Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 28

[p. 166]

Vertalen en vertellen
Over Slagveld van gebroken harten
Een bewerking van de Canterbury Tales door Ed Franck
Guido Latré

Zieleheil en buikpijn

Wanneer April met zoete vlagen de droogte van Maart tot in haar diepste vezels doordringt, en alle schepselen Gods tot in hun lijf de drang voelen van het sap dat stijgt in bomen en planten, en Zefier met zachte adem door alles heen blaast, en wanneer zelfs de kleinste vogeltjes uit pure aandrang blijven kwelen en zelfs 's nachts de ogen open houden (zozeer port de Natuur hen aan in hun begeerten), is het moment gekomen om vanuit de verste uithoeken van alle Engelse gewesten, op zoek te gaan naar de heilige martelaar wiens relieken opgeborgen zijn in de kathedraal van Canterbury.

Zo beginnen de beroemde Canterbury Tales van Geoffrey Chaucer (einde veertiende eeuw), met een magistraal geconstrueerde volzin die ik hier in verkorte vorm geparafraseerd heb. Gedurende een kwarteeuw heb ik ieder jaar geprobeerd, met een dergelijke omschrijving van de aanhef van zijn meesterwerk, mijn studenten in Leuven en Louvain-la-Neuve in te leiden tot de voornaamste thema's en literaire technieken van Chaucer. Mijn parafrase zou, zo hoop ik dan, al meteen duidelijk moeten maken dat die eerste zin van de Verhalen van Canterbury vol ambiguïteit zit en geamuseerde verwarring gezaaid zal hebben bij wie haar hoorde voorlezen. Gaat het hier om een kosmisch gebeuren dat ons elk jaar ontwaakt en motiveert? Maken wij elke lente deel uit, zoals alle andere diersoorten en zelfs de planten, van een soort allegorisch huwelijk dat zich voltrekt tussen de mannelijke maand April en de vrouwelijke Maart? Willen wij onze ziel laten koesteren in de heiligheid die de martelaar Thomas Becket op ons af

[p. 167]

laat stralen? Zit de allegorische betekenis van de tekst niet zozeer in de mythische omhelzing tussen April en Maart, maar in de bedevaart die hier op aarde meteen zal aanvangen, en bezinnen wij ons in het midden van de weg van ons leven, zoals Dante bij de aanvang van zijn Goddelijke Komedie? Maken wij deel uit van een grandioos epos, zoals de belezen toehoorders van Chaucer ongetwijfeld vermoedden toen ze de eerste zin van de Proloog hoorden, waarin ze een duidelijke echo herkenden van een episch gedicht in het Latijn, van de hand van de Italiaanse dichter Guido delle Colonne, over de val van Troje (Historia destructionis Troiae)? Of gaat het hier om een vrij stereotiepe Natureingang, kenmerkend voor de aanvang van hoofse gedichten en wat de Engelsen een ‘romance’ noemen, een ridderverhaal met edele helden die zelf het initiatief nemen, op queeste gaan, en vrij zelfverzekerd op een happy end afstevenen? Of hebben wij gewoon tand- of buikpijn en zoeken wij een remedie? De aartsbisschop ‘that hem hath holpen whan that they were seeke’ heeft namelijk al vaak mensen geholpen die een of ander kwaaltje hadden. Gaat het hier, op een veel lager niveau, om een puur seksuele drang, de lente die kriebelt in ons lijf? Zijn de Canterbury Tales een verzameling van seks, leugens en video-tapes?

De humor van de fameuze eerste zin van de Verhalen van Canterbury brengt ons dus aardig in de war wat betreft het literaire genre waar de tekst toe zal behoren, de motivering van de dertig pelgrims, en de manier waarop wij onszelf zien, als wezens die het sap van de aandrang voelen stijgen in onze plantaardige vezels en animale aders, en/of als nietige wezens in de grote kosmos, en/of als Gods schepselen met een religieuze drang naar wat heil-zaam is en ons dus weer heel zal maken. Hoe het ook zij, na de lethargie van onze winterslaap dwingen onze leden en ons lijden ons elk jaar weer op zoek te gaan naar deze heling.

Deze lente wordt in de eerste zin van Chaucer opgeroepen met werkwoordsvormen in de tegenwoordige tijd. Het gaat dus duidelijk om een jaarlijks ritueel dat het mysterie van ons bestaan raakt: ‘When that Aprill...’ (Telkens April...). In de hervertelling door Ed Franck wordt het ont-

[p. 168]

waken opgeroepen in de verleden tijd en is het bijgevolg eerder eenmalig en anekdotisch en niet meer zo ritueel:

Het was in de maand April. Milde regenbuien spoelden de maartse droogte weg. Het sap zocht zich een weg door dorre takken en stelen. De eerste bloesems kwamen tevoorschijn en de lauwe westenwind blies nieuw leven in wouden en boomgaarden. De vogels zongen hun verliefde hart uit hun lijfje.
De wereld ontwaakte uit zijn winterslaap en keek met verwonderde ogen om zich heen. Het was de maand waarin veel mensen de drang voelden om op pelgrimstocht te gaan om Jezus en zijn martelaars te eren, of om genezing van vreemde koortsen en zweren af te smeken. Ik was een van hen. Zoals vele Engelsen wilde ik naar de kathedraal van Canterbury, naar het graf van de heilige Thomas Becket, die zich meer dan tweehonderd jaar geleden verzette tegen de koning en het met de dood moest bekopen.

Dit is een bewerking in proza. Berijmde en meer letterlijke vertalingen van deze passage zijn te vinden van de hand van Barnouw (1930) en Van Altena (1995). Barnouw biedt een gekuiste versie, die door haar mengsel van neologismen en archaïsmen, beide meestal ontstaan uit rijmdwang, onleesbaar is geworden (of het wellicht altijd is geweest). Van Altena bewaart eveneens rijm en ritme, maar leest bijzonder vlot. Hij veroorlooft zich echter geregeld zoveel vrijheid dat zijn tekst vaak verder van de oorspronkelijke tekst lijkt te staan dan de her-vertelling van Franck. In een eigen vertaling ben ik tot nog toe niet veel verder geraakt dan de eerste zinnen, en kan het lezerspubliek niet veel meer aanbieden dan de aanvang van de Tales in verzen. Ik geef ‘mijn’ eerste zin voor wat ze waard is, om de lezer een idee te geven van hoe een meer letterlijke weergave, mét behoud van de versvorm, eruit zou kunnen zien:

Als tot haar vezels met zijn zoete vlagen
April de maartse droogte komt behagen,
En elke ader krachtig heeft doordrenkt
Met vocht dat aan de bloem het leven schenkt,

[p. 169]

Wanneer met zachte adem ook de wind
De tere veldgewassen heeft bemind,
Als in de Ram de zon met nieuwe kracht
Haar halve omloop weer eens heeft volbracht,
En kleine vogels maken hun geluid
Zelfs slapend kijken zij nu 's nachts nog uit,
Zozeer maakt de natuur hen onvervaard
Dan willen mensen weer op bedevaart,
En pelgrims gaan, uit drang naar vreemde stranden,
Naar een ver schrijn, bekend in vele landen.
Vooral uit menig Engels graafschap
Zijn ze weer naar Canterbury op stap,
Om naar Gods heilige martelaar te gaan
Die hen bij ziekte steeds heeft bijgestaan.

De jambische pentameters zijn er. Het rijm is er ook. Maar is deze passage vlot genoeg en toont ze respect voor het origineel - twee objectieven die hoog in het vaandel geschreven staan van Ed Franck, en hem hebben gemotiveerd te kiezen voor wat hij een ‘omzetting in proza noemt’? Ik citeer uit zijn nawoord:

Ik heb ervoor gekozen alle teksten bij mijn bewerking in proza om te zetten. Verhalen in versvorm lezen nu eenmaal niet zo vlot en bovendien leidt die werkwijze heel regelmatig tot gewrongen constructies en dwangrijmen, hoe bekwaam de vertaler ook is. Ik wilde het historische gegeven dat middeleeuwse schrijvers hun verhalen in vers- en rijmvorm schreven geen voorrang geven op de leesbaarheid en dus het leesplezier. (p. 121-122)

Toen Ernst van Altena zijn versie gepubliceerd had, werd deze begenadigde vertaler juist geprezen om de vlotheid waarmee hij de Canterbury Tales in rijmen aanbood. Recensenten wezen erop hoe weinig dwangrijmen in zijn vertaling te vinden waren, en hoe rijk en creatief zijn woordenschat wel was. Vanuit mijn ‘filologische’ standpunt was die, zoals eerder aange-

[p. 170]

duid, duidelijk té creatief, maar Ed Franck velt hier niettemin een nogal haastig oordeel over vertalingen die het rijm respecteren.

Ik voeg er echter meteen graag aan toe dat zijn vertaling dan ook bijzonder vlot leest en dat zijn idioom in rijkdom niet hoeft onder te doen voor de woordenvloed die bij Van Altena te vinden is. Franck laat ons genieten van een ‘Vlaamse’ eerder dan de ‘Nederlandse’ taalrijkdom. De drie schurken in het verhaal van de aflaatverkoper zijn (ook bij Chaucer) nu eenmaal Vlamingen, en gaan ‘Pietje de Dood’ te lijf, en niet Magere Hein. Ik verbied lezers in het Nederlandse taalgebied hier bezwaren tegen te hebben. Het zou Nederlandse uitgevers wél toegestaan worden wat moeite te hebben met Vlaamse of gewestelijke woorden die in andere verhalen in de bundel te vinden zijn: ‘Wist u dat u de leute nog kunt verhogen tijdens de reis?’ (p. 14, mijn cursivering). Maar zelfs de Vlaamse leraar Nederlands zou, zo hoop ik, even de wenkbrauwen mogen fronsen als een leerling in een opstel zou schrijven: ‘dat hij mooi kon harp spelen’ (p. 10, een doodzonde



tegen de ondoordringbaarheid van de werkwoordelijke eindgroep in ‘... mooi harp kon spelen’). Dit boek van Franck zal veel leute oftewel genoegen en plezier verschaffen aan Vlamingen onder elkaar, en aan Nederlandse lezers die de lokale kleur kunnen waarderen. We zijn in ons taalgebied nu eenmaal twee landen die verdeeld zijn door een gemeenschappelijke taal (zoals George Bernard Shaw en Oscar Wilde ooit zeiden over Brits en Amerikaans Engels).

De lezers zullen, waar ze ook vandaan komen, merken dat Franck een geboren woordkunstenaar en rasecht verteller is. Zoals ze uit zijn pen vloeien, zijn de meeste verhalen een ode aan de vertelkunst. Het pure genot van het vertellen, en gefascineerd beluisteren hoe taal de wereld, jezelf en alle betekenissen kan her-teksten, zou wel eens hét hoofdmotief van de Canterbury Tales kunnen zijn. In bijna alle Chaucer-verhalen die Franck selecteert voor zijn bewerking, is dit element uitstekend bewaard.

[p. 171]

In dat opzicht kan zijn ‘hervertelling’ dan ook niet meer stuk, ook al steek ik in wat hier volgt nog af en toe het pedante vingertje op van de filoloog om een bezwaar te formuleren.

Het raamverhaal en zijn vertellers

In de algemene proloog van deze verhalenbundel wordt het motief van het vertellen benadrukt door het creëren van een raamverhaal dat erop neerkomt dat dertig pelgrims op weg van Londen naar Canterbury, en ook op hun terugtocht, aan een grote vertelwedstrijd deel zullen nemen. Deze competitie wordt opgezet door hun gastheer in De Tabberd. De beste verteller krijgt van hem, zo belooft hij, op het einde van de reis, als iedereen in zijn herberg is teruggekeerd, een gratis avondmaal. Franck voegt aan deze prijs in zijn enthousiasme nog ‘een ereplaats in de herberg bij toekomstige pelgrimstochten’ toe (p. 14). Hier, zoals op vele andere plaatsen, schrikt de bewerker er niet voor terug het oorspronkelijke verhaal aan te dikken. Maar ook Chaucer doet dit heel frequent met in zijn tijd bestaande verhalen. Hij borduurt er verder op, schudt ze grondig dooreen, breidt ze uit puur narratief genoegen aanzienlijk uit, en weet vaak van geen ophouden. Als Franck hetzelfde doet, blijft hij trouw aan de geest van de Tales, zij het niet aan de letter.

Voor de aanvang van de eigenlijke verhalen, worden de vertellers voorgesteld door ‘Chaucer de Pelgrim’, die heel getrouw, zo beweert hij althans, hun status en later hun verhaal zelf zal weergeven, zonder censuur. Zoals Chaucer-specialisten in de laatste halve eeuw hebben aangetoond, mag deze verteller van het raamverhaal niet verward worden met ‘Chaucer de dichter’. Hij is eerder een grappige voorstelling van deze laatste. Terwijl de échte Chaucer een bijzonder intelligent hoveling, diplomaat en ambtenaar was, is Chaucer als pelgrim in deze verhalenbundel eerder naïef, bijna schaapachtig zelfs. Zijn geest lijkt allesbehalve kritisch. Op de aflaatverkoper na, krijgen alle pelgrims van hem de grootste lof. Hij heeft bij deze bedevaart de dapperste en de meeste hoofse ridder aller tijden ontmoet, de meest toegewijde dorpspastoor, de nijverigste landman, de ernstigste student, de meeste devote priorin, enzovoort. Deze laatste wordt in de

[p. 172]

bewerking van Franck voorgesteld als een abdis, en net iets teveel ook als een kwezel en een knorrig reisgezel. Achter al de superlatieven in de eerste voorstelling van de pelgrims in de oorspronkelijke tekst, schuilt ongetwijfeld een zekere ironie bij de dichter Chaucer, en als gevolg daarvan een zekere zin voor relativering, maar Chaucer de pelgrim heeft alleen maar bewondering voor zijn reisgezellen, onder meer voor de priorin die haar uiterste best doet over te komen als een onberispelijke hoofse dame:

And she was cleped madame Eglentyne.
Ful weel she soong the service dyvyne.
(in mijn eigen, min of meer letterlijke vertaling:
En zij werd Vrouwe Eglantier genoemd.
Ze zong schitterend het officie).

In de bewerking van Franck wordt dit:

De ridder sprak haar aan als Vrouwe Egelantier - wat me verraste, omdat deze wilde roos toch het symbool van de lichamelijke liefde is.

Zoals in dit citaat duidelijk wordt, zitten in deze bewerking niet enkel de zinnen van Chaucer, maar ook een aantal voetnoten van de filologen. Franck verweeft als het ware de uitleg in de vertaling zelf (de eglantier is ‘toch het symbool van de lichamelijke liefde’). Vele lezers zullen dit ervaren als een groot voordeel. Je hoeft niet altijd door te bladeren naar de eindnoten in het boek om te weten waar het over gaat. Maar waar ‘Chaucer de pelgrim’ in de bewerking tegelijkertijd ‘Chaucer de mediëvist’ wordt, verliest hij helaas zijn onschuld. In de hier geciteerde passage wordt zijn uitleg over de symbolische betekenis van de naam ‘Egelantier’ een vrij expliciete kritiek op haar al te wereldse bekommernis, terwijl de pelgrim-verteller bij Chaucer zich bij deze vrouw van geen overdaad of ontsporing bewust lijkt te zijn. In zijn tekst rijmt ‘Eglentyne’ met ‘dyvyne’, waardoor wereldlijke en geestelijke aspecten van haar persoonlijkheid op bijzonder grappige wijze in het rijmpaar met elkaar verbonden worden, en op een innerlijke contradictie wijzen - een schitterende vondst van de

[p. 173]

middeleeuwse verteller. Maar ook hier weer is de vraag: wie is deze verteller? Niet ‘Chaucer de pelgrim’, menen vele filologen, maar ‘Chaucer de dichter’ die zich onopvallend bevindt achter de rug van de pelgrim en knipoogt naar de toehoorder. Net zoals Gulliver in het beroemde werk van Jonathan Swift meer dan drie eeuwen later, is de pelgrim-verteller in de Canterbury Tales niet in staat vanuit de hoogte slim satirisch commentaar te geven. Een betweterige verteller zou de lezer of toehoorder snel irriteren, en dat beseffen zowel Chaucer als Swift. Satirisch commentaar geleverd door een scherpe geest was het kenmerk van de verteller in Piers Ploughman, een bijtende satire door William Langland, tijdgenoot van Chaucer. Het creëren van een niet alleen schijnbaar maar ook werkelijk onschuldige verteller voor het raamverhaal is een magistrale vondst van de dichter Chaucer. Zijn pelgrim-verteller van het raamverhaal vertelt met naïef enthousiasme hoe de wereldlijke liefde het uiterlijk en handelen van de Priorin inspireert (Amor vincit omnia). Bij Franck wordt die verteller echter iets teveel een schoolmeester die uitlegt geeft, en haalt hij zoals ‘Piers de Landman’ van Langland te vaak en te scherp uit met morele kritiek.

Daardoor gaat een aspect van het werk verloren waar Franck in zijn nawoord bewondering voor uitspreekt: de mildheid van de maatschappelijke satire die paradoxaal genoeg toch dieper doordringt in het beschrijven van onvolkomenheden dan een scherp ironisch en superieur verteller dat zou kunnen doen. In het nawoord van de bewerking staat te lezen dat Chaucer geen ‘zedenpreker’ is en ‘vertelt met een effen gezicht, alsof hij verwacht dat de lezer alle nuances en toespelingen tussen de regels door zal opmerken’. Helaas doet de raamverteller die Franck creëert wat afbreuk aan deze suggestiviteit, ook al druk ik graag mijn bewondering uit voor de grondigheid waarmee Franck zich bediend heeft van kritische uitgaven en hun filologische verklaringen, die in de auctoriële uitleg door de pelgrim-verteller verwerkt zitten.

Tussen ‘Chaucer’ en de andere pelgrims, en tussen deze bede vaarders onderling, is er veel meer levendige interactie dan in het raamverhaal van Boccaccio in diens Decamerone. Franck geeft hun vaak zeer grappige ru-

[p. 174]

zies en verzoeningen uitstekend weer, met de nodige uitbreiding. Een deel van de meer statische portrettering uit de algemene proloog, wordt overgeplaatst naar het zogenaamde ‘roadside drama’ dat zich afspeelt wanneer de pelgrims al op weg zijn naar Canterbury. De karakterbeschrijvingen worden er zeker niet minder levendig door.

De verhalen zelf

Ook met de selectie en volgorde van de verhalen zelf springt Franck vrij om. Enkele vervelende of onafgewerkte vertelsels uit het origineel laat hij weg. Het heiligenleven verteld door de Priorin laat hij erin. We krijgen hier het relaas van hoe de valse Joden een moordenaar huren om een christelijk jongetje de keel door te snijden. Hij had maar niet zo mooi het Alma redemptoris moeten zingen ter ere van de Heilig Maagd - in het jodenstraatje dan nog wel. Geen nood, de Maagd Maria heeft zijn zangtalent én zijn vroomheid opgemerkt, en laat het dode lijkje het lied opnieuw zingen in de beerput waar het in terecht gekomen is. Zo wordt de moord ontdekt. Helen Cooper, die de beste Companion (1989) heeft geschreven die ooit over de Canterbury Tales is verschenen, staat niet alleen met haar mening als ze zegt dat dit het soort verhaal is waarvan we hadden gewild dat Chaucer het nooit geschreven had. In de selectie van Franck had ik dus liever Het verhaal van de koopman opgenomen gezien dan dat van de Priorin. Het is heus niet zoveel zwakker dan het origineel dat Chaucer bij Boccaccio geplukt heeft, en had deel mogen uitmaken van zijn selectie.

Een zeldzame keer loopt het ook grondig mis met het na-vertellen van het verhaal zelf. Eén van de meest bewonderde pareltjes uit de Canterbury Tales is het verhaal van de nonnenpriester. Het is al vaak door kenners beschreven als een spiegelbeeld of miniatuur van de hele bundel. Het heeft zijn eigen kader-verhaal, over een arme weduwe die met liefde en toewijding zorg draagt voor haar twee dochters, drie flinke zeugen, een schaap dat Malle heet en nog wat andere dieren - waaronder een haan en enkele kippen. Deze laatste zien hun kippenren graag als de omsloten tuin (de hortus conclusus) van de hoofse intimiteit, ook al is hij maar een klein lapje grond met wat stokken eromheen. De weduwe zelf heeft dergelijke pre-

[p. 175]

tenties echter niet. Haar kost is eenvoudig en haar kansen om van het leven te genieten zijn noodgedwongen beperkt. Maar zij maakt er goedgeluimd het beste van: ‘The goute lette hire nothyng for to daunce’ (jicht belette haar niet om te dansen). In tegenstelling tot de adel kan zij niet veel wijn drinken, maar zo kan ze jicht vermijden en haar ledematen soepel houden. In een zeldzame vertaalfout heeft Franck vermoedelijk gedacht dat ‘lette’ de betekenis van het Nederlandse ‘(toe)laten’ heeft in het Middelengels in plaats van ‘beletten’: ‘Alleen dansen deed ze niet, omdat ze jicht had’, wat natuurlijk precies het tegenovergestelde is van wat in de oorspronkelijke tekst wordt bedoeld.

En waarom moeten in zijn vrije bewerking de dochters van de weduwe per se creaturen worden ‘die zuurder waren dan kruisbessen omdat ze nog altijd geen man hadden kunnen strikken’? Zo gaat het contrast verloren tussen de nederigheid in het miniatuur-raamverhaal, en de pretenties in de ingebedde vertelling over een ‘hanige haan’ die zich de allures aanmeet van een hoofse ridder. Hij wil zijn paramours (de hem omringende kippen die eigenlijk zijn zussen zijn) telkens opnieuw bespringen, en tegelijkertijd heel welbespraakt theorieën verkondigen over de betekenis van dromen, de goddelijke voorzienigheid en de twijfelachtige waarde van raad die vrouwen aan een man kunnen geven (ze kennen niet eens behoorlijk Latijn - hoe zouden ze ons dan kunnen adviseren!). Tegenover de wereld van eenduidigheid en eenvoud die we bij de weduwe aantreffen, staat de bandeloze intertekstualiteit van de snoeshaan die elk intellectueel argument naar een geforceerde conclusie kan leiden door te jongleren met semantiek en tegenstrijdige bronnen. Zijn hoofddoel is dubbel: zijn weigering motiveren om laxeermiddelen te nemen tegen zijn angstaanvallen (er zit een vos in de struiken!), en zijn aandrang botvieren om bij dageraad nog frequenter te copuleren en aldus zijn kraaierige ego nog meer te laten strelen.

Het subtiele contrast tussen de twee betekeniswerelden, die van de haan en die van de weduwe, gaat in de bewerking hopeloos verloren. Terwijl Franck in de beroemde proloog op het verhaal van de vrouw uit Bath intertekstualiteit en betekenismanipulatie wél zeer behoorlijk weergeeft,

[p. 176]

schiet van dit subtiele spel van woorden en betekenissen in zijn bewerking van het verhaal van de nonnenpriester nauwelijks nog iets over. Hij laat nog een Franse haan (‘Le Fanfaron’) aanrukken om in de geest te blijven van het verhaal, dat zich in puur vertelplezier telkens laat meeslepen in nog meer ingebedde verhalen, maar de grappige complexiteit van het origineel wordt daardoor niet gered.

Het zou zeer ongepast zijn mijn bespreking met deze negatieve noot te eindigen. Het contrast tussen de verhalen van de ridder en de molenaar wordt bijvoorbeeld wél uitstekend weergegeven. In het eerste zitten twee Thebaanse ridders gevangen en zien ze op een mooie lentemorgen de oogverblindende Emilia verschijnen. Wanneer ze uiteindelijk allebei vrijgekomen zijn, hakken zij als wilde everzwijnen in blinde woede op elkaar in, gewoon om te beslissen wie haar het eerst gezien heeft en/of het eerst op haar verliefd werd, en dus zijn ‘rechten’ op haar kan laten gelden. Ergens in de Olympus zijn goden even kleinzielig en gevaarlijk met elkaar aan het bekvechten. Hun kleingeestige geschillen bepalen ons Fatum net zoals dat van de Thebaanse ridders. Het verhaal bezint zich over het noodlot uit het epos en tegelijkertijd over de menselijke vrijheid van de romance - de mate waarin de held van de hoofse ridderroman zijn lot in eigen handen kan nemen.

Bij de bepaling van de volgorde van de vertellers heeft het lot de ridder aan het kortste eind laten trekken, waardoor hij wordt aangeduid om dit verhaal te vertellen vooraleer anderen aan het woord komen. Hij krijgt dus voorrang, en heel even lijkt het dus alsof het Fatum de maatschappelijke hiërarchie respecteert of zelfs tot stand brengt, maar de dronken molenaar denkt daar anders over. Hij wacht niet op de tweede in rang, stoort de ordo die de gemeenschap in de juiste plooien zou moeten brengen, en dringt erop aan na de ridder meteen een schuin verhaal te vertellen over hoe de dorpsbarbier, die zich de allures aanmeet van een troubadour, aubaden gaat zingen onder het raam van Alison, de jonge vrouw van de oude timmerman (de oude bok of senex amans), terwijl ze in bed ligt met een student astrologie die in haar huis een zolderkamertje huurt. Hij wil een zoen (het is heel dringend). Zij biedt hem haar aars aan in plaats van

[p. 177]

haar mond en de zoenende barbier doet een nieuwe beroepservaring op. De student wil de grap herhalen, maar ondertussen heeft de troubadour er een gloeiende ploegschaar bijgehaald. De student laat een donderende wind ontsnappen van tussen zijn billen, die echter bestraft worden met het gloeiende ijzer.

Ondertussen hangt de timmerman in een trog die aan een touw onder het dak bengelt. De student heeft hem namelijk wijsgemaakt dat er een tweede zondvloed op komst is. Zo konden hij en Alison ongestoord vrijen in het bed van de timmerman. Wanneer de student het hete ijzer voelt, schreeuwt hij luid om ‘water’ om de pijn van de brandwonden te lenigen. De timmerman denkt dat de wereld overstroomd wordt en hakt meteen het touw door. Zijn trog komt echter niet op het water terecht, maar op de harde grond. Hij zal, zo vrezen wij, niet zoals Noach en diens echtgenote van nu af aan behoren tot de heersers der aarde terwijl bijna alle andere telgen van het mensengeslacht verdronken zijn.

Het verhaal van de molenaar hoort tot het genre van de fabliau, dat vooral in de twaalfde eeuw populair werd in Frankrijk. Het gaat hier wezenlijk om een schuine mop. Lang werd gedacht dat dergelijke verhalen verteld werden door leden van de lagere stand. In werkelijkheid gaat het om vertelsels waarmee hogere kringen, om hun eigen superioriteit te demonstreren, de spot drijven met lagere schepsels en komaf maken met de restricties die de voorname hoofse cultuur hen oplegt. Dat het in de Canterbury Tales een molenaar is die een fabliau vertelt, is een komische anomalie. In zijn verhaal gaat het bovendien niet, zoals gebruikelijk, om één fabliau, maar om een aaneenrijging van meerdere grappen: de klucht van de timmerman die zo dwaas is te geloven dat er een tweede zondvloed komt (tegen de belofte van Jahweh aan Noach in), de arrogante student die een ploegijzer op de billen krijgt en op de blaren moet zitten, de barbier die een ‘vrouwenbaard’ zoent, enzovoort. De vaak absurde causale verbanden bij Chaucer zijn bijzonder vernuftig en grappig tegelijkertijd. We krijgen hier als het ware een scholastieke of Aristotelische aaneenschakeling van oorzaken en gevolgen. Het verhaal wordt zo een schunnige zoektocht naar de prima causa.

[p. 178]

Het geslachtelijk verkeer wordt in de bewerking van Franck, zoals overigens ook bij Van Altena, duidelijk rauwer voorgesteld dan in de tekst van Chaucer - waar het uiteraard ook niet aan innuendo ontbreekt. In plaats te graaien naar de heupbeenderen van de jonge Alison, en haar als was zij een bierkruik met beide handen vast te pakken, grijpt de student van Franck meteen naar haar ‘kruis’ en klemt haar ‘malse dijen’ tussen zijn benen. Bij Chaucer slaagt zij er veel beter in hem te wijzen op zijn ‘hoofse’ plicht om de verleiding geleidelijker en subtieler te maken (handen af - ‘Do wey oure handes, for youre curteisye!’). Nu het Barnouw-tijdperk van de preutse vertalingen allang voorbij is, zijn nogal wat vertalingen en bewerkingen, met de film I racconti di Canterbury van Pasolini (1972) voorop, in dit nogal wulpse bedje ziek. Bij Chaucer zelf wordt met het rauwe materiaal van de molenaar uiteindelijk een zeer vernuftige, zelfs verfijnde parodie geschreven op de hoofse cultuur en de scholastieke filosofie, terwijl in de hoofse roman van de ridder de helden elkaar als beesten dreigen af te maken. We vinden hier met andere woorden een typisch Chauceriaanse omkering van literaire genres en sociale klassen. In wat in het verhaal van de ridder hoofse liefde had moeten zijn, leiden onze lijfelijke lusten tot blinde beestachtigheid, en bij de molenaar is het noeste neuken ingebed in een verhaal met ‘spirit’.

Omdat zoals ik al eerder heb aangeduid, Franck zo'n meesterlijk verteller is, slaagt hij erin Chaucers combinatie van epos en ridderroman perfect weer te geven in de toon en stijl van het verhaal van de ridder. Het pure genot van het vertellen en de kracht van de creativiteit die bij Chaucer zo sterk opvallen in het verhaal van de molenaar, worden in de bewerking door Franck eveneens schitterend bewaard. Het boek is bovendien rijkelijk geïllustreerd door Carll Cneut. Af en toe is er een anachronisme (het raam van de slaapkamer van de timmerman had geen schuifraam mogen zijn in de tekst, en geen gordijntjes maar wel luiken moeten hebben in de tekening), maar over het algemeen zijn de afbeeldingen perfecte moderne weergaven van de bonte middeleeuwen. Terwijl zij een lust zijn voor het oog, zijn de meeslepende hervertellingen van Franck dat voor het oor. Kortom, dit boek heeft een ziel, en ook veel om het lijf.

[p. 179]

Literatuur

Chaucer, G., De vertellingen van de pelgrims naar Kantelberg. Vertaald door A.J. Barnouw. Utrecht/Antwerpen, Het Spectrum, 1968. (Eerder verschenen in Haarlem bij Tjeenk Willink & Zoon, 1930)

Chaucer, G., ‘The Canterbury Tales.’ In: L.R. Benson (ed.), The Riverside Chaucer. Oxford, Oxford University Press, 1988, p. 3-328.

Chaucer, G., De Canterbury-verhalen. Vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Ernst van Altena. Amsterdam, Ambo, 1995.

Cooper, H., Oxford Guides to Chaucer: The Canterbury Tales. Oxford, Oxford University Press, 1989.

Franck, E., Slagveld van gebroken harten. Verhalen uit Chaucers The Canterbury Tales, met prenten van Carll Cneut. Leuven, Davidsfonds, 2013.