Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 28

[p. 23]

Moordende kinderen als hoofdpersonen
Bevreemdende sadisten of navolgbare identificatiefiguren?
Rosalyn Eva Borst

De emancipatie van onuitstaanbare en meedogenloze kinderen in de jeugdliteratuur is in volle gang. Zogenaamde ‘rotkinderen’ krijgen niet langer alleen bijrollen toebedeeld, maar zijn steeds vaker hoofdpersonen in Nederlandstalige kinder- en jeugdboeken. Het toelaten van dit nieuwe type hoofdpersonen loont. Auteurs als Daan Remmerts de Vries (Godje, 2002), Harm de Jonge (Vuurbom, 2011) en Gideon Samson (Zwarte zwaan, 2012) wisten met hun rotkinderen Gouden en Zilveren Griffels in de wacht te slepen. Toch reageert niet iedereen zo positief op deze nieuwe trend.

Kinderboekenschrijfster Anna van Praag (2010) was hevig verbaasd toen haar uitgever haar vertelde dat volwassenen een boek getiteld ‘Rotkind’ niet graag voor hun kinderen zouden kopen (p. 60). Maar volgens neuropsycholoog Jelle Jolles (2010) is terughoudendheid tegenover boeken over slechte kinderen gelegitimeerd. Hij wijst op de aanwezigheid van spiegelneuronen in de hersenen en waarschuwt voor de impact die boeken over slechte hoofdpersonen kunnen hebben: ‘Als een kind of jongere zich met de hoofdpersoon identificeert, impliceert dat dat hij een deel van diens gedrag overneemt. [...] Ik ben ervan overtuigd dat de kracht van een rolmodel zo groot is, dat jongeren de romanfiguur in zijn gedrag zouden kunnen volgen’ (p. 61).

Om inzicht te krijgen in hoe ongewenst gedrag van slechte kinderen in hedendaagse kinder- en jeugdboeken wordt verbeeld, analyseer ik in dit artikel drie boeken bedoeld voor drie verschillende leeftijdscategorieën waarin de hoofdfiguur een moord pleegt: Rood Rood Roodkapje (6+) van Edward van de Vendel en Isabelle Vandenabeele (2003), Zwarte zwaan (12+) van Gideon Samson (2012) en Moordvrienden (14+) van Natasza Tardio (2012). In mijn analyses richt ik me op de tekstuele elementen die lezers aanmoedigen of ontmoedigen om zich met het hoofdpersonage te

[p. 24]

identificeren en verken ik welke interpretaties deze boeken toelaten. Worden lezers uitgenodigd zich met de moordende kinderen te identificeren en begrip voor hun daden op te brengen, of blijven de personages en hun motieven ongrijpbaar?

Identificatie

Als lezer kun je je volledig identificeren met personages in een tekst of hen meer afstandelijk bekijken. Een auteur kan verschillende narratieve technieken gebruiken om de lezer tot een van beide manieren van lezen aan te zetten (Oatley, 1999, p. 446). Jeugdboekenschrijvers zetten bijna zonder uitzondering in op een sterke identificatiefiguur (Vloeberghs, 2008, p. 187). Dit komt niet alleen omdat lezen op zoek naar herkenning de meest natuurlijke (Ros, 2011, p. 82) en een prettige manier (Cohen, 2001, p. 251) van lezen is, maar ook omdat het de kans vergroot dat de lezer een bepaalde betekenis aan het boek zal ontlenen (Walraven, 1980, p. 179). Vooral voor jonge lezers is emotionele betrokkenheid bij een tekst belangrijk voor hun interpretatie en evaluatie van een tekst (Ghesquière, 1996, p. 130). Vanaf 14-15 jaar zijn lezers in staat om personages afstandelijker te analyseren en te beoordelen (Ghesquière, 1996, p. 130).

De mate waarin een lezer zich met een personage identificeert verschilt per persoon. In zijn theoretische discussie van het gebruik van identificatie in literatuur-, film- en televisiewetenschap beschrijft Jonathan Cohen (2001) verschillende dimensies die de mate van identificatie bepalen. De eerste dimensie is empathie of het delen van de gevoelens van een personage (Cohen, 2001, p. 256). Empathie is geen actief onderdeel van identificatie: het is een onvrijwillige projectie van jezelf op een persoon of object (Abrams & Harpham, 2005, p. 78-79). De spiegelneuronen die Jolles noemde, treden bij empathie in werking: zien hoe een balletdanser een pirouette draait, kan in het lichaam van de toeschouwer beginnende spierbewegingen activeren om diezelfde pirouette te draaien. Lezen over iemand die een moord pleegt zou in Jolles' optiek dus ook kunnen aanzetten tot navolging. Gelukkig zijn we niet volledig aan onze onbewuste spiegelneuronen overgeleverd. De andere dimensies van identificatie die Cohen onderscheidt komen voort uit actieve herkenning of be-

[p. 25]

grip. De tweede dimensie betreft de mate waarin een lezer het gevoel heeft het personage en diens motivaties te begrijpen en de derde de mate waarin de lezer in staat is om de doelen van het personage te internaliseren (Cohen, 2001, p. 256).

Net als Cohen richt ik me niet op de emotionele betrokkenheid van individuele lezers, maar vat ik identificatie op als een reactie op tekstuele elementen die bedoeld zijn om identificatie te veroorzaken (Cohen, 2001, p. 251). Om die tekstuele elementen op te kunnen sporen, gebruik ik de identificatieprocédés die Fons Walraven (1980) heeft beschreven. Volgens Walraven kan een schrijver identificatie met een personage onder andere bevorderen door: 1) het personage volgens typische kindereigenschappen te karakteriseren; 2) motieven aan te geven wanneer het personage een negatieve handeling pleegt; 3) te laten zien hoe het personage overkomt bij duidelijk sympathieke personages; 4) de je-vorm te gebruiken bij het weergeven van gedachten van het personage; 5) het personage te laten optreden tegen personen, dingen of machten waarvan verondersteld mag worden dat de lezer ze als negatief of onsympathiek zal ervaren en 6) het personage te laten verliezen wanneer het tegen vijanden strijdt (p. 183). In mijn bespreking van de drie kinderboeken zal ik de aan- of afwezigheid van deze literaire technieken als een richtlijn gebruiken om te bepalen of een tekst identificatie met het hoofdpersonage aanmoedigt of ontmoedigt.

Rood Rood Roodkapje

In deze sprookjesbewerking voor kinderen



vanaf zes jaar, van de hand van Edward van de Vendel en Isabelle Vandenabeele, lijkt Roodkapje op het eerste gezicht op een stoere heldin: een klein meisje dat het heft in eigen handen neemt. Ze moet tegen haar zin iedere dag naar haar grijze en zeurende oma, maar lost dit probleem zelf op: ze wijst de wolf de weg naar oma's huis, oma wordt op-

[p. 26]

gegeten en daarna doodt zij de wolf. Dit prentenboek zou dus gelezen kunnen worden als een verhaal over een heldin die haar doel bereikt, maar het bevat ook elementen die tot een andere lezing uitnodigen. Doordat er met de lezersverwachtingen wordt gespeeld en de lezer weinig over Roodkapjes motieven te weten komt, wordt volledige identificatie met haar tegengegaan en wordt de lezer aangemoedigd een kritische houding tegenover haar aan te nemen. Deze kritische houding kan leiden tot verontrustende lezingen van Rood Rood Roodkapjes ‘rode’ intenties.

Identificatie met Rood Rood Roodkapje

Anders dan in het traditionele sprookje is Roodkapje in dit boek een ongrijpbaar personage. Niet veel van de literaire technieken die Walraven noemt, zijn zichtbaar in Rood Rood Roodkapje. Op de eerste pagina wordt Roodkapje wel volgens één van Walravens identificatieprocédés voorgesteld, maar deze passage bevat daarnaast ook vervreemdende elementen:

Er was eens een meisje met kleine wensen. Ze wilde niet veel. Ze wilde mooie rode kleren aan. Ze wilde knikkeren met rode knikkertjes. Ze wilde rodekool en bietjes - nee, die niet, maar wel tomatensaus en bessensap. Ze wilde rood tapijt, ze wilde rode kussens op haar bed. Dat was alles wat ze wilde, want van rood werd ze blij. Van rood moest ze lachen. Met open rode mond, met rode tong en rode lippen. (z.p.)

Een personage volgens typische kindereigenschappen karakteriseren maakt een personage herkenbaar en kan identificatie met dat personage bevorderen (Walraven, 1980, p. 183). Door Roodkapjes liefde voor de kleur rood aan kinderinteresses als favoriete kleren, spelletjes en eten te verbinden, kan de lezer Roodkapjes liefde voor deze kleur waarschijnlijk gemakkelijk begrijpen. Behalve deze onschuldige voorstelling bevat deze passage ook elementen die Roodkapjes onschuld ondermijnen. Doordat ze enkel rood wil, komt ze ook erg veeleisend over. Voor ervaren lezers kan haar specifieke keuze voor vloeibaar rood eten de vraag oproepen of Roodkapje alleen van rood eten houdt, omdat het op bloed lijkt. De nadruk op haar rode mond, rode tong en rode lippen suggereert bovendien seksualiteit. De ambigue associaties die Roodkapjes liefde voor de kleur

[p. 27]

rood in deze passage oproept, zijn bij de interpretatie van het einde van het boek opnieuw relevant.

Terwijl de tekst alleen weinig elementen bevat om de lezer uit te nodigen zich met Roodkapje te identificeren, komt een ander identificatieprocédé tot uiting in de combinatie tussen tekst en illustraties. Een auteur kan identificatie met een personage bevorderen door dat personage op te laten treden tegen personen, dingen of machten waarvan verondersteld mag worden dat de lezer ze als negatief of onsympathiek zal ervaren (Walraven, 1980, p. 183). In Rood Rood Roodkapje komt het rood van Roodkapjes vrolijkheid in conflict met het grijs van verveling en eentonigheid. De combinatie van tekst en illustraties maakt begrijpelijk waarom het nodig is dat Roodkapje tegen de kleur grijs in opstand zal moeten komen. Dit gebeurt door middel van een strategie die Maria Nikolajeva en Carole Scott (2001) een counterpoint in perspective noemen (p. 25).

Bij een counterpoint in perspective is het perspectief van tekst en illustraties verschillend en creëert die afwijking een extra betekenis. Terwijl de tekst op de eerste pagina zich bijvoorbeeld op Roodkapje en haar rode wensen richt, laat de illustratie haar donkere en verlaten omgeving zien. In het hele prentenboek worden maar twee kleuren inkt gebruikt: rood en donkergrijs (bijna zwart). De eerste illustratie is bijna helemaal donkergrijs, alleen de touwtjespringende Roodkapje is roodgekleurd. Terwijl Roodkapje in het midden van de illustratie staat, ziet ze er erg klein uit naast de twee en drie verdiepingen tellende gebouwen rondom haar en tegen het dichte en intimiderende bos achter haar. Ze is het enige gekleurde en bewegende object in de afbeelding: er is niemand op straat, de deuren van de huizen zijn gesloten, de luiken omlaag en achter de ramen is niemand of niets te zien. Het contrapunt tussen het perspectief van de tekst en illustratie leidt tot het besef dat, terwijl Roodkapje maar kleine wensen heeft, niets in haar omgeving haar helpt om deze kleine wensen te vervullen. Een contrapunt op een van de volgende pagina's versterkt deze indruk door te laten zien dat Roodkapjes moeder totaal geen aandacht voor haar heeft. De strijd die Roodkapje in haar eentje tegen de negatieve kleur grijs moet leveren, kan ervoor zorgen dat lezers met Roodkapje mee gaan leven.

[p. 28]

Onverwachte wendingen

Terwijl de contrapunten het conflict van Roodkapje begrijpelijk maken, zijn er andere elementen die identificatie juist tegengaan. Zoals Walraven aangeeft, kan een conflict tussen het hoofdpersonage en andere personen of elementen identificatie alleen versterken wanneer de lezer hetgeen waartegen de hoofdpersoon strijdt ook als negatief of onsympathiek zal ervaren (1980, p. 183). Roodkapjes grijze omgeving kan de lezer gemakkelijk als negatief ervaren, maar bij het personage waar Roodkapje hierna tegen in opstand komt, is dat veel moeilijker.

Roodkapjes oma wordt als een onsympathiek personage neergezet: ze is veeleisend, zeurt veel en Roodkapje ziet hoe alles aan oma en haar huis steeds grijzer wordt. Toch is de kans groot dat de lezer zich niet gemakkelijk met Roodkapje zal kunnen identificeren op het moment dat ze de wolf de weg naar haar oma's huis wijst. Deze wending doorbreekt de verwachtingshorizon van de lezer. Enerzijds gaat het in tegen de bekendheid van de lezer met traditionele Roodkapje-vertellingen waarin Roodkapje zoet is, de oma lief en zij beiden het slachtoffer van de wolf. Anderzijds gaat deze wending ook in tegen de conventionele manier waarop grootouders gerepresenteerd worden in jeugdliteratuur. In haar artikel over het beeld van grootouders in jeugdliteratuur laat Rita Ghesquière (1996) zien dat grootouders over het algemeen geïdealiseerd worden. Ze worden geassocieerd met prettige momenten en vervullen vaak een positieve rol in relatie tot het kind (p. 158). In deze moderne sprookjesbewerking mag oma dan wel een oude zeur zijn, maar de wolf bewust op haar afsturen gaat wel erg ver.¹

Nadat de wolf vertrokken is, stapelen de onverwachte daden van Roodkapje zich op. Zonder dat de tekst expliciet maakt waarom, begint Roodkapje te rennen. Eenmaal bij oma's huis aangekomen spoort de tekst lezers expliciet aan om hun verwachtingen uit te spreken: ‘Ze liep de keu-

1 Ghesquière noemt één voorbeeld van een kinderboek waarin een grootmoeder zo akelig is dat een kleinkind haar iets aan wil doen: Roald Dahls George's Marvellous Medicine (1981). In dat boek worden de akelige karakteristieken van de grootmoeder veel meer uitgediept dan in Rood Rood Roodkapje en wordt de suggestie gewekt dat ze een heks is. Haar lot is bovendien minder bloederig: nadat George haar een toverdrank geeft, begint ze ontzettend te groeien en als ze daarna op eigen houtje van een ander drankje drinkt, krimpt ze in elkaar en verdwijnt ze in het niets.

[p. 29]

ken door, de kamer in, tot aan het bed en -’ (z.p.). Op de volgende pagina's wordt het voor de hand liggende vervolg eerst expliciet gemaakt, om het daarna tegen te spreken: ‘nee, geen grwarwahbriaaauwahh-groingraaaaaaaaa / maar: hieuw’ (z.p.). De illustratie laat zien hoe Roodkapje met een bebloede hakbijl achter haar rug voor het huis van grootmoeder staat. Een rode vlek die het midden houdt tussen een schaduw en een plas bloed vloeit langs de deur naar buiten. De tekst vertelt niets over wat er precies in oma's huis gebeurd is. Ook krijgt de lezer geen informatie over Roodkapjes motieven en is het moeilijk om een bepaalde emotie van haar gezicht af te lezen.

Heeft Roodkapje er goed aan gedaan de wolf de weg te wijzen en hem te vermoorden? De spaarzame informatie en de schijnbaar gruwelijke daden van Roodkapje vergroten de afstand tussen de lezer en het hoofdpersonage. Waar komt de hakbijl vandaan? Wanneer de lezer nog eens goed naar de tekst en illustraties kijkt, kan hij of zij tot verschillende verontrustende interpretaties komen. In haar analyse van Rood Rood Roodkapje heeft Vanessa Joosen (2008) laten zien dat de steeds terugkomende mededeling dat het mandje zwaar is en vol met ‘zware dingen’ zit, suggereert dat Roodkapje de hakbijl al bij haar vertrek van huis in haar mandje heeft gestopt (p. 74). Het is onduidelijk of ze het wapen in haar mandje meedroeg uit zelfbescherming, of dat ze, ongeacht de tussenkomst van de wolf, van plan was om haar oma zelf te vermoorden.

Intern en extern kwaad

Er is voor de lezer een nieuwe situatie ontstaan: de onverwachte daden van Roodkapje creëren afstand tussen de lezer en Roodkapje en de lezer zal haar wat kritischer kunnen gaan beschouwen. Ze leek aanvankelijk onschuldig en klein, maar heeft zich, naarmate de subtiele aanwijzingen in tekst en beeld zich opstapelden, ontwikkeld tot een meer sinister personage. Wanneer de lezer de illustraties van dichtbij bekijkt, kan hij/zij daarin nog een aanleiding vinden om Roodkapjes daden kritischer te beschouwen. Waar de tekst beschrijft hoe de wolf van buitenaf op Roodkapje af komt lopen, geven de illustraties aanleiding om te denken dat de wolf eigenlijk een interne kracht in Roodkapje zelf representeert. De strategie waarbij tekst en illustraties een karakter op een verschillende manier pre-

[p. 30]

senteren noemen Nikolajeva en Scott een counterpoint in characterization (p. 25). De tekst beschrijft de kleur van de wolf als ‘zwart’, maar de illustraties laten een specifiek soort zwart zien. De kleur van de wolf is opgebouwd door de twee kleuren inkt, het rood van Roodkapje en het donkergrijs van haar omgeving, over elkaar heen te leggen. Dat deze twee kleuren op elkaar gedrukt zijn, is te zien doordat de overlap niet volledig is en er rode en donkergrijze gedeeltes aan de randen van de wolf te zien zijn. Deze printtechniek vormt de aanleiding om de wolf niet als een extern personage te zien, maar als een symbolische figuur die een interne, psychologische ontwikkeling representeert: het moment waarop een meisje met ambigue en mogelijk gevaarlijke rode wensen besluit niet langer meer aan de eisen van de grijze samenleving te voldoen.

De tekst bevat nog een aanwijzing die voor deze lezing pleit. Roodkapjes gedachten net voor het moment waarop de wolf verschijnt, zijn betekenisvol. Roodkapje denkt dan namelijk aan de mogelijkheid om niet meer naar haar oma te hoeven gaan. Dit zou Roodkapjes vrijheid en geluk betekenen: ‘Rood is je kapje vrij in de lucht,’ maar ze realiseert zich dat deze gedachten ongepast zijn: ‘[...] daar moest ze nu niet aan denken. Dat moest ze nu niet doen’ (z.p.). Het moment waarop Roodkapje moeite moet doen om haar drang naar vrijheid te bedwingen, is het moment waarop de wolf verschijnt. De wolf kan dus precies het omslagpunt representeren waarop het Roodkapje niet langer lukt om haar eigen rode wensen te verdringen en ze besluit in opstand te komen tegen de vorige generaties die niet in staat zijn om de positieve aspecten van de kleur rood, speelsheid en geluk, te stimuleren. In deze lezing is de wolf dus geen werkelijk bestaand karakter, maar een symbolische figuur die een psychologisch proces van Roodkapje vertegenwoordigt. De moord op Roodkapjes oma krijgt in dit licht een nieuwe, sinistere lading. Als de wolf niet werkelijk bestaat, moet Roodkapje de moord zelf hebben gepleegd. Deze mogelijkheid wordt versterkt doordat het moment van de moord niet in het boek wordt afgebeeld. De wolf is misschien een projectie van Roodkapjes eigen geweten. Door haar wens om van oma verlost te zijn op een fictieve

[p. 31]

wolf te projecteren, hoeft ze het interne conflict tussen deze wens en haar geïnternaliseerde normen en waarden niet te erkennen.²

De laatste pagina's van het boek nodigen de lezer nogmaals uit om een kritische houding ten opzichte van Roodkapjes daden aan te nemen. Op de illustratie is te zien hoe Roodkapje omringd wordt door verschillende elementen die haar twee kanten representeren: rood speelgoed en een zwart tapijt van wolvenvacht. Roodkapje staat met haar rug naar de lezer en blijft daardoor ongrijpbaar. De lezer wordt uitgenodigd om zelf na te denken over de gevolgen van Roodkapjes daden. Roodkapjes, in eerste instantie redelijk onschuldige, liefde voor de kleur rood heeft een ontwikkeling doorgemaakt: terwijl het eerst de kleur van geluk was, heeft de grijze samenleving het gevaarlijke rood in haar naar boven gehaald. Het werd de kleur van de drang naar vrijheid en uiteindelijk de kleur van bloed. Zal Roodkapje nu ongedwongen met haar rode speelgoed kunnen gaan spelen? De aanwezigheid van de wolvenvacht suggereert dat de gebeurtenissen zeker sporen op Roodkapje hebben nagelaten. De tekst benadrukt dit door de vraag op te werpen of Roodkapje nu zwart als haar nieuwe kleur zal kiezen. Dit geeft het boek een onheilspellend einde. De lezer blijft achter met de vraag welke gevolgen het kiezen van de kleur zwart kan hebben.

2 Roodkapje is niet het enige literaire kind dat van deze strategie gebruikmaakt. In Thomas Tryon's roman The Other (1971) schrijft een elfjarige jongen een reeks aan misdaden toe aan zijn tweelingbroer, die, zoals later blijkt, overleden is.

Zwarte zwaan

Een ultiem slecht personage begaat niet alleen gruwelijke daden, maar heeft ook de intentie om ze te begaan. In Zwarte zwaan, een thriller voor twaalfjarigen, van Gideon Samson worden deze twee aspecten over twee vriendinnen verdeeld De egocentrische, heerszuchtige en gewetenloze Rifka heeft agressieve gedachten en intenties, maar de naïeve en vredelievende Duveke is uit eindelijk degene die daadwerkelijk een moord

[p. 32]

pleegt: zij vermoordt Rifka. Verschillende literaire technieken nodigen de lezer uit om zich in beide personages in te leven. Zonder te moraliseren geeft Zwarte zwaan de lezer een inkijkje in de tragiek achter het gedrag van beide personages.

Onschuldige Duveke

Duveke wordt geportretteerd als een naïeve en onzekere meeloper die niet door heeft dat haar vriendschap met Rifka voor die laatste veel minder betekent dan voor haarzelf. Toch moedigt de tekst de lezer wel aan om zich met haar te identificeren. Het ik-vertelstandpunt is een eerste manier waarop de tekst de lezer uitnodigt zich in Duvekes beleving van haar vriendschap met Rifka in te leven. De eventuele afstand tussen de lezer en Duveke kan vervolgens kleiner worden op het moment dat Duveke besluit dat ze niet langer mee wil werken aan Rifka's plan om haar eigen ontvoering en begrafenis in scène te zetten. Duvekes strijd om los te komen van de duidelijk onsympathieke Rifka, past binnen een van de identificatieprocédés en zal er waarschijnlijk voor zorgen dat de lezer zich meer met Duveke gaat identificeren.

Duvekes ik-vertelling eindigt op het moment dat ze een belangrijk onderdeel van Rifka's plan gesaboteerd heeft: ze heeft de fictieve kidnap-brieven niet op de post gedaan. Over het verdere verloop van de geplande ontvoering en begrafenis komt Duveke niet meer aan het woord. In het tweede deel waarin Olivier, de broer van Duveke, de focalisator is, komt de lezer erachter dat Rifka werkelijk een begrafenis krijgt. Het derde deel, dat vanuit Rifka's perspectief verteld wordt, breekt af op het moment dat Duveke op het punt staat een klein wondje in Rifka's buik te maken. Een krantenartikel op de laatste pagina maakt duidelijk dat Rifka met één messteek in haar buik om het leven is gebracht. De kans is groot dat deze laatste mededeling bij veel lezers een schokeffect teweeg brengt. Dat Duveke in staat zou zijn om een moord te plegen, druist totaal in tegen de manier waarop de lezer haar heeft leren kennen in het eerste gedeelte van het boek. Doordat het moment van de moord bovendien niet vanuit Duvekes perspectief verteld is, is de lezer niet zeker of het wel Duvekes bedoeling was om Rifka te vermoorden en welke motieven zij hiervoor zou hebben gehad.

[p. 33]

Een mogelijke manier om Duvekes gedragsverandering te verklaren lijkt besloten te liggen in de invloed die zowel Rifka als Olivier op Duveke hebben gehad. Op meerdere momenten in Duvekes ik-vertelling is te zien dat het navolgen van Rifka's of Oliviers voorbeeld ervoor zorgt dat ze dingen doet die tegen haar morele gevoel ingaan. Wanneer Rifka haar bijvoorbeeld opdraagt een mes uit een winkel jatten, realiseert Duveke zich dat ze daar alleen toe in staat is als ze zichzelf inbeeldt dat ze Rifka is: ‘Ik denk aan Rifka. Hoe zou zij dit doen? Ze zou zeker iets verzinnen, een plannetje. Ik moet nu denken als Rifka. Dat kan me helpen’ (p. 48). Deze strategie helpt haar het mes te stelen, maar is niet zonder problemen. Nadat het plan voltooid is, is Duveke namelijk niet in staat om de nieuw aangenomen identiteit direct los te laten. Ze blijft nog even in haar rol als Rifka en zegt daarbij kwetsende dingen tegen een meisje in de winkel. Dit druist totaal tegen Duvekes normale gedrag in en ze houdt hier een knagend schuldgevoel aan over.

Het navolgen van haar andere grote voorbeeld is ook niet zonder problemen. Door zich in te beelden hoe Olivier het in haar situatie aan zou pakken, is Duveke in staat om in opstand te komen tegen Rifka, maar Olivier is niet op alle vlakken een lichtend voorbeeld. Hij maakt haar bijvoorbeeld bekend met het fenomeen liegen. Wanneer Duveke het beeldje van een zwart zwaantje stuk laat vallen, besluit Olivier zelf de schuld op zich te nemen en draagt hij Duveke op om haar schuld te ontkennen. Duveke, die totaal niet om kan gaan met een schuldgevoel, weet zich geen raad met het idee dat ze zou moeten liegen. Daarom besluit ze dat ze het hele incident volledig moet vergeten: ‘vanaf dat moment zei ik tegen mezelf: Nee, Duveke. Het is niet zo. Er was helemaal geen zwarte’ (p. 85). De tactiek om negatieve ervaringen te verdringen past ze vervolgens ook toe op andere momenten. Wanneer ze Rifka en Olivier ziet zoenen, probeert ze ook dit beeld weg te drukken. Deze keer is Duveke alleen veel minder succesvol. Het beeld komt meerdere keren terug en het laatste deel van het boek bevat een duidelijke aanwijzing dat dit één van de aanleidingen vormt voor Duvekes moord op Rifka.

Duvekes onverwachte moord op Rifka zou dus voort kunnen komen uit het navolgen van haar twee rolmodellen. Rifka's voorbeeld kan ervoor gezorgd hebben dat Duveke zich berekenender en gewelddadiger ging gedra-

[p. 34]

gen dan in haar aard lag. Oliviers advies kan ertoe geleid hebben dat Duveke met zoveel opgekropte frustraties is komen te zitten dat ze ze niet meer in bedwang kon houden. Anders dan de hoofdpersoon in Rood Rood Roodkapje die vanaf het begin al ambigue wensen heeft, duidt niets in het eerste deel van dit boek erop dat Duveke de intentie zou hebben om iemand te vermoorden. Duveke is dan ook een ander soort slecht kind dan Roodkapje: ze is vooral een beïnvloedbaar meisje dat gemanipuleerd wordt. Toch pleit dit Duveke niet helemaal van schuld vrij. Net als Roodkapje begaat ze een radicale moord op het moment dat ze in het nauw gebracht wordt. Zwarte zwaan biedt de lezer de conclusie aan dat het geen goed idee is om klakkeloos het voorbeeld van anderen te volgen: keuzes moet je op basis van je eigen geweten en morele kompas nemen.

Manipulatieve Rifka

Hoewel de lezer genoeg informatie krijgt om Rifka als buitengewoon onsympathiek te ervaren, is Samson met een inventieve vertelwijze toch in staat om de lezer met Rifka te laten meeleven. Het deel over Rifka is in de je-vorm geschreven: ‘Je zucht. Duveke doet irritant. Je ergert je kapot’ (p. 163). Aan de ene kant geeft deze wijze van vertellen Rifka's verkniptheid aan, zoals ook Erica van Boven (2013) opmerkt: ‘Het jij-vertelstandpunt geeft als het ware vorm aan haar ijdelheid, aan haar neiging zichzelf voortdurend te bekijken en te bewonderen’ (p. 142). Aan de andere kant dwingt de je-vorm de lezer ook om zich in haar situatie te verplaatsen. Walraven beschrijft dit als een van de identificatieprocédés en stelt dat deze vorm ‘een direct beroep [doet] op het inleven van de lezer’ (p. 183). Door haar gedachten te presenteren alsof het de gedachten van de lezer zijn, maakt Rifka de lezer als het ware medeplichtig in haar kwaadwillige manier van denken.

Rifka reflecteert niet op zichzelf of haar eigen gedrag. Toch kan een inkijk in Rifka's gedachtewereld wel een vorm van begrip opleveren. Rifka's agressiviteit lijkt veroorzaakt te worden door een gevoel van eenzaamheid en een gebrek aan liefde. Het wordt duidelijk dat Rifka 's ouders weinig aandacht voor haar hebben. Ze zijn nooit thuis (p. 55), hebben geen koosnaampje voor haar (p. 179-180) en wanneer ze vermist is, geven ze een onjuiste beschrijving van haar kleren op (p. 171). Rifka's zelfgecreëerde

[p. 35]

positie op school wordt in dit licht begrijpelijk. Door zichzelf tot de ‘king’ van de klas uit te roepen, is ze in staat om de erkenning te krijgen die ze thuis mist. Wanneer Rifka's pogingen om bewonderd en geliefd te worden spaaklopen, botviert ze haar frustraties op de mensen in haar omgeving. Terwijl Rifka's denigrerende gedachten over Duveke kwetsend en afstotend zijn, kan een lezer die het verband met Rifka's moeilijke situatie weet te leggen, waarschijnlijk iets meer begrip voor haar gedrag opbrengen en misschien zelfs met haar meevoelen.

Duveke en Rifka worden niet als positieve karakters voorgesteld. Hun daden hebben verstrekkende negatieve gevolgen en komen voort uit een onvermogen om met hun eigen situaties en frustraties om te gaan. Zwarte zwaan nodigt lezers uit om na te denken over de effecten van slechte rolmodellen en verwaarlozende ouders.

Moordvrienden

Ook in Moordvrienden, een thriller voor young



adults, van Natasza Tardio nodigt de tekst de lezer uit om zich met het hoofdpersonage te identificeren. In eerste instantie is die identificatie onproblematisch. Milo lijkt een onschuldige jongen die op ongelukkige wijze getuige wordt van een aantal misdaden die zijn agressieve en dominante vriend Finn gepleegd heeft: het martelen en vermoorden van een kleuter en een schietpartij op hun middelbare school. Bij die schietpartij is ook Finn om het leven gekomen. De lezer leeft met Milo mee terwijl zijn betrokkenheid door de politie onderzocht wordt. Nadat Milo uiteindelijk vrijgesproken is, confronteert de epiloog de lezer met een onverwachte wending zoals die vaak in thrillers voorkomen. In de epiloog claimt Milo de bedenker en initiator van de misdaden te zijn. De lezer moet zelf uitmaken hoe deze epiloog zich verhoudt tot de rest van het boek. Onthult Milo hierin de werkelijke gebeurtenissen, of is er iets anders aan de hand?

[p. 36]

Identificatie met Milo

In Moordvrienden geven de proloog, hoofdstukken en epiloog de gedachten en gevoelens van verschillende personages weer. Deze stukken tekst worden voorafgegaan door de naam van een personage en een datum. Ze zijn geschreven in de eerste persoon en niet gericht aan de lezer of een ander personage. De lezer krijgt het gevoel te maken te hebben met interne monologen waarin hij/zij de personages van binnenuit leert kennen. Doordat de proloog en de eerste twee hoofdstukken vanuit het perspectief van Milo geschreven zijn, is Milo de eerste persoon met wie de lezer zich zal identificeren.

Uit Milo's interne monologen blijkt dat Milo erg gepest werd op school. Zijn vriendschap met de intimiderende Finn maakte daar een einde aan, maar Finn dwong hem ook om bij de moord op het jongetje en de schietpartij op school aanwezig te zijn. Milo wordt geportretteerd als een jongen die zelf geen gewelddadige intenties heeft, maar die net als Duveke in Zwarte Zwaan niet in staat is weerstand te bieden aan de agressieve en dominante Finn. Milo's interne monologen bevatten verschillende technieken om de lezer met hem te laten meeleven. Milo's pogingen om in opstand te komen tegen de onsympathieke Finn bevorderen identificatie met hem, maar ook het falen van Milo om in verweer te komen tegen Finn zorgt ervoor dat de lezer met Milo meevoelt.

De hoofdstukken die geschreven zijn vanuit het perspectief van andere personages moedigen identificatie met Milo ook aan. Door de lezer te laten zien hoe een personage overkomt bij duidelijk sympathieke personages kan een auteur, volgens Walraven, identificatie met dat personage bevorderen (p. 183). De eerste persoon die na Milo aan het woord komt is Milo's moeder en zij bevestigt het beeld dat Milo zelf ook al schetste. Ze is ervan overtuigd dat Milo onschuldig is: ‘Zijn [Milo's] enige fout is dat hij een verkeerde vriend had’ (p. 33).

Naarmate het verhaal vordert, ontstaat er bij sommige personages twijfel. Dit past ook binnen een techniek die Walraven beschrijft: ‘De nederlaag van een slachtofferheld (hoofdpersoon die tegen vijanden strijdt, maar verslagen wordt) brengt bij de lezer een reactie van woede, onmacht en betrokkenheid bij die hoofdpersoon teweeg’ (p. 183). Het groeiende wantrouwen van zijn moeder kan op deze manier een gevoel van boosheid

[p. 37]

en onmacht bij de lezer veroorzaken. Door de opeenstapeling van identificatieprocédés is de kans groot dat de lezer zich sterk met Milo identificeert en in zijn onschuld gelooft.

Van onschuldige meeloper naar sadistische moordenaar

De epiloog stelt het vertrouwen van de lezer in Milo's onschuld flink op de proef. Net als de proloog is de epiloog een verslag van Milo's gedachten en ervaringen op de dag dat de kleuter wordt vermoord. Deze keer verschijnen Milo's gedachten en uitspraken alleen in een heel andere context. Milo plaats het martelen van de kleuter in een reeks van dieren die hij eerder gevild en opgezet heeft: ‘Het kleine spelende ventje past precies in mijn plannen. Na mijn schildpad Toby, konijnen, katten en zelfs een hond is het tijd voor iets speciaals. Iets wat meer voldoening geeft’ (p. 201). Volgens de epiloog is Milo dus niet de zwakke volger, maar de bedenker van de plannen. Hij neemt het initiatief en geniet van het gevoel van macht over zijn slachtoffer. Terwijl Finn van bovenaf toekijkt, maakt Milo de eerste incisie onder het oog van het jongetje:

Ik voel hoe de huid trillend opensplijt door de druk van het mes. Het hijgende geluid van Finns ademhaling klinkt van bovenaf. Ik voel het kleine lichaam trillen van de pijn en een kinderlijke schreeuw klinkt door het steeds donker wordende bos. Dit is precies zoals ik het me had voorgesteld. Ik ben degene die alle controle heeft, ik en niemand anders. Ik, Milo Bauers! En opnieuw druk ik mijn mes in de huid van het kind. Dit is nog maar het begin... (p. 204-205)

Deze passage staat in schril contrast met het beeld dat de lezer eerder van Milo gekregen heeft. Nu de proloog en epiloog de gedachten en intenties van Milo op twee tegengestelde manieren beschrijven, moet de lezer bepalen hoe deze teksten zich tot elkaar verhouden. De achterflap en een motto in het boek sturen de lezer aan om de epiloog te zien als het stuk tekst waarin Milo's ware aard en de werkelijke toedracht voor de misdrijven worden onthuld. De achterflap kadert het boek in met de vraag: ‘Lukt het de politie om alle feiten boven water te krijgen of wordt er iets verzwegen?’ Het motto van de epiloog gaat verder op dit thema van verbor-

[p. 38]

gen gehouden informatie en luidt: ‘All truths are easy to understand once they are discovered; the point is to discover them’ (p. 199). De suggestie wordt gewekt dat de epiloog deze lang verborgen gehouden waarheid bekend maakt.

Deze lezing heeft verregaande gevolgen voor de manier waarop de lezer zich tot hoofdpersonage Milo verhoudt. De lezer moet Milo's interne monologen opnieuw interpreteren en concluderen dat het geen oprechte bekentenissen, maar uitgekiende zelfrepresentaties waren. Milo heeft niet alleen de mensen om hem heen, maar ook de lezer bedrogen. In plaats van sterke identificatie met Milo zal de lezer na het lezen van de epiloog waarschijnlijk afkeer gaan voelen. De boodschap lijkt te zijn dat kinderen die betrokken zijn bij dit soort misdaden, zelfs degenen die we van dichtbij denken te kennen, niet te vertrouwen zijn. Blijkbaar kunnen ze de onschuld spelen, zelfs wanneer ze schuldig zijn. Het boek draagt verschillende oorzaken aan waardoor kinderen zo kunnen worden - gepest worden, mishandelende en verwaarlozende ouders - maar de kinderen zelf worden uiteindelijk ook als weerzinwekkend, gevaarlijk en onbetrouwbaar weergegeven.

Liever een sadistische moordenaar dan een onschuldige meeloper

De epiloog laat echter ook een andere - tweede - lezing toe, waarbij identificatie met Milo niet meteen overboord gegooid hoeft te worden. De epiloog kan ook gezien worden als een verhaal dat Milo aan zichzelf vertelt: een moment van herdefiniëring waarin hij voor zichzelf een plaats inruimt waarin hij niet slechts een zwakkeling en meeloper is, maar iemand met agency. De tekst bevat verschillende aanleidingen die de lezer tot deze interpretatie kunnen leiden.

Ten eerste bevat de epiloog verschillende tegenstrijdigheden die het ongeloofwaardig maken dat deze de werkelijke gebeurtenissen weer zou geven. Vooral de manier waarop Milo zichzelf als de ‘eigenlijke’ leider in zijn vriendschap met Finn portretteert komt erg gekunsteld over. De mate van controle en overwicht die Milo in de epiloog suggereert te hebben, valt niet te rijmen met de dialogen tussen de jongens. In hun gesprekken heeft Finn overduidelijk het overwicht. De eerdere hoofdstukken van Milo's moeder en een klasgenootje bevestigen dat Finns dominantie voor

[p. 39]

de mensen in Milo's omgeving overduidelijk was. Dat Milo op een voor iedereen onzichtbaar metaniveau degene is die de touwtjes in handen had, is psychologisch onwaarschijnlijk.

Milo's onvrede over het feit dat hij tijdens zijn rechtszaak als een zwakkeling wordt neergezet vormt een tweede aanleiding om de epiloog als een fictieve, alternatieve versie van de gebeurtenissen te zien. Op verschillende momenten heeft Milo het gevoel dat mensen hem als een sukkel proberen weg te zetten en voelt hij zich daar erg onprettig bij (p. 170). Nadat Milo tijdens zijn rechtszaak het label van zwakkeling opgeplakt heeft gekregen, neemt hij in het laatste hoofdstuk voor de epiloog een belangrijke beslissing. Wanneer hij een van zijn grootste pesters, Cindy, voor zijn huis ziet staan, besluit hij dat hij zichzelf niet meer gaat verstoppen. Hij confronteert Cindy met het feit dat ze zijn leven heeft geruïneerd en door een paar suggestieve zinnen toe te voegen is hij zelfs in staat om Cindy bang te maken. Dit geeft hem ‘een warm gevoel’ (p. 197). Milo had zich eerder al gerealiseerd dat onzekerheid over zijn rol in de twee moorden ervoor zou kunnen zorgen dat hij niet langer meer gepest zou worden (p. 15). Nu heeft hij de uitwerking gezien.

Al deze elementen, Milo's probleem met weggezet worden als een meeloper, de hoop dat mensen hem niet meer zullen pesten wanneer ze onzeker zijn over zijn werkelijke rol in de moorden en de uitwerking die een paar zinnen op één van zijn pesters hebben, vormen een betekenisvolle context waarin we de epiloog kunnen begrijpen. Milo lijkt geleerd te hebben dat onschuldig zijn er niet voor zorgt dat mensen je met respect zullen behandelen. Mensen angst aanjagen is daarentegen een veel betere strategie om met rust gelaten te worden. In dit licht kunnen we de epiloog begrijpen als een herschrijving van de eerdere gebeurtenissen waarin Milo voor zichzelf een plaats inruimt waarin hij niet langer een passieve volger is, maar iemand die een actieve en leidende rol speelt. Dat dit als bijkomend gevolg heeft dat hij de identiteit van een sadistische, berekenende moordenaar aanneemt, leidt tot een interessant filosofisch probleem. Wat moet de lezer nu van Milo denken? Is iemand ook slecht als hij niet werkelijk iets slechts gedaan heeft, maar alleen de identiteit van een moordenaar aanneemt? Deze tweede lezing compliceert het conventionele onderscheid tussen goed en kwaad. Het bevat bovendien een duistere bood-

[p. 40]

schap over de wenselijkheid van onschuld. Het boek laat zien dat wanneer onschuld gelijk staat aan machteloosheid, het aannemen van een boosaardige identiteit een verleidelijke strategie kan zijn om de controle over je eigen leven terug te winnen.

Conclusie

De hier besproken boeken over moordende kinderen beelden de hoofdfiguren niet als volledig onbegrijpelijke en zuiver slechte kinderen af. Ze nodigen de lezer in eerste instantie uit om zich met de hoofdpersonen te identificeren en maken de lezer bekend met verschillende factoren die de moord die het personage later pleegt begrijpelijker kunnen maken. Moordvrienden legt de nadruk op slechte omstandigheden als een slechte thuissituatie (mishandeling) en gepest worden. Zwarte zwaan heeft ook aandacht voor de slechte thuissituatie van Rifka, maar suggereert dat Duvekes ongewenste gedrag voortkomt uit haar neiging om zich te vormen naar de (slechte) voorbeelden van anderen. In Rood Rood Roodkapje zijn omgevingsfactoren ook van belang. Dit boek impliceert daarnaast als enige dat de sinistere neigingen van het hoofdpersonage deels in haar karakter besloten liggen. Roodkapje heeft vanaf het begin rode wensen die op een onschuldige en een kwaadwillige manier uitgelegd kunnen worden. Haar omgeving haalt het slechtste in haar naar boven.

Hoewel de boeken de lezer in eerste instantie uitnodigen om zich met de hoofdpersonages te identificeren, is dit niet het geval op het moment van de moord. In Rood Rood Roodkapje en Zwarte zwaan kijkt de lezer op het moment van de moord niet met het hoofdpersonage mee: de moorden gebeuren buiten beeld. In Moordvrienden krijgt de lezer wel een verslag van de marteling van de kleuter op het moment dat hij plaatsvindt, maar kunnen andere literaire strategieën voorkomen dat de lezer zich niet met Milo identificeert als moordenaar. In de eerste lezing zal de manier waarop Milo de lezer bedrogen heeft er waarschijnlijk voor zorgen dat hij/zij op dat moment afstand en afkeer van Milo voelt. Wanneer de lezer voor de tweede lezing kiest en de epiloog als een verhaal ziet dat Milo aan zichzelf vertelt, is Milo geen moordenaar, maar een ongelukkige jongen

[p. 41]

die op een krampachtige manier een actieve rol aan zichzelf probeert toe te schrijven.

Terwijl mijn selectie van boeken gebaseerd was op één gedeelde karakteristiek, de aanwezigheid van een hoofdpersonage dat een moord pleegt, is het interessant om te zien dat in alle drie de boeken de slechte kinderen in paren voorkomen: Roodkapje en de wolf, Duveke en Rifka, en Milo en Finn. In eerste instantie bestaan deze paren uit een relatief onschuldig personage, de identificatiefiguur, en een duidelijk meedogenloos personage. Vervolgens vervagen de grenzen en uiteindelijk vermoordt het ‘onschuldige’ personage zijn/haar ‘slechte’ tegenhanger. De dynamiek tussen het hoofdpersonage en zijn/haar ‘slechte’ tegenhanger heeft een pedagogische functie: lezers worden uitgenodigd te reflecteren op de invloed van verkeerde rolmodellen. De wolf, Rifka en Finn waren degenen die Roodkapje, Duveke en Milo lieten kennismaken met het idee om iemand te vermoorden. Zonder deze invloeden zouden de hoofdpersonages deze moorden waarschijnlijk niet hebben gepleegd.

Zelfs wanneer lezers deze verbinding niet zouden maken, denk ik ook niet dat deze boeken in staat zouden zijn om kinderen ongewenste waarden te laten overnemen. Zoals Herbert Kohl (1995) ook al beargumenteerde in zijn boek Should We Burn Babar?, kunnen denkbeelden alleen voet aan de grond krijgen wanneer ze bevestigd worden door de omgeving. Kohl is zich ervan bewust dat er geen manier is waarop je kinderen kunt afschermen van problematische aspecten in onze samenleving. In plaats van te vermijden dat kinderen met deze dingen in aanraking te komen, adviseert hij opvoeders ‘to let children feel free to develop their own evaluation of cultural practices’ (p. 15). Zo zullen ze zelf een kritische houding ontwikkelen. De hier geanalyseerde boeken geven gehoor aan Kohl's oproep. Ze dringen lezers geen moraal op en laten hen vrij om zelf te beslissen wat ze van de moordende kinderen vinden. Doordat deze boeken veel open plekken bevatten, lenen ze zich niet tot passieve consumptie. Lezers zullen zelf een aantal verbanden moeten leggen en een positie in moeten nemen. Zo nodigen deze boeken de lezer uit om te reflecteren op de oorzaken en rechtvaardigheid van het gedrag van de hoofdpersonages.

Wanneer lezers op een actieve manier met deze teksten omgaan, kunnen ze een radicale boodschap aan deze boeken ontlenen over de wense-

[p. 42]

lijkheid van onschuld. In alle drie de teksten staat onschuld gelijk aan onmacht. De hoofdpersonen zijn in het begin onschuldig, maar moeten uiteindelijk een hoge prijs betalen voor deze houding. De omgeving die eigenlijk voor hun welzijn in zou moeten staan, hun thuis of school, is vol met bedreigingen zoals verwaarlozende of mishandelende ouders, slechte rolmodellen en pestende kinderen. De personages leren dat ze hun gehoorzame en passieve houding moeten ontgroeien en zij weten de situatie die hen dwarszit uiteindelijk door middel van een radicale daad te beëindigen. De lezer wordt de conclusie aangeboden dat de misdrijven die de hoofdpersonen begaan voorkomen hadden kunnen worden als ze op een eerder moment een betere manier hadden gevonden om met hun situatie en frustraties om te gaan. Door lezers inzicht te geven in de manier waarop deze personages werden beïnvloed, kunnen deze boeken hen misschien zelfs in staat stellen om te voorkomen dat ze hetzelfde meemaken. Deze boeken laten zien dat het belangrijk is om jezelf niet in een positie te laten duwen waar je je niet comfortabel in voelt en dat je alleen op je eigen morele kompas moet vertrouwen.

Primaire literatuur

Samson, Gideon, Zwarte zwaan. Amsterdam, Leopold, 2012.

Tardio, Natasza, Moordvrienden. Amsterdam, Pimento, 2012.

Vendel, Edward van de & Isabelle Vandenabeele, Rood Rood Roodkapje. Wielsbeke, De Eenhoorn, 2003.

Secundaire literatuur

Abrams, M.H & G.G. Harpham, A Glossary of Literary Terms (8^e, International Student ed.). Boston, Wadsworth, 2005.

Boven, E. van, ‘Het mechaniek van een jeugdboek: Zwarte zwaan door Gideon Samson.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 27(92), 2013, p. 139-144.

Cohen, J., ‘Defining Identification: A Theoretical Look at the Identification of Audiences with Media Characters.’ In: Mass Communication & Society, 4(3), 2001, p. 245-64.

Ghesquière, R., Jeugdliteratuur in perspectief. Leuven, Acco, 2009.

[p. 43]

Ghesquière, R., ‘Grootmoeder, waarom hebt u zulke grote oren? Het beeld van grootouders in de jeugdliteratuur.’ In: A. Marcoen (red.), Grootouders: tussen mogen en moeten. Leuven, Garant, 1996, p. 133-161.

Jolles, J., ‘Interview met Sophie Derkzen: “Venijn en kinderbrein: Wat doen kinderboeken met kinderhersenen?”’ In: Vrij Nederland, 9 oktober 2010, p. 61.

Joosen, V., ‘Sprookjesbewerkingen: Een ontmoeting tussen traditie en vernieuwing.’ In: V. Joosen & K. Vloeberghs, Uitgelezen jeugdliteratuur: Ontmoetingen tussen traditie en vernieuwing. Leuven, LannooCampus / Leidschendam, Biblion, 2008, p. 63-82.

Kohl, H., Should We Burn Babar? Essays on Children's Literature and the Power of Stories. New York, New P, 1995.

Nikolajeva, M. & C. Scott, How Picturebooks Work. New York, Routledge, 2006.

Oatley, K., ‘Meeting of Minds: Dialogue, Sympathy, and Identification in Reading Fiction.’ In: Poetics, 26, 1999, p. 439-454.

Praag, A. van, ‘Pippi Langkous is dood.’ In: Vrij Nederland, 9 oktober 2010, p. 58-60.

Ros, B., ‘De antiheld komt eraan: Onuitstaanbaar, verwerpelijk en irritant.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 25(86), 2011, p. 82-97.

Vloeberghs, K., ‘Kinder- en jeugdliteratuur over de Holocaust.’ In: V. Joosen & K. Vloeberghs, Uitgelezen jeugdliteratuur: Ontmoetingen tussen traditie en vernieuwing. Leuven, LannooCampus / Leidschendam, Biblion, 2008, p. 171-196.

Walraven, F., ‘'t Is net of je het zelf beleeft. Identificatieprocédés in jeugdliteratuur.’ In: Levende talen, 350, 1980, p. 178-191.