Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 28

[p. 67]

Wreed optimisme
Sander Bax

In een recent nummer van ny schreef Hans Demeyer - in navolging van literatuurwetenschapper Lauren Berlant - over het ‘wrede optimisme’ dat kenmerkend zou zijn voor onze tijd.¹ De crisis van de moderne tijd is dat we sinds de jaren negentig moeten omgaan met de afbrokkeling van ‘de fantasieën over het goede leven die ons door de verzorgingsstaat [...] werden voorgehouden.’ Mensen blijven geborgenheid zoeken bij gezin en familie, terwijl ze weten dat we in een tijd leven waarin die geborgenheid instabiel en fragiel is geworden. Dat neemt niet weg, zo stelt Demeyer, dat we onze kinderen voorhouden ‘dat we alles kunnen worden en dat we kunnen liefhebben, dat we een plaats, een thuis, kunnen vinden - wat anders kunnen we immers vertellen?’ Het risico dat we daarbij lopen, is dat we in een relatie van ‘wreed optimisme’ terechtkomen: datgene waarnaar je verlangt, verhindert je eigenlijk tot bloei te komen.

Ik weet niet of dit een adequate analyse van ons tijdsgewricht is - het beeld is wel erg somber - maar de term ‘wreed optimisme’ bleef voortdurend door mijn hoofd zeuren bij het lezen van Het is de liefde die we niet begrijpen, de veelgeprezen novelle die Bart Moeyaert in 1999 publiceerde. De sociaal-politieke achtergrond, die voor Demeyer en Berlant cruciaal is, is in deze novelle zo goed als onzichtbaar geworden, maar het boek geeft wel een genadeloos beeld van het moderne gezin. Een cruciale rol is daarbij weggelegd voor de manier waarop kinderen hun verbeelding inzetten om hun bittere eenzaamheid te lijf te gaan. De verbeelding compenseert de tekortkomingen in de werkelijkheid en wordt daardoor een overlevingsmechanisme. Maar voor de lezer werkt zij eerder onthullend: dat het kind fantaseert, maakt duidelijk hoe onmachtig het is. In haar verbeelding maakt de ik-

1 Demeyer, H., ‘In de tussentijd: de fragiele weg naar huis.’ In: ny, 22, 2014, p. 43-56. Hij verwijst naar de studie Lauren Berlant, Cruel optimism. Durham & London, 2011.

[p. 68]

figuur van de novelle de wereld steeds net een beetje minder erg dan hij is; het verloop van het verhaal laat de lezer daarentegen zien dat de situatie wel degelijk uitzichtloos is.

De titel is er een om op te blijven kauwen, Het is de liefde die we niet begrijpen. Wie worden er bedoeld met ‘wij’? Wij, de mensheid? Zo'n eenvoudig ‘wij’ bestaat er bij Moeyaert niet. We moeten ons in ieder geval afvragen of dit woord verwijst naar het collectief van kinderen (de vier kinderen die in dit boek centraal staan) of daartegenover juist op de wereld van de volwassenen. En wie die ‘wij’ ook zijn, waarom begrijpen ze de liefde niet? En waarom gebruikt Moeyaert in de titel het woord ‘liefde’, terwijl het boek juist een wereld laat zien waar een van de meest elementaire vormen van liefde (die van ouders voor kinderen) volstrekt afwezig is?

Met de acht woorden van deze titel weet Moeyaert een heel complex van vragen en problemen op te roepen. Dat is illustratief voor zijn schrijverschap. Het is de liefde die we niet begrijpen is een novelle die bestaat uit drie korte verhalen die alle drie even impliciet en ‘understated’ zijn, maar die ieder voor zich een wereld van emoties, ervaringen en conflicten oproepen. Steeds is dezelfde vertelster aan het woord, een meisje van 14 wier naam we niet te weten komen. Ze wordt steeds aangeduid als ‘Sus’. Het eerste verhaal heeft ook al zo'n mooie, suggestieve titel: ‘Het einde van Bordzek

[p. 69]

verteld door mezelf die erbij was’. Volstrekt in medias res, leren we er het gebroken gezin kennen waarin de vertelster opgroeit. We zijn getuige van een ruzie tussen haar moeder en haar broer Axel over moeders Poolse vriend Bordzek. In ‘De komst van Bootsman’ lezen we hoe het gezin ineens de bejaarde Bootsman in de schoot geworpen krijgt, nadat oma - met wie moeder een moeizame relatie heeft - dat in haar testament bepaald heeft. En in het derde verhaal, ‘Wat doen ze daar in Charlestown?’, is het gezin achtergebleven nadat broer Axel naar de Verenigde Staten is vertrokken, op de vlucht voor moeder en haar gevaarlijke vriendjes. Het zijn drie wrange, beeldend beschreven scènes uit een ontwricht familieleven.

In het slotverhaal wordt de situatie van het gezin in één alinea vlijmscherp neergezet. ‘Sus’, de ik-figuur, denkt aan haar broer Axel in Amerika. Ze beeldt zich in dat hij met heimwee aan hen terugdenkt (‘Van veraf zou je geld geven voor ons huis’, p. 74). Maar de waarheid is anders:

Hij vergeet dat mama meer uit is dan thuis, en dat Bootsman te kinds is om voor zichzelf te zorgen, en ik te jong ben om voor mezelf te mógen zorgen, en dat Edie voor alles te jong is maar van alles wil proberen, en dat Bonnie ons best voor ons doet. Heel gelukkig zijn we hier nog niet geworden. (p. 75)

De alleenstaande moeder, die vooral vanuit het kindperspectief wordt beschreven, heeft geen oog meer voor haar kinderen en is op zoek naar een nieuwe man (‘ze komt ook alleen maar de keuken in om haar kleren te laten zien. Hallo iedereen, en daar gaat ze weer met haar vliegenier’, p. 78). Broer Alex ontvlucht het gezin en woont tegenwoordig in Charlestown met zijn vriend Mortimer. Zus Bonnie woont op zichzelf, maar moet nog vaak ook voor haar twee zusjes zorgen. Het jonge zusje Edie moet voortdurend door Sus beschermd worden. (‘Ze denkt dat ik mijn moeder ben, ze wrijft met haar gezicht over mijn boezem, alsof ik de borsten van mijn moeder heb’, p. 23). De bejaarde Bootsman, die tot zijn dood met zijn hond bij het gezin moet blijven, lijkt niet veel meer dan een decorstuk. Het verstilde slotverhaal geeft een mooi beeld van de impasse waarin dit gezin zich bevindt.

[p. 70]

Sus zit met Bonnie aan tafel, mijmerend over wat haar broer allemaal denkt in Charlestown, Bootsman zit buiten in zijn rolstoel te mompelen over een toren die hij gebouwd zou hebben. De hond van Bootsman stinkt en jankt - ze zijn gewend zich er niet meer aan te ergeren. Als Bonnie en Sus buiten naar de sterren kijken, horen ze dat Edie uit haar bed is gekomen en langs de regenpijp naar beneden is geklommen. Terwijl ze zo met het hele gezin bij elkaar zijn, fantaseert Sus Axel er voortdurend bij om zo de cirkel rond te krijgen. Het verhaal blijft maar draaien rondom deze situatie, totdat de hond van Bootsman iets doelgerichts doet: hij loopt naar het midden van het grasveldje voor het huis en begint te huilen naar de maan. Allemaal kijken ze ernaar, denken ze aan hun broer, en bedwingen ze hun tranen.

Bonnie legt haar arm om mijn hoofd heen en duwt mijn gezicht tegen haar bloes.
Ik krijg bijna geen lucht. Ik haal mijn schouders op, dat Bonnie weet dat ik bijna stik en het niet erg vind.
Ze streelt mijn rug op haar manier, alsof ze er gitaar op speelt. Daar mag ze nog lang mee doorgaan. Ze mag er ook bij zingen, zoals zij zingt.
‘Het komt wel goed. Het komt wel goed. Het komt wel.’ (p. 93)

Inmiddels is Edie weer naar boven geklommen om in de dakgoot de vuurtoren te imiteren die Bootsman gebouwd zou hebben. Sus weet nu hoe ze haar brief aan Axel zal besluiten:

Heel gelukkig zijn we hier nog niet geworden, maar het kan erger. Bonnie breit een sok, Edie zit op het dak. Bootsman praat tegen niemand. Zijn hond huilt naar de maan.
Dat wordt een mooie brief. (p. 95)

Suggestiviteit en impliciteit

De kracht van Moeyaerts werk ligt ontegenzeggelijk in de suggestiviteit en de impliciteit. Hij laat ons voor drie korte momenten meeleven met enkele scènes uit het leven van een gezin. Negentig pagina's verder hebben we het gevoel dat we hen door en door kennen. Dat is niet omdat hij ons overladen

[p. 71]

heeft met informatie, maar omdat hij op een sterke manier situaties in beelden weet te vangen. Na lezing van het slotverhaal beklijven vooral het beeld van de naar de maan huilende hond en het kind dat de vuurtoren nabootst. De twee momenten illustreren de hopeloosheid en machteloosheid van de kinderen, opgezadeld met de verantwoordelijkheid om voor elkaar te zorgen, een taak waartoe ze misschien nog niet zijn toegerust. In dat schrijnende licht is het optimisme waarmee Sus haar vertelling beëindigt extra ontroerend.

Het is dus niet in de eerste plaats ‘liefde’ waaraan ik denk, maar eerder: pijn, wanhoop, machteloosheid, verdriet. Nog sterker klinkt die machteloosheid uit het eerste verhaal over Bordzek. Aan het begin van het verhaal zit Sus ingeklemd tussen haar moeder aan de ene kant en haar vriend Bordzek aan de andere op de achterbank van de auto op weg naar Bonnie: ‘Alles hijgt hierbinnen’ (p. 9). Axel rijdt en naast hem zit Edie. Er heerst een beklemmende sfeer in de auto. Axel stopt plotseling en er ontspint zich een enorm conflict tussen Axel en moeder. Dat conflict gaat over Bordzek: Axel wil dat hij het huis uitgeschopt wordt. Sus neemt Edie mee, omdat ze niet wil dat zij er iets van mee krijgt. Zij gaan dus samen op zoek naar de weggelopen hond. De lezer kent aanvankelijk de aanleiding van de ruzie niet. Moeyaert voert de spanning op: ‘Ik hou mijn adem in. Iets in de lucht is stil als wij. Iets wacht op meer. Iets wat groot is als een ballon, iets wat wacht tot het knapt. Er mag geen lucht meer bij’ (p. 16). De meisjes zijn afwezig en horen dus alleen de stemmen, en later de piepende banden van de auto. Inmiddels is wel duidelijk dat er niet alleen geschreeuwd wordt, Axel gebruikt ook geweld tegen deze man. Er wordt op een bepaald moment zelfs even gesuggereerd dat hij hem dreigt dood te rijden.

Iets later zit Sus naast Bordzek op de achterbank van de auto. Ze bijt de man toe dat de kinderen hem weg willen hebben. En ze licht voor de lezer een tipje van de sluier op: ‘U hoort me wel en u weet dat ik u 's nachts ook hoor.’ Ze vervolgt: ‘Het zou mooi zijn als hij met zijn ogen dicht nadacht over wat hij met ons leven doet. Of met Axels leven. Als hij nu eens met zijn ogen dicht leegbloedde en vanzelf uit ons leven verdween’ (p. 23). In de auto fantaseert Sus over hoe het straks bij Bonnie thuis zal zijn. Hopelijk gaat

[p. 72]

moeder in een hoek Bordzek verzorgen zodat de kinderen ‘het nog een beetje gezellig kunnen maken’. Sus houdt Edie telkens voor dat zij van niets weten, dat ze geen vragen stellen. Maar tegelijkertijd denkt ze na over de geluiden die ze 's nachts hoort, tot ze plots uitroept dat ze er genoeg van heeft. Axel weet dat het te veel voor haar is.

Axel en ik zijn elkaar vannacht voor de badkamerdeur op de gang tegengekomen. We zijn allebei niet dom. Een kwart minuut eerder, en ik had de hielen van Bordzek gezien toen hij de kamer van mijn moeder binnenging. Een halve minuut eerder en ik had gezien waar hij vandaan kwam. Nu ben ik alleen Axel tegen het blote lijf gelopen. (p. 33)

Sus probeert zich vergeefs afzijdig te houden, Axel belooft haar weg te gaan zodra het kan. Moeder doet net of de ruzie over is. Ze zijn gestrand, dichtbij het huis van Bonnie, de oudere zus die in dit verhaal al moet optreden als pseudo-moeder die orde moet brengen, omdat een dergelijk figuur in het moederloze gezin niet bestaat.

In dit boek staat de hechte orde van de kinderen (Bonnie-Axel-Sus-Edie) tegenover de afwezigheid van de ouders. Over de biologische vader van het gezin vernemen we niets, de moeder wordt geprojecteerd als narcistisch en afwezig en in het openingsverhaal blijkt de vriend van de moeder ook nog eens het bed te delen met een van de kinderen. De wereld waarmee Sus geconfronteerd wordt, is een harde wereld vol geweld en pijn, waarin de volwassenen niet te vertrouwen blijken. Het enige wat Sus heeft, is haar ontkenning (‘We weten van niets.’) en haar fantasie. In die fantasie worden Axel en Bonnie de surrogaat-ouders van dit gezin. Sus fantaseert een gezin dat volledig en harmonieus is om te kunnen leven met de afwezigheid van die harmonie.

De afwezige vader en het familieleven

Dat de verhalen in Het is de liefde die we niet begrijpen zo veel emoties oproepen, heeft ook iets verraderlijks. Misschien is dat wel omdat de realiteit in Moeyaerts gezinnen soms wel erg eenzijdig belicht wordt. Wat mij bij-

[p. 73]

voorbeeld trof bij herlezing was het zwijgen over de afwezige vader. Niemand heeft het erover. Als lezer komen we niet te weten of de man dood is. Of dat hij ervandoor is met een andere vrouw. In een interview zegt Moeyaert hierover: ‘Als je vader er niet meer is en je moeder wel, heb je altijd nog het gevoel dat je geborgen bent. Vaders kunnen blijkbaar weggaan en gemist worden (De Morgen, 11 mei 2011). Zo is het klaarblijkelijk in zijn eigen verhaalwerelden, maar of het in werkelijkheid ook zo is, lijkt me twijfelachtig. En als de moeder dan alle verantwoordelijkheid krijgt voor de geborgenheid in het gezin, dan valt tegelijk op dat de moeder in deze novelle wel erg schematisch en ééndimensionaal beschreven wordt. We weten niet waarom ze alleenstaand is, we weten niet wat er door haar heen gaat, maar ze krijgt wel alle schuld op zich geladen. Als lezer komen we niets te weten over de drijfveren van de ouders en leren we dus niet hoe het komt dat dit gezin zo ontwricht is geraakt.

Veel belangrijker dan een analyse van de actuele gezinssituatie is het verlangen van Sus naar een conventioneel familieleven. Sus droomt voortdurend over een wereld met een zorgzame en beschermende moeder (Bonnie of zijzelf) en een dappere, avontuurlijke vader (Axel, de fictieve Bootsman). Natuurlijk is dat de familie die we ons als kinderen al dromen sinds Freud dit conventionele patroon blootlegde. Het is dan ook niet vreemd dat Sus het hele boek door op zoek is naar die verloren harmonie. Tegelijk laat het verhaal ons zien dat ze in een wereld leeft, waarin de vanzelfsprekendheid van dat conventionele gezin niet meer bestaat. Is het verlangen naar zo'n traditionele gezinsband een conservatieve lijn in deze novelle, die onderstreept wordt doordat Moeyaert de ouders zo ééndimensionaal tekent? Of wil Moeyaert via de fantaserende Sus iets anders blootleggen?

De lezer

Die vraag houdt verband met een andere belangrijke kwestie: met welke lezer gaat Moeyaert nu eigenlijk in gesprek? Herhaaldelijk heeft hij zelf in interviews verzet aangetekend tegen het feit dat zijn werk in het ‘reservaat’ van de jeugdliteratuur gestopt wordt. Die categorisering lijkt in ieder geval terecht als we kijken naar de thematiek van zijn werk. De solidariteit gaat in

[p. 74]

zijn boeken immers uit naar de wereld van kinderen en pubers en we zien de wereld dan ook vooral door hun ogen. Maar als we ons afvragen welke lezer Moeyaert voor ogen heeft, dan is de vraag minder duidelijk te beantwoorden. Gaat de schrijver van Het is de liefde die we niet begrijpen het gesprek aan met de leeftijdsgenoten van Sus? Ik vroeg me voortdurend af in hoeverre een 14- of 15-jarige lezer zich zou kunnen vereenzelvigen met deze Sus. Plaatst de tekst die lezer - door de geserreerde stijl - misschien niet te veel op afstand? En als Moeyaert met deze novelle toch eerst en vooral een volwassen lezer toespreekt, leest die het boek dan anders. Die lezer moet immers beseffen dat alle verbeelding en fantasie van Sus vergeefse moeite zijn, tragische pogingen om zich een wereld te dromen die voor haar voorgoed voorbij is.

Het is de liefde die we niet begrijpen draait om de spanning tussen de wereld van de kinderen (fantaserend over verloren harmonie) en de wereld van de volwassenen (waarin gezinnen ontwricht raken en harmonie ver te zoeken is). Die tegenstelling duikt ook op als we ons de vraag stellen voor welke lezer dit boek eigenlijk geschreven is. Misschien hoeven we wel helemaal geen keuze te maken; misschien is die dubbelheid juist de kern van deze novelle: de spanning die opgeroepen wordt door het gefantaseerde optimisme van Sus (‘Dat wordt een mooie brief’) en de bittere realiteit van de volwassenwereld. Het is die spanning die de fantasie ontmaskert als machteloos verlangen. Bedoeld of onbedoeld heeft Moeyaert met zijn novelle laten zien hoe kinderen zich staande proberen te houden met een optimisme dat zich aan ons toont als een ‘wreed optimisme’: ‘Heel gelukkig zijn we hier nog niet geworden, maar het kan erger’ (p. 95).

Moeyaert, Bart, Het is de liefde die we niet begrijpen. Amsterdam/Antwerpen, Querido, 1999.