Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 29

[p. 123]

Je knelt, Maus, maar ik houd je aan
Over Gebr. van Ted van Lieshout
Joke Linders¹

‘Door in je dagboek te schrijven kan ik het redden. Zo blijft er tóch iets van je bestaan,’ (p. 15) concludeert Luuk aan het einde van het eerste hoofdstuk van Gebr. Ruim geïnterpreteerd geldt dat ook voor het verslag van mijn leeservaringen met Van Lieshouts boek. De waarde van literatuur ligt immers in wat een auteur met zijn tekst oproept en wat de lezer daarmee kan. Jonathan Culler (1983) typeert de verantwoordelijkheid van de lezer als volgt: ‘An interpretation of a work thus comes to be an account of what happens to the reader: how various conventions and expectations are brought in to play, where particular connections or hypotheses are posited, how expectations are defeated or confirmed. To speak of the meaning of a work is to tell a story of reading.’

Even waar is dat ieder boek gelezen wordt tegen de achtergrond van wat die auteur daarvoor publiceerde. Bij Ted van Lieshout zijn dat persoonlijk getinte gedichten en proza voor lezers van allerlei leeftijden. Die verhalen zijn onderling wisselend van omvang, strekking en toonzetting.

In het gedurende tien jaar opgebouwde oeuvre is Gebr.² niet alleen de kortste, maar ook een van de intrigerendste titels. Dat intrigerende zit evenzeer in de verwijzing naar een ouderwetse zakelijke onderneming waarvan twee

1 Deze bijdrage verscheen eerder in Literatuur zonder leeftijd 11 (41), 1997 en is slechts marginaal bewerkt.

2 Deze bespreking verscheen een jaar na publicatie van het boek Gebr. (1996).

[p. 124]

broers samen de leiding hebben, als in de afkorting met een punt. Die duidt er op dat er iets zal worden afgebroken dat langer had moeten of kunnen duren: de relatie tussen twee broertjes. En daarmee is de lezer op het spoor gezet van een belangrijk thema in het werk van Van Lieshout: dat van een voortdurend tasten en verlangen naar de ander, naar liefde en geborgenheid. Een verlangen dat pas gerealiseerd kan worden als je jezelf hebt gevonden en geaccepteerd.

Net als de tekeningen in het werk van Van Lieshout - vaak een treurig kijkende jongen met opvallende oren, een lange neus en weemoedige ogen - suggereert de thematiek dat Van Lieshout een autobiografische auteur is die zijn eigen ervaringen tot onderwerp en uitgangspunt voor zijn werk heeft gemaakt. In interviews heeft hij dat ook menigmaal bevestigd.³ Al schuilt de betekenis van zijn gedichten en verhalen meer in het emotionele appèl dat ze op de lezer doen dan in het autobiografische karakter ervan. Het zijn Van Lieshouts ervaringen met rouw, met broertjes, met geheimen en bekentenissen, die de lezer bij de lurven grijpen. En daarmee belanden we bij de voorwaarden voor een geslaagd schrijverschap, zoals die door W.C. Booth (1961) zijn geformuleerd: ‘The author creates an image of himself and another image of his reader; he makes his reader, as he makes his second self and the most successful reading is one in which the created selves, author and reader, can find complete agreement.’ Dat spel van samenwerking of overeenstemming tussen auteur en lezer zal ik met een aantal voorbeelden proberen aan te tonen.

3 Zie hiervoor onder meer het interview van Henk Peters met Ted van Lieshout (1996).

Compositie

Een belangrijke kwaliteit van Gebr. zit in de uitgewogen compositie. Binnen een tijdsbestek van 32 uur neemt Van Lieshout zijn lezers mee naar de jaren voorafgaand aan de dood van het broertje, een periode van sterke emotionele geladenheid en bewustwording. Door die terugblik krijgen Luuk en de lezers greep op wat er is gebeurd, kan er een begin ontstaan van aanvaarding en zelfbewustzijn.

[p. 125]

Een tweede belangrijke compositorische kwaliteit is de afwisseling van korte, afgeronde fragmenten, steeds ingeleid door een aankondiging over het moment van schrijven - middag, avond, middernacht, ochtend, middag, avond - en twee langere fragmenten. Die bevinden zich allemaal in het dagboek van Marius die door Luuk ook wel Maus wordt genoemd. Het dagboek is dus letterlijk en figuurlijk de band die de vier leden van het gezin - vader, moeder, Luuk en Marius - bindt.

De korte fragmenten volgen meteen achter de bladzijden die Marius tijdens zijn leven heeft geschreven; Luuk heeft daar dan nog niets van gelezen. De eerste uitgebreide passage zijn de opmerkingen die Luuk tussen de teksten van Marius doorschrijft. Die gaan, gewild of ongewild, een dialoog aan met wat al in het dagboek staat. Dat gesprek biedt Luuk inzicht in het zielenleven van zijn broer; het maakt de lezer duidelijk dat beide broers homoseksueel zijn/waren. In het tweede langere deel stort Luuk zijn hart uit.

(...) er is nog zo veel dat ik je moet vertellen. Om te beginnen dit: ik heb tegen je gelogen. Het was niet omdat ik de waarheid niet kón zeggen, maar omdat ik het niet wilde. Want als ik je de waarheid vertel, zit ik met een probleem. Ik wou je dagboek redden zodat je gedachten bewaard blijven, maar in je dagboek staat een geheim dat je van mij gestolen hebt en het is belangrijk dat mijn geheimen geheim blijven. Dat is volgens mij niet mogelijk als dit dagboek blijft bestaan en iedereen het kan lezen. Toch wil ik, nu het nog kan, niet meer tegen je liegen. Ik wil dat je de waarheid weet, ook al betekent dat waarschijnlijk dat ik je dagboek dan moet laten verbranden. Dan is deze reddingsactie mislukt. (pp. 72-73)

Een geraffineerde redenering waarin de persoonlijke dilemma's van Luuk samenvallen met het wezen van een dagboek: het onthullen, in de zin van vastleggen van geheimen én het verhullen of opbergen ervan. Een dagboek is nu eenmaal niet voor andermans ogen bestemd.

Een derde betekenisvol compositorisch element betreft het tijdstip van handelen: tijdens het carnaval. Carnaval staat voor een periode van uitbundigheid, buiten jezelf treden. Maar die uitbundigheid gaat gepaard met

[p. 126]

vermommingen en is de voorbereiding op een periode van inkeer en bezinning. In 1973 begint carnaval precies een half jaar na Marius' dood, één dag voordat hij vijftien zou worden. ‘Maar je bent er zelf niet bij, dus er valt niets te vieren... de tijd drijft ons steeds verder uit elkaar en daar kan niemand iets aan doen.’

Voor zijn moeder is de verjaardag van Marius het meest geschikte moment om de spullen van haar overleden zoon op te ruimen en te verbranden. Luuk kan de aardigheid van dat verjaarscadeautje niet erg waarderen, maar zijn moeder is onverbiddelijk. ‘Ik heb zijn spulletjes niet nodig om elke dag aan hem herinnerd te worden’ en ‘Ik wil geen bedevaartsoord in mijn huis.’ Vader onthoudt zich van commentaar. Die begrijpt dat zijn vrouw een groot ritueel gebaar wil maken, maar snapt ook dat Luuk alles wil bewaren.

Een vierde belangrijk structurerend element is het gebruik van ruimte en plaats. Het grootste deel van de roman speelt binnen de muren van het ouderlijk huis. Voor zover er uitstapjes buiten dat huis zijn, hebben ze betrekking op herinneringen aan wat voorbij is en op het bezoek van Luuk aan de oogarts. Die weet Luuk ervan te overtuigen dat hij niet aan dezelfde erfelijke ziekte lijdt als zijn broer. Die onthulling is een vorm van bevrijding en dus kan de daaropvolgende scène in de tuin van het ouderlijk huis spelen. In de laatste zinnen van het boek kondigt Luuk zelfs aan dat hij, na het opruimen van huis, tuin en keuken de stad in zal gaan, het carnavalsgeweld tegemoet. Het gewone leven gaat door.

Ook de handeling van het schrijven is aan plaats gebonden. Luuk begint in zijn eigen kamer, zet zich vervolgens achter het bureau van zijn overleden broertje en trekt zelfs diens kleren aan.

Heel voorzichtig ben ik aan je bureau gaan zitten, een beetje bang, want misschien rukte alles (je bed, je bureau, je stoel, de boeken op de plank, de foto's en landkaarten aan de muur) zich woedend los om mij aan te vallen: ‘Jij bent op verboden terrein! Weg jij! Ga naar je eigen kamer!’ Dat zou wel zo redelijk zijn als je bedenkt dat ik jou bijna altijd wegstuurde als je weer eens ongevraagd mijn kamer binnenkwam. (p. 24)

[p. 127]

De herinnering aan dat incident maakt de afstand tussen de twee broertjes tijdelijk kleiner.

Toen kreeg ik een mal idee, nou ja, niet eens zo gek als je bedenkt dat het carnaval is en buiten iedereen zich heeft verkleed. Ik heb besloten om mijn eigen carnaval te vieren.
Ik kleedde me uit en trok jouw kleren aan: je versleten spijkerbroek omdat je daaraan nog het best kunt zien dat de jongen die erin zat eruit is, en je blauwe trui met de gaten waar je ellebogen hebben gezeten.
Je zou denken dat broertjes die maar dertien maanden schelen in elkaars kleren passen. Wij niet. Toen je dertien was, schoot je als een bamboespruit de hoogte in, terwijl ik maar niet wilde groeien. Nu ben ik zestien en jij bent veertien gebleven, en nog steeds hangen je ellebogen en je knieën me te laag. Ik moet de pijpen van je broek wel twee keer omslaan voor mijn voeten te voorschijn komen. De knoop krijg ik makkelijk dicht, maar de rits niet omhoog omdat ik, ‘met jouw lichaam aan’, een veel te dikke kont heb (of een te grote piemel, dat kan ook). Het trekt ook bij mijn schouders en bovenbenen. Je knelt, Maus. Is dat niet heerlijk? Ik houd je aan. Deze carnaval ga ik verkleed als mijn broertje. (pp. 28-29)

Ik vind dit een schitterend samenvallen van emoties en handelingen. De toenadering tussen de twee broertjes wordt aan den lijve ervaren en past ook nog eens bij de tijd van het jaar: carnaval. Zulke incidenten - en daar zijn er vele van - demonstreren de zorgvuldigheid die Van Lieshout betracht heeft, ze maken het de lezer onmogelijk zich af te keren van wat hij oproept. De created selves van auteur en lezer kunnen geruisloos samenvallen.

Op microniveau zijn er regelmatig interacties tussen ruimte, plaats en emoties. Zo is Luuk graag ‘apart’ en ‘ver weg van anderen’. Hij klimt graag in hoge bomen en gaat uit school vandaan meteen door naar zijn kamer. Die hang tot isoleren heeft alles te maken met het geleidelijk bewust worden van zijn homoseksualiteit.

Toen ik klein was merkte ik al gauw dat ik anders was dan andere kinderen. Ik dacht dat ik een bijzonder jongetje was en dat de andere jongens jaloers op mij waren omdat ze zelf maar zo doodgewoontjes

[p. 128]

waren. Dat ze me daarom plaagden en links lieten liggen, al was er altijd wel iemand die m'n vriendje wilde zijn. Ik vond het toen allemaal niet zo erg, want natuurlijk hoorde ik er niet bij: ik voelde me als het ware uitverkoren om bijzonder te zijn.’ (...) ‘Ik was acht toen ik merkte dat mijn bijzonder zijn iets te maken had met gevoel. Dat zat bij mij anders in elkaar dan bij gewóne jongens. Die werden niet verliefd op de meester van de derde klas en ik wel, dus dat kon ik maar beter geheim houden. (p. 73)

Zelfs als Marius de brief vindt waarin Luuk zijn anders-zijn ‘toegeeft’, blijft hij ontkennen. Het gevolg van die confrontatie is dat hij zich nog meer gaat verstoppen. Pas aan het einde van het boek, als de drie overgebleven leden van het gezin ieder door hun eigen proces van rouw zijn gegaan, kan hij zijn homoseksualiteit ‘opbiechten’ aan zijn moeder. Door die onthulling kan het dagboek van zijn broer, dat verloren dreigde te moeten gaan omdat het inmiddels ook Luuks geheim bevatte, bewaard blijven.

De uitgewogen vormaspecten hebben tenminste twee effecten. Ze geven een auteur de mogelijkheid zichzelf bloot te geven zonder triviaal of sentimenteel te worden. Ze helpen de lezer greep te krijgen op, of liever gegrepen te kunnen worden door, de emoties die Van Lieshout aanboort. Aan de hand van een aantal sleutelwoorden⁴ wil ik de herkenningsmogelijkheden en de zeggingskracht van een paar van die emoties nader toelichten.

4 Zie hiervoor ook Aidan Chambers (1996).

Emoties

Hoewel in Gebr. formeel slechts één persoon aan het woord is, Luuk, draait het hele boek om de relaties tussen de verschillende figuren. Bijna zonder uitzondering worden die gekenmerkt door grote afstandelijkheid. De relatie tussen Luuk en zijn moeder lijkt heel open en confronterend - geen van beiden neemt een blad voor zijn mond - maar is in feite zeer gesloten. Luuk heeft geen idee van wat er in zijn moeder omgaat en ook andersom laat de moeder zelden blijken dat ze zich in de gevoelens van haar zoon verdiept. In die zin heeft het boek een sterk individualistisch karakter.

[p. 129]

De vader staat op nog grotere afstand. Soms is er een flauwe suggestie dat hij over veel zaken heel anders denkt dan zijn vrouw. Maar die andere gedachten ventileert hij niet. Hij hult zich liever in sigarenrook en brengt het grootste deel van de dag door op zijn kantoor. Bij de verbranding van de eigendommen van Marius staat hij letterlijk op een afstand toe te kijken.

In die zin heeft de vader nauwelijks een functie in het verhaal en had hij net zo goed of misschien wel beter kunnen ontbreken.⁵

De belangrijkste relatie is die tussen de twee broertjes. Het hele boek is een zoektocht naar de broertjes die Luuk en Marius ooit waren. Met name in het deel waar Luuk reageert op wat Marius in zijn dagboek heeft geschreven, komt de moeizaamheid van hun broederschap tot hun recht. Ooit waren ze broertjes die alles samen deden. Maar vanaf het moment dat Luuk in bomen ging wonen, op daken en achter gesloten deuren - overal dus waar Marius niet bij kon - zijn ze geen ‘samige broertjes’ meer. ‘En ook geen vriendjes.’ Maar volgens Luuk kunnen broertjes geen vriendjes zijn. Niet echt.

Vriendjes kun je kiezen of ze kiezen jou. Wij waren broertjes; we hadden elkaar niet gekozen en we deden dus geen moeite voor elkaar. Wij konden elkaar uitmaken voor rotte vis en het bloed onder de nagels vandaan treiteren, want we hoefden niet bang te zijn dat de broederschap werd opgezegd. Vriendjes kunnen elkaar uit de weg gaan, maar broertjes kunnen elkaar niet verlaten. Die vinden elkaar na elke ruzie vanzelf wel weer terug in hetzelfde huis. (p. 65)

Naarmate Marius zieker wordt en steeds minder in staat is zijn gevoelens en gedachten onder woorden te brengen, gaat Luuk steeds meer voor hem zorgen. Toch voelt hij zich na diens dood voortdurend schuldig. Had hij meer kunnen of moeten doen om zijn broertje te redden? ‘Kun je nog wel iemands broer zijn als die iemand niet meer bestaat?’ (...) ‘Zo'n beste broer was ik toch al niet. Ik was een broer van niks; ik liet je vaak alleen hoewel ik wist dat je daar niet tegenkon.’

5 In veel boeken van Van Lieshout is de vader een vage, ontbrekende figuur die met name in Begin een torentje van niks (1994) en De allerliefste jongen van de wereld (1988) te vroeg uit het leven van de hoofdfiguur is verdwenen.

[p. 130]

Dat schuldgevoel neemt toe als Luuk via het dagboek ontdekt dat ook Marius homoseksueel was. Ze hebben hun diepste geheimen dus nooit kunnen delen, concludeert hij. Die ontdekking brengt zijn broer even dichterbij, maar zet hem tegelijkertijd en onherroepelijk op afstand. De dood staat voorgoed tussen hen in.

Het hele boek door worstelt Luuk met de vraag of je iemands broer kunt zijn als die broer niet meer leeft. Om aan het einde te kunnen zeggen. ‘Zul je goed zorgen voor de broertjes die we waren? Dan zorg ik voor de broertjes die we zijn.’ Maar dan heeft Luuk zijn geheim eindelijk prijs kunnen geven en voelt hij zich voor het eerst van zijn leven volkomen in zijn waarde gelaten door zijn moeder. Alsof de dood van zijn broer die toenadering mogelijk heeft gemaakt.

Een ander belangrijk sleutelwoord is geheimen. De familie barst van de geheimen. Niet alleen die over de homoseksuele geaardheid van de twee broertjes. ‘Ik geloof je nu, Maus. Het was geen naäpen. Je was gewoon homo van jezelf. Het is jammer dat we er niet samen over hebben kunnen praten toen het nog niet te laat was.’

Er is ook veel geheimzinnigheid over hun zogenaamde afstamming van de indianen of van de zigeuners. Tijdens zijn leven zat Marius altijd met zijn neus in de kaarten en atlassen waarop je de geheimen over het ontstaan van de wereld kon ontdekken. En een dagboek is natuurlijk het symbool van geheimhouding bij uitstek.

Die geheimen worden groter als Maus tijdens zijn ziekte zijn taalvermogen begint te verliezen. De woorden die hij nog kan spreken en schrijven, worden onverstaanbaarder en onbegrijpelijker. En ook dat versterkt het isolement waarin de deelnemers aan deze dodendans zich bevinden. Met de dood als grootste geheim natuurlijk.

Ook is er het verdriet om de vergeefsheid van een jong leven, het verlies van een broertje en een zoon, de nutteloosheid van zoveel lijden.

Toen je stierf, Maus, kon niemand van ons iets bedenken dat erger was. Je kunt de dood nu eenmaal niet relativeren. (p. 23)

[p. 131]

Maar omdat je geen liniaal kunt leggen langs verdriet, pakt dat verdriet voor ieder van de betrokkenen anders uit.

Mam maakte groot theater van haar verdriet en pap verstopte het onder zijn vel. Een dag of twee later, toen ik ouwe kranten naar de papierbak in de garage bracht, stond pap in een hoekje te janken. Hij was zo boos dat ik hem betrapte, dat hij me met zijn wild maaiende arm de garage uitsloeg. Ik wilde kwaad worden, maar ik ben stilletjes weggegaan en heb er niets van gezegd. Het is een groot geheim dat vaders kunnen huilen. (p. 21)

Er is boosheid om een ziekte die eerder opgemerkt had moeten en kunnen worden, als niet de hele medische stand had zitten slapen. En bij Luuk boosheid om de afstandelijkheid van zijn moeder. ‘Het borrelde en gistte in mij als nooit te voren. Ik was boos, blij, bedeesd, dankbaar, driesend, door het dolle heen en de verwachte orkaan kwam niet van boven, maar raasde via mijn binnenste naar buiten.’

Angst ook dat anderen, vader, moeder en Luuk zelf, dood zouden gaan. Voor hetzelfde geld konden ze immers allemaal doodvallen. En eenzaamheid die sterker wordt door het geleidelijk afsterven van Marius, zijn wegglijden uit dit leven.

Homoseksualiteit, herinneringen en heldendom bieden aanknopingspunten voor weer andere emoties. Zo bevat Gebr. een prachtige passage over de eerste homoseksuele ervaring van Marius. Duidelijk is ook dat de twee broertjes hun homoseksualiteit op zeer verschillende manieren ontdekken. De een wist van meet af aan dat hij anders was, de ander merkte het pas toen hij verliefd werd.

Vannacht schreef ik per ongeluk ‘Toen wij allebei nog leefden...’ Ik wilde dat verbeteren, want jij leeft niet meer, maar ik nog wel. Ik heb het niet gedaan. Het stond er goed. Er kwamen namelijk allerlei herinneringen boven waarvan ik dacht dat ik ze kwijt was. Jij kwam er in voor, als jongen van tien, van twaalf, van veertien. Maar ook ik kwam in die herinneringen voor, als jongen van elf, dertien, vijftien. En allemaal waren ze

[p. 132]

van 2 september vorig jaar of van daarvoor. Ná 2 september zijn er geen herinneringen bijgekomen waarin we broertjes zijn. Er zijn geen herinneringen waarin jij vijftien bent en ik zestien. Die broers bestaan niet. Dat is een feit.
Begrijp je wat dat betekent, Maus? Toen jij stierf, stierf ook de broer die ík was. (pp. 107-108)

Luuks heldhaftige optreden staat op instorten als het doel wat hij zich gesteld had: het redden van het dagboek van zijn broertje, onhaalbaar dreigt te worden.

Ik kon geen held zijn door dit dagboek te offeren en ik kon ook geen held zijn door mijn geheim op te geven. Want-pap-en-mam-wisten-het-eigenlijk-al-wel en hielden dat bijna heel mijn leven voor mij geheim. (p. 114)

Al deze sleutelwoorden zijn verbonden met eerder werk van Van Lieshout en met het werk van de auteur door wie hij zich geïnspireerd zegt te voelen: Aidan Chambers. Ook diens Je moet dansen op mijn graf is een zorgvuldige beschrijving van een rouwproces waarbij de lezer via terugblikken en dagboeken inzicht krijgt in de aard van de vriendschap tussen twee jongens. Ook in dat boek is homoseksualiteit - niet als keuze maar als iets dat je overkomt - een belangrijke verbindende en verklarende factor. En zelfs met Jan, mijn vriend of Ik mis je, ik mis je van Peter Pohl zijn er overeenkomsten in de manier waarop verdriet en rouw zijn verwerkt of de lezer geleidelijk inzicht wordt geboden in de ware aard van de figuren. Maar geen van die vergelijkingen gaat op, omdat ieder van deze drie auteurs zich als een ander soort auteur profileert. Er is een zekere overeenkomst in de aandacht voor vorm en compositie, maar hun thematiek is anders en ook de intensiteit van schrijven.

Door zijn toonzetting, taalgebruik en thematiek is Van Lieshout het soort auteur dat de lezer met zich mee kan nemen. Die lezer kan een adolescent zijn in dezelfde leeftijdsfase en met dezelfde dilemma's als Luuk, maar in potentie heeft Gebr. een omvangrijker publiek. Het reikt naar alle lezers die

[p. 133]

geraakt willen en kunnen worden door het vakmanschap en de emotionaliteit waarvan Van Lieshout in Gebr. zo rijkelijk uitdeelt.

Primaire literatuur

Ted van Lieshout, Gebr.. Amsterdam, Van Goor, 1996.

Secundaire literatuur

Booth, W.C., The Rhetoric of Fiction. Chicago, University of Chicago Press, 1961.

Chambers, A., ‘In en uit de Zeppelin.’ (Vertaald en bewerkt door Joke Linders). In: Literatuur zonder leeftijd, 10 (37), 1996, pp. 5-22.

Culler, J., On deconstruction: Theory and criticism after structuralism. London, Routledge, 1983.

Peters, H., Leeflang, Lieshout, Lodeizen. ‘Henk Peters in gesprek met Ted van Lieshout.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 10 (40), 1996, pp. 442-451.