Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 30

[p. 207]

De jaren zeventig en de geboorte van de moderne meesters van de kinder- en jeugdliteratuur
Een internationaal panorama
Britta Jung

De jaren zeventig van de twintigste eeuw worden internationaal vaak als de gouden eeuw van de kinder- en jeugdliteratuur beschreven. In die tijd verschenen niet alleen werken als Judy Blumes Are you there God? It's me Margaret (1970), William Goldmans The Princess Bride (1973), Astrid Lindgrens Bröderna Lejonhjärta (1973; ‘De gebroeders Leeuwenhart’), en Michael Endes Die unendliche Geschichte (1979), maar ook belangrijke debuten van Lygia Bojunga, Katherine Paterson, Christine Nöstlinger, Tormod Haugen, Uri Orlev, Robert Cormier en Kenjirō Haitani. Dit zijn stuk voor stuk auteurs die vandaag de dag als moderne meesters van de kinder- en jeugdliteratuur worden beschouwd. Bojunga, Paterson en Nöstlinger zijn tot op heden de enige auteurs aan wie de twee belangrijkste internationale prijzen op het gebied van de kinder- en jeugdliteratuur, de Astrid Lindgren Memorial Award en de Hans Christian Andersen Award, werden toegekend. De vraag rijst waarom juist deze periode internationaal zo vruchtbaar was. Na een korte inleiding zal op basis van het werk van zes van de bovengenoemde auteurs een antwoord worden gegeven op deze vraag.

Naast Nöstlingers Wir pfeifen auf den Gurkenkönig (1973), Patersons Bridge to Terabithia (1977) en Bojungas Corda Bamba (1979; ‘Het strakke koord’) zal er een blik worden geworpen op Haitanis Usagi no me (1974; ‘Het oog van het konijn’), Haugens Nattfuglene (1975; ‘Nachtvogels’) en Endes Die unendliche Geschichte (1979), omdat deze zowel nationaal als internationaal tot de canon van de kinder- en jeugdliteratuur zijn gaan behoren. De kern van dit panorama vormen Nöstlinger, Paterson en Bojunga, omdat zij de enige prijswinnaars zijn van de twee belangrijkste internationale jeugdliteraire prijzen. De Braziliaanse schrijfster Bojunga is net als de Japanse Haitani gekozen om een eurocentrische perspectief te

[p. 208]

vermijden. Om het traditionele Europese panorama te verbreden is ervoor gekozen om niet Astrid Lindgren, maar de Noorse Tormod Haugen te bespreken. Michael Endes fantastische roman Die unendliche Geschichte wordt beschouwd als hét voorbeeld van de literaire complexiteit en veelzijdigheid, die de kinder- en jeugdliteratuur binnen de jaren zeventig ontwikkelde en psychologische, filosofische en narratieve vraagstellingen en leeswijzen met elkaar verbindt.

Emancipatie en integratie van de kinderlijke lezer: van zonnige speeltuinen en lichte klaslokalen naar een wereld van conflict en onenigheid

Wat in de jaren zestig met de opkomst van realistische, anti-autoritaire en maatschappijkritische kinder- en jeugdboeken begon, groeide in de jaren zeventig uit tot een literair aansprekende en uitdagende literatuur. De kinder- en jeugdliteratuur bevrijdde zich geleidelijk van de traditionele vertelpatronen en ging gebruik maken van de literaire moderniseringsprocessen die in de algemene literatuur aan het begin van de eeuw ontdekt waren, zij het op maat voor jonge lezers (Gansel, 2014, p. 6). De adolescente identiteitscrisis werd een centraal onderwerp, naar het voorbeeld van teksten zoals J.D. Sanigers The Catcher in the Rye (1951) of Ulrich Plenzdorfs Die neuen Leiden des jungen W. (1972) (Ewers). Als gevolg daarvan kregen niet alleen de personages meer psychologische diepgang, ook vonden nieuwe thema's, motieven en vormen ingang in de kinder- en jeugdliteratuur (Gansel, 2001, p. 317). Door het oppakken van complexe maatschappelijke en politieke thema's brak de jeugdliteratuur voorgoed met de voorstelling van de kinderwereld als een harmonieuze, separate wereld. In plaats daarvan worden vanaf die tijd ook de donkere kanten van het leven belicht: ‘We laten onze kinderen,’ zo zei de Duitse schrijfster Ursula Wölfel in 1972, ‘niet [meer] alleen in zonnige speeltuinen en lichte klaslokalen vrolijk zijn. Ze leven [nu] samen met de volwassenen in een wereld van conflict en onenigheid’ (geciteerd naar Ewers, 2016).

Deze inhoudelijke en formele omslag voltrok zich vanzelfsprekend niet in het luchtledige, maar was een gevolg van politieke, sociale en culturele ontwikkelingen - zowel op nationaal als op internationaal niveau. Naast de opbouw en gedeeltelijke reorganisatie van de naoorlogse wereld, die door

[p. 209]

de recente oorlogservaringen tot in de kern werd aangetast, had vooral de internationale studentenbeweging in de jaren zestig veel maatschappelijke veranderingen tot stand gebracht met de eis van meer democratie en individualiteit. Dit had ook ingrijpende consequenties voor hoe er over kinderen en jeugd werd gedacht. Het aandeel van het gezin in de socialisatie nam af, terwijl school, pers en (nieuwe) media daarin juist een grotere rol gingen spelen (o.a. Wild, 2008, pp. 343-344). Jongeren kregen zo meer speelruimte en handelingsvrijheid. De zogeheten protestgeneratie zette na de ervaringen van de Tweede Wereldoorlog en het Derde Rijk in toenemende mate vraagtekens bij de traditionele autoritaire opvoedingsidealen, waarbinnen kinderen en jongeren volgens de regels van de volwassenwereld moesten ‘functioneren’. Geconfronteerd met cultuurhistorische werken zoals Philippe Ariès' revolutionaire studie L'Enfant et la Vie Familiale sous l'Ancien Régime (1960) en recente inzichten in de kinder- en jeugdpsychologie verlangde deze generatie naar een opvoeding die bewuste, onafhankelijke en (zelf-)kritische mensen zou voortbrengen. Een gevolg van de emancipatie van de jeugd was dat meer en meer auteurs van kinder- en jeugdboeken, bemiddelaars en onderzoekers voor een zelfstandige, jeugd-georiënteerde literatuur pleitten. Een literatuur, die evenzeer als de algemene literatuur de literair-esthetische principes op de voorgrond plaatste, maar tevens met de ontwikkelingspsychologische behoeften en interesses van kinderen en jongeren rekening hield. Bovendien maakten de traditionele pedagogische principes van de jeugdliteratuur plaats voor ‘een nieuwe socialiserende opdracht’ die inzicht in ervaringen van jonge lezers centraal stelde met behulp van esthetische middelen, aldus Bettina Kümmerling-Meibauer (2003, p. 38, eigen vertaling). Daarmee werd voor het eerst ruimte gecreëerd voor boeken die literair-esthetische schoonheid, humor, maatschappelijke kritiek en empathie met het kwetsbare kind in zich verenigden.

Realisme en fantasie: de opkomst en popularisering van fantasieverhalen in de jaren zeventig

Terwijl men in de jaren zestig vaak afwijzend stond tegenover sprookjes en fantasieverhalen omdat ze een onpolitieke, kinderlijke schuilplaats zouden creëren en escapisme zouden bevorderen, won in de jaren zeventig het

[p. 210]

toverachtige langzaam weer internationaal terrein - ook al was dit anders geaccentueerd dan in vroegere fantasieverhalen á la Astrid Lindrens Pippi Långstrump (1945) en Otfried Preußlers Die Kleine Hexe (1957). Fantasie-verhalen kwamen meer en meer naast realistische en maatschappijkritische literatuur te staan. Haitanis Usagi no me (1974) is hiervan een voorbeeld.

Ook al veranderde het discours over wat niet en wat wel wenselijk was niet in één klap, en kregen auteurs als Lindgren, Nöstlinger, Haugen, Paterson, Bojunga en Ende in het begin nog steeds kritiek, deze auteurs waren ervan overtuigd dat juist fantasieverhalen of fantastische elementen bij uitstek de mogelijkheid bieden om maatschappelijke en psychologische fenomenen literair te benaderen en onder woorden te brengen. Volgens hen hoeven fantasieverhalen helemaal geen schuilplaats voor de kinderlijke lezers te creëren, maar kunnen deze, beter dan realistische en maatschappijkritische literatuur, een diepere waarheid laten zien. Deze schrijvers zaten daarmee op één lijn met de Joods-Amerikaanse kinderpsycholoog Bruno Bettelheim, die in The Uses of Enchantment (1976) de waarde van sprookjes in de opvoeding besprak en erop wees dat deze een belangrijke functie in het omgaan met bepaalde fundamentele ervaringen en emoties vervullen. Een voorbeeld bij uitstek hiervoor is Lindgrens fantastische roman Bröderna Lejonhjärta (1973), waarin de schrijfster de fantasie instrumentaliseert om de dood als een gebeurtenis te beschrijven die weliswaar niet positief is, maar toch niet gevreesd hoeft te worden. Ook al lijken de onderliggende thema's (ziekte, dood, tirannie, verraad, zelfdoding) buitengewoon donker bij Lindgren, de roman blijft in de grond optimistisch. Er was echter ook kritiek op het einde, dat gezien werd als de acceptatie en zelfs promotie van zelfdoding. Dit is echter geen verrassing: Bröderna Lejonhjärta daagde zowel met zijn inhoud als met zijn toevlucht tot de fantasie verschillende grenzen uit. Terugblikkend geeft Lindgrens verhaal over de twee broertjes en de dood een markante cesuur aan in de Zweedse kinder- en jeugdliteratuur en droeg het er door de toenemende, internationale populariteit van de schrijfster mede toe bij dat fantasieverhalen een plaats in de kinder- en jeugdliteratuur heroverden. Daar kwam bij dat boeken zoals J.R.R. Tolkiens Lord of the Rings (1954/1955), C.S. Lewis' The Chronicles of Narnia (1950-1956) en Ursula K. Le Guins The Earthsea Trilogy (1968-1972) ook in de algemene literatuur steeds populairder werden en in de jaren zeventig hun ware bloei-

[p. 211]

periode beleefden. Met Tolkien begon de literaire wereld het potentieel van fantasy te ontdekken - in literair, maar vooral ook in commercieel opzicht.

Christine Nöstlingers Wir pfeifen auf den Gurkenkönig (1973): over een fantastisch despootje en de kinderlijke emancipatie

Christine Nöstlinger werd in 1936 in Wenen geboren en studeerde grafische vormgeving aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Wenen. In 1970 verscheen haar debuutroman Die feuerrote Friederike, die ze ook zelf illustreerde. In de jaren die volgden heeft Nöstlinger zich ontwikkeld tot een van de meest productieve en succesvolle schrijvers van de Duitse kinder- en jeugdliteratuur. Haar boeken zijn met talrijke prijzen onderscheiden, waaronder de Deutsche Jugendliteraturpreis en de Österreichische Staatspreis für Kinder- und Jugendliteratur. In 1984 ontving zij de Hans Christian Andersen Award, in 2003 kreeg zij - samen met Maurice Sendak - de eerste Astrid Lindgren Memorial Award voor haar oeuvre. Terwijl haar debuutroman over een meisje met gloeiend rode haren de dynamiek van sociale buitensluiting blootlegt, schetst haar tot nu toe populairste roman Wir pfeifen auf den Gurkenkönig (1973) een grillig beeld van het fascisme. Het boek werd in 1975 verfilmd en vond als schoollectuur ingang in het voortgezet onderwijs.

In Wir pfeifen auf den Gurkenkönig wordt het leven van de familie Hogelmann op de kop gezet wanneer de despotische ‘augurkenkoning’ Kumi-Ori, een fantastisch wezen dat - de naam zegt het al - op een augurk lijkt, als gevolg van een revolutie uit zijn rijk - de kelder van de familie Hogelmann - wordt verdreven en vervolgens bij de familie boven politiek asiel aanvraagt. Met zijn despotische gedrag speelt hij ook al snel de baas in het gezin. Vooral meneer Hogelmann kan zich niet aan de invloed van het kleine augurkendespootje onttrekken en wil hem zelfs helpen de ontglipte macht over diens onderdanen terug te krijgen. Ondertussen sluiten Wolfgang en de rest van de familie een verbond met het volk in de

[p. 212]

kelder en beloven hen te steunen. De verschillende posities roepen vervolgens grote spanningen binnen de familie op en Wolfgang en zijn zus komen niet alleen tegen de augurkenkoning, maar ook meer en meer tegen hun eigen vader in opstand. Nadat de situatie escaleert lukt het de familie om voorgoed een einde aan de praktijken van Kumi-Ori te maken. Hij wordt het huis uitgezet.

Nöstlingers roman over de augurkendespoot is een modelvoorbeeld van de nieuwe, literair aansprekende en op de emancipatie van de jonge lezer gerichte kinder- en jeugdliteratuur van de jaren zeventig. Er zijn twee verschillende niveaus te onderscheiden waarop het verhaal zich afspeelt: de reële gebeurtenissen rond het dagelijkse leven van de familie Hogelmann én de fantastische gebeurtenissen rond het keldervolk en de augurkenkoning. Als in een klassieke parabel legt de roman door zijn impliciete vergelijking van het tirannieke regime van de augurkenkoning en de opvoedingsmaximen van meneer Hogelmann een diepere maatschappelijke waarheid bloot. Door de vergelijking maakt de roman, aldus Bettina Kümmerling-Meibauer, ook duidelijk dat de instantie ‘familie’ in de jaren zeventig vaak nog door een autoritaire opvoedingsstijl gekenmerkt werd. De revolutie in de kelder zorgt ervoor dat de kinderen proberen meer democratische omstandigheden in hun eigen Lebenswelt in te voeren (Kümmerling-Meibauer, 2004, p. 790). De wederopbouw van het rijk in de kelder en de verijdeling van Kumi-Oris plannen laten tevens zien, aldus Kümmerling-Meibauer, dat het de opstandelingen niet om vernieling, maar om verandering gaat. Een bijzonder kenmerk van Wir pfeifen auf den Gurkenkönig is de humor waarmee ik-verteller Wolfgang de gebeurtenissen omschrijft. Dit beklemtoont het politieke optimisme van de schrijfster. Naast woordspelingen, ironische opmerkingen, originele metaforen en gekke situaties zorgt vooral de overdreven spreekwijze van de augurkenkoning, die alleen in de pluralis majestatis spreekt en wiens zinnen door agrammaticale structuren gekenmerkt worden, voor een komische noot. Dit ontmaskert spotachtig het machts-misbruik en de domheid van het despootje en zijn volgeling, meneer Hogelmann.

[p. 213]

Kenjirō Haitanis Usagi no me (1974): over sociale buitenbeentjes en de kunst schoonheid in het lelijke te zien

Kenjirō Haitani (1934-2006) groeide op in armoedige omstandigheden in de Japanse miljoenenstad Kōbe. Na een studie aan de gerenommeerde Universiteit van Ōsaka werkte hij zeventien jaar als leraar in het lager onderwijs. In die tijd gaf hij ook een poëzietijdschrift voor kinderen uit. Geschokt door de plotselinge zelfmoord van zijn oudere broer en gefrustreerd door het onderwijssysteem nam hij echter ontslag en verwerkte zijn ervaringen vervolgens in zijn jeugdliteraire debuutroman, Usagi no me (1974). Dit is een episodische roman over een jonge lerares met een klas vol zorgleerlingen, wier schoolloopbaan in een traditioneel, op examens gebaseerd systeem tot mislukken is gedoemd. Het boek werd in 1975 met de JAWC New Talent Award bekroond en geldt als een moderne klassieker van de Japanse kinder- en jeugdliteratuur. Samen met het tweede werk van de auteur, de historische roman Taizo no ko (1978; ‘De zoon van Taizo’), zorgde Usagi no me voor een flinke Haitani-boom in Japan. Voor het eerst trok de jeugdliteratuur serieuze literaire aandacht.

Haitanis maatschappijkritische roman Usagi no me is het verhaal van een nieuwe, enthousiaste lerares, die haar eerste onderwijservaringen opdoet en van de sociale probleemgevallen in haar klas meer leert over de ware aard van het onderwijs en de gevoelloosheid van het systeem. Juffrouw Kotani's klas omvat namelijk een aantal kinderen, wier ouders in de nabij gelegen afvalfabriek werken en in een speciale kolonie wonen. Terwijl het dagelijks leven van deze kinderen door armoede en ontbering gekenmerkt wordt, worden zij - vanwege hun smerige uiterlijk en onbeschaafde gedrag - op school ook nog eens gemeden en door het grootste deel van de leraren slechts als een storende factor ervaren. Vooral Tetsuzo, die nooit spreekt, agressief lijkt en thuis vliegen kweekt, wordt door de andere leraren als achterlijk afgedaan. Ook juffrouw Kotani walgt in het begin van Tetsuzo en zijn rare fascinatie voor vliegen, toch herkent ze er later een mogelijkheid in

[p. 214]

om met de jongen te communiceren. Samen beginnen ze een studieproject, waardoor de leerling zich meer openstelt voor zijn omgeving en de lerares de schoonheid en het bijzondere in de lelijke wereld van Tetsuzo en de anderen kinderen uit de afvalkolonie leert zien. In de loop van de tijd ontwikkelt de jonge, onervaren lerares zich tot een behartiger van de belangen van de afvalvernietigers en hun kinderen. Wanneer Tetsuzo door zijn expertise een lokale vleesfabriek kan helpen, wordt ten slotte ook voor de andere leraren en ouders langzaam duidelijk dat de waarde van een mens niet alleen met gestandaardiseerde examens kan worden vastgesteld.

In Usagi no me stelt Haitani de kwetsbaarheid en de onwrikbaarheid van zijn kinderlijke figuren centraal. Hij maakt hiermee duidelijk dat juist in het zich ondanks tegenwind staande weten te houden, een bijzondere waarde en schoonheid kan liggen. Er ontstaat een levendig beeld van de individuele kinderen, de lerares die hen eindelijk serieus neemt én de volwassenen die maar moeilijk van hun traditionele standpunten durven afwijken. Dat de zogeheten zorgleerlingen in Usagi no me niet alleen maar laag op de sociale ladder, maar inderdaad helemaal onderaan staan, benadrukt de wisselwerking tussen de twee centrale motieven van de roman: het afval en de vliegen. Net zoals afval het ongewenste, maar onvermijdelijke bijproduct van de moderne menselijke beschaving is, zijn Tatsuzo en de anderen kinderen van de afvalkolonie het ongewenste, maar onvermijdelijke bijproduct van de manier waarop de afvalfabriek en de maatschappij met de afvalvernietigers omgaat. En net zoals het verbrande afval als witte stof in de huizen terugkeert en vliegen aantrekt, keren de vieze en verliederlijkte kinderen van de kolonie op school elke dag naar de keurige wereld van hun burgerlijke buren terug. Achter de lelijkheid is echter een onverwachte schoonheid te vinden.

Tormod Haugens Nattfuglene (1975): over donkere droomwezens en het overwinnen van angsten

De Noorse schrijver Tormod Haugen (1945-2008) groeide op in het kleine dorpje Nybergsund vlak bij de Zweedse grens en studeerde kunstgeschiedenis, letterkunde en germanistiek aan de Universiteit van Oslo. In het jaar 1973 debuteerde hij met de roman Ikke som i fjor (‘Niet zoals vorig jaar’),

[p. 215]

waarin hij voor 't eerst in zijn werk het fenomeen pesten behandelt. Een van zijn tot nu toe bekendste boeken is Nattfuglene (1975; ‘Nachtvogels’), dat ook Haugens doorbraak tot een van de belangrijkste auteurs van kinder- en jeugdliteratuur in Noorwegen betekende. Haugen was begonnen in de sociaal-realistische traditie, maar na dit boek werd hij bekend als een uitermate experimentele en innovatieve schrijver, die zowel elementen van de Noorse mythologie als de internationale kinder- en jeugdliteratuur in zijn boeken verwerkt. Het hoogtepunt van Haugens literaire experimenten is zijn dystopische science-fiction roman Skriket fra jungelen (1989; ‘De schreeuw uit de jungle’), die vanwege zijn intertextuele spel, vooral met de mythologie van Tarzan, en zijn complexe symboliek als de eerste postmoderne kinderroman in Noorwegen wordt beschouwd. Een terugkerend motief in de romans van Haugen is het eenzame, genegeerde kind, dat door de isolatie van zijn omgeving in voor hem oncontroleerbare situaties terechtkomt. Om de gevoelswerelden van deze kwetsbare protagonisten onder woorden te brengen, varieert Haugen de toon en stijl van zijn romans van boek tot boek. Hij heeft met name belangstelling voor het verhaal zelf en de mensen erin. Hij duikt diep in de relatie tussen kinderen en hun ouders en behandelt hun verbondenheid, hun breuken en de strijd van het kind voor zijn autonomie en integriteit.

Nattfuglene, dat onder andere met een Noorse en een Duitse prijs voor jeugdliteratuur bekroond is en vervolgens in twintig talen vertaald werd, verenigt sociaalrealisme en fantasie en kan magisch realistisch genoemd worden (Kümmerling-Meibauer, 2004, p. 432). De roman vertelt het verhaal van de achtjarige Joakim, die samen met zijn ouders in een huurkazerne leeft en door zijn buurkinderen en klasgenootjes wordt gepest en geslagen. Joakim vreest echter niet alleen de andere kinderen, maar ook de anonimiteit van de huurkazerne, waar hij vanwege de leugenachtige verhaaltjes van een klasgenootje achter elke deur heksen en moordenaars waant. Daarbovenop heeft hij thuis ook nog eens problemen. Joakims moeder

[p. 216]

werkt met tegenzin als verkoopster en wil eigenlijk graag haar studie hervatten, terwijl zijn vader al een tijdje aan een depressie lijdt en niet in staat is om te werken. Elke dag gaat Joakims vader er stilletjes vandoor en dwaalt doelloos door de stad. Bang dat zijn vader de hand aan zichzelf slaat spijbelt Joakim om hem te zoeken, waarvoor hij op school door de nozemachtige Roger gechanteerd wordt en gedwongen wordt om te stelen. Joakim voelt zich eenzaam en machteloos, temeer omdat hij 's nachts door fantastische wezens, de nachtvogels, bedreigd wordt, die in zijn kleerkast huizen en hem willen opvreten. Ook al zijn deze duistere wezens opgesloten, hij hoort ze elke nacht scharrelen en met hun vleugels slaan. Op een dag komt Joakim echter in een park een schaduw tegen, die ook Joakim heet. Door de gesprekken met de schaduw overwint Joakim zijn gevoel van machteloosheid en zijn angsten en vergaart hij moed om zijn problemen aan te pakken.

Zoals vaak in het werk van Haugen staat ook in Nattfuglene het thema ‘angst’ centraal. De angst die Joakim, maar ook zijn ouders en enkele van zijn klasgenootjes beheerst is daarbij in eerste instantie het resultaat van onopgeloste (familiaire) conflicten, die de figuren machteloos laten voelen en hen verhinderen zich persoonlijk te ontwikkelen (Kümmerling-Meibauer, 2004, p. 432). Vooral de complexe psychologische problemen van zijn ouders eisen veel te veel van de achtjarige Joakim, die deze ervaring noch cognitief noch emotioneel kan verwerken. Met de verbinding van realisme en fantasie heeft Haugen een literaire vorm gevonden, die de psychologische staat van zijn protagonist knap weerspiegelt. Deze komt tot uitdrukking in de nachtvogels en het schaduwachtige alter ego. Via deze fantastische wezens wordt het onbewuste in de reële wereld van het verhaal geïntegreerd. Het verhaal wordt daarbij afwisselend in een nuchtere auctoriale stijl verteld, wanneer het gaat om gebeurtenissen in de reële wereld, en in een subjectief perspectief weergegeven, wanneer het gaat om de belevingswereld van Joakim. Descriptieve en dialogische passages alterneren met de innerlijke monologen van Joakim, waarbij ellipsen diens subjectieve indruk van instabiliteit en bedreiging versterken. Door deze afwisseling is de schildering van de hoofdfiguur genuanceerd en niet zwartwit, wat hem te veel als alleen een slachtoffer had doen overkomen. Tegenover zwakkeren gebruikt Joakim zijn gevoel van machteloosheid om ook zelf pestkop te worden, waardoor hij tenminste tijdelijk een gevoel van controle

[p. 217]

en macht beleeft. Tegelijkertijd worstelen ook zijn pesters met eigen angsten en gevoelens van onmacht.

Kathrine Patersons Bridge to Terabithia (1977): over een heterotopisch land en de kinderlijke dood

De Amerikaanse schrijfster Kathrine Paterson werd in 1932 in Huai'an in de Chinese provincie Jiangsu geboren en bracht daar ook een groot deel van haar kindertijd en jeugd door. Na een studie theologie werkte Paterson een tijdje als missionaris in Japan, waar ze zich verder in de Japanse en Chinese cultuur verdiepte. Deze verbondenheid met en studie van de oosterse cultuur heeft haar manier van schrijven beïnvloed. Niet alleen speelt Patersons eerste roman voor jonge lezers, The Sign of the Chrysanthemum (1976), zich af in het Japan van de twaalfde eeuw, maar ook de keuze van haar thema's en de manier waarop ze deze benadert is hierdoor beïnvloed. Paterson kiest vaak thema's uit die traditioneel als té volwassen voor een kinderlijk lezerspubliek golden. De beschreven narigheden ten spijt worden haar boeken echter gekenmerkt door een bijtende scherpzinnigheid en ingetogen humor.

Haar meest populaire en in het land van herkomst ook meest controversiële boek is Bridge to Terabithia (1977). De roman gaat over de vriendschap van het artistieke, door zijn familie vaak misverstane, buitenbeentje Jesse Aarons en de wilde, vrijdenkende Leslie Burke, die met haar auteurs-ouders net van een grote stad naar het landelijke Virginia is verhuisd. De twee buitenbeentjes worden vrienden en Leslie sleept Jesse al gauw mee in een wereld van fantasie en magie. Onder leiding van Leslie creëren zij samen diep in het bos, aan de andere zijde van een kleine rivier, de fantastische wereld van Terabithia. Het wordt voor hen een toevluchtsoord, waar zij heersen als koning en koningin. Wanneer Jesse op een dag uitgenodigd wordt om een kunstmuseum in Washington te bezoeken, hoort hij na zijn thuiskomst echter dat Leslie bij haar poging om de rivier in haar eentje over

[p. 218]

te steken is verdronken. Helemaal overstuur is hij niet in staat om de plotselinge dood van zijn vriendin te aanvaarden. Stukje bij beetje leert Jesse de dood van Leslie te accepteren en vervolgens begint hij voor zijn zusje een brug over het rivier te bouwen, waardoor hij beide werelden voorgoed met elkaar verbindt.

Patersons Bridge to Terabithia behandelt een aantal serieuze onderwerpen, die met elkaar verbonden zijn door het romantische concept van een ‘veilige plaats’ (Misheff, 1998). Dit concept is populair in de jeugdliteratuur - denk bijvoorbeeld aan internationale klassiekers als Lewis Carolls Alice in Wonderland (1865), L. Frank Baums The Wizard of Oz (1900) en J.M. Barries Peter Pan (1911) of geliefde kinderboeken zoals Henri Boscos L'Enfant et la rivière (1945), E.B. Whites Charlotte's Web (1952), Maurice Sendaks Where the Wild Things Are (1963), Alki Zeis O megálos perípatos tou Pétrou (1971; ‘Petro's oorlog’) en Jeannie Bakers Where the Forest meets the Sea (1988). In de kinder- en jeugdliteratuur zijn dit over het algemeen plaatsen, waar kinderen, die anders geen of maar weinig controle over hun leven hebben, juist deze controle hebben. In de romantische literatuur zijn ‘veilige plaatsen’ idealiter in of dichtbij de natuur en bij voorkeur geïsoleerd gelegen, waardoor ze soms niet alleen maar een toevluchtsoord vormen, maar ook een soort ‘tegenoord’, of - in de terminologie van Foucault - een ‘heterotopie’ (in dit geval een heterotopie de cris; Foucault, 1984). Dit is ook het geval in Patersons roman, waar Terabithia zich midden in het bos bevindt, aan de andere kant van een rivier, en - vooral voor Jesse - een tijdloos tegenoord wordt, waar hij zijn crisis kan overwinnen. In Terabithia kunnen beide figuren hun gevoelens toelaten. Alleen hier, in hun ‘veilige plaats’ te midden van de natuur, kunnen de tomboy Leslie en de sensibele Jesse, die door zijn stoere, arbeidersklasse-vader vanwege zijn artistieke interesses uitgescholden wordt, hun ware zelf zijn. Zij hoeven zich niet bij de waarden en regels van anderen neer te leggen - of het nu de genderproblematiek of andere kwesties van individuele zelfontplooiing betreft. Twee andere centrale thema's van de roman, die met het concept van de ‘veilige plaats’ zijn verbonden, zijn de vriendschap van de hoofdfiguren en de dood van Leslie. Terabithia is de gezamenlijke creatie van de vrienden en zonder Leslie struikelt Jesse op zijn weg ernaartoe; temeer omdat Leslie tijdens hun vriendschap steeds de functie van een gids heeft aangenomen. Haar dood

[p. 219]

en het verlies van de vriendschap werpen dus een schaduw op de ‘veilige plaats’, die voor Jesse ineens überhaupt niet meer veilig blijkt. Jesses rouwproces, waarbij woede en hulpeloosheid elkaar afwisselen, wordt vervolgens met groot inlevingsvermogen onder woorden gebracht. De brug, die hij ten slotte bouwt waarmee zijn zusje veilig de rivier kan oversteken, staat dan ook symbool voor een nieuw soort Terabithia: een Terabithia dat wat minder geïsoleerd is van de realiteit, maar daardoor misschien ook een wat minder ‘veilige plaats’ is.

Lygia Bojungas Corda Bamba (1979): over een nummertje koorddansen en het overwinnen van een persoonlijk trauma

De schrijfster Lygia Bojunga werd in 1932 in het Zuid Braziliaanse Pelotas geboren en verhuisde enkele jaren later met haar ouders naar Rio de Janeiro, waar ze haar jeugd doorbracht. In 1972 maakte zij met het dierenverhaal Os Colegas (‘De kameraden’) haar jeugdliteraire debuut. Terwijl de psychologische focus van Bojunga hier al in doorklinkt, komt deze in de loop van de jaren zeventig steeds centraler te staan - waarbij ze de grenzen van werkelijkheid en fantasie, van het bewuste en het onbewuste, meer en meer laat vervagen. Bojunga haakt daarmee in bij de Latijns-Amerikaanse traditie van het magisch realisme. In haar maatschappijkritische romans dient fantasie er vaak toe om kwellende ervaringen te verwerken of, als dit voor de personages niet mogelijk is, de al te wrede realiteit te ontvluchten. Bojunga bleef echter ook met andere literaire vormen experimenteren. Haar roman Seis Vezes Lucas (1995; ‘Zesmaal Lucas’) heeft een nuchtere, realistischere stijl, terwijl Retratos de Carolina (2002; ‘Portretten van Carolina’) een combinatie is van een klassieke bildungsroman en een meta-roman, waarbij systematisch gereflecteerd wordt op de narratieve structuren van het verhaal.

Bojungas roman Corda Bamba (1979) thematiseert de langzame rouwverwerking van het tienjarige circusmeisje Maria, die na de dood

[p. 220]

van haar ouders bij haar welgestelde en dominante grootmoeder Doña Maria Cecília Mendonça de Melo terechtkomt. Terwijl Doña Cecília eist dat Maria ‘gewoon’ doet en zich aanpast aan haar nieuwe, burgerlijke leven, verdringt Maria wat er precies is gebeurd en bant alle herinneringen aan haar ouders haar leven uit. Ze trekt zich volledig terug. De enige die haar nog kan bereiken is Doña Cecílias vierde echtgenoot Pedro, die door zijn hartelijke voorkomen helemaal anders lijkt dan Marias grootmoeder. Uur na uur kijkt zij door het raam naar buiten en vraagt zich af wat er achter het raam aan de overkant zou kunnen zijn, hoe het zou zijn om een koord te spannen en er door de lucht naartoe te lopen. In haar fantasie vindt ze achter het raam aan de overkant een aantal deuren, waarvan elke een andere kleur en een andere klank heeft. Achter de deuren zitten herinneringen aan haar oude leven en soms verlangens en hoop voor de toekomst. Maria begint zo het verleden (en de pijnlijke herinnering eraan) als deel van haarzelf en haar heden te accepteren. Totdat ze zich het ongeluk zelf herinnert en de balans en zin in haar leven terugvindt.

Net zoals Tormod Haugen in Nattfuglene verbindt ook Bojunga in Corda Bamba realisme en fantasie om de psychologische staat van haar jonge protagoniste onder woorden te brengen. Maria's geheugenverlies en de daarop volgende reconstructie van haar versnipperde verleden en identiteit worden weerspiegeld in de structuur van de roman. Het kaderverhaal en de diverse binnenverhalen wisselen tussen verleden, heden en mogelijke toekomst, net zoals realiteit en fantasie elkaar afwisselen. De taal wordt gekenmerkt door veel symboliek, die de onderliggende abstracte ideeën, concepten en conflicten illustreren. Net zoals in Haugens roman wordt ook Bojungas Corda Bamba door een vloeiende overgang tussen een objectievere, beschrijvende taal en de innerlijke monologen van Maria gekenmerkt. Daarnaast zijn er bepaalde morfologische overeenkomsten met het genre van het sprookje vast te stellen: Maria's zoektocht naar haar verleden, identiteit en autonomie is als de taak die de heldin van een sprookje op zich neemt. De koude en allesoverheersende grootmoeder, die haar dochter en haar minnaar ooit tot vlucht dwong én nu probeert de heldin te beheersen, kan gezien worden als een boze heks. Pedro is de mannelijke versie van de goede fee, die de heldin tijdens haar zoektocht een ‘magisch’ object, een talisman, toevertrouwt. En tot slot is er de strijd van goed en kwaad, die

[p. 221]

zowel in de vorm van een klassenstrijd als ook in de strijd tussen kind en volwassene(n) door de roman heen loopt. Door het laatstgenoemde geeft Bojungas Corda Bamba ook een maatschappijkritisch commentaar op (economische en sociale) macht en het misbruik hiervan. Vooral Doña Cecília blijkt een personificatie van het onvoorwaardelijk geloof in geld en macht, waardoor zij steeds weer de belangen van anderen negeert om haar eigen autoriteit en interesses door te voeren.

Michael Endes Die unendliche Geschichte (1979): over het vervagen van de grenzen tussen werelden en de meta-fictieve vraag wat echt is en wat niet

Michael Ende (1929-1995) was de enige zoon van de surrealistische kunstschilder Edgar Ende en groeide op in München en Garmisch-Partenkirchen. Hij debuteerde met de fantastische kinderroman Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer (1960), die - samen met het vervolg Jim Knopf und die Wilde Dreizehn (1962) en zijn sprookjesachtige roman Momo (1973) - tot op de dag van vandaag tot de meest populaire kinderboeken in Duitsland behoren. Aan het eind van de jaren zeventig verscheen Endes bekendste roman, Die unendliche Geschichte (1979), waarmee hij ernaar streefde ‘high fantasy’ in de Duitstalige kinder- en jeugdliteratuur te introduceren. Zijn voorbeelden waren vooral de romans van J.R.R. Tolkien en C.S. Lewis, die - zoals al eerder vermeld - in de jaren zeventig een toenemende populariteit genoten. Net zoals zijn literaire voorbeelden werd Die unendliche Geschichte een internationale best-seller en met talrijke prijzen bekroond, waaronder een Zilveren Griffel, de Europese Jeugdliteratuurprijs en de Janusz-Korczak-Literatuurprijs.

Om aan het pesten van andere kinderen en de stroeve relatie met zijn vader te ontkomen, vlucht de miezerige Bastian vaak weg in fantasieverhalen. Op een dag komt hij echter een oud boek met de wat rare titel Die

[p. 222]

unendliche Geschichte tegen. Het boek vertelt het verhaal van het fantastische rijk Phantásien, waar zich alle menselijke fantasieën afspelen en dat dreigt door het Niets verslonden te worden. Phantásien is verzwakt, zijn heerseres, de Kinderlijke Keizerin, ernstig ziek. In haar nood zendt deze de jonge Atréju uit om een redmiddel voor zowel haar als Phantásien te vinden. Na een lange zoektocht komt Atréju te weten dat er alleen buiten Phantásien, in de mensenwereld, iemand is die de heerseres en het rijk kan redden. Vervolgens stapt Bastian Phantásien binnen en ontvangt er een magisch amulet, waarmee hij het verwoeste rijk door zijn fantasie en wensen opnieuw kan scheppen. De magie van het amulet is echter niet onvoorwaardelijk: voor elke wens raakt Bastian een herinnering aan zijn thuis en de mensenwereld kwijt. Door dit verlies en de invloed van een kwaadaardige heks komt Bastian tot de overtuiging dat hij de rechtmatige opvolger van de Kinderlijke Keizerin is. Na een strijd met Atréju belandt Bastian in de Stad der Oude Keizers en begint in te zien dat hij, door zich keizer te wensen, niet alleen zijn eigen identiteit voorgoed zou verliezen, maar tenslotte ook zijn verstand. Na een tijdje rondgezworven te hebben komt hij in de Mijn van de Beelden terecht, waar hij naar de vergeten dromen van de mensen graaft en een beeld van zijn vader vindt. Nadat Atréju het op zich neemt om Bastians onvoltooide daden te voltooien kan deze naar de mensenwereld terugkeren, waar zijn bezorgde vader hem opgelucht in de armen sluit.

Endes Die unendliche Geschichte is zowel een fantastisch avonturenverhaal als een sprookjesachtige bildungsroman, die de ontwikkeling van kind tot jong volwassene verbeeldt. Anders dan in veel andere romans over deze overgang maken droom en fantasie hier een essentieel bestanddeel van deze volwassenheid uit. De roman sluit daarmee aan bij de romantische traditie en beschrijft - zoals de ziekte van de Kinderlijke Keizerin en de bedreiging van Phantásien heel duidelijk laten zien - het gebrek aan fantasie als een ernstig ziekteverschijnsel van de moderne wereld. Het volledige verlies van de fantasie zal, aldus de roman, serieuze consequenties voor de mensenwereld hebben. En door het ingrijpen van de jonge protagonist maakt hij dus niet alleen de fantastische wereld, maar uiteindelijk ook zijn eigen wereld gezond. Wat de sensibele dromer in zijn eigen wereld dus als zonderling en buitenbeentje kenmerkt, namelijk het talent om dingen te verzinnen, maakt hem nu opeens tot held en redder. Zoals typisch voor de

[p. 223]

bildungsroman staat vooral Bastians zoektocht naar de eigen identiteit en een plaats in de wereld centraal. Net zoals Patersons Bridge to Terabithia is dus ook Endes Phantásien een soort heterotopie, waar de hoofdfiguur een crisis te boven kan komen. Teruggrijpend op Sigmund Freuds structurele model van de psyche laten zich de gebeurtenissen in Phantásien zelfs lezen als het botsen van de verschillende delen van Bastians persoonlijkheid, zijn Es en Über-ich (Kümmerling-Meibauer, 2004, p. 326). Temeer omdat diens belevenissen in Phantásien op twee manieren geïnterpreteerd kunnen worden: als reële belevenissen die aan een fantastisch boek toegeschreven kunnen worden of als droom. Als droom wordt Phantásien tot een manifestatie van Bastians onderbewustzijn, waar de verwaarloosde en gepeste protagonist voor het eerst zijn driften, zijn Es, volledig kan ontplooien. Hij schept de wereld naar zijn eigen wensen, waardoor hij tenslotte gecorrumpeerd wordt. Bastians almachtsfantasie en zijn streven naar de keizerlijke kroon staan tegenover de herhaaldelijke vermaningen van Atréju, die hem waarschuwt dat hij dreigt zichzelf ofwel zijn Ich helemaal aan zijn driften te verliezen. Daarmee aanvaardt Atréju, die immers Bastians idool is, de functie van het Über-ich.

Naast deze psychologische lezing, die de ontwikkeling van Bastian centraal stelt, is er ook een narratieve en meer filosofische lezing mogelijk, die onder andere de vraag ter sprake brengt wat werkelijkheid eigenlijk precies is. Zo integreert de roman uitdrukkelijk de wereld van de lezers en brengt het motief van een wereld in een wereld in. De opmaat van het boek waarin Bastian een antiquariaat tegenkomt hetgeen hem vervolgens naar Phantásien brengt, stemt helemaal overeen met het boek dat de lezers zelf in hun handen houden en waarin ze over Bastians fantastische avontuur lezen: van de koperkleurige omslag met het opgedrukte embleem tot en met de kleurverandering in de tekst, die op deze manier het kaderverhaal (Bastians wereld) onderscheidt van het binnenverhaal (Phantásien). Hierdoor ontstaat een soort metafictie, die de kloof van de vertelde realiteit en de realiteit van de lezers overbrugt. Tegelijkertijd ontstaat echter ook de vraag of de wereld van de lezers niet ook gewoon een fantastische wereld zou kunnen zijn, die slechts door anderen gelezen wordt. De grens tussen realiteit en fantasie is dus in de meest ware zin van het woord en in alle richtingen flexibel.

[p. 224]

Conclusie

Met de opbouw en gedeeltelijke reorganisatie van de naoorlogse wereld en de eisen van maatschappelijke veranderingen door internationale studentenbewegingen veranderde in de jaren zestig en vooral in de jaren zeventig ook de manier waarop over kinderen en jeugd werd gedacht. De protestgeneratie wilde een opvoeding die bewuste, onafhankelijke en (zelf-) kritische mensen zou voortbrengen. Hierdoor kregen jongeren meer speelruimte en handelingsvrijheid. Deze emancipatie weerspiegelde zich ook in een nieuwe, meer uitdagende kinder- en jeugdliteratuur, die niet meer de pedagogische, maar de literair-esthetische principes op de voorgrond plaatste en daarbij tegelijkertijd het kind - en de kinderlijke lezer - in de wereld van de volwassenen en hun problemen integreerde. De kinder- en jeugdliteratuur brak, in andere woorden, met de voorstelling van de kinderwereld als een separate en harmonieuze wereld en liet vanaf nu ook de donkere kanten zien. Als gevolg daarvan bevrijdde ze zich ook meer en meer van de traditionele vertelpatronen en vonden nieuwe thema's, motieven en vormen ingang in de teksten. Het was de tijd van de opkomst van de realistische en maatschappijkritische literatuur zoals Kenjirō Haitanis episodische roman Usagi no me, die niet alleen zijn kinderlijke personages, maar ook zijn kinderlijke lezers serieus neemt en op een literaire manier probeert maatschappelijke samenhangen en machtsverhoudingen bloot te leggen. Stond men aan het begin van deze ontwikkeling nog afwijzend tegenover sprookjes en fantasieverhalen omdat deze een a-politieke, kinderlijke schuilplaats zouden creëren en daardoor de emancipatie en integratie van de kinderlijke lezers in de realiteit zouden tegenwerken, toch won in de jaren zeventig ook het toverachtige langzaam weer terrein - ook al was dit anders geaccentueerd dan in de jaren ervoor. Fantasieverhalen ofwel verhalen met fantastische elementen zoals Christiane Nöstlingers Wir pfeifen auf den Gurkenkönig, Tormond Haugens Nattfuglene, Katherine Patersons Bridge to Terabithia en Lygia Bojungas Corda Bamba kwamen zo naast realistische en maatschappijkritische literatuur te staan. Deze auteurs waren ervan overtuigd dat juist fantasieverhalen door hun symboliek bij uitstek de mogelijkheid boden om complexe maatschappelijke realiteiten en psychologische fenomenen op een esthetisch-literaire manier te benaderen en deze kritisch

[p. 225]

te belichten: van het fascisme in het dagelijkse leven (Nöstlinger) over angsttoestanden (Haugen) tot en met dood en rouwverwerking (Paterson, Bojunga). Michael Endes Die unendliche Geschichte bracht aan het einde van het decennium psychologische, filosofische en narratieve vraagstellingen en leeswijzen samen en creëerde op deze manier een veelzijdige roman die zowel een fantastisch avontuurverhaal als een sprookjeachtige bildungsroman is, en zowel een psychologisch structuurmodel á la Sigmund Freud als een metafictief wereldontwerp herbergt.

Primaire literatuur

Bojunga, Lygia, Corda Bamba. Rio de Janeiro, Casa de Lygia Bojunga, 2006.

Ende, Michael, Die unendliche Geschichte. Stuttgart, Thienemann, 2014.

Haitani, Kenjirō, Usagi no me. Tokio, Shinchōsha, 1984.

Haugen, Tormod, Nattfuglene. Oslo, Gyldendal, 1990.

Nöstlinger, Christine, Wir pfeifen auf den Gurkenkönig. Reinbek, Rowohlt, 2011.

Paterson, Katherine, The Bridge to Terabithia. New York, Harper, 2007.

Secundaire literatuur

Ewers, H.-H., ‘Paradigmenwechsel der Kinder- und Jugendliteratur um 1970.’ Op: http://www.kinderundjugendmedien.de/index.php/werke/103-mediageschichte (7 juni 2016).

Gansel, C., Moderne Kinder- und Jugendliteratur. Vorschläge für einen kompetenzorientierten Unterricht. Berlijn, Cornelsen, 2014.

Gansel, C., ‘Pluralität und Grenzüberschreitung oder Von der (neuen) Lust am Erzählen in Kinder- und Jugendliteratur und Allgemeinliteratur. Anmerkungen zu Stand und Perspektiven.’ In: G. Cromme (red.), Kinder- und Jugendliteratur. Lesen - Verstehen - Vermitteln. Baltmannsweiler, Schneider-Verl. Hohengehren, 2001, pp. 317-329.

Foucault, M., ‘Des Espace Autres.’ In: Architecture, Mouvement, Continuité, 5, 1984, pp. 46-49.

[p. 226]

Kümmerling-Meibauer, B., Kinderliteratur, Kanonbildung und literarische Wertung. Stuttgart, Metzler, 2003.

Kümmerling-Meibauer, B., Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur. Ein internationales Lexikon. Stuttgart, Metzler, 2004.

Misheff, S., ‘Beneath the Web and Over the Stream. The Search for Safe Places in Charlotte's Web and Bridge to Terabithia.’ In: Children's Literature in Education, 29 (3), 1998, pp. 131-141.

Wild, R., ‘Von den 70er Jahren bis zur Gegenwart. Vorbemerkungen.’ In: R. Wild (red.), Geschichte der deutschen Kinder- und Jugendliteratur. Stuttgart, Metzler, 2008, pp. 343-347.