Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 30

[p. 57]

Jeugdliteratuur en andere cultuuruitingen in Literatuur zonder leeftijd
Eénrichtingsverkeer of kruisbestuiving?
Sara Van den Bossche

In het Westen is jeugdliteratuur vanaf haar ontstaan nauw verbonden met andere mediavormen, zoals speelgoed en merchandising. Ook de voorlees-situatie op zich, waarbij volwassenen een verhaal met kinderen delen, houdt een overschrijding van de grenzen van het schriftelijke medium in: aan het boek wordt een orale dimensie toegevoegd. Daarnaast bieden toneel, film en digitale media mogelijkheden voor grensverkeer. Wordt deze link ook weerspiegeld in de manier waarop Literatuur zonder leeftijd aandacht schenkt aan andere media? In dit artikel belicht ik vanuit vogelperspectief enkele markante trends met betrekking tot cultuuruitingen die niet gebonden zijn aan het medium van het boek. Dit artikel is geenszins bedoeld om uitputtend te zijn, maar wel om op basis van de resultaten van een duik in het Literatuur zonder leeftijd-archief een beeld te schetsen van de verhouding van literatuur tot die multimediale cultuuruitingen in de bijna honderd edities.

Van het blad naar de scene

Toneel voor de jeugd is min of meer een vaste waarde in de voorbije negenennegentig nummers van Literatuur zonder leeftijd. Het wordt al in de allereerste (dubbele) jaargang voor het eerst besproken. In een beknopt overzicht van het negentiende-eeuwse Vlaamse jeugdboekenlandschap staat Staf Loots (1987, p. 28) kort stil bij wat hij de ‘grijze massa’ noemt die het Vlaamse jeugdtheater moet voorstellen. Erg positief is zijn kijk op het veld dus niet te noemen. Opvallend daarbij is het Vlaams-nationalistische karakter van veel van de vermelde stukken.

Echt nadrukkelijk kreeg het jeugdtoneel echter pas aandacht naar aanleiding van het festival Stuk-Lezen. Dat werd twee maal georganiseerd in Utrecht (in 1991 en in 1993) en had als doel jeugdtheatermakers en kinder-

[p. 58]

boekenschrijvers met elkaar in contact te brengen en onderlinge uitwisseling en samenwerking te stimuleren. Het festival was onder meer de aanleiding voor een beschouwing over ‘De relatie tussen de jeugdliteratuur en het jeugdtheater’ van Victor Frederik, medewerker jeugdcultuur bij het Utrechts Nieuwsblad. Frederik relativeert de titel van zijn stuk meteen. Hij beweert: ‘Beter is het te spreken van een gebrek aan relatie. (...) Want erg veel contacten zijn er niet.’ (Frederik, 1992, p. 61) Hij verduidelijkt zijn standpunt met een boutade van jewelste:

Het zou zo simpel zijn om mijn brood te verdienen. (...) Als ik verlegen zit om een artikel, kan ik een vakblad over jeugdtheater opslaan, het eerste het beste beschouwende verhaal over recente ontwikkelingen kopiëren en het vervolgens transponeren naar de jeugdliteratuur. Een paar namen veranderen, een paar andere voorbeelden zoeken, een paar termen anders formuleren en voilà, naadloos past hetzelfde artikel in het kader van de literatuur. (...) De fraude zou niet opvallen. Sterker nog, die gejatte meningen zouden in die andere wereld als ‘opzienbarend’ geprezen worden. (p. 61)

Frederik betreurt dat de actoren in beide velden weinig kennis hebben over elkaars reilen en zeilen. Hij vindt dat jammer, omdat hij ontzettend veel overeenkomsten ziet. Er zijn parallellen in de manier waarop het jeugdtheater en de jeugdliteratuur zich ontwikkeld hebben, met name de aansluiting bij de kinderlijke belevingswereld en het streven naar bewustmaking rond politiek-maatschappelijke thema's (pp. 62-63). Hij ziet mogelijkheden voor ‘bevruchting’ van het jeugdtheater, dat op dat ogenblik te kampen heeft met een enorm ‘gebrek aan repertoire’ (p. 65), met materiaal uit de jeugdliteratuur. Het verbaast hem dan ook dat die optie nog niet in overweging was genomen. Met de initiatie van samenwerkingsverbanden tussen kinderboekenschrijvers en theatermakers in het kader van Stuk-Lezen komt daar echter verandering in.

Twee jaar later zien kenners op het vlak van jeugdtoneel en jeugdboeken de situatie toch net even anders. In 1994 is het negenentwintigste nummer van Literatuur zonder leeftijd gewijd aan de kruisverbanden tussen jeugdliteratuur en jeugdtheater. Er blijkt een intense wisselwerking aan de gang te zijn,

[p. 59]

onder meer onder impuls van de tweede editie van Stuk-Lezen, en de redactie kopt in de inleiding ‘In de spiegels van het theater schittert heel wat jeugdliteratuur’ (1994, p. 3). Deze constatering staat in schril contrast met Victor Frederiks provocerende uitspraken van twee jaar eerder. In hun ‘overzicht van de stand van zaken’ wat betreft de verhouding tussen de twee media benadrukken Dennis Meijer en Joke Linders de parallelle evoluties in de beide velden, die Frederik in 1992 ook al zag. Jeugdschrijvers en jeugdtoneel-makers kampen met vergelijkbare problemen: ze krijgen nauwelijks waardering van volwassen pendanten (Meijer & Linders, 1994, p. 17).¹ Verder stellen ze vast dat actoren op de beide vlakken blijk geven van een grote maatschappelijke betrokkenheid (p. 12). Er is sprake van een verregaand artistiek experiment (pp. 9-10), dat zelfs leidt tot de vraag of de boeken en voorstellingen die gemaakt worden überhaupt nog voor kinderen zijn (p. 11). De zoektocht naar een balans tussen inhoud en vorm hebben de jeugdliteratuur en het jeugdtheater met elkaar gemeen. De verschillende artikelen in het themanummer bevestigen dat er sprake is van een kruisbestuiving, al werkt die vooral in één richting: theatermakers maken duchtig gebruik van traditionele verhalen als uitgangspunt voor hun voorstellingen. De voorbeelden die dit illustreren zijn Fidessa van Louis Couperus, Erik of het klein insectenboek van Godfried Bomans en Don Quijote van Miguel de Cervantes.

Ook uit later gepubliceerde toneelbesprekingen blijkt dat vooral sprookjes, mythen, fantasy en klassieke verhalen een vruchtbare groeibodem voor het drama zijn. Zij vormen dus belangrijke bruggenbouwers tussen de beide media. In dit verband spreekt Peter van den Hoven (2012, p. 8)² in 1994 over een ‘opleving van het sprookjestheater verbonden met een bredere belangstelling voor het verdwijnen van het cultuurgoed van onze voorvaders en voormoeders’. Hij ziet de aangewakkerde interesse voor narrativiteit in het algemeen als een ‘reactie op het bombardement aan kant-en-klare verhalen dat de moderne media, vooral televisie, film en video over ons uitstorten’ (pp. 8-9). Van den Hoven wijst onder meer op de herwaardering van orale

1 Ook dat had Frederik (1992, p. 62) al vastgesteld.

2 Het gaat om een lezing getiteld ‘Zonder verhaal besta je niet. Over sprookjes en jeugdtheater’ die Peter van den Hoven in 1994 hield en die in 2012 in een nummer te zijner nagedachtenis opnieuw werd opgenomen.

[p. 60]

vertelkunst (p. 9).³ Hij koppelt de herontdekking van gevestigde verhalen, sprookjes en mythen aan het artistieke experiment dat het jeugdtheater van de eerste helft van de jaren negentig karakteriseerde (p. 12). Daarnaast wijst hij op de stimulans voor het theater die het genre van het ‘moderne, literaire sprookje’ biedt: zowel in het theater als in het literaire sprookje wordt er immers aan zelf-onderzoek en experiment gedaan (p. 13). Hij concludeert dat de ‘dwarsverbindingen’ steeds sterker worden (p. 16). Hij noemt voorstellingen als Repelsteel (een opera van Bernard van Beurden en Imme Dros),⁴ Icarus! Of de roep van de zon (van Pauliene Mol) en De maan en de muizenkoning (Annetje Lie in het holst van de nacht door Imme Dros zelf voor toneel bewerkt) als sprekende voorbeelden van die tendens.

Uit een interview met Carla van Driel, artistiek directeur van de jeugdtheaterschool Hofplein in Rotterdam, blijkt dat er tien jaar later nog niet veel veranderd is: ook in 2005 vormen geëtableerde boeken en beroemde sprookjes een belangrijke inspiratiebron voor jeugdvoorstellingen. Daarenboven put Van Driel ook uit het opera-repertoire en doet ze zo op verschillende manieren aan cultuureducatie (Lalleman, 2005, p. 39). Ze toont zich in haar opvattingen over het maken van stukken voor een jong publiek terdege bewust van de manier waarop volwassenen hun eigen ideeën uitdragen over wat kinderen al dan niet aankunnen. Meer nog, ze geeft aan niet te willen toegeven aan de soms dwingende kindbeelden die aan teksten en voorstellingen voor kinderen ten grondslag liggen. Naar haar mening is een complex verhaal bijvoorbeeld geen bezwaar voor jonge toeschouwers. Ze merkt op:

De ingewikkeldheid valt wel mee, dat is vaak wat volwassenen ervan maken, die denken altijd aan de consequenties voor kinderen. Maar voor kinderen werkt dat anders. Zij nemen het verhaal op hun eigen manier in zich op, ze laten alleen toe wat ze in zich op kunnen nemen en de rest glijdt langs ze heen. (p. 37)

Wat haar betreft is adaptatie, in de zin van aanpassing aan de vaardigheden en kennis van het jonge publiek, verre van een noodzaak: ‘Ik denk nooit, het

3 Zie ook verderop in dit artikel.

4 Voor een bespreking van de opera, zie Käss (1994).

[p. 61]

is te moeilijk voor kinderen, want ik geloof daar niet in. Voor kinderen is nooit iets te moeilijk. Het zijn de volwassenen die denken dat het te moeilijk is.’ (p. 38)

Van het blad naar het witte doek

Naast theater is film een medium dat doorheen de jaren relatief vaak besproken wordt. Sinds de eeuwwisseling hebben al verschillende onderzoekers stilgestaan bij de bewerking van boeken voor het witte doek. In Van Abeltje tot Zoop. Over het succes van de Nederlandse jeugdfilm maken Esther Schmidt en Sabine Veenendaal gewag van een toenemende trend om kinderboeken te verfilmen en dus materiaal van oude verhalen te ‘jatten’ (2011, p. 117).⁵ Deze tendens wordt dus weerspiegeld in het aanbod van Literatuur zonder leeftijd.

Theo Meder wijst op een opvallende ontwikkeling die zich binnen het groeiende aanbod aan boekverfilmingen aftekent, namelijk het verpletterende aandeel van sprookjes in het literaire bronnenmateriaal. Vanaf het jaar 2000 stelt hij een enorme groei in het aantal sprookjesfilms per jaar vast (Meder, 2013, p. 103). In de internationale filmproductie is dus een evolutie waarneembaar die een verderzetting lijkt van de eerder aangehaalde herwaardering van het sprookjesgenre, die in het Nederlandstalige theater van de jaren negentig zichtbaar was (Van den Hoven, 2012). Meder (p. 106) kadert deze trend in de aanzwellende populariteit van fantasy in het algemeen. Uit zijn overzicht valt verder op te maken dat hedendaagse filmregisseurs, net als de theatermakers in de jaren negentig, de brontekst vaak op een creatieve manier tot een nieuw kunstwerk omvormen. Twee benaderingen die hij er uit licht zijn parodiëring en het terughalen van het sprookje naar een ouder doelpubliek van jongvolwassenen in plaats van heel jonge kinderen. In die laatste stroming, waarvan onder meer Snow White and the Huntsman en Red Riding Hood sprekende voorbeelden zijn, wordt de vrouwelijke hoofdpersoon vaak in een opvallend nieuw licht geplaatst. Ze wordt neergezet als een daadkrachtige, strijdvaardige heldin, die mijlen verwijderd is van de passieve damsel in distress waarmee we zo vertrouwd zijn uit de Disney-sprookjesfilms (p. 124).

5 Zie ook Van Lierop-Debrauwer en Dobbe (2013, p. 35).

[p. 62]

Veel onderzoekers hebben op een gelijkaardige manier aandacht voor de ingrepen die bij bewerken komen kijken, zowel op verhaaltechnisch als op ideologisch vlak. Dit geldt bijvoorbeeld voor Jeanne Kurvers en Piet Mooren, die het oeuvre van regisseur Ben Verbong analyseren. Ze bespreken onder meer Sproet, zijn film met in de hoofdrol de populaire Duitse kinderboekenfiguur ‘Das Sams’, bedacht door Paul Maar. ‘Das Sams’ staat anarchistisch in het leven waardoor het verhaal ‘heel goed [aansluit] bij de almachtsfantasieën van kinderen’, aldus Verbong (Kurvers & Mooren, 2004, p. 104). In zijn verfilming benadrukt Verbong de absurditeit en het hoge schelm-gehalte van het hoofdpersonage. Met zijn rode haren en neus vol sproeten en zijn zelfstandige bestaan, zonder ouders en compleet gebrek aan ontzag voor autoriteiten (p. 105), doet deze figuur onvermijdelijk aan Pippi Langkous denken. Het is net de onderliggende ideologische boodschap die voor de regisseur het belangrijkst is.

In ‘Tibbes laptop ratelt als een typmachine’ worden scenarioschrijfsters Tamara Bos en Esmé Lammers aan het woord gelaten over hun scripts voor de familiefilms Minoes en Tom & Thomas. In het geval van Minoes toont het succes van de filmbewerking aan dat Annie M.G. Schmidts verhaal nog steeds tot de verbeelding spreekt (Akveld & De Bont, 2002, p. 77). Wat betreft de verhouding tussen boek en film ervaren Tamara Bos en Esmé Lammers vooral een verschil in de stijl en in de opbouw van spanning. Beiden hebben ondervonden dat ‘narratieve spanning in film dwingender nodig is dan in boeken’, omdat in film het verhaal in beelden moet kunnen worden uitgedrukt (p. 79). Daarnaast moet de plot sterk en strak zijn. Bos benadrukt bovendien de verwantschap van scenarioschrijven met het schrijven van prentenboekverhalen: in beide gevallen word je verwacht ‘een tekst te leveren die door een ander met beeld wordt ingevuld’, wat een bepaald gevoel voor visualiteit van de schrijver vereist (p. 80). Verder wijst Bos erop dat de verbeelding van de verhouding tussen kinderen en volwassenen een valkuil is: ‘In kinderfilms ligt steeds het gevaar op de loer dat de volwassenen karikaturen worden’ (p. 82). Daarom probeert ze de volwassen personages met enige sérieux neer te zetten, ‘zodat ook volwassen kijkers plezier aan de film kunnen beleven’ (p. 82). Ook Esmé Lammers probeert tegemoet te komen aan het duale karakter van haar publiek: ‘Ik denk dat een conflict tussen een oude en een jonge speler een film interessant maakt voor een

[p. 63]

kinder- én een volwassen publiek; beide kunnen hierin iets herkennen.’ (p. 84) Van Tom & Thomas is overigens naderhand een boek verschenen, gebaseerd op de film, met Hans Kuyper als co-auteur. Een adaptatie met terugwerkende kracht, als het ware. Het is een beweging die minder frequent voorkomt in het grensverkeer tussen de beide media, maar die wel aantoont hoe vruchtbaar de kruisbestuiving kan zijn.

Anke Brouwers heeft ook oog voor de impact van veranderende sociale waarden op de boodschap van het verhaal bij verfilmingen. In haar beschouwing van ‘[h]et kindbeeld in twee verfilmingen van Frances Hodgson Burnetts A Little Princess’ illustreert ze bijvoorbeeld hoe de ideeën over de ‘New Woman’ die tijdens de Eerste Wereldoorlog in de Amerikaanse samenleving doordrongen weerklank vonden in de eerste verfilming uit 1917 (Brouwers, 2006, pp. 109-110). Ook toont ze de tastbare invloed van de sterrenstatus en marktwaarde van hoofdrolspeelster Mary Pickford aan (p. 110). In een tweede verfilming uit 1938 met Shirley Temple in de hoofdrol werd het verhaal dan weer actief ingezet om een tegenwicht te bieden aan de malaise na de beurscrash van 1929. Brouwers merkt op dat het ‘romantische beeld van het kind in dit opzicht ideaal [was] als vlucht uit de werkelijkheid’ (p. 117).

Met haar stevig onderbouwde argumentatie sluit Brouwers aan bij de manier waarop gevestigde namen in het adaptatieonderzoek bewerkingen benaderen. In haar invloedrijke studie A Theory of Adaptation geeft Linda Hutcheon aan dat er zich bij de transpositie van een verhaal - naar een ander medium of binnen hetzelfde medium - haast onvermijdelijk aanpassingen van de ideologische lading voordoen. Ze redeneert:

Because adaptation is a form of repetition without replication, change is inevitable, even without any conscious updating or alteration of setting. And with change come corresponding modifications in the political valence and even meaning of stories. [...] with what I call transculturation or indigenization across cultures, languages, and history, the meaning and impact of stories can change radically. (Hutcheon, 2013, p. xviii)

Specifiek voor de jeugdliteratuur betoogt Kimberley Reynolds in ‘Children's Literature and Childhood in Performance’ dat kindbeelden en andere ideolo-

[p. 64]

gisch geladen opvattingen bij uitstek aan de oppervlakte komen te liggen bij adaptaties. Een bewerker die met een bestaande tekst werkt, moet namelijk eerst een eigen interpretatie van de belangrijkste thema's van die tekst maken, vooraleer hij of zij er echt mee aan de slag kan. Zijn of haar lezing van de tekst, zoals die uitgewerkt wordt in de adaptatie, kan de ideologische boodschap van de brontekst explicieter maken. Reynolds formuleert deze gedachte als volgt:

One of the things which makes our field [children's literature studies] so rich is the potential it provides for documenting changing social attitudes to children, childhood, education, gender, play, adult-child relationships and many other areas, over time. Such changes become particularly apparent and revealing when texts are adapted for performances and so require their images of childhood to be reinterpreted for new media and audiences. (p. 4)

Dergelijke ideologische verschuivingen die zichtbaar worden bij de vertaalslag naar een ander medium zijn heel fraai uitgewerkt in Brouwers bijdrage in Literatuur zonder leeftijd.

De vergelijking tussen Jan Terlouws Koning van Katoren (1971) met de verfilming van de hand van Ben Sombogaart (uitgebracht in 2012) door Helma van Lierop-Debrauwer en Mike Dobbe is op eenzelfde leest geschoeid. Het uitgangspunt voor hun bespreking van de filmadaptatie is relevantie van de thema's uit Terlouws klassieker voor een hedendaags publiek. Door de maatschappijkritische aard was de brontekst sterk ingebed in de socio-politieke context van de jaren zestig en zeventig. De auteur zelf was overtuigd van de universele waarde van de kwesties die in zijn boek aan bod kwamen (Van Lierop-Debrauwer & Dobbe, 2013, p. 37). De onderzoekers schuiven het aanscherpen van persoonlijke verantwoordelijkheidszin en daadkracht naar voren als de weinig verhulde morele boodschap van Terlouw (p. 41). Toch blijken niet alle thema's uit de brontekst van belang in de eenentwintigste eeuw. Het spanningsveld tussen algemene geldigheid en rechtstreekse maatschappelijke betekenis vormde dan ook een uitdaging voor makers van de filmbewerking. De oplossing werd gevonden in een combinatie van modernisering en perspectiefverbreding. Enerzijds werd een

[p. 65]

‘movement of proximation’ (p. 43) toegepast, waarbij het tijdseigen kader van de jaren zestig en zeventig vervangen werd door een eigentijds referentieraam. Op die manier kan het hedendaagse publiek zich beter in het verhaal vinden. Daarnaast maakte nadruk op kritiek op dictatoriale regimes en de daarmee gepaard gaande druk op individuele vrijheid de thematiek universeler en daardoor toegankelijker.

Ook Aagje Swinnen beschouwt haar casus, Diana Wynne Jones' roman Howl's Moving Castle en diens anime-verfilming, door een ideologiekritische lens. Haar uitgangspunt sluit erg goed aan bij dat van Hutcheon, die ervoor pleit om bewerkingen als kunstwerken op zich te zien en de traditionele benadering van het fidelity criticism achterwege te laten. In de optiek van Swinnen (2008, p. 30) hoeft een transformatie ‘geen verlies van artistieke kwaliteit te impliceren, maar kan [die] juist verrijkend zijn en zelfs eigenschappen van de roman aan het licht brengen die anders misschien onopgemerkt bleven’. De opvattingen van Reynolds schemeren hier eveneens in door. In het geval van Howl's Moving Castle bevestigt regisseur Hayao Miyazaki Diana Wynne Jones' scherpe kritiek op de negatieve waardering van ouderdom in onze maatschappij. In zijn anime-film voegt hij daar bovendien een sterker afgetekend liefdesverhaal (pp. 38-40) en een pacifistische boodschap (pp. 42-44) aan toe.

Waardering voor medialisering

Zoals al gebleken is, komen andere media voornamelijk aan bod als uitloper van het boek, en dus op een indirecte manier. In sommige gevallen wordt een filmbewerking negatief geëvalueerd. Sandra van Bruinisse, die film- en boekversie van Chr. Van Abkoudes Kruimeltje met elkaar vergelijkt, heeft het niet begrepen op de consumentgerichte ondertoon van de verfilming. Zo heeft ze moeite met de laatste scène, waarin Kruimeltje het boek dat over hem geschreven is cadeau krijgt en eruit begint voor te lezen: ‘In mijn ogen een nogal commercieel einde waarmee gepoogd is iedereen zover te krijgen na de film het boek te gaan lezen (en kopen)’, stelt ze (Van Bruinisse, 2000, p. 294). Eerder had ze al aangegeven dat er naar aanleiding van de bewerking een speciale filmeditie van het boek verschenen was (p. 286). Hoewel ze zich bewust is van de wisselwerking tussen literatuur en film, lijkt ze geen oog te

[p. 66]

hebben voor het mogelijke voordelig effect van een dergelijke ‘commercieel geïnspireerde’ aanpak.

Dit specifieke potentieel van de andere media kan echter ook belicht worden. In een bespreking van drie filmbewerkingen van boeken van Annie M.G. Schmidt plaatst Anke Brouwers adaptatie heel expliciet in een door cultural studies geïnspireerd kader. Ze gaat na welke sporen in de films Minoes, Abeltje en Pluk van de Petteflet getuigen van hun ‘vorige’ leven als boek (Brouwers, 2014, p. 10). Het uitgangspunt voor die specifieke benadering van filmadaptaties is dat het succes van de brontekst zeker meespeelt in de beslissing van de makers om ermee aan de slag te gaan (p. 10). Brouwers interpreteert succes niet alleen in commerciële zin, maar benadrukt daarenboven de impact van de status van beide media. Ze vult aan:

Het benadrukken van de literaire oorsprong van een film heeft natuurlijk ook te maken met prestige: een adaptatie van een canoniek of recent gelauwerd literair werk, belooft kwaliteitsvol basismateriaal en verhoogt de status van het nog steeds als minder artistiek ervaren filmmedium. (p. 11)

Canoniciteit is dus een reden om te gaan bewerken, maar schept tegelijkertijd ook verwachtingen. De filmmakers zullen er rekening mee moeten houden dat hun publiek mogelijk (erg goed) vertrouwd is met de brontekst. Op overtuigende wijze toont Brouwers aan hoe daar in de drie verschillende Schmidt-bewerkingen anders mee omgegaan wordt. In Abeltje wordt het meeste afstand ten opzichte van de literaire brontekst ingebouwd, terwijl Minoes net in de vertelstijl en visuele aankleding eenzelfde sfeer als in Schmidts boek probeert op te roepen. Pluk van de Petteflet bevat dan weer een ode aan de tekeningen van Fiep Westendorp, die in dit geval van cruciale invloed zijn geweest tijdens het scheppingsproces. Brouwers concludeert: ‘Bij geen andere bewerking speelden de illustraties zo'n grote rol, wat wijst op zowel de status van Westendorp als op de verstrengeling van woord en beeld.’ (p. 18) Het effect van de visuele verwijzingen naar de tekeningen legt ze als volgt uit:

[p. 67]

[D]e toeschouwers die vertrouwd zijn met het origineel [kunnen] de filmische realisatie vergelijken met de oorspronkelijke illustratie. Het garandeert dus een mediale gelaagdheid (...) en geeft, niet ongebruikelijk voor een adaptatie, aan de kijker een actieve, vergelijkende en evaluatieve rol. (pp. 18-19)

Ze ervaart alle drie de bewerkingen uiteindelijk als verrijkingen van de bronteksten.

Ook in de visie van andere onderzoekers heeft het grensoverschrijdende verkeer tussen literatuur en andere media een veeleer positieve uitwerking. Naar aanleiding van het honderdjarige jubileum van het verschijnen van The Wonderful Wizard of Oz van L. Frank Baum in 2001 staat August Hans den Boef stil bij de culturele betekenis van het verhaal. Hij beschrijft de verregaande culturele verankering van het verhaal, die het grotendeels te danken heeft aan de verfilming van Victor Fleming uit 1939 met Judy Garland in de hoofdrol. In navolging van Dorothy, zo schetst Den Boef (2001, p. 94), gebruikt menig Amerikaan tegenwoordig het beroemde zinnetje ‘Toto, I have a feeling we're not in Kansas any more!’ wanneer hij of zij ‘in een merkwaardige situatie [is] beland’. Hij wijst op het enorme aandeel van de film in het verankeren van Baums verhaal in het westerse collectieve geheugen (p. 94). Ook in het Nederlandse taalgebied heeft de filmbewerking zonder enige twijfel impact gehad: het was pas in 1940, een jaar nadat de verfilming uitgebracht werd, dat The Wonderful Wizard of Oz voor het eerst naar het Nederlands vertaald werd (p. 104). Zonder de film geen Nederlandse tovenaar, dus. Verder verwijst Den Boef naar een essay van Salman Rushdie uit 1992, waarin die het verhaal duidt als een allegorie van de Amerikaanse pioniersdrang en het overbekende lied ‘Over the Rainbow’ beschouwt als ‘een emigrantenlied over het beloofde land’, dat universeel geldig is (p. 101). Op die manier kan het verhaal dus ook nu nog lezers én kijkers aanspreken.

Literatuurdidacticus Ronald Soetaert bespreekt in 1995 het steeds vaker voorkomende fenomeen dat jongeren kennis maken met gecanoniseerde teksten via allerlei bewerkingen. Hij stelt vast dat er voor klassiekers als Robinson Crusoe en Don Quichote sprake is van een kruisbestuiving tussen elite- en populaire cultuur. Zulke ‘hoogstaande’ werken duiken op in (teken)films, strips of reclameadvertenties. Ze spreken steeds nieuwe gene-

[p. 68]

raties aan en hebben een centrale plaats in onze cultuur verworven. Net die alomtegenwoordigheid bewijst dat deze teksten hun status ‘min of meer democratisch’ verkregen hebben, aldus Soetaert (1995, p. 8). Klassiekers functioneren vandaag in een andere context dan enkele decennia geleden, maar dat hoeft voor Soetaert geen afbreuk te doen aan hun betekenis. Hij ziet bewerkingen van en allusies op canonieke teksten als een uitstekende voedingsbodem voor een ‘dialoog tussen generaties’, zoals hij het zelf noemt (p. 13), en die vormt naar zijn mening de basis voor goed literatuuronderwijs.

Een decennium later staat ook Frank Hellemans stil bij de vraag of de - dan al niet meer zo erg - nieuwe media een bedreiging vormen voor de literatuur. Hellemans is resoluut in zijn afwijzing van dat soort cultuurpessimisme en stelt: ‘In plaats van zich af te schermen van die veelheid van [multimediale] invloeden, dient de literatuur omgekeerd die rijkdom van kunstexpressies te omarmen. Literaire geletterdheid werd opengetrokken tot visuele en digitale, kortom: tot culturele geletterdheid.’ (Hellemans, 2005, p. 26) Hij ziet een erg goede reden voor dit pleidooi voor een open houding in het feit dat die in het verlengde ligt van het rijke en multimediale verleden van de literaire traditie an sich (p. 27). Hij benadrukt daarbij dat jeugdliteratuur in het bijzonder een sterke affiniteit met andere communicatievormen heeft:

De openheid van de jeugdliteratuur voor niet-schriftelijke verbaliteit is in het wezen zelf van de jeugdliteratuur verankerd. ‘Zal ik je nog eens een verhaaltje voorlezen?’ Zo luidde het destijds voor het slapengaan en zo is het ook vandaag nog vaak het geval. Kortom, jeugdliteratuur had traditioneel een sterke mondelinge component en heeft slechts vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw een duidelijke schriftpoot gekregen. (p. 27)

Om zijn argument te verduidelijken, wijst Hellemans op de ontstaansgeschiedenis van die schriftliteratuur, waarbij het woord via tussenstadia in de tactiele (op gebaren gebaseerde) en orale vertelkunst uiteindelijk op papier belandde. Dat het woord naast dat papier nu opnieuw andere ‘houders’ opzoekt, is naar zijn mening dan ook niet meer dan natuurlijk. We zouden er enkel op moeten toezien dat er te midden van alle snelle stimuli van de

[p. 69]

nieuwe media ook ruimte overblijft voor de ‘bespiegelende, reflecterende kracht’ van het papieren woord (p. 33). Hellemans is dan ook van oordeel dat de literaire canon blijvend aandacht moet krijgen naast de bredere culturele vorming, want canonieke literatuur is bij uitstek in staat tot het ‘aanscherpen van een analytische, bedachtzame manier van lezen en van lucide aankijken tegen de werkelijkheid’ (p. 34). Hij besluit dat de allerbeste literatuur in zijn ogen diegene is die ‘niet direct mee wil surfen op de golven van de nieuwste mediahypes maar die zich bezint op haar rijke, multimediale traditie’ (p. 34).

Lies Wesseling houdt een gelijkaardig betoog wanneer ze Arnold Lobels Kikker & Pad-verhalen toetst aan kenmerken van orale literatuur. Net als Hellemans legt zij uit dat de verschriftelijking van een cultuur ‘de expressieve en referentiële functies van taal op de voorgrond’ plaatst (Wesseling, 2012, p. 35). Het is met andere woorden een proces dat verinnerlijking inhoudt. Mondelinge verteltradities daarentegen zijn meer op de buitenwereld gericht. In overeenstemming met Hellemans' standpunt wijst Wesseling erop dat jeugdboeken nauwer aansluiten bij die orale gebruiken, niet alleen qua inhoud, maar ook qua vorm. Op formeel vlak zijn het gebruik van formules, gevestigde thema's en gemeenplaatsen, alsook de uitvergroting van de kenmerken van heldenfiguren opvallende overeenkomsten (p. 38). Ook de hedendaagse multimediale cultuur - denk bijvoorbeeld aan de performativiteit van rap - vertoont gelijkenissen met mondelinge literatuur (p. 39). De boeken over Kikker en Pad blijken heel sterk op een luisterend, eerder dan een lezend publiek gericht te zijn. Daarmee, zo beargumenteert Wesseling, dragen ze in belangrijke mate bij aan de ontwikkeling van de geletterdheid van dat publiek:

Kinderboeken vervullen een vitale rol in de beëindiging van dit [ongeletterde; SVdB] ontwikkelingsstadium. Kinderboeken maken hun publiek niet alleen vertrouwd met de gemeenplaatsen van hun cultuur, maar ze wijden hen ook in in de wereld van het boek, in de cultuur van het schrift. (p. 43)

Vanuit dit standpunt hoeft de verwantschap tussen (jeugd)literatuur en andere media dus helemaal niet geïnterpreteerd te worden als onrustwekkend

[p. 70]

en bedreigend voor het geschreven woord. Door te benadrukken dat ze bijdraagt aan de ontwikkeling van geletterdheid kan ze integendeel een uitgangspunt bieden voor de opwaardering van de jeugdliteratuur en van niet-schriftgebonden media.

Eenzelfde constructieve benadering van de interactie tussen geschreven taal en andere semiotische systemen is te vinden bij Coosje van der Pol. In 2009 doet zij verslag van haar onderzoek naar de ontwikkeling van literaire competentie van kleuters. Naast prentenboeken blijken (teken)films een uitermate geschikt hulpmiddel bij het aanleren van een ‘literaire’ manier lezen (Van der Pol, 2009, p. 58). ‘Literair’ lezen komt neer op het verwerven van inzicht in verhaalstructuren en -codes. Veel van die codes, zoals fictionaliteit, de rol van personages of het opbouwen van spanning, deelt de literatuur met het medium film. Om die reden is het bekijken van films een belangrijk onderdeel van het opbouwen van kennis over die conventies. Over de omgang met complexe prentenboeken stelt Van der Pol het volgende vast: ‘Kinderen die gewend zijn naar tekenfilms te kijken [kunnen] opvallend goed uit de voeten met allerlei ingewikkelde vormkenmerken omdat ze door het kijken naar films al op jonge leeftijd veel verhaalervaringen hebben opgedaan.’ (p. 64) Of hoe het verslinden van dvd's ook bevorderlijke effecten kan hebben.

Besluit

In deze schets van de veranderende belangstelling in Literatuur zonder leeftijd voor grensverkeer tussen jeugdliteratuur en andere media treden theater en film uitdrukkelijk op de voorgrond. Op basis van dit beknopte overzicht kan vastgesteld worden dat de twee media elkaar afwisselen binnen de geschiedenis van het tijdschrift. Aanvankelijk kan het jeugdtoneel - als enige alternatieve medium naast het boek - op betrekkelijk veel aandacht rekenen. In eerste instantie worden raakvlakken tussen jeugdtheater en jeugdliteratuur (maar vaak eerder het gebrek daaraan) besproken. Later verschuift de aandacht naar de reden waarom en manier waarop kinderboeken geschikte stof kunnen bieden voor toneelvoorstellingen voor een jong publiek. Rond de eeuwwisseling geeft het theater de spreekwoordelijke fakkel door aan de film, die vanaf dan de meest besproken mediavorm wordt. Veranderingen ingege-

[p. 71]

ven door mediumspecifieke eigenschappen en aanpassingen op het vlak van ideologische teneur voeren de boventoon in de artikelen gewijd aan filmbewerkingen. Het boek als uitgangspunt voor die adaptaties blijft echter steeds voorop staan. Literatuur zonder leeftijd blijkt dan ook een tijdschrift dat in de eerste plaats op literatuur in de traditionele, schriftgebonden zin van het woord gericht is en blijft.

Secundaire literatuur

Akveld, J. & M. de Bont, ‘Tibbes laptop ratelt als een typmachine. Een interview met twee scenarioschrijfsters.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 16 (57), 2002, pp. 77-85.

Boef, A.H. den, ‘Zo Amerikaans als Kansas. Honderd jaar toveren in Oz.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 15 (54), 2001, pp. 94-105.

Brouwers, A., ‘In elk meisje een prinses. Het kindbeeld in twee verfilmingen van Frances Hodgson Burnetts A Little Princess (1905).’ In: Literatuur zonder leeftijd, 20 (70), 2006, pp. 108-119.

Brouwers, A., ‘Een nieuw leven voor Abeltje, Minoes en Pluk. Over drie filmbewerkingen van Annie M.G. Schmidt.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 28 (93), 2014, pp. 10-22.

Bruinisse, S. van, ‘Kruimeltje in een modern oud jasje. Een vergelijking van boek en film.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 14 (52), 2000, pp. 285-294.

Frederik, V., ‘De relatie tussen de jeugdliteratuur en het jeugdtheater.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 6 (23), 1992, pp. 61-70.

Hellemans, F., ‘Botsing der media. Het wisselverkeer tussen (jeugd)literatuur en media.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 19 (66), 2005, pp. 26-34.

Hoven, P. van den, ‘Zonder verhaal besta je niet. Over sprookjes en jeugdtheater.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 25 (88), 2012, pp. 8-20.

Hutcheon, L., A Theory of Adaptation. Londen/New York, Routledge, 2013 (2^e druk).

[z.n.], ‘In de spiegels van het theater schittert heel wat jeugdliteratuur. Redactionele inleiding.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 8 (29), 1994, pp. 3-4.

Käss, M., ‘Repelsteel als opera.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 8 (32), 1994, pp. 58-71.

[p. 72]

Kurvers, J. & P. Mooren, ‘Van Aad de Haas tot Sebastian Haffner. Verbeelding van oorlog en geweld in de films van Ben Verbong.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 18 (64), 2004, pp. 92-109.

Lalleman, J., ‘Er komt weer een opera aan, ga maar groot inkopen! Interview met Carla van Driel.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 19 (66), 2005, pp. 35-39.

Lierop-Debrauwer, H. van & M. Dobbe, ‘Oude problemen in een nieuw jasje? De verfilming van Koning van Katoren.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 27 (92), 2013, pp. 35-48.

Loots, S., ‘19-de eeuwse Vlaamse kinderboeken. Een te summiere tocht doorheen poëzie, toneel en proza.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 1 (4-5), 1987, pp. 25-30.

Meder, T., ‘Roodkapje en Sneeuwwitje als strijdbare meiden. De meest recente sprookjesfilms voor (jong)volwassenen.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 27 (90), 2013, pp. 103-132.

Meijer, D. & J. Linders, ‘Jeugdtheater en jeugdliteratuur. Een overzicht van de stand van zaken.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 8 (29), 1994, pp. 5-19.

Pol, C. van der, ‘Literaire competentie bij kleuters. Hoe tekenfilms de verwachtingshorizon kleuren bij het lezen van prentenboeken.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 23 (78), 2009, pp. 58-67.

Reynolds, K., ‘Children's Literature and Childhood in Performance.’ In: K. Reynolds (ed.), Children's Literature and Childhood in Performance. Shenstone, Pied Piper Publishing, 2003, pp. 3-10.

Schmidt, E. & S. Veenendaal, Van Abeltje tot Zoop. Over het succes van de Nederlandse jeugdfilm. Hoorn, Hoogland & Van Klaveren, 2011.

Soetaert, R., ‘Literatuur zonder leeftijd voor lezers zonder leeftijd.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 9 (33), 1995, pp. 5-13.

Swinnen, A., ‘“Ride Ten Thousand Days and Nights till Age Snow White Hairs on Thee.” De representatie van vrouwen op leeftijd in de roman Howl's Moving Castle en zijn gelijknamige verfilming.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 22 (75), 2008, pp. 30-48.

Wesseling, L., ‘Alleen helden van papier zijn rond. Kikker & Pad tussen oraliteit en schriftelijkheid.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 25 (86), 2012, pp. 34-47.