Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 28

[p. 116]

Life writing in tekst en beeld
Over autobiografische prentenboeken
Marloes Schrijvers

I find it difficult to explain my childhood; it's hard to put it into words, and since I have always drawn everything, I have tried to draw my life [...] (Peter Sís, The wall, 2007).

Any human creation, no matter its completeness or point of view, is at best a mere fragment of life itself. (Ed Young, The house Baba built, 2011).

Peter Sís groeide ten tijde van de Koude Oorlog op in Praag, achter het IJzeren Gordijn. Het citaat hierboven toont een begrijpelijk verlangen: Sís wil anderen vertellen over wat er destijds gebeurd is, maar ervaart gelijktijdig een onvermogen om dat onder woorden te brengen. Als dubbeltalent heeft hij geprobeerd het verhaal van zijn jeugd in woorden én beelden te vangen: The wall (2007) is het resultaat. Maar in hoeverre slaagt een verteller van een levensverhaal er daadwerkelijk in om de ervaringen van vroeger op ‘authentieke’ wijze op papier te krijgen? Is zo'n menselijke creatie niet, zoals auteur-illustrator Ed Young in het tweede citaat stelt, ‘at best a mere fragment of life itself’?

In het kader van de master Jeugdliteratuur aan Tilburg University schreef ik mijn masterthesis over multimodale life writing in de jeugdliteratuur,¹ die in april 2014 werd bekroond met de Miep Diekmann thesisprijs.² Mijn scriptie richtte zich op autobiografische levensverhalen die in twee modaliteiten - tekst en beeld - verteld worden en een duaal publiek hebben (Scott, 1999; Shavit, 1999): ze kunnen worden gelezen

1 Bijna twee jaar na dato ben ik Helma van Lierop-Debrauwer en Sanna Lehtonen nog steeds zeer erkentelijk voor hun uitmuntende scriptiebegeleiding.

2 Mijn dank gaat uit naar Stichting IBBY Nederland, die deze prijs heeft ingesteld.

[p. 117]

door zowel jongere lezers als volwassenen, en behoren om die reden (ook) tot de jeugdliteratuur. In dit artikel analyseer ik vier prentenboeken³ waarin een auteur-illustrator⁴ (een deel van) zijn eigen levensverhaal vertelt: War boy van Michael Foreman (1989), A childhood under the Nazis van Tomi Ungerer (1998), en de twee al hierboven genoemde werken: The wall: growing up behind the Iron Curtain van Peter Sís (2007) en The house Baba built van Ed Young (2011).

3 De geanalyseerde prentenboeken zijn wat onconventioneel vanwege hun soms grote aandeel aan tekst en hun omvang. Het zijn beslist geen prentenboeken voor de jongste lezers. Desondanks hanteer ik consequent de term ‘prentenboek’, omdat in al deze boeken tekst en beeld tezamen het verhaal vertellen.

4 In de rest van het artikel spreek ik omwille van de leesbaarheid van ‘auteur’; de term moet worden opgevat als ‘de maker van een prentenboek’.

Corpus: prentenboeken over jeugdherinneringen

In de eerste drie autobiografische prentenboeken is het belangrijkste thema hoe een oorlog het dagelijks leven beïnvloedt. War boy gaat bijvoorbeeld over Michael Foreman's jeugd in het Britse kustdorpje Pakefield, vlakbij Lowestoft, ten tijde van de Tweede Wereldoorlog. Het boek werd in 1989 uitgegeven en werd in hetzelfde jaar bekroond met de Kate Greenaway Medal. Hoewel War boy met 92 pagina's dikker is dan het conventionele prentenboek (Jalongo, 2004), wordt het verhaal door zowel tekst als beeld verteld. War boy bevat drie soorten beelden: grote prenten die een pagina of meer beslaan, kleinere schetsmatige tekeningen zonder achtergrond, en kopieën van documenten van vroeger, zoals sigarettenkaartjes en posters. In het boek wisselt Foreman delen met objectieve, historische informatie af met passages die gaan over zijn persoonlijke ervaringen. Het boek gaat onder meer over bombardementen op de kuststrook van Groot-Brittannië, over geallieerden die in het dorpje zijn gestationeerd, maar ook over heel normale jeugdervaringen zoals de passage over een losgebroken geit.

Tomi is geschreven door Tomi Ungerer, die ten tijde van de Tweede Wereldoorlog opgroeide in de door de Duitsers bezette Elzas in Frankrijk. Het boek bevat 175 pagina's en is daarmee zeker geen conventioneel prentenboek, dat uit veel minder pagina's bestaat (Jalongo, 2004). Wel

[p. 118]

bevat het veel beelden: het staat vol kindertekeningen, (familie)foto's en beelden van Nazi-propaganda. Tekst en beeld werken samen om het verhaal van Tomi Ungerer's jeugd te vertellen, en dat is het criterium dat Nikolajeva & Scott (2001) benadrukken in hun typering van een prentenboek. Het boek laat zien dat Ungerers jeugd werd gekenmerkt door een haast uniek soort verscheurdheid: enerzijds is hij naar eigen zeggen ‘gehersenspoeld’ door de Nazi's, en anderzijds had hij een rotsvast vertrouwen in de patriotistische Franse geallieerden. Aan het eind van het boek gaat hij in op wat deze ervaringen na de oorlog met hem hebben gedaan en hoe het zijn werk als kunstenaar heeft beïnvloed.

The wall werd in het bovenstaande al kort geïntroduceerd. In dit boek geeft Sís vorm aan zijn jeugdherinneringen aan het opgroeien onder het Sovjet-regime ten tijde van de Koude Oorlog. Het boek bevat 56 pagina's die voor een groot deel uit tekeningen in zwart-wit met rode details bestaan, verwijzend naar de symboliek van het communisme. Veel kleine tekeningen zijn sequentieel: ze volgen elkaar op in een soort storyboard- of stripvorm. Daarnaast zijn er grote tekeningen die één of twee pagina's beslaan, al dan niet in kleur. Grofweg bestaat The wall uit drie delen, die elk beginnen met een pagina met dagboekaantekeningen. Het eerste deel, van 1954 tot 1963, was volgens Sís ‘a time of brainwashing’ (z.p.). Het tweede deel beslaat de periode van 1965 tot de Praagse Lente in 1968. Deze periode wordt gekenmerkt door de westerse invloeden die tot achter het IJzeren Gordijn doordringen. Hier zien we Peter Sís als tiener, die met zijn vrienden de muziek van onder meer de Beatles ontdekt. Tot slot is er de periode van augustus 1968 tot 1977: de Sovjet Unie valt Tsjechoslowakije binnen en het Sovjet-regime is daar machtiger dan ooit. Aan het eind maakt het boek de sprong naar de val van de Muur in 1989

In tegenstelling tot de drie voorgaande boeken, speelt de oorlog in The house Baba built van Ed Young voornamelijk een achtergrondrol. In dit boek staat het familieleven voorop. De Tweede Wereldoorlog is wel de katalysator voor veel van Youngs jeugdherinneringen: om zijn gezin tegen de oorlog te beschermen, bouwde de vader van Ed Young een huis waarin Young en zijn broertjes en zusjes allerlei fijne avonturen beleefden. Het verhaal gaat met name over huiselijke gebeurtenissen als familiediners, picknicken, van de trapleuning glijden en voorgelezen worden door ‘Baba’,

[p. 119]

maar toch ook op enkele momenten over de gevolgen van de oorlog, bijvoorbeeld wanneer er Duitse vluchtelingen in huis komen. Het boek bevat 48 (uitvouwbare) pagina's. De kleurige dubbele pagina's staan vol foto's, tekeningen en collages en aan het slot zijn onder meer plattegronden van de buurt en het huis opgenomen. Hoewel het verhaal in principe te begrijpen is op basis van de tekst alleen, spelen de beelden de belangrijkste rol in het neerzetten van de setting en het scheppen van de warme, veilige sfeer.

Life writing: waarom?

Wanneer we nadenken over life writing, de gangbare term in de internationale literatuurwetenschap voor ‘het vertellen van een levensverhaal’, rijst ten eerste de vraag waarom auteurs hun eigen levensverhaal of een deel daarvan in de publieke ruimte zouden willen brengen. Hiervoor zijn verschillende redenen te noemen. Allereerst wordt de autobiografie traditioneel gezien als een genre dat bij uitstek geschikt is voor ‘exploration of the self’ (Gusdorf, 1956). Met het oog op de jeugdliteratuur stelt Lathey (1999): ‘autobiography is a natural site for [...] exploration of the younger self’ (p. 19). Naast deze vrij algemene motivatie zijn er ook specifiekere redenen te onderscheiden. Zo kunnen auteurs hun levensverhaal vertellen omdat zij, zoals Peter Sís, in het verleden met traumatische gebeurtenissen te maken hebben gehad, of juist omdat zij nostalgisch terugblikken naar vroeger.

Rothe (2011) noemt literatuur die gebaseerd is op traumatische ervaringen uit het verleden ‘misery literature’. Het schrijven en/of verb eelden van het eigen levensverhaal kan een manier zijn om deze ervaringen te verwerken (‘scriptotherapy’; Henke, in Smith & Watson, 2010, p. 29), om medeslachtoffers te eren, om herinneringen aan de gebeurtenissen levend te houden, of om te waarschuwen voor soortgelijke gebeurtenissen in de toekomst. Anderzijds kan een auteur, zoals gezegd, zijn levensverhaal willen delen met een groot publiek omdat hij of zij nostalgisch terugblikt naar het verleden. Nostalgie kan fungeren als een vlucht uit de huidige maatschappij, door het verleden te willen ‘recreëren’: het kan een ode brengen aan iemands jeugd en aan de gebeurtenissen, mensen en sfeer in die tijd.

[p. 120]

Er is echter geen sprake van het representeren van het verleden zoals het daadwerkelijk is geweest, maar eerder van idealisering: nostalgie wordt gezien als een sentimenteel verlangen naar een gefictionaliseerd verleden (Urban, 2007).

Close reading laat zien dat het prentenboekencorpus op dit vlak evenwichtig verdeeld is. Tomi en The wall kunnen als traumatische autobiografische prentenboeken worden beschouwd. Tomi Ungerer stelt letterlijk: ‘I learned to transfuse my fear, insecurity, and anger into my work - trauma can fuel talent, if you have any’ (p. 175). Peter Sís' citaat aan het begin van dit artikel laat zien dat hij eveneens kunst nodig heeft om zijn ervaringen uit het verleden te kunnen delen en verwerken. War boy en The house Baba built, daarentegen, ademen een nostalgische sfeer. Beide boeken kenmerken zich door veel ‘kleine’, prettige jeugdherinneringen die te maken hebben met opgroeien, spelen en kattekwaad uithalen in een veilige, huiselijke setting. De bredere - en gruwelijkere - historische context van de Tweede Wereldoorlog komt in deze twee boeken weinig aan bod.

Geconstrueerdheid en authenticiteit

Een autobiograaf baseert zijn levensverhaal op persoonlijke herinneringen en op documenten uit het verleden, zoals dagboeknotities, kindertekeningen, familiefoto's, bewaarde krantenartikelen, enzovoort. Zowel de eigen herinneringen als dergelijke documenten zijn altijd historisch, sociaal en cultureel beïnvloed. Dit houdt in dat een herinnering nooit ‘alleen van jezelf’ is, maar dat die mede is gevormd door de sociale omgeving, en dat historische documenten een verleden laten zien waar destijds al betekenis aan is toegekend. Herinneren is daarom nooit volledig objectief en autonoom. Dit heeft als gevolg dat er bij het creëren van een levensverhaal geen sprake is van objectieve ‘output’, maar veeleer van een constructie. Hoewel het recreëren van het verleden misschien het doel is van de auteur, wordt een levensverhaal eigenlijk geconstrueerd wanneer het op papier wordt gezet.

Wat construeert zo'n auteur dan precies? Ten eerste krijgt het ‘verleden’ vorm in de setting van het verhaal (Nikolajeva & Scott, 2001). Die

[p. 121]

setting wordt gemodelleerd naar een specifieke omgeving, zoals die de auteur nog voor ogen staat en zoals die er volgens historische bronnen destijds heeft uitgezien. Er is bij het construeren van een levensverhaal echter nog iets ingewikkelders aan de hand. White (1989, 1990; in De Bloois & Peeren, 2010) stelt dat ‘de geschiedenis’ inherent narratief is. We kunnen alleen over het verleden nadenken in narratieve vorm, als opeenvolgende gebeurtenissen die veelal op causale wijze met elkaar samenhangen. Zouden we alleen kunnen denken in losstaande gebeurtenissen die niets met elkaar te maken hebben, dan was er geen sprake van geschiedenis. Dat geschiedenis dus inherent narratief is, betekent dat er bij de vorming van die geschiedenis sprake is van literaire technieken: selectie, perspectiefkeuze, een stijlkeuze, enzovoort. Ga maar eens na hoe verschillend Joodse slachtoffers en Duitse nazi-kopstukken de geschiedenis van Auschwitz onder woorden zouden brengen.

Voor onze persoonlijke geschiedenis geldt hetzelfde: ook daar kunnen we alleen op narratieve wijze over nadenken, en dat betekent dat er niet alleen een huidig zelf is dat herinneringen selecteert en interpreteert, maar ook dat het narratief het vroegere zelf met dat huidige zelf verbindt. In andere woorden gezegd: wie we nu zijn, komt voort uit hoe we in de loop der tijd geworden zijn. Onze zelfperceptie is in wezen volledig gebaseerd op ons levensverhaal, op wat we hebben meegemaakt en hoe ons dat heeft gevormd. Eakin (1999) spreekt in dit verband van ‘narrative identity’:⁵ we denken en spreken in verhalende termen over onszelf, maar zijn ook gevormd door datzelfde verhaal.

We kunnen het ‘zelf’ hier definiëren als een geconstrueerd concept dat we baseren op het verhaal van ons eigen leven. Dit concept maakt het mogelijk om te reflecteren op onze gedachten, gevoelens, gedragingen, sociale interacties, enzovoort. Het zelf is een veranderlijk concept: niemand zou immers willen zeggen dat hij als vijftiger precies dezelfde persoon is als degene die hij als twintiger was, en zeker niet als degene die hij als kleuter was. Het zelf is dus dynamisch; gedurende ons leven verandert het. Hoewel er geen sprake is van een plotse verandering van het ene zelf in een ander zelf, heb ik ervoor gekozen om op vrij strikte wijze een huidig

5 Er valt veel te zeggen over de verwarring tussen de termen ‘identiteit’ en ‘zelf’, maar omwille van de leesbaarheid zal ik hier niet dieper op deze discussie ingaan.

[p. 122]

zelf (de auteur die in het heden het autobiografische prentenboek maakt) en een vroeger zelf (het kindpersonage dat in het boek de hoofdrol speelt) te onderscheiden. Deze strikte scheiding is weliswaar gekunsteld, maar het is een noodzakelijke analytische ingreep om te kunnen onderzoeken hoe het huidige zelf van de auteur zijn eigen vroegere zelf precies heeft geconstrueerd als personage in het prentenboek. Dat is namelijk waar het hier om gaat: de maker van een autobiografisch prentenboek construeert niet alleen de setting van het verleden, maar ook een vroegere versie van zichzelf.

Heeft die geconstrueerdheid gevolgen voor ons als lezers van een levensverhaal? Enerzijds lijken we ons nauwelijks bewust te zijn van het gegeven dat een levensverhaal ‘geconstrueerd’ is: we lezen het simpelweg als een ‘authentiek’ verhaal. De lezer en verteller gaan namelijk een zogenaamd autobiografisch pact met elkaar aan (Lejeune, 1989). Dit pact komt tot stand wanneer de verteller claimt zijn eigen levensverhaal te vertellen, en wanneer de lezer daarop vertrouwt. Anderzijds vormen we ons als lezers wel onbewust een oordeel over de mate waarin een levensverhaal authentiek is. Het is niet gemakkelijk om daar de vinger op te leggen: het is een soort onderbuikgevoel, maar we merken het op wanneer een levensverhaal ongeloofwaardig of onecht aanvoelt. Opvallend is dat het begrip ‘authenticiteit’ veelvuldig wordt gebruikt in de wetenschappelijke literatuur over life writing, maar dat de term zelden formeel wordt gedefinieerd. Dat heeft er deels mee te maken dat er in verschillende contexten verschillende betekenissen aan ‘authenticiteit’ worden toegekend. Een van de doelstellingen van mijn onderzoek was daarom om te bepalen wat authenticiteit betekent als het gaat om autobiografische prentenboeken, en welke factoren ons gevoel van authenticiteit beïnvloeden als we zo'n verhaal lezen.

Onderzoeksvragen en methode

In mijn onderzoek staat een drietal vragen centraal. De eerste heeft betrekking op de samenwerking tussen woorden en beelden die zo kenmerkend is voor een prentenboek, namelijk: hoe geeft de tekst-beeldinteractie in een autobiografisch prentenboek het verleden weer? Vervolgens ga ik

[p. 123]

in op het concept ‘authenticiteit’. Wat is authenticiteit (versus geconstrueerdheid) in autobiografische prentenboeken eigenlijk precies? De derde onderzoeksvraag richt zich meer specifiek op de jeugdliteratuur, omdat de onderzochte prentenboeken, zoals eerder vermeld, een duaal publiek (Scott, 1999; Shavit, 1999) hebben. Kunnen we op basis van een nieuwe definitie van authenticiteit - die specifiek is voor life writing in tekst en beeld - uitspraken doen over hoe er bij jongere lezers en volwassen lezers een gevoel van authenticiteit wordt beïnvloed? Jongere lezers kunnen de tekst-beeldinteractie in een prentenboek immers op een heel andere, eigen manier interpreteren dan volwassenen (Scott, 2005) - wellicht interpreteren zij de middelen die een auteur inzet om zijn levensverhaal ‘authentiek te maken’ ook op een andere wijze.

Een corpus van prentenboeken vraagt om een onderzoeksmethode waarbij de focus wordt gelegd op de interactie tussen tekst en beeld. Dat is immers wat prentenboeken zo uniek maakt: ze vertellen een verhaal via twee tekensystemen. Er lagen twee theorieën aan de basis van mijn onderzoeksmethode. De eerste is de transmediatietheorie van Sipe (1998). Sipe stelt in zijn op de semiotiek gebaseerde theorie dat we de tekst en het beeld in prentenboeken niet opvatten als twee aparte verhalen, maar dat we de woorden en de beelden voortdurend met elkaar vergelijken. We ondergaan een constant proces van ‘transmediatie’. Op deze manier herinterpreteren we de betekenis van de woorden op basis van het beeld, en vice versa. Zo komen we tot een overkoepelende interpretatie van het verhaal in een prentenboek. Het tweede concept dat aan de basis lag van de methode, is het begrip ‘naturalistische modaliteit’ (Kress & Van Leeuwen, 1996; Nikolajeva & Scott, 2001). Dit concept maakt het mogelijk te beschrijven in hoeverre een beeld naar de werkelijkheid buiten het boek verwijst. Omdat autobiografische prentenboeken vanzelf naar die buitentekstuele realiteit verwijzen, is het concept ‘naturalistische modaliteit’ onontbeerlijk bij de analyse van deze boeken.

De prentenboeken in het corpus zijn systematisch geanalyseerd met behulp van een zelfontworpen analysemodel. Daarin hebben onder meer de eerder besproken concepten ‘trauma’ en ‘nostalgie’ een plaats. Het model voorziet daarnaast in een categorie met betrekking tot de constructie van het ‘vroegere zelf’ en het ‘huidige zelf’ van de auteur, zoals in het voorgaande is besproken. Tevens is in het analysemodel een categorie

[p. 124]

kritische vragen opgenomen over wat de lezer te weten komt over het herinneringsproces van de auteur. Laat de auteur bijvoorbeeld zien hoe hij zich bepaalde dingen herinnert, of door welke omstandigheden de herinneringen en dus de constructie van het verleden en het vroegere zelf zijn beïnvloed? Dit hangt samen met de begrippen ‘geconstrueerdheid’ en ‘authenticiteit’.

De weergave van het verleden door middel van tekst-beeldinteractie

De analyse laat zien dat er bij de vier onderzochte prentenboeken een verband bestaat tussen de complexiteit van de tekst-beeldinteractie, de reden die de auteurs hebben om de boeken te creëren, en de wijze waarop het verleden wordt gepresenteerd. De tekst-beeldinteractie blijkt, met andere woorden, sterk samen te hangen met het type herinneringen - traumatisch of nostalgisch - en met de karakterisering van het verleden. Twee voorbeelden verduidelijken dit.

Enerzijds kan er in een prentenboek sprake zijn van een relatief eenvoudige tekst-beeldinteractie. Tekst en beeld geven dan in vrij hoge mate hetzelfde weer, waarbij het beeld vaak iets meer details laat zien. Deze vorm van tekst-beeldinteractie komt voor in de twee nostalgische levensverhalen: War boy en The house Baba built. Michael Foreman en Ed Young



geven het verleden op een eenvoudige, directe manier weer en maken daarbij gebruik van een veilige, locale setting. War boy speelt zich af in een klein Brits dorpje en op het platteland, en The house Baba built, zoals de titel al zegt, in het huis dat Ed Young's vader heeft gebouwd om zijn gezin tegen de gevolgen van de Tweede Wereldoorlog te beschermen. Als voorbeeld van de eenvoudige tekst-beeldinteractie kunnen we naar de afbeelding hiernaast kijken.

[p. 125]

De tekst bij deze afbeelding vermeldt: ‘Baba made an apartment for a German refugee family in what had been our bedrooms, and we were scattered to make room for the Luedeckes’ (z.p.). De tekst vertelt over de familie Luedecke, en dat zijn de personen die we zien op de foto. Het beeld vertelt niets anders of iets méér dan de tekst doet. Er is in de interactie van tekst en beeld vooral aandacht voor de persoonlijke herinnering van Ed Young dat er plaats moest worden gemaakt voor deze familie - ze komen aan met het koffer in de hand - en niet zozeer voor de achterliggende gebeurtenissen van de Tweede Wereldoorlog, of voor de gevoelens die de komst van gevluchte Duitsers ongetwijfeld met zich mee zal hebben gebracht.

Anderzijds kunnen tekst en beeld ook op complexere manieren met elkaar samenwerken dan in bovenstaand voorbeeld. De twee modaliteiten kunnen bijvoorbeeld een tegenstelling laten zien, elkaars lege plekken invullen of elkaars rol als verteller



overnemen. Dit gebeurt regelmatig in de twee traumatische levensverhalen, Tomi en The wall. De complexere tekst-beeldinteractie zorgt er in deze twee prentenboeken voor dat er een bredere, meer genuanceerde kijk op het verleden wordt gegeven. De afbeelding met de bijbehorende tekst hiernaast, uit The wall, maakt dit duidelijk.

We zien hier dat de tekst de visie en de handelwijze van het communistische regime uitdrukt: Westerse vlaggen zijn verboden en alleen de officiële kunst, het socialistisch realisme, is toegestaan. De tekst zegt niets over het feit dat mensen zich desondanks verzetten tegen het regime: dat zien we in het beeld, waar wel degelijk vlaggen hangen en waar iemand stiekem iets aan het schilderen is wat zeker niet tot het socialistisch realisme behoort. Tekst en beeld laten een tegenstelling zien die de interactie tussen beide tekensystemen complexer maakt dan in het voorgaande voorbeeld. Dat heeft implicaties voor de weergave van het verleden: de

[p. 126]

woorden en de beelden brengen hier gezamenlijk over dat het Sovjet-regime niet alleen simpelweg allerlei zaken verbood, maar dat de historische situatie destijds gecompliceerder was omdat mensen zich daar in het geheim wel degelijk tegen verzetten. Hiermee wordt de zienswijze van zowel de eigen groep als van de ‘tegenstanders’ getoond. In de nostalgische prentenboeken is die complexiteit van het verleden in veel mindere mate weergegeven.

Wat is authenticiteit?

De tweede onderzoeksvraag is wat authenticiteit nu precies is als het gaat om autobiografische prentenboeken. Om dit te kunnen vaststellen, heb ik op basis van de wetenschappelijke literatuur eerst een voorlopige definitie van authenticiteit geformuleerd.

Volgens deze voorlopige definitie zijn drie factoren van invloed op de mate van authenticiteit in autobiografische prentenboeken. De eerste factor is ‘autoriteit’: laat de auteur zien de benodigde autoriteit te hebben om het levensverhaal te vertellen? Heeft hij de gebeurtenissen die hij beschrijft daadwerkelijk zelf meegemaakt? De tweede factor is ‘controleerbaarheid’. Om een gevoel van authenticiteit te realiseren, is het van belang dat de auteur laat zien dat historische feiten die in het boek aan bod komen in andere bronnen te controleren zijn. Worden er bijvoorbeeld datums, cijfers, locaties of namen genoemd, waarvan we in andere bronnen kunnen nagaan of deze overeenkomen met de historische werkelijkheid? Tot slot is het belangrijk of het geconstrueerde zelf herkenbaar en geloofwaardig is. Dat stelt de lezer namelijk in staat zich met het personage in het verhaal te identificeren, waardoor het verhaal ‘echt aanvoelt’, en dus ‘authentiek’ overkomt.

De voorlopige definitie - authenticiteit wordt beïnvloed door autoriteit, controleerbaarheid en een herkenbaar en geloofwaardig zelf - bleek bruikbaar om de autobiografische prentenboeken te analyseren. Toch was ze nog niet volledig en werd ze tijdens de analyse met twee factoren uitgebreid, die in wat volgt aan bod komen.

[p. 127]

Reflectie door het huidige zelf

De voorlopige definitie stelt dat een ‘herkenbaar en geloofwaardig zelf’ belangrijk is voor de authenticiteit van autobiografische prentenboeken. We hebben echter al gezien dat het ‘zelf’ een complex begrip is: er is geen sprake van één zelf in een autobiografisch prentenboek. Enerzijds is er namelijk het ‘huidige zelf’ dat het levensverhaal creëert, en anderzijds is er het ‘vroegere zelf’ dat als personage in het verhaal optreedt. Uit de analyses bleek dat niet alleen het vroegere zelf een herkenbaar en geloofwaardig personage moet zijn, maar dat er ook iets van het huidige zelf te zien moet zijn. Wat een autobiografisch prentenboek meer authentiek maakt, is openlijke reflectie op hoe het huidige zelf (de auteur) het verleden en het vroegere zelf heeft geconstrueerd. Ook reflectie op de invloed van de sociale context is van belang: erkent de auteur openlijk dat de weergave van het levensverhaal sociaal en cultureel is beïnvloed?

Als voorbeeld vergelijk ik War boy



met Tomi. Michael Foreman, de auteur van War boy, groeide op in een dorpje aan de Britse kust tijdens de Tweede Wereldoorlog. Voor hem betekent dit dat hij als kind sterk werd beïnvloed door het patriotisme en nationalisme van de Britse geallieerden. De afbeelding hiernaast is daarvan een duidelijk voorbeeld: als jongetje wordt Michael Foreman lachend aangemoedigd wanneer hij een trotse, Britse militair imiteert. Als volwassen auteur, dus vanuit zijn huidige zelf, erkent Michael Foreman echter niet expliciet dat het patriotisme en nationalisme zijn weergave van de oorlog heeft beïnvloed.⁶ Nergens in het verhaal wordt dat benoemd, en dus reflecteert hij niet openlijk op de sociale context die zijn levensverhaal mede gevormd heeft.

6 Hiermee wordt niet bedoeld dat Foreman het patriotisme en nationalisme ontkent: de afbeelding laat al zien dat hij zich dit zeker nog herinnert. Waar het hier om gaat, is dat hij nergens expliciet benoemt hoe dergelijke herinneringen invloed hebben gehad op de manier waarop hij het verleden weergeeft.

[p. 128]

In Tomi gebeurt het tegengestelde. Tomi Ungerer groeide op in de Elzas, een Franse regio die door de Nazi's was bezet. Als verteller van het verhaal geeft hij keer op keer aan dat hij daardoor als kind en tiener is gehersenspoeld door de Nazi-propaganda. Daarnaast reflecteert hij op het patriotisme van de Fransen, dat hem even sterk heeft beïnvloed, door bijvoorbeeld te stellen:

I would have been totally terrified had I not been convinced of French infallibility. [...] I had been completely brainwashed in school a nd at home. I was blinded with patriotism [...] (p. 28)

In het boek zijn veel tekeningen opgenomen die Tomi Ungerer als kind heeft gemaakt. Eén van die tekeningen toont een plundering in het dorp door Duitse soldaten, en geeft dus weer hoe Tomi Ungerer dat als kind heeft ervaren. De tekst, met de stem van Ungerers huidige zelf, vermeldt echter: ‘The actual plundering was much more discrete.’ Ungerers huidige zelf geeft ons als het ware een disclaimer mee: we moeten die tekening zeker niet mimetisch interpreteren, want hij realiseert zich nu dat de tekening sterk overdreven is.

Het huidige zelf van Tomi Ungerer vertrouwt ons dus voortdurend openlijk toe dat hij in zijn jeugd sterk is beïnvloed door de sociale context. Dat geldt daarmee ook voor de constructie van het verleden en zijn vroegere zelf. Die openlijke reflectie maakt hem als verteller zeer authentiek. Aan de andere kant van het authenticiteitsspectrum is er Michael Foreman, die niet expliciet reflecteert op wat zijn jeugd heeft beïnvloed, waardoor hij als verteller minder authentiek overkomt dan Tomi Ungerer. Dit laat zien dat reflectie op het herinneringsproces ons gevoel van authenticiteit beïnvloedt.

Visuele authenticiteit

In het voorgaande zijn er drie factoren genoemd die ons gevoel van authenticiteit bij het lezen van een levensverhaal beïnvloeden: ten eerste autoriteit, ten tweede controleerbaarheid en ten derde een herkenbaar, geloofwaardig vroeger zelf en een reflectief huidig zelf. Deze aspecten

[p. 129]

kunnen worden toegepast op life writing in alleen tekst. Specifiek voor life writing in woord én beeld moet de definitie echter nog verder worden uitgebreid. De werking van het beeld en vooral het samenspel van tekst en beeld hebben namelijk eveneens invloed op de authenticiteit van een levensverhaal. Deze ‘visuele authenticiteit’ is sterk gerelateerd aan de zogenaamde naturalistische modaliteit van de beelden in een prentenboek.

Een beeld in een prentenboek kan een



hogere of lagere naturalistische modaliteit hebben. Dit begrip verwijst naar hoe direct een beeld naar de werkelijkheid verwijst. Op een haarscherpe kleurenfoto zien we bijvoorbeeld precies hoe de werkelijkheid er op een bepaald moment en op een bepaalde plaats heeft uitgezien. Het beeld hiernaast, een zwart-witfoto uit The house Baba built, heeft eveneens een vrij hoge mate van naturalistische modaliteit. Hoewel de foto niet in kleur is en er namen bij zijn genoteerd, zien we namelijk precies hoe de familie van Ed Young er vroeger uitzag. Een hoge naturalistische modaliteit betekent in de regel dat zo'n beeld in hoge mate ‘authentiek’ is. Anderzijds kunnen beelden ook op veel minder directe wijze naar de werkelijkheid verwijzen. Het kan qua vorm namelijk meer gestileerd of geabstraheerd zijn, of qua betekenis niet direct naar de werkelijkheid verwijzen, bijvoorbeeld door iets te laten zien dat sterk overdreven is of dat in het echt niet kan gebeuren.

Het feit dat beelden minder of niet direct naar de werkelijkheid kunnen verwijzen, leidt tot een belangrijke vraag in het kader van life writing in woord en beeld. Een levensverhaal impliceert immers wél de werkelijkheid van het verleden weer te geven. Verminderen beelden met een lagere naturalistische modaliteit de authenticiteit van een levensverhaal dan?

De analyse heeft aangetoond dat dit niet het geval is: een minder directe weergave van de werkelijkheid vermindert de authenticiteit van een levensverhaal niet per definitie. Op de afbeelding hieronder, uit Tomi, zien we bijvoorbeeld een kindertekening van Tomi Ungerer die een Joodse

[p. 130]

man voorstelt. Het document op zichzelf is historisch authentiek: de tekening is onveranderd in het boek opgenomen. Het is echter ook zonder meer duidelijk dat de tekening de werkelijkheid sterk overdrijft: de man heeft een enorme neus, een al te kenmerkend brilletje en een sigaar tussen de haast groteske lippen. Dit beeld uit Tomi representeert de werkelijkheid dus duidelijk niet één-op-één.

Toch vermindert dat de authenticiteit van het levensverhaal niet. Dit valt te verklaren door naar de interactie tussen tekst en beeld te kijken. De tekst bij de kindertekening vermeldt namelijk dat het ging om een schoolopdracht, en dat de school door de Nazi's was overgenomen. Dat verklaart de overdrijving in het beeld. Wat hier gaande is, is het proces van transmediatie: op basis van de tekst herinterpreteren we het beeld. Hoewel het beeld dus niet realistisch is, doet dat niets af aan de authenticiteit van het levensverhaal, omdat we door de tekst weten waaróm het beeld niet realistisch is. De tekst-beeldinteractie is, met andere woorden, ook een cruciale factor als het gaat om de authenticiteit van een autobiografisch prentenboek.

Duale geadresseerdheid en authenticiteit

De prentenboeken die ik heb geanalyseerd kunnen worden gelezen door zowel (wat oudere) kinderen als volwassenen, en zijn daarmee duaal geadresseerd (Scott, 1999; Shavit, 1999). Dat wil overigens niet zeggen dat in elk boek de kindlezer op dezelfde manier wordt aangesproken als de volwassen lezer. De auteurs van de twee nostalgische prentenboeken nemen ten opzichte van hun beoogde jongere lezerspubliek een beschermender houding aan dan tegenover de volwassen lezer. Zo is de Tweede Wereldoorlog in The house Baba built steeds geruststellend ver weg. Zelfs wanneer het gezin moet schuilen voor een bombardement, dat behoorlijk beangstigend in beeld wordt gebracht met strakke lijnen, donkere kleuren,

[p. 131]

pikzwarte vliegtuigen en in elkaar gedoken kinderen, volgt in de tekst direct de geruststelling: ‘I knew nothing could happen to us within those walls, in the house Baba built’ (z.p.). Ook in War boy ligt de nadruk vooral op het ‘kind-zijn’ van de jonge personages en op het gevoel van veiligheid dat hun ouders en andere volwassenen hen bieden in tijden van oorlog. Bij een bombardement zien we de moeder van Michael bijvoorbeeld voor haar leven rennen met Michael in haar armen. ‘Mother grabbed me from the bed’ (z.p.), lezen we. Haar angst wordt niet geëxpliciteerd: we lezen en zien vooral hoe ze haar zoon bescherming weet te bieden. De twee nostalgische levensverhalen bieden jongere lezers dus geruststelling, terwijl volwassen lezers die geruststelling op basis van hun uitgebreidere historische kennis (Burton, 1969; in Kokkola, 2003) wellicht niet accepteren en het levensverhaal bijvoorbeeld als veel beangstigender interpreteren.

De twee prentenboeken die gebaseerd



zijn op traumatische ervaringen uit het verleden - Tomi en The wall - lijken minder ‘aangepast’ aan een jonger lezerspubliek. Peter Sís gaat een gruwelijk beeld bijvoorbeeld niet uit de weg, zoals we zien op de afbeelding hiernaast waarop Sís Jan Palach heeft getekend, de student die zichzelf in brand stak als uiterste vorm van protest tegen het Sovjet-regime. Ook een allusie van Edvard Munch's De schreeuw en een sterk gestileerd beeld waarop Praag door talloze tanks wordt bezet, bieden geen enkele verzachting of geruststelling van wat tijdens de bezetting van Praag is gebeurd. Ook Tomi Ungerer neemt heftige beelden op in zijn boek, zoals foto's van concentratiekampen en tekeningen en schilderijen vol ‘Weltschmerz’ die hij zelf kort na de Tweede Wereldoorlog maakte. In de traumatische levensverhalen krijgen de jongere lezers de aangrijpende gebeurtenissen dus net zozeer voor hun kiezen als de volwassen lezers.

Als er verschillen zijn in hoe jongere en volwassen lezers worden aangesproken in autobiografische prentenboeken, zijn er wellicht ook ver-

[p. 132]

schillen in hoe het gevoel van authenticiteit bij jongere en volwassen lezers wordt beïnvloed. We hebben gezien dat er vier factoren van invloed zijn op de authenticiteit van een autobiografisch prentenboek. Als het gaat om de autoriteit om het verhaal te vertellen, is er geen onderscheid te maken tussen beide groepen lezers; beiden zullen begrijpen dat de auteur claimt het eigen levensverhaal te vertellen, en zullen die claim waarschijnlijk accepteren. Er is geen reden om ervan uit te gaan dat het aangaan van een autobiografisch pact (Lejeune, 1989) voorbehouden is aan volwassen lezers.

Voor de tweede factor die authenticiteit beïnvloedt, de controleerbaarheid van de historische feiten, is dat anders. Jonge lezers weten namelijk simpelweg minder van geschiedenis dan volwassenen (Burton, 1969, in Kokkola, 2003). Daardoor is het voor hen moeilijker om vast te stellen in hoeverre een historisch feit controleerbaar is. Een volwassen lezer is waarschijnlijk eerder geneigd zich af te vragen of iets daadwerkelijk heeft plaatsgevonden zoals de auteur het presenteert, en is ook in staat te bepalen of er andere bronnen zouden zijn waarin dat kan worden nagegaan.

Voor het gevoel van authenticiteit is het ten derde van belang dat het ‘vroegere zelf’ herkenbaar en geloofwaardig is, maar vooral ook dat het huidige zelf reflecteert op het herinneringsproces en daarmee op de geconstrueerdheid van het verleden en het vroegere zelf. Het huidige zelf moet als het ware een kloof dichten: de kloof tussen wie hij nu is, met al zijn levenservaringen, en wie hij als kind was in de tijd dat hij sommige van die ervaringen meemaakte. Een kindlezer is zich waarschijnlijk nog niet van die kloof bewust, want voor een kind of jongere is het nog niet voorstelbaar hoe het is om als volwassene terug te blikken op de eigen jeugd en de vorming vanuit die jeugd naar volwassenheid. Voor kindlezers is het daarom voldoende wanneer de jonge hoofdpersoon in het levensverhaal herkenbaar en geloofwaardig is: dat roept een gevoel van authenticiteit op. Volwassen lezers zijn zich waarschijnlijk wél bewust van de kloof tussen het huidige en het vroegere zelf. Om bij hen ook dat gevoel van authenticiteit te bewerkstelligen, moet een auteur reflecteren op het herinneringsproces en de geconstrueerdheid van het zelf en het verleden. Dit

[p. 133]

verschil laat zien dat de derde factor die van invloed is op authenticiteit, niet precies hetzelfde werkt voor jonge en volwassen lezers.

De laatste factor die de authenticiteit van multimodale life writing in de jeugdliteratuur mede beïnvloedt, is ‘visuele authenticiteit’. Ook deze factor werkt niet precies hetzelfde voor jongere en volwassen lezers. Weliswaar vergelijken beide lezerspublieken onbewust voortdurend de beelden met de woorden (Sipe, 1998), maar daarmee hoeven ze niet per definitie tot dezelfde overkoepelende interpretatie van het verhaal te komen. We kunnen ons voorstellen dat een volwassen lezer een passage in een boek bijvoorbeeld als een fantasie of verlangen interpreteert, terwijl een jongere lezer die passage juist kan opvatten als een realistische belevenis. Het is ook mogelijk dat een jongere lezer visuele referenties naar de werkelijkheid anders interpreteert dan een volwassen lezer, op grond van minder historische kennis (Burton, 1969; in Smith & Watson, 2010). Een prent in The wall laat bijvoorbeeld Sovjet-leiders in een denkwolk boven het hoofd van de jonge Peter Sís zien. Volwassenen herkennen hen en interpreteren de denkwolk daardoor wellicht als een teken van hersenspoeling, terwijl jongere lezers de Sovjet-leiders mogelijk niet herkennen en de denkwolk daardoor wel als een teken van piekeren of van dreiging interpreteren, maar niet als een teken van hersenspoeling. Dergelijke verschillen in interpretatie impliceren dat de ‘visuele authenticiteit’ van een autobiografisch prentenboek een verschillende werking heeft bij kindlezers en volwassen lezers.

Autobiografische prentenboeken: een genre op zichzelf

Is het op papier zetten van een levensverhaal ‘at best a mere fragment of life itself’, zoals het citaat van Ed Young in de inleiding van dit artikel stelt? We hebben gezien dat er bij het creëren van een levensverhaal altijd sprake is van ‘geconstrueerdheid’, waar onmiskenbaar de selecterende hand van de auteur aan te pas komt. In die zin is een levensverhaal dus inderdaad slechts een fragment van het leven zelf. Hóe levensverhalen geconstrueerd worden, verschilt van boek tot boek. De analyses hebben wel laten zien dat in deze vier autobiografische prentenboeken de reden om het levensverhaal te creëren (trauma of nostalgie), de complexiteit van

[p. 134]

de tekst-beeldinteractie en de manier waarop het verleden wordt geconstrueerd sterk met elkaar samenhangen. De twee traumatische levensverhalen bevatten complexere interacties tussen tekst en beeld, en bieden de lezer daarmee een bredere, subtielere en meer genuanceerde kijk op het verleden. Een meer complexe tekst-beeldinteractie maakt immers de weg vrij voor een gelaagd verhaal, dat voor meerdere interpretaties vatbaar is. Dat geldt in veel mindere mate voor de twee nostalgische levensverhalen: hierin wordt gebruik gemaakt van eenvoudigere vormen van interactie, waardoor het verleden als eenvoudiger en minder complex wordt voorgesteld.

Wanneer we Ed Young gelijk geven en dus erkennen dat een levensverhaal altijd slechts ‘een stukje’ van de werkelijkheid laat zien, wil dat niet zeggen dat zo'n levensverhaal niet authentiek kan zijn. Het onderzoek heeft laten zien dat dit heel goed mogelijk is, en heeft nieuwe inzichten geboden in het concept ‘authenticiteit’ door na te gaan waardoor dat gevoel van authenticiteit bij de lezer wordt beïnvloed en of die factoren in gelijke mate van belang zijn voor jongere en volwassen lezers. Het onderzoek heeft daarnaast laten zien dat een levensverhaal zeker authentiek kan zijn wanneer er sprake is van een ‘onrealistische’ visuele weergave van het verleden. Een beeld dat niet direct naar de werkelijkheid verwijst kan immers op basis van de tekst worden geherinterpreteerd. We hebben wel gezien dat deze authenticiteitsfactor verschillend kan werken voor kindlezers en volwassen lezers, omdat zij tot verschillende interpretaties kunnen komen. Het gevoel van authenticiteit dat door de beelden wordt opgeroepen, hoeft dus niet noodzakelijkerwijs hetzelfde te zijn voor beide publieken.

De conclusies van dit onderzoek laten zien dat auteurs van autobiografische prentenboeken de interactie van tekst en beeld op innovatieve manieren kunnen inzetten om het verleden en het zelf te construeren. Daarnaast draagt deze tekst-beeldinteractie in sterke mate bij aan het gevoel van authenticiteit dat het verhaal oproept. Daarmee kunnen we tot slot concluderen dat autobiografische prentenboeken op een bijzondere en diepgaande wijze een levensverhaal kunnen vertellen, en dat deze boeken binnen het brede spectrum van life writing als een genre op zichzelf mogen worden beschouwd.

[p. 135]

Primaire literatuur

Foreman, Michael, War boy: a country childhood. Londen, Pavilion, 1989.

Sís, Peter, The wall: growing up behind the Iron Curtain. New York, Frances Foster Books, Farrar, Straus & Giroux, 2007.

Ungerer, Tomi, Tomi: a childhood under the nazis. Niwot, CO, Roberts Rinehart, 1998.

Young, Ed, The house Baba built: an artist's childhood in China. New York, Little, Brown & Company, 2011.

Secundaire literatuur

Boym, S., The future of nostalgia. New York, Basic Books, 2001.

De Bloois, J. & E. Peeren, Kernthema's in de literatuur- en cultuurwetenschap. Den Haag, Boom Lemma, 2010.

Eakin, P.J., How our lives become stories: making selves. Ithaca / Londen, Cornell University Press, 1999.

Gusdorf, G., ‘Conditions and limits of autobiography.’ In: T.L. Broughton (eds.), Autobiography. Critical concepts in literary and cultural studies, Volume I. New York / Londen, Routledge, 1956, p. 77-94.

Jalongo, M.R., Young children and picture books (2^nd ed.). Washington, DC, National Association for the Education of Young Children, 2004.

Joosen, V. & K. Vloeberghs, Uitgelezen jeugdliteratuur. Ontmoetingen tussen traditie en vernieuwing. Leuven / Leidschendam, LannooCampus / Biblion, 2008.

Kokkola, L., Representing the Holocaust in children's literature. New York / Londen, Routledge, 2003.

Kress, G. & T. van Leeuwen, Reading images: the grammar of visual design. New York / Londen, Routledge, 1996.

Lathey, G., The impossible legacy. Identity and purpose in autobiographical children's literature set in the Third Reich and the Second World War. Bern, Peter Lang, 1999.

Lejeune, P., ‘The autobiographical pact.’ In: T.L. Broughton (ed.), Autobiography. Critical concepts in literary and cultural studies, Volume I. New York / Londen, Routledge, 1989, p. 297-326.

[p. 136]

Nikolajeva, M. & C. Scott, How picturebooks work. New York / Londen, Routledge, 2001.

Rothe, A., Popular trauma culture: selling the pain of others in the mass media. New Brunswick, Rutgers University Press, 2011.

Scott, C., ‘A challenge to innocence: “Inappropriate picturebooks for young readers”.’ In: Bookbird, 43(1), 2005, p. 5-13.

Scott, C., ‘Dual audience in picturebooks.’ In: S. Beckett (ed.), Transcending boundaries. Writing for a dual audience of children and adults. Londen / New York, Garland, 1999, p. 99-110.

Shavit, Z., ‘The double attribution of texts for children and how it affects writing for children.’ In: S. Beckett (ed.), Transcending boundaries. Writing for a dual audience of children and adults. Londen / New York, Garland, 1999, p. 83-97.

Sipe, L.R., ‘How picture books work. A semiotically framed theory of textpicture relationships.’ In: Children's Literature in Education, 29(2), 1998, p. 97-108.

Smith, S. & J. Watson, Reading autobiography: a guide for interpreting life narratives (herzien). Minneapolis, University of Minnesota Press, 2010.

Urban, K., ‘Ghosts from an imperfect place: Philip Ridley's nostalgia.’ In: Modern Drama, 50(3), 2007, p. 325-345.