|
| |
| |
| |
Robert Lemm
Wat is de werkelijkheid?
In 1957 publiceerden S. Dresden, professor Frans, en de in Nederland gezaghebbende literator S. Vestdijk een boek onder de titel Marionettenspel met de dood; een speelse dialoog over de detective-story. Daarin wordt samenhang voorgesteld als kenmerkend voor de detective-story, en die behoort volgens de beide auteurs niet tot ‘de literatuur’. Kenmerkend voor literatuur is in hun ogen ‘de werkelijkheid’. Kunst houdt zich bezig met de werkelijkheid, die wij niet kennen. De schrijvers van detective-romans ‘doen het voorkomen alsof de werkelijkheid volkomen kenbaar is’, klagen Dresden en Vestdijk. ‘In de literaire roman’ daarentegen ‘lijken de schakels dikwijls nog maar nauwelijks met elkaar verbonden, en juist daarin ligt de superioriteit van de gewone roman’, terwijl ‘de detective ons verwijdert van de gewone werkelijkheid, alleen maar spel is [...] Het fantastische van detective-verhalen ligt in de absolute rationalisering van de werkelijkheid [...] De gevaren van de detective-roman kunnen wij dopen met het woord ontwerkelijking’, besluiten Dresden en Vestdijk. Volgens hen is er dus niet zoiets mogelijk als ‘fantastische literatuur’, want het ‘fantastische’ is, op grond van het afwijzen van de werkelijkheid, nu juist geen literatuur, maar hoogstens lectuur.
Voor Dresden en Vestdijk zijn schrijvers als Edgar Allan Poe en G.K. Chesterton, voor zover ze detective-stories schreven, in het geheel geen literaire kunstenaars, om maar te zwijgen van de scheppers van Sherlock Holmes, Hercule Poirot en soortgelijke personages. Literair staat bij hen voor: zoeken en blijven zoeken. Zien, weten, structuur aanbrengen of samenhang blootleggen is niet literair omdat zulks niet in ‘de werkelijkheid’ kan of denkbaar is. Dat kan alleen in het sprookje, of in de detective-story, vindt het duo Vestdijk en Dresden.
Ondertussen blijft de vraag naar wat ‘de werkelijkheid’ is, het enig belangrijke. De literaire romanschrijvers beweren dan wel dat de detective-schrijvers ‘de werkelijkheid’ negeren, maar waarom verkiezen zij dan niet om dáárvan het object van onderzoek te maken en al die veelkantigheden, losse schakels en wisselende vertelperspectieven te laten voor wat ze zijn? Anders gezegd: laten zij niet pretenderen door loutere verteltechniek de oplossing van het probleem dichterbij te brengen.
Dresden en Vestdijk noemen een interessant rijtje verschijnselen op die volgens
| |
| |
hen in een roman strijdig zijn met ‘de werkelijkheid’: het ‘heldendom’, het ‘type’ (in plaats van de individu), het ‘betrokken raken bij, zonder betrokken te raken in’, het ‘overzien of vooruitzien’, ‘het oplossen van problemen’, het ‘je bezighouden met wat er gebeurd is, in plaats van met wat er gebeurt’, ‘logica’, ‘wet’, ‘recht’ en ‘moraal’, ‘onderscheiden tussen goed en kwaad, tussen schapen en bokken’. Dresden en Vestdijk verwijten de detective het voorwenden van een ‘superieure intelligentie’, ‘het ontwijken van de sociale en morele problematiek’ en ‘ongeïnteresseerdheid in de misdadiger’: ‘De detectiveroman kan nooit worden tot een analyse van de misdadiger, die psychologisch bezien het interessantste geval is in het verhaal.’
Borges heeft voor het ontbreken van heldendom in de hedendaagse literatuur een andere verklaring. Koel constateert hij dat in de twintigste eeuw geen enkele romancier nog in de hemel gelooft; alle hoofdfiguren van de zogenaamde kunstzinnige of literaire romans blijven opgesloten in het labyrint. Er is geen Odysseus meer die Ithaca bereikt, geen minnaar die bij de roos komt, geen Don Quichot die wijs wordt. Er is dus ook geen catharsis meer. De moderne hoofdfiguur is bij voorbaat een verdwaalde.
De detective echter krijgt van Dresden en Vestdijkte horen dat hij ‘niet toekomt aan de fundamentele tragiek van ons bestaan’; dat ‘de ware dood wordt overwoekerd door zuivere logica’ en dat ‘zijn zoeken een spel is dat rationeel probeert te zijn, maar een middelmatige schaakpartij is’. ‘De gewone of literaire romancier’ zou het er volgens Dresden en Vestdijk’ nu juist om te doen zijn de menselijke toestand zo eerlijk en volledig mogelijk uit te beelden.’ Die ‘menselijke toestand’, ‘de psychologie’, de ‘diepere gronden in de ziel van de misdadiger’ krijgen geen plaats in de detective-story. En dat veroordelen Dresden en Vestdijk, want al die dingen zijn bij uitstek ingrediënten van ‘de werkelijkheid’. De detective-story daarentegen zou louter escapisme zijn, amusement, fantasie.
Tot de fantasie behoren volgens Dresden en Vestdijk, en daarmee is het rijtje van hierboven aan te vullen: onderscheid tussen goed en kwaad, doortastend optreden en daardoor een zaak tot een helder einde brengen, logisch redeneren en verslag doen van gebeurtenissen die zijn afgerond en daardoor een verhaal vormen.
Nu worden opmerkelijk genoeg Dostojewski en Kafka door Dresden en Vestijk tot de literatuur gerekend, ofschoon Schuld en boete een duidelijke ontwikkeling en een afloop heeft (zoals de titel aangeeft) en ofschoon Het proces en Het slot geen wisselende vertellers of veelkantigheid vertonen. Wat het eerste tot literatuur zou maken zijn de zieleroerselen van de moordenaar, Raskolnikov; wat Kafka voor de literatuur redt, is zijn typering van het ‘absurde’ van ons bestaan.
In dezelfde jaren vijftig waarin Dresden en Vestdijk hun betoog publiceerden, was Robert van Gulik een befaamd detective-schrijver. Zijn nog steeds zeer lezenswaardige
| |
| |
‘Rechter Tie’-romans voldoen natuurlijk voluit aan hun beschuldigende omschrijving. In 1964 werd deze Van Gulik in Den Haag op een literaire avond verteld dat zijn werk niet tot de literatuur behoorde. Daarop wierp hij het publiek voor de voeten ‘die rommel van Anna Blaman’ te lezen. ‘Lees Couperus,’ zei hij. ‘Van oude mensen. Is dat geen thriller?’ ‘Nee,’ zei de zaal, dat was het niet. Wat was het dan wel? Een thriller ging over een moord. Alleen maar over een moord. Een schrijfster riep: ‘Zulke boeken lees ik niet!’ En Robert van Gulik zei: ‘Dan raad ik u Dostojewski aan.’ (Een man van drie levens, biografie van diplomaat, schrijver, geleerde Robert van Gulik, C.D. Barkman, H. de Vries-Van der Hoeven, Forum, Amsterdam, 1994.) Schuld en boete en Van oude mensen de dingen die voorbijgaan draaien inderdaad, qua plot, om een moord. De vraag is of de niet van herhalingen en opvulsel verschoonde uitspitting van Raskolnikovs binnenwereld en de opvoering van tientallen Haags-Indische personages meer duidelijk maken over ‘de werkelijkheid’ dan de heldere redeneringen van Sherlock Holmes, Rechter Te, Father Brown en soortgenoten.
| |
De geschiedenis van de nabootsing van het alledaagse
Ander licht op het thema van de werkelijkheid werpt het boek Mimesis (1946) van Erich Auerbach, die zijn bevindingen op schrift stelde tijdens de oorlogsjaren. De term realisme plaatst hij tegenover het sub specie aeternitatis, ofwel het bezien van het aardse leven als voorbereiding op het eeuwige leven. Wie namelijk in God en het hiernamaals gelooft, zal het sterfelijk bestaan met andere ogen bekijken dan wie gelooft dat met de dood alles ophoudt. Voor de ware christen is de wereld geen doel, maar middel. De tijd is het gevolg van de zondeval, maar de mens mag op redding rekenen als hij de Redder volgt. Wat hij tussen zijn geboorte en dood meemaakt, staat in het kader van schepping, zondeval, verlossing en laatste oordeel. Dat is de slagader van het christelijk wereldbeeld. Sub specie aeternitatis is het niet belangrijk in welke periode en in welk land iemand geboren is, noch wat iemands omstandigheden zijn, wat voor beroep hij uitoefent, welke plaats hij heeft in de maatschappij. Het leven is immers vergankelijk, en dus in zekere zin onwerkelijk.
Het ligt voor de hand dat vanuit bovennatuurlijk perspectief tijdens ons aardse bestaan alleen datgene van belang is wat onze uiteindelijke bestemming vormt: de hemel. Het deugdzame wordt geprezen; tegen het ondeugdelijke wordt gewaarschuwd - want wie daarin volhardt, eindigt in het helse vuur. Het onderscheid tussen goed en kwaad zal dus het leidmotief zijn van al het verhalende. Literatuur is in dat geval altijd min of meer allegorisch.
| |
| |
Realisme is de tegenpool van symbool en allegorie. Tijd en plaats, personages en decor zijn doel op zich. Omstandigheden worden dwingend. Auerbach stelt vast dat het realisme pas baanbreekt in de negentiende eeuw, en zijns inziens een hoogtepunt bereikt met de romans van Gustave Flaubert. Kenmerkend voor het realisme is voor Auerbach dat een literair werk ‘problematisch’ is en dat het - zonder waarschuwing - ‘slecht afloopt’. Beide kenmerken zijn waarschijnlijk verweven. Auerbach speurt in de grootste werken van de wereldliteratuur naar onderdelen die het negentiende-eeuwse realisme aankondigen. Bijvoorbeeld: de uitgesponnen herkenningsscène in de Odyssee, de verloochening van Christus door Petrus in het Evangelie, het autobiografische in de Belijdenissen van Sint Augustinus, de gesprekken van de zondaars Farinata en Cavalcanti in Dante's Inferno.
Een nieuwe fase van het dagend realisme voltrekt zich volgens Auerbach in de zestiende eeuw. Met de renaissance wordt Arcadië geboren, of herboren. Het aardse bestaan is niet alleen een vergankelijke comedie of een tranendal, maar mag best een aangenaam oord zijn, ook al is het tijdelijk. De ‘locus amoenus’, het afgescheiden paradijs, de hof, een ideële abdij, een lieflijk stukje natuur, wordt gemeenplaats in de literatuur van de humanisten. De mens is niet langer het archetype, Elckerlyc, maar krijgt personalia. Montaigne keert de wereld de rug toe om in zijn bibliotheek zichzelf te leren kennen, wat iets anders is dan de versterving die de monnik in zijn klooster beoogt. Met Shakespeare krijgen de bijrollen en het lage taalgebruik een plaats binnen de verwikkelingen van hoge personages. Bovendien hoeft het drama niet meer ‘goed’ (met catharsis) af te lopen. Het christelijk wereldbeeld van ‘schepping-zondeval-verlossing-laatste oordeel’ staat niet meer centraal.
Met de achttiende eeuw doen de informatie en de ironie hun intrede in de romans van Daniel Defoe (Robinson Crusoe) en Laurence Sterne (Tristram Shandy, Sentimental Journey). Ironie wil zeggen dat het tijdelijke niet langer naar het eeuwige hoeft te verwijzen. Voortaan verwijst alles alleen nog naar zichzelf. En de ironie dient om dit duidelijk te maken tegen het niet meer geloofwaardige geloof. Volgens Montesquieu geloofden in 1715 de meeste christenen al niet meer in de onsterfelijkheid van de ziel. Maar de achttiende-eeuwse roman is nog verre van realistisch in de zin van Flaubert. Swift, Voltaire en Diderot gebruiken de roman om de filosofie van de Tolerantie uit te dragen. De respectievelijke avonturen van Gulliver, Candide en Jacques le Fataliste spelen niet tegen de achtergrond van een werkelijk bestaand stuk geografie en in een historisch ingekleurd tijdsbestek. Ze willen een illustratie zijn voor de stellingen dat het mensdom niet deugt (Swift), dat het geloof in de Voorzienigheid belachelijk is (Voltaire) en dat toeval en willekeur het universum uitmaken (Diderot).
| |
| |
De Romantiek re belleert tegen de harteloze Rede van de Verlichting, tegen de systematische filosofie. De subjectieve beleving wordt het centrum van de literatuur: Werther (Goethe), Don Juan (Lord Byron), Heathcliffe (Emily Brontë). De passies en het lijden van superieure personages, gekoppeld aan de zucht naar het oneindige, naar de ultieme gewaarwording, geven de romantische vertelling het ‘problematische’ dat al bij het realisme hoort.
De volledige doorbraak van het realisme komt met de doorbraak van de bourgeoisie, rond 1830 in Frankrijk en al eerder in Engeland, met Jane Austen en Balzac. Vanaf 1850 maakt het uitzonderlijke, geniale of buitengewoon begaafde personage van de romantische vertelling plaats voor de tamelijk willekeurige burgerman en burgervrouw in hun alledaagse doen en laten. Van Anna Karenina, Madame Bovary, Effie Briest lezen wij wat voor kleren ze aan hebben, in welke buurten van welke steden ze wonen, met wie ze omgaan, hoe de relatie met hun ouders en minnaars is, waar ze op vakantie gaan, hoe gelukkig of ongelukkig ze zich voelen, hoe het interieur van hun huis- en slaapkamers eruit ziet en meer van dergelijke bijzonderheden.
De roman wordt zo - de conclusie is niet die van Auerbach - een vergaarbak van historische, geografische, sociale wetenswaardigheden. De romancier mag vele bladzijden vullen met beschrijving, want de handeling vervaagt. En daarmee vervaagt de samenhang. Flauberts Bouvard et Pécuchet (1881) is van die onsaamhangende onbenullige kleinschaligheid de lachspiegel. Met het naturalisme wordt de roman een wetenschappelijk dossier en met het symbolisme verschuift het accent naar de mogelijke denkingen van een gemiddeld ‘ik’, ofwel de stoffering van ons mentale interieur. En daarmee belanden we in het vaarwater van de psychologie die de modernistische romans van de twintigste eeuw kenmerkt.
Men zou realisme wellicht kunnen omschrijven als de meest extreme vorm van secularisatie in de literatuur. In de achttiende eeuw gold onderscheid tussen goed en kwaad niet meer als zaak van het geweten. Goed was aanbevelenswaardig omdat het nuttig was. Kwaad moest je vermijden omdat de gevolgen schadelijk waren. Deugd loonde omdat het sociaal werkte, maar met de ziel - het geloof in de persoonlijke onsterfelijkheid was reeds opgegeven -had het nog maar weinig te maken. Bovendien demonstreerden Choderlos de Laclos (Les liaisons dangereuses, 1782) en de Marquis de Sade (Justine, 1791, en Juliette ou les prospérités du Vice, 1792) dat er evenveel te zeggen viel voor het omgekeerde, namelijk dat ondeugd prettig is omdat we dan onze natuurlijke driften niet hoeven te betomen.
Met de Romantiek verrijst de geniale kunstenaar die boven de moraal staat. Alleen de schoonheid telt. Aan literatuur worden nog uitsluitend esthetische eisen gesteld.
| |
| |
Maar omdat de mens nu eenmaal meer is dan een sterfelijk dier en van nature nadenkt over de levensvragen, kon hij geen genoegen nemen met alleen maar braafheid of pluk de dag. Er moest iets anders zijn, een bovennatuurlijke gelukzaligheid, een elysium van geestelijke helden, een eden van uitgelezen minnaars, een verbroedering van de mensheid, een regeneratie van het aards bestel.
Maar ook de geniale romantici konden niet om de dood heen. De toekomst kan geen bevrediging schenken als men daarvoor zijn rust in het heden moet opofferen. De roes gaat voorbij, de twijfel verteert, de wroeging knaagt, de treurnis sloopt. De tijd kan de eeuwigheid niet vervangen. Bestaan brengt angst. Ziedaar het ‘problematische’, ‘de werkelijkheid’ waarvan de zogeheten kunstroman de spiegel moet zijn.
Kortom, ‘de werkelijkheid’ zoals die door de literaire romancier wordt beleden, is de gedetailleerde weergave van een min of meer toevallig brok bestaan van de gemiddelde mens. Dit heet realisme. Realisme kan zijn van naturalistische signatuur: wetenschappelijke, positivistische, objectiverende weergave van de buitenwereld; bijvoorbeeld Emile Zola, Theodor Fontane. Het kan zijn van een psychologische signatuur: nadruk op gedachten en gevoelens die het ondergaan van de buitenwereld bij het subject oproept; bijvoorbeeld Marcel Proust, James Joyce. Het kan zelfs zijn van magische signatuur: benadrukking van het wonderbaarlijke, onverklaarbare, absurde in het alledaagse leven; bijvoorbeeld Franz Kafka, Gabriel García Márquez. Vaak lopen de verschillende vormen van realisme door elkaar. Van wezenlijk belang bij alle typen is het ‘problematische’. Wat dat ook is, het staat tegenover ‘goede afloop’, ‘onderscheid tussen goed en kwaad’ en ‘samenhang’.
| |
Anti-moralisme
In het dertiende hoofdstuk van In de schaduwen vanmorgen (1935) geeft Huizinga een schets van de stand van zaken in de letterenrepubliek gedurende het interbellum.
Onder de punten die hij opsomt, noemt hij het ‘filosofisch immoralisme’, ofwel het ontzeggen van elke grond aan de moraal. Losheid van zeden, schrijft Huizinga, wordt niet alleen niet meer weersproken, maar zelfs aangemoedigd. Wat volgens de ooit gevestigde moraal als zonde werd voorgesteld, wordt nu gepropageerd als gezond. De literatoren doorzagen het geringe waarheidsgehalte van de gebruikelijke schildering van deugd en heldendom en richtten de aandacht op wat er maatschappelijk mis was. Ontmaskering van het sociaal hypocriete werd een literaire goudmijn, maar de prijs ervoor was het persoonlijke geweten. Dat geweten had te weinig diepte en kon als flauw, laf en aangepast gedrag worden weggehoond. De delinquent werd eerst vrijgesproken en vervolgens als interessant voorgesteld.
| |
| |
De literatuur raakt in de ban van het immoralisme. Om de aandacht te krijgen, moet men prikkelen, zichzelf steeds overtroeven, shockeren, nieuwe taboes doorbreken. ‘Het realisme’, schrijft Huizinga, ‘zocht zijn taak in het onthullen van telkens meer details.’ Het perverse werd lucratief, het koketteren met de misdaad, het trots te koop lopen met schending van alles wat men voor fatsoenlijk houdt. Wat sinds De Sade en de romantici tot de hoge kringen beperkt was gebleven, was nu gemeengoed geworden. En de literatuur werd van immoreel tot amoreel, ofwel onbewust ondeugdelijk. Schaamteloosheid werd hoe langer hoe meer met onschuld verward.
Iets anders gebeurde overigens met de film, constateert Huizinga in 1935. In tegenstelling tot de letterkunde ‘handhaaft de film de oude en populaire normen van een zedelijk beginsel. De film is een moreel-conservatieve factor. Zij eist, zoniet dat de deugd wordt beloond, dan toch dat de ondeugd wordt aangeklaagd. Voor haar helden vraagt zij sympathie.’ Huizinga doelt kennelijk op Hollywood, want hij signaleert dat het ‘mercantiel belang’ nog samengaat met het principe van ‘deugd loont’. Goethe liet in 1840 zijn Faust goed aflopen - tegen alle waarschijnlijkheid in! - om de kassa te laten rinkelen. ‘Men mag concluderen’, zegt Huizinga, ‘dat de ethische code van de film nog altijd beantwoordt aan de eisen van het populaire zedelijkheidsbewustzijn.’ Zeggen dat dit al lang niet meer geldt, dat de film in de tweede helft van de twintigste eeuw niet in amoraliteit onderdoet voor de kunst, is een open deur intrappen.
Maar er is één ding dat Huizinga over het hoofd ziet: de factor van de ‘samenhang’. De ‘goede afloop’, die niet noodzakelijk hoeft te betekenen dat de deugd beloond wordt en het kwaad gestraft, vooronderstelt een structuur, een ontwikkeling en ontknoping. De logica dus. En het is precies dat wat de zogeheten ‘literaire roman’ heeft losgelaten.
Zoals Dresden en Vestdijk aangaven, is het verschil tussen de ‘detective’ en de ‘literaire roman’ dat het in het eerste geval draait om ‘wat er gebeurd is’, terwijl het in het tweede geval gaat om ‘wat er gebeurt’. Dat laatste houdt in dat de verteller, zogenaamd, evenveel weet als de hoofdfiguur en de lezer, terwijl het eerste van een verteller uitgaat die boven de gebeurtenissen staat, de zaak van begin tot eind overziet. Wat verteld wordt, is wat al is afgesloten. De literaire romancier weet zogenaamd niet wat er nog gebeuren gaat. Maar dat is niet meer dan een ‘methodé, een truc, want in wezen weet hij evenveel als de detective-schrijver, tenzij hij een dwaas is. Hij fingeert alleen maar dat hij half onwetend is of in het duister tast. Waarom doet hij dat? Door zijn werk het uiterlijk van rauwe materie (werkelijkheid) te geven, suggereert hij dat de barrière tussen het boek en het gewone leven op straat niet bestaat. Maar die bestaat wél. De literaire romancier wil de lezer de illusie geven dat hij deel uitmaakt van de beschreven werkelijkheid; hij maakt hem medeplichtig. De romancier die dit procédé toepast, vergeet dat ieder kunstwerk automatisch kunstmatig is. Het is alleen maar de suggestie, meer niet.
| |
| |
Het enige verschil is dat de detective-schrijver van het kunstmatige geen geheim maakt. De lezer weet heel goed dat hij aan het handje wordt genomen.
Maar waarom zou dat strijdig zijn met kunst? En met de werkelijkheid? Alleen maar vanwege dat problematische? Als dat zo is, dan zou de schrijver rustig kunnen vasthouden aan de structuur van de detective-roman. Hij zou alleen maar op de inhoud hoeven letten. Die zou problematisch kunnen zijn. Zoals bijvoorbeeld in de latere verhalen van Rudyard Kipling of de romans van Joseph Conrad, die qua stijl en compositie nauwelijks van de traditionele vertelling te onderscheiden zijn. De ‘veelkantigheid’, het ‘wisselend vertelperspectief’ en het ‘losse flodderkarakter’ - zo geroemd in schrijvers als Joyce, Woolf, Faulkner, Mann, Musil - maken de werkelijkheid niet duidelijker dan de heldere, koele vraagstelling bij de motieven die iemand voor zijn doen en laten gehad kan hebben. De diepere werkelijkheid is zelfs veel meer gebaat bij zo min mogelijk stilistische en compositorische afleidingsmanoeuvres.
De werkelijkheid zit niet in de coulissen, de aankleding, hettaalgebruik - zoals het realisme pretendeert. Ze zit ook niet in de weigering om te onderscheiden tussen hoofden bijzaak of in het zogenaamd loslaten van het selectiecriterium, zoals de literaire romanciers gedurende de hele twintigste eeuw hebben getracht aan te tonen. Realisme is zelfs vertroebeling van de werkelijkheid. Maar om dat te zien moet men het geloof in heldendom, helderheid, weetbaarheid en waarheid niet hebben opgegeven.
Onjuist lijkt mij de opvatting dat dat geloof tijdgebonden is, en dus alleen kenmerkend voor een afgesloten periode. Die opvatting gaat uit van de idee dat de mensheid vooruitgaat.
| |
De metafysische roman
Een ‘all-embracing knowledge’ laat zich in elk geval suggereren. Maar niet in de realistische roman, ook al loopt die vaak tegen de duizend pagina's. Wie in trivia als ‘wat ik vandaag zal eten’ en ‘wat ik vannacht gedroomd heb’ of ‘wat voor kleur haar of jas zij had’ en ‘wat er in de brief stond die vandaag op mijn deurmat viel’ verstrikt raakt, houdt geen kruit over voor de duiding van het universum die de literaire roman vereist. Wat de auteur schrijft moet algemeen geldend zijn, archetypische trekken van de mens en het leven en de wereld laten zien. Dit veronderstelt inzicht in de geschiedenis der mensengeslachten en de schakeringen van de aarde, het onafzienbare zonnestelsel en het minuscuulste deeltje, de liefde en de dood en wat er wel of niet na komt.
‘Hoe ver moeten woorden reiken om de ware werkelijkheid te bereiken?’, vraagt S. Dresden in het recente Vervolging, vernietiging, literatuur? Misschien moeten woorden
| |
| |
helemaal niet proberen om de werkelijkheid uit te drukken, expressief te zijn, het zintuiglijke na te bootsen. Want dat is wat ze sinds de Romantiek doen. Daarvóór, in de klassieke periode, wilden de woorden alleen maar een omtrek schetsen, gedachten oproepen, meningen ventileren, of wat dan ook, maar in elk geval niet ‘de werkelijkheid’ vervangen. Woorden concurreerden niet met wat wij zien, horen, ruiken, proeven, voelen. Ze waren geen doel, maar middel. De kunst was om met zo weinigen zo gangbaar mogelijke woorden zo veel mogelijk voor te stellen. Dat heette klassiek. Afwijkingen daarvan zijn barok, maniërisme, expressionisme, surrealisme. Al die -ismen leggen zoveel nadruk op woord- en beeldkunst dat het idee op de achtergrond raakt, of zelfs verdwijnt.
Gaat het om het idee, dan krijgt men de metafysische roman of het fantastische verhaal, die per definitie anti-realistisch zijn, maar dat is - zoals eerder gezegd - van geen enkele invloed op het werkelijkheidsgehalte.
Een groot schrijver ‘vermijdt alles wat afleidt van zijn doel, en dat zijn dode delen in een gebeuren.’ Die uitspraak is van Antoine de Rivarol, wellicht de laatste klassieke schrijver van Frankrijk, die vluchtend voor de guillotine in 1801 overleed in Hamburg. ‘Dode delen’ is de grote zwakte van bijna alle romans die wij jaarlijks over ons uitgestort krijgen. Zelfs de beroemdste romanciers ontkomen er niet aan. Hun boeken staan vol met zinnen, pagina's, hele hoofdstukken die er niet toe doen, omdat ze afleiden van het doel, of erger: om te verhullen dat er doel is. ‘Realism is a corruption of reality’, luidt een uitspraak van Wallace Stevens uit 1957. Maar een andere uitspraak, uit datzelfde jaar, luidt: ‘It takes a sound realist to make a convincing symbolist’.
Wie symbolen gebruikt, en allegorie, moet de werkelijkheid kennen. De schrijvers voor wie Dresden en Vestdijk pleiten, worstelen te veel met de werkelijkheid om samenhang te zien. Ze zijn als historici die niet verder komen dan feiten. Of als journalisten die niet zien wat de gebeurtenissen die ze verslaan, impliceren. Of als wetenschappers die verschijnselen aan het licht brengen zonder te weten wat ze betekenen. Of als filosofen die zich door de omstandigheden laten overweldigen.
Zulke werkelijkheidsapostelen zijn eigenlijk de ketters van de literatuur. Maar wie het raadsel van de werkelijkheid verbreekt, is per definitie die verbannene uit de letterenrepubliek: de held.
Robert Lemm (1945) woont in Amsterdam en is hispanist en historicus. Als vertaler ontving hij in 1979 de Martinus Nijhoffprijs. Hij publiceerde o.a.: Heimwee naar het heden (1985), Ochtend van Amerika (1989), Een literatuur van verwondering (1995), Eldorado (1996), Ontijdige bespiegelingen. Over moderniteit en traditie in de literatuur (1996).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd