Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 28

[p. 31]

In dezelfde tuin gespeeld
Het samenspel van woord en beeld in de prentenboeken van Bart Moeyaert en Wolf Erlbruch
Jen de Groeve

Elk boek dat Bart Moeyaert en Wolf Erlbruch samen maakten, heb ik tig keer gelezen. Een aantal keer de tekst alleen, dan de illustraties alleen en heel vaak beide samen. Het zijn dan ook rijke boeken. Het recenseren gaat met veel herformuleren en schrappen, en steeds weer herdenken van wat er te lezen en te zien is. Als de recensie geschreven is, is de lectuur voorlopig rond. Maar afgesloten is het lezen nooit. Er is altijd meer dan je op een bepaald moment denkt.

‘Moeyaert en Erlbruch vormen een buitengewoon gelukkige symbiose.’ Dit citeert de achterflap van Het paradijs (2010) uit Die Zeit. ‘Symbiose’ is inderdaad het woord dat de samenwerking van deze schrijver en illustrator erg goed vat. Moeyaert zei in een interview over Erlbruch: ‘Met hem is het altijd spannend: hij dwingt je steeds jezelf opnieuw uit te vinden. Toen ik hem tien jaar geleden op de Frankfurter Buchmesse voor het eerst ontmoette, zei hij: “Het is alsof we in de dezelfde tuin hebben gespeeld.” Dat was helemaal raak’ (Ruiten, 2010).

Drie prentenboeken hebben ze intussen samen gemaakt. De schepping, Olek schoot een beer en kwam met een veer op zijn muts weer thuis en Het paradijs. In elk boek vinden woord en beeld elkaar wonderwel, maar de manier waarop dat gebeurt, verschilt. De Moeyaert-Erlbruch-symbiose lijkt zichzelf met elk boek opnieuw uit te vinden.

Minder dan er geschreven staat, en meer

Moeyaert heeft met zijn bedachtzame manier van vertellen een uitgesproken talent om stilte te scheppen in een tekst, ruimte die de lezer de kans biedt om het verhaal verder te denken. Je moet zijn verhalen traag lezen

[p. 32]

en goed laten doordringen wat er staat, en hoe het er staat. Erlbruch is sterk in het betekenisvol gebruik van opvallend grote witruimten. Waar hij het houdt bij een sober uitgeknipt figuurtje tegen een lege achtergrond, kan de lezer maar beter niet meteen doorbladeren naar de volgende prent in de hoop meer te zien te krijgen. Hij doet er goed aan te kijken wat die leegte betekent. Neem bijvoorbeeld de tekst op de spaarzaam geïllustreerde eerste bladzijden van De schepping:

In het begin was er niets. Het is moeilijk om je dat voor te stellen. Je moet alles wat er nu is nog niet laten zijn.

Er is geen licht en geen donker, schrijft Moeyaert verder, en ook jijzelf bent er niet. Nogal abstract allemaal. En als besluit daarvan de slotzin van de eerste bladzijde:

Als je het begin van alles wil zien moet je erg veel weglaten. Ook je moeder.

Knap bedacht is dit, die moeder maakt het opeens grijpbaar. Licht en donker er niet laten zijn, stel je dat maar eens voor, en ook al moet je de hele wereld wegdenken, dan zit dat niet zo dicht op je huid als het begin van jouw persoonlijk leven weglaten. Moeyaert maakt met deze pointe de omvang van de gedachte duidelijk. De lezer kan het laten bezinken, want verder blijft de openingspagina leeg.

‘Niets’ is een moeilijk gegeven, ook voor een tekenaar, want zelfs een leeg blad is al iets. Hoe doe je dat dan, het niets tekenen? Erlbruch pikt Moeyaerts gedachtegang op en tekent dit concreet uit: een moeder, geruite jurk aan en schort voor, loopt in de rechter benedenhoek het voor de rest lege blad af. De tekenaar legt het accent niet op het onvatbare niets, maar op het zichtbare verdwijnen. Een leeg blad is nog leger als je weet wat er allemaal weg is. Met Moeyaert heeft Erlbruch gemeen dat hij het abstracte denken zichtbaar en invoelbaar kan maken en dit in kinderlijk eenvoudige termen.

De schrijver die zo spaarzaam was begonnen, vult vervolgens de bladzijden met druk gebabbel. Hij introduceert een ik-figuur, die dus aan de

[p. 33]

schepping vooraf gaat en in Gods gezelschap op een stoeltje in de leegte zit. Dat stoeltje was nodig, ‘want er is heel lang niets geweest. Het was verschrikkelijk.’ Moeyaert laat de ik in een filosoferend en associërend woordenkraam de oorspronkelijke leegte volpraten met bedenkingen over ‘iets’ en ‘niets’, ‘veel’ en ‘weinig’ en ‘straks’ dat nog niet bestaat. Erlbruch houdt het bij slechts deze twee figuren op hun stoeltje op een wit blad. God, een vriendelijke, ronde figuur in een tabbaard, is stevig gezeten, heeft de ogen rustig gesloten en de handen gevouwen voor de buik. Hij leeft kennelijk in de zekerheid dat hij hemel en aarde in zijn hand heeft. De ik-figuur, naakt met een bolhoed op, zit als een kikker op een kluitje in het onmetelijke en ondenkbare niets. Hij toont weinig expressie, wiebelt een beetje heen en weer op zijn stoeltje, wacht doelloos af. Op de volgende spread komt dan een beloftevol gebaar van God - het lijkt of hij iets in zijn handen houdt, zonder dat het al te zien is - en hij heeft meteen de volle aandacht van het mannetje. Moeyaert schrijft er een hele kolom tekst bij, over wat wordt en of je het al kunt zien, en de naam van de dingen die nog niet zijn, maar Erlbruch maakt geen haast met het visualiseren van al wat God bij naam noemt. Deze vloedgolf van woorden vraagt niet om beelden en Erlbruch laat - een beetje zoals de minzame God - de woordenstroom komen. Zijn terughoudendheid geeft de lezer wel heel wat te denken: Wat bijvoorbeeld als er alleen maar woorden zijn? Als er geen beeld bij hoort en het woord geen context en dus geen betekenis heeft? Dat is namelijk het geval voor de ik-figuur, die niet weet waar God het allemaal over heeft: ‘Een tafel heeft vier poten en er zit een parkiet op zijn kop, en aan een hond kun je eten.’ Deze ogenschijnlijk onzinnige regel maakt de onvoorstelbare eenzaamheid van een mens zonder wereld en dus zonder beelden haast tastbaar. De prent van een nietig mannetje in de leegte is daarbij heel accuraat.

Eens de schepping goed op gang is met de dingen die vatbaarder zijn dan het onmetelijke heelal, is er ook bij Erlbruch geen houden meer aan en vult hij de bladzijden met planten, dieren, kleuren en vormen. Maar zonder al die overvloed kan de aandacht aanvankelijk dus volledig naar de twee karakters gaan. Erlbruch tekent de kleine, zoekende mens als een schriel mannetje met enkel een bolhoed op. En meteen is die bolhoed niet meer weg te denken. Hij past die wat irritante vraagstaart precies, die

[p. 34]

naakt is als de eerste mens, maar klaar voor de wereld - als die komt. God mag dan een onvergelijkbare schepper zijn met armen zo lang alsof ze hemel en aarde kunnen omvatten, hij heeft zelftevreden als hij is nogal wat menselijke trekjes. Moeyaert karakteriseert een goedmoedige, wat schalkse God, Erlbruch geeft hem daarbovenop een kinderlijke speelsheid mee, zoals hij hangt te schommelen aan een tak of een tros bananen op zijn neus balanceert. God gedijt in zijn eigen schepping, terwijl de ik een scala van emoties doorloopt. Met geraffineerde humor in tekst en beeld worden de verhoudingen tussen beiden uitgetekend. Een hele mooie prent is die waarin God met een ‘zucht van tevredenheid’ de schepping op snelheid brengt: de ik houdt zich vast aan zijn stoeltje en zet zich schrap in de stijve bries, God - hij heeft de wind in de rug, de olijkerd - staat pal in wapperende kleren, zijn aureooltje voor de wind. Tekst en illustraties vinden een natuurlijke aansluiting en brengen wezenlijke zaken en lichte absurditeit in een vanzelfsprekend en luchtig samenspel.

Naarmate de schepping vordert, voelt de ik zich steeds nietiger en wordt hij geplaagd door metafysische vragen. Moeyaert maakt ze heel concreet: ‘“Waar”, zei ik tegen God’, om hem te confronteren met het feit dat hij geen plek heeft in de schepping. God tekent een cirkel om hem heen. ‘Waarom ben ik hier?’, klinkt het vervolgens en bij wijze van antwoord gaat God verder met zijn bezigheden. Erlbruch heeft de tomeloze schepping intussen royaal in beeld gebracht in zwierige, kleurige schilderingen. Bij de verzuchting naar een duidelijke plek past hij zijn materiaal echter aan en plaatst hij God en de ik nauwkeurig op een strook ruitjespapier. Erlbruch geeft hem zo fysieke, tastbare houvast en het mannetje glundert! En wanneer midden het weelderige groen de volgende metafysische vraag valt, zet hij de beiden tegenover elkaar op tegenoverliggende bladzijden. De ik, bozig en gefrustreerd in zijn zelf gevraagde cirkeltje, terwijl God relaxed zit te glimlachen bovenop de ruitjes. De verhoudingen, met de ik gevangen in zijn zucht naar rationele verklaringen en God ongedwongen on top of it, worden opnieuw verrassend gevisualiseerd, in een beeld waarin materiaalkeuze en compositie veel aan de betekenis bijdragen.

Dat schrijver en illustrator elkaar zo goed weten te vinden, maakt dat ze in hun werk grenzen kunnen aftasten. Even terug naar de eerste blad-

[p. 35]

zijden, waar de ik ongedurig wacht tot God een daad stelt die hem iets zegt. Het heen en weer, en af en aan in de tekst over het niets en het eindeloze wachten brengt de scepsis van de ik ook over op de lezer. Wanneer begint het nu eindelijk? Wat betekent dit? Een tekst waarbij taal, vertelwijze en inhoud zo in elkaar grijpen, is verre van voor de hand liggend voor een prentenboek. De betekenis ligt niet voor de hand, ook niet voor de volwassene. Het vraagt bovendien een vaardige voorlezer die de wispelturige zinnen in een goed vertelritme brengt. De eenvoud van de prenten zorgt voor een tegenwicht: de sfeer vat je meteen, de tekst en zijn mogelijke betekenissen krijgen tijd en ruimte.

Zoals het geschreven staat, en meer

De covertekening is het eerste beeld



van het boek en het ‘opent de deur naar het verhaal’, zegt Erlbruch, het ‘moet de stemming haarfijn treffen’ (Vermeulen, 2004). Op de cover van De schepping is de eigenheid van de personages al te zien: de ik leunt een beetje arrogant achterover op zijn stoeltje en kijkt God op de vingers, die, na een vogel, meteen een kat uit zijn gul scheppende handen laat vloeien. De figuren staan tegen een lichte achtergrond, vanuit de marge doemt de wereld op. Het is een prent die met weinig elementen en de lege achtergrond als ‘spanningsveld’ (Thiele, 2004) de lezer uitnodigt om het beeld creatief in te vullen. De zachte tonen en de ironische toets geven een richting aan.

De cover van Olek schoot een beer is helemaal anders van sfeer. De close-up van Olek vult de cover, zijn hoofd is gloedvol getekend op rood papier. Olek is een man uit één stuk, dat zie je. Een zeer geschikte figuur voor het sprookje dat hier wordt verteld. Duidelijke personages en een klare, eenvoudige moraal zijn elementen die je traditioneel in het genre

[p. 36]

verwacht. Zonder twijfel zal Bart Moeyaert daar een twist aan geven, maar om te beginnen is er Olek, de sprookjesheld, die zijn reis aanvat zonder vragen of twijfels. Kijk hem op de cover staan: zelfverzekerd, vanzelfsprekend en met de ogen dicht...

Olek gaat met gezwinde stap, neus in de wind op weg om te doen wat hij kan. Er mag van hem dan ook iets verwacht worden. Diezelfde ochtend schoot hij immers nog een beer en maakte van zijn pels een muts. Olek moet op zijn missie nochtans klein beginnen: een veter knopen van een jongetje, gaten stoppen in de emmer van een meisje, een konijn uit een strik redden. Naarmate hij dieper het bos ingaat, vindt hij steeds moeilijker de weg en plots staat hij voor een hoge muur. Hij klimt in een boom om verder te kunnen kijken en ziet daar een gewonde rode vogel. Die zal hij redden, maar dat is niet wat de vogel wil. Hij werkt zich almaar hoger de kruin in met Olek achter zich aan. Ten slotte vliegt hij ongehinderd weg en laat een veer achter. Hij zegt dat Olek ermee moet zwaaien als hij hulp nodig heeft. Olek tuimelt als een mussenjong uit een nest naar beneden en bevindt zich daar vervolgens in het gezelschap van twaalf meisjes. Ze zijn in de macht van de duivel. Olek kent zijn missie: ‘“Hier is Olek,” zei Olek. “Ik doe wat ik kan”.’ Voor de hellepoort staat de duivel en hij lacht over zoveel heldenmoed. Hij zal Olek in een standbeeld veranderen, zoals die elf helden voor hem, die ook de meisjes kwamen bevrijden. Maar dan zwaait Olek met de veer en valt er een rode vogel uit de lucht...

Uitgangspunt voor dit verhaal was het ballet De vuurvogel van Igor Stravinsky, die zijn verhaal op een vijftal sprookjes baseerde. Moeyaert varieert vrijelijk op de verhaalstof en houdt uit zijn literaire bronnen enkel een aantal motieven en een aantal structuurelementen over. De schrijver vangt zijn licht filosofische gedachten in erg visueel proza. Het verhaal begint als volgt:

[p. 37]

Olek schoot een beer en maakte van de pels een muts.
Daarna zoende hij zijn vader en zijn moeder, en ging op weg.
‘Ik ga zien of ik ergens iets kan doen,’ riep hij over zijn schouder.
‘Doe vooral voorzichtig!’ riepen zijn vader en moeder hem na.
Olek hield zijn neus ver van de grond. Met zijn handen
duwde hij de tegenwind opzij. Van zijn stappen maakte hij sprongen.

Ziedaar de held van dit verhaal ten voeten uit: onverschrokken, zelfbewust, een doener. Erlbruch tekent Olek op weg precies zoals hij beschreven staat. Het hoofd en de berenmuts in een collage, van de rest van zijn lichaam krijg je simpelweg de omtrekken in potloodlijnen. Doordat hij onder het lopen nog eens achterom kijkt, helt zijn lichaam achterover en komt hij diagonaal op het blad te staan. Zijn benen gaan sneller dan zijn hoofd. Die beweging karakteriseert deze man van de daad uitstekend en geeft een enorme schwung aan de prent.

In dit prentenboek is goed te zien hoe de illustraties het elan van de tekst onderstrepen. De herhaling en de afwisseling van zangerige met korte, krachtige zinnen bepalen grotendeels de cadans van deze opvallend melodieuze tekst. Erlbruch brengt de opeenvolgende stappen in Oleks missie, met steeds een goede daad als resultaat, in een rustige, repeterende compositie, met telkens Olek op de ene pagina en de wisselende situaties waarin hij zich bevindt op de tegenoverliggende. Eerst staat Olek paginagroot afgebeeld, op de tegenoverliggende pagina delen tekst en beeld de ruimte. De context gaat van eenvoudig harmonieus (het bos bestaat uit bijna abstracte, helder blauwe lijnen), naar een toenemend duister met grijpende takken, tot een verstrengeling van haastig getekende lijnen tegen een inktzwarte achtergrond. Erlbruch drijft zo het ritme en de spanning zichtbaar op terwijl de tekst op eenzelfde cadans verdergaat en de onrust alleen nog maar onder de oppervlakte beweegt: de omgeving verandert wel: ‘De weg liep door het woud [...]’, ‘Diep in het woud liep het pad [...]’, ‘In het diepste van het woud [...]’, maar Olek gaat argeloos verder: ‘“Hier is Olek,” zei Olek. “Ik doe wat ik kan”.’ Als een mantra sluit elke passage met de bevestiging: ‘[...] voor nu was het een goede daad.’ Er komt een omslag in de illustraties wanneer Olek plots midden in het bos voor een blinde muur staat. De vanzelfsprekendheid van zijn missie is weg,

[p. 38]

de moeilijke situatie waarin hij zich bevindt, krijgt nu de overhand. De ene pagina is helemaal gevuld met een duistere wirwar van takken, op de tegenoverliggende pagina staat Olek kleintjes tegen ‘niets’ aan te kijken, want Erlbruch tekent de muur niet. Op de volgende spread een zelfde compositie: de rode vogel is paginagroot afgebeeld, daarnaast, bijna in de marge van het blad, tuimelt Olek uit de boom.

Deze sprookjesfiguur heeft niet bepaald een stevige heldenstatus op zijn sukkelige missie, waarbij het de vraag is of hij er goed aan gedaan heeft die jongen (misschien een winkeldief op de vlucht?), het meisje (een vermomde moordenaar?) en het konijn (de maaltijd van een arme drommel?) te helpen. Moeyaert stelt licht en onnadrukkelijk Oleks zekerheden ter discussie en die filosofische twijfel keert als een refrein in de hele tekst terug. En waar het in de tekst onuitgesproken blijft, draagt Erlbruch die dubbelheid in zijn beelden verder. Zoals de passage waar Olek in het diepst van het bos uitzicht tracht te krijgen: Erlbruch tekent het dichte struweel tegen een zachtgele achtergrond, wat de indruk geeft dat er licht schijnt door de takken. Maar op de prent ernaast staat Olek tegen dezelfde gele achtergrond als tegen een muur op te kijken. Ook het beeld van de duivel is een mooi voorbeeld: het is een vreemd mechanisch in elkaar geflanste figuur op wieltjes, met gemene ogen en een lijf waarin het hellevuur brandt, maar met zijn bolle, van flarden ineengezette kop en aangenaaide oren ziet hij er misschien eerder meelijwekkend dan gevaarlijk uit.

Ten slotte vat Erlbruch in de laatste prenten het karakter van Moeyaerts adaptatie in een schitterend dubbelbeeld: op de ene bladzijde een sprookjespaar, held en prinses in een geflatteerd romantisch profiel, op de andere Olek hand in hand met zijn meisje. Met evenveel branie en evenveel twijfels over wat het betekent om het goede te doen als elk daadwerkelijk mens.

In tegenstelling tot de tekst. Of niet?

Het paradijs is het vervolg op De schepping, dat afsloot met man en vrouw in hun bed van schapen. In dit boek raken ze dat hemels geluk echter kwijt. Waar het Bijbels paradijsverhaal eindigt met de zondeval, begint Moeyaert met een val, vanuit het hemelse in het aardse paradijs, zeg

[p. 39]

maar. In het begin maakten man en vrouw volkomen



deel uit van de schepping en was alles goed: ‘In het begin waren we nooit alleen’ (p. 5). Nu zet echter de verwijdering in. De man kijkt de ene kant uit en ziet het werk dat hen wacht: ‘aan de braamstruiken hingen grote, vlezige vruchten waar je niet bij kon zonder je blote benen open te halen’ (p. 7). De vrouw ziet tussen de doornen door de lusthof. De man gaat aan het werk, de vrouw volgt, zij het met tegenzin. ‘Ik mis het een en ander’ (p. 17) zegt ze, terwijl hij de ongetemde groei rondom hen tracht te bedwingen. Twee mensen met een heel verschillende levensadem werken zich almaar verder uit elkaar. Tot hij besluit haar te volgen in haar wensen, zich over te geven aan wat er is en alles zijn gang te laten gaan. ‘[Z]e deden niet wat er te doen viel’ (p. 31) en uit verwildering en verrotting groeit er iets nieuws. En alles was goed. Voor nu tenminste en naar menselijke maatstaven.

De man doet het verhaal in de ik-persoon. Hij is doorlopend aan het woord, noemt de dingen bij naam, stelt de vragen en zegt waar het op staat. Zijn streven om grip te krijgen op de zaken en in Bijbelse zin namen te geven aan wat leeft, dendert door de hele tekst. De vrouw zwijgt veelal.

Als vervolg op De schepping werd - logisch - een prentenboek verwacht. Maar Het paradijs is klein van formaat en spaarzaam geïllustreerd. De tekst staat op de ene pagina, een omkaderde pentekening op de tegenoverliggende. Het aandeel tekst is opvallend groter dan dat van de tekeningen en ook ontbreekt de direct zichtbare eenheid tussen beide, die je bij een prentenboek verwacht. Je kunt De schepping dus beter een geïllustreerd verhaal noemen.

Was dit wel voor kinderen? (onder meer Bosmans, 2010), hoorde je her en der, en ook: was dit mooi? (Friso, 2010). Vooral Erlbruchs tekeningen verschillen helemaal van wat we van hem kenden. Op de cover een pentekening van een neerslachtige vrouwenfiguur. Ze ligt in foetushouding op een bed van bladeren, één oog lijdzaam geopend. Eén kleur gebruikt de tekenaar, voor de persoon en de achtergrond. De toon is gezet,

[p. 40]

soberheid is troef en van speelse humor geen spoor. Ook in het boek ligt de focus volledig op de mensenfiguren. De vrouw staat op elke prent, de man slechts op drie van de tien. De beweging, de actie en de overvloed van De schepping zijn in de illustraties van Het paradijs verdwenen. Erlbruch tekent meer poses dan handelingen en daardoor dwingt hij je in de diepte te kijken. Zijn keuze om vooral de vrouw te tekenen in verstilde, soms ook onbewogen beelden brengt een dubbelheid mee die de afstand tussen de personages weerspiegelt. Je hoort de man over de overvloed, je ziet de vrouw, meestal alleen en zonder veel decor. Waar ze wel in het gezelschap is van de man, of waar de dieren haar omringen, ree paradijselijk naast luipaard, is haar eenzaamheid duidelijk zichtbaar. Dit is niet haar wereld.

De vertelling van Het paradijs sluit mooi aan bij De schepping. Moeyaert werkt in de twee centrale relaties, die van de ik en God, en van de ik en de vrouw dezelfde archetypische tegenstelling uit tussen rationaliteit en creativiteit c.q. cultuur en natuur, verstand en emotie. Je kunt je afvragen wat Erlbruch deed besluiten om voor Het paradijs zo'n volstrekt andere stijl te kiezen en daarmee een formele breuk te maken in een trilogie in wording (Moeyaert en Erlbruch werken nog aan het laatste deel). Het zijn immers vooral zijn illustraties die maken dat De schepping als een kinderboek en Het paradijs door verschillende recensenten en lezers als een boek voor jongeren of zelfs vooral voor volwassenen beschouwd wordt. Is Erlbruchs keuze gestuurd door het thema, de man-vrouwrelatie, waarvoor je toch een beetje geleefd moet hebben om je er in te kunnen vinden? Mogelijk, hoewel de relatie tussen God en de eerste mens uit De schepping ook te complex is om specifiek op kinderen toegesneden te zijn. Wel is het zo dat het verongelijkte mannetje, dat zijn kleinheid afmeet aan de almachtige God, zich goed leent voor een ironische benadering. Het paradijs daarentegen is intiemer van sfeer. Man en vrouw ploeteren als in een huiselijk tafereel door dit oerconflict en er is geen God die hen de weg wijst. Het geeft Erlbruch geen aanleiding om er zich vrolijk over te maken. De problematiek en de manier waarop Moeyaert hem benadert, staan dan ook dichter bij het concrete leven dan de universele vragen uit De schepping. Erlbruch brengt ‘vooral de stille wrevel en het ontheemde gevoel van de personages’ in beeld (Joosen, 2010). Hij kijkt niet met

[p. 41]

ironische afstand, maar graaft zich in de werkelijkheid van deze manvrouwrelatie in.

Over stemming en betekenis

Bart Moeyaert doet niet aan beschrijvingen, hij laat de taal spreken, roept beelden op in ritme, toon en klank. Naar aanleiding van zijn dertigjarige schrijverschap schreef Mirjam Noorduijn over zijn oeuvre in het algemeen dat hij de lezer weet ‘te verleiden zomaar andermans werkelijkheid binnen te stappen. Vervolgens ben je - zoals geldt voor iedere lezer - volkomen vrij je eigen betekenis aan dat brokje werkelijkheid toe te kennen en je eigen verhaal te zoeken. Bij Bart Moeyaert krijgt de lezer het laatste woord’ (Noorduijn, 2014). Wat geldt voor de lezer, geldt eens te meer voor de illustrator. Wolf Erlbruch verkent de werkelijkheid die de schrijver oproept en legt ‘klank en ritme [van de tekst] in [z]ijn tekeningen vast’ (Vermeulen, 2004). De keuze van zijn palet heeft een belangrijke impact op kleur en teneur van een verhaal. Wat Noorduijn over Moeyaert zegt, gaat ook verrassend goed op voor Erlbruchs werk. In de eerste plaats wil hij in een prent een bepaalde stemming en emotie oproepen, het toekennen van betekenis is aan de lezer (Vermeulen, 2004). Die openheid maakt dat hun werk zich niet tot een bepaalde doelgroep richt, maar dat kinderen van verschillende leeftijd en volwassenen zich elk op hun manier in dit werk kunnen terugvinden. Tekst en beeld dragen op een ongedwongen manier echter veel betekenis, onder meer ook door referenties naar kunst, cultuur en literatuur. Zo hoef je in Olek schoot een beer Modigliani's vrouwenportretten niet te herkennen in het beeld van de treurende meisjes (Joosen, 2006) om de draagwijdte ervan te vatten, maar wie die link legt, kan er een persoonlijke associatie aan toevoegen. Of denk aan de vrouw die God in De schepping aan het bolhoedmannetje schenkt: ook zonder er Botticelli's ‘Geboorte van Venus’ in te herkennen voel je zo aan dat de combinatie van deze vurige Eva - ‘ze gaf bijna licht’ - met haar groteske man tot perikelen in het paradijs zal leiden. Gevoelvol, speels, verwondering of bevreemding oproepend en boordevol mogelijkheden en uitdagingen voor de lezer.

[p. 42]

In verband met Erlbruchs werk spreekt Jens Thiele van ‘open associatieplekken’ (Thiele, 2003). De term gaat terug op wat Wolfgang Iser ‘Leerstellen’ (‘lege plekken’) noemt in Der implizite Leser (1972). Ze nodigen de lezer uit om actief bij te dragen aan de betekenis van het boek. In de tekst van De schepping en Het paradijs kun je op basis van woord, beeld en filosofie associaties leggen met de overlevering van de scheppingsmythologie, maar soms kan de verbinding ook erg specifiek zijn: ik citeerde eerder in dit artikel al deze absurd aandoende zin uit De schepping: ‘Een tafel heeft vier poten en er zit een parkiet op zijn kop, en aan een hond kun je eten.’ Deze zin en daarmee ook de hele passage viel in mijn lectuur op z'n plek, omdat hij mij deed denken aan het verhaal ‘Ein Tisch ist ein Tisch’ uit de Kindergeschichten van de Zwitserse schrijver Peter Bichsel. Dat gaat over een man die bedenkt dat naamgeving toch maar arbitrair is en dat hij de dingen evengoed anders kan gaan noemen. Een tafel noemt hij ‘tapijt’ en een stoel wordt ‘wekker’. Enzovoort. Na verloop van tijd kunnen de mensen die een tafel een tafel noemen hem niet meer verstaan. Zijn eenzaamheid is totaal. Deze associatie is persoonlijk en zonder noodzaak, maar ze sluit in beeldspraak en filosofie aan bij de tekst. En ze past precies in mijn lectuur van dit ‘brokje werkelijkheid’. Schrijver en tekenaar hebben de lezer tenslotte het laatste woord gegeven.

Primaire literatuur

Moeyaert, Bart & Wolf Erlbruch, De schepping. Amsterdam, Querido, 2003.

Moeyaert, Bart & Wolf Erlbruch, Olek schoot een beer en kwam met een veer op zijn muts weer thuis. Amsterdam, Querido, 2006.

Moeyaert, Bart & Wolf Erlbruch, Het paradijs. Amsterdam, Querido, 2010.

Secundaire literatuur

Bosmans, S., ‘Wie leest Het paradijs?’, 2010. Geraadpleegd via: www.verteleens.be/2010/12/15/wie-leest-het-paradijs/

[p. 43]

Friso, J., ‘We deden niet wat er te doen viel’, 2010. Geraadpleegd via: www.jaapleest.nl/recensies/jeugdboek/we-deden-niet-wat-er-te-doen-viel

Groeve, J. de, ‘Held in zijn hart.’ In: De Leeswelp, 3, 2006, 132-133.

Groeve, J. de, ‘Leven en dood in het paradijs.’ In: De Leeswelp, 7, 2010, 256-258.

Joosen, V., ‘Een magische veer.’ In: De Standaard, 26 mei 2006, 45.

Joosen, V., ‘Lief klein konijntje.’ In: De Standaard, 24 september 2010, 39.

Jordens, P., ‘Een enorm paard: Patrick Jordens in gesprek met Wolf Erlbruch.’ In: De Leeswelp, 2, 2014, 77-80.

Noorduijn, M., ‘Bestaan kan iedereen, er zijn vraagt moed: over dertig jaar schrijverschap van Bart Moeyaert.’ In: Ons Erfdeel, 3, 2014, 96-105.

Ruiten, J. van, ‘Het paradijs van Bart Moeyaert in Groningen’, 2010. Geraadpleegd via: www.woestenledig.com/woestenledig/2010/09/het-paradijs-van-bart-moeyaert-in-groningen.html#sthash.b4bkGGXl.dpuf

Thiele, J., ‘Tekenachtig bewoonde beeldruimten.’ In: In het begin was er niets, Stichting Lezen, 2004.

Vermeulen, M., ‘Horen, zien en voelen: Marita Vermeulen in gesprek met Wolf Erlbruch.’ In: De Leeswelp, 3, 2004, 98-100.