Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 28

[p. 10]

Een nieuw leven voor Abeltje, Minoes en Pluk
Over drie filmbewerkingen van Annie M.G. Schmidt
Anke Brouwers

Van Annie M.G. Schmidt werden tot op heden drie jeugdboeken verfilmd voor het cinemacircuit: Abeltje (Sombogaart, 1998) gebaseerd op het boek uit 1953, Minoes (Bal, 2001), gebaseerd op het boek uit 1970, en Pluk van de Petteflet (Sombogaart & Van Rijn, 2004) gebaseerd op het boek uit 1971.¹ Net zoals Juffrouw Minoes moest vaststellen dat het verwarrend is om zowel kat als mens te zijn, gaat aan het nieuwe leven van een boek als filmbewerking een evenzeer verwarrende transfer vooraf. Minoes mist het poes-zijn, want het had zo zijn voordelen, maar ze voelt zich desondanks in haar sas in haar nieuwe vorm als juffrouw. De tweestrijd van Minoes zien we terugkeren bij de adaptatie van boek naar film, waar de filmbewerking vaak voor moeilijke, creatieve keuzes komt te staan.

Een boekverfilming is uiteraard in de eerste plaats een film en biedt de toeschouwer een ervaring die anders is dan lezen of voorgelezen worden. Toch laat het vorige leven van het verhaal van de film in een ander medium zich niet altijd vergeten. Zo kent de toeschouwer die naar een filmbewerking gaat kijken vaak de oorsprong ervan. De vertrouwdheid of de band met het andere medium is meestal de belangrijkste reden om naar een adaptatie te gaan kijken. Bovendien willen ook de makers van een bewerking de intermediale verbanden niet altijd verdoezelen en kunnen ze het ‘boekige’ verleden en de sporen van het adaptatieproces benadrukken. Dit alles heeft niet zelden commerciële redenen: een succesvol boek leidt vaak naar een (commercieel) succesvolle adaptatie omdat het potentiële publiek voor een bewerking bekend is. De succesvolle brontekst speelt in zulke gevallen een actieve rol tijdens de financiering (de adaptatie wordt gepresenteerd als een

1 Ja zuster, nee zuster (Kramer, 2002) is geen bewerking van een kinderboek, terwijl Otje en Ibbeltje voor televisie werden gemaakt. Ik laat ze bijgevolg in dit artikel achterwege.

[p. 11]

investering met een lager risico), de specifieke eigenschappen van de tekst sturen het creatieve adaptatie- en interpretatieproces en bij de promotie van het afgewerkte filmproduct worden zowel het boek als de auteur nadrukkelijk ingezet. Het benadrukken van de literaire oorsprong van een film heeft natuurlijk ook te maken met prestige: een adaptatie van een canoniek of recent gelauwerd literair werk, belooft kwaliteitsvol basismateriaal en verhoogt de status van het nog steeds als minder artistiek ervaren filmmedium. Films die vroeger boeken waren, staan in het algemeen dus voor grotere commerciële garanties, een sterke publieke weerklank en een potentieel kwaliteitsvol eindproduct. Adaptaties van de boeken van Annie M.G. Schmidt, een auteur die zowel in Nederland als in België nog steeds een bijzondere status geniet, zal op de een of andere manier rekening moeten houden met deze verwachtingen.

Het nadrukkelijk aanhalen van de banden tussen film en boek, verbergt niet dat adaptaties doorgaans vooral bij critici een lagere status hebben dan de geadapteerde tekst. De geschiedenis van de theorieën en invalshoeken met betrekking tot het fenomeen adaptatie zelf illustreren de verschillende houdingen en waarderingen ten aanzien van het fenomeen (Hutcheon, 2006; Leitch, 2009; Eliott, 2009). Aanvankelijk (vanuit voornamelijk literair wetenschappelijke hoek) praatte men vrijwel uitsluitend over de graad waarin een adaptatie trouw blijft aan de letter, de ziel of de essentie van het geadapteerde werk, maar tegenwoordig is het hedendaagse adaptatiedebat niet langer op de eerste plaats gericht op de onaantastbaarheid van de ‘brontekst’. Naast de focus op getrouwheid in adaptaties, zijn er dan ook een waaier aan alternatieve aandachtspunten - gaande van intertekstualiteit of culturele toe-eigening in de adaptatie tot analyses van mediumspecifieke aanpassingen van vorm en inhoud - om tot een beter en breder begrip te komen van de filmadaptatie in het algemeen (zie bijvoorbeeld Cartmell & Whelahan, 2006 en Cardwell, 2002). Huidige adaptatie-theorieën gunnen de adaptatie als autonome tekst meer aandacht en schrijven er zelfs een intrinsieke waarde en plezier aan toe (zie bijvoorbeeld Hutcheon, 2006). Een adaptatie hoeft niet langer te wijzen op de beperkingen van het ene medium in vergelijking met het andere, maar staat nu potentieel voor een verrijking van de brontekst, voor een ervaring die de originele ervaring niet vernietigt, maar her-activeert en uitdaagt.

[p. 12]

In dit artikel wordt nagegaan op welke manier de verfilmingen van de boeken van Annie M.G. Schmidt het bronmateriaal herhalen of vertalen (‘remediëren’), welke accenten daarbij worden gelegd en waarom dat zo is. De vraag op welke manier elke verfilming omgaat met het auteurschap van zowel Schmidt als in sommige gevallen haar illustrator, zal hierbij ook aandacht krijgen.

Abeltje

Van de drie filmbewerkingen is Abeltje de film waarbij kijkers het makkelijkst zullen kunnen vergeten dat ze naar de verfilming van een boek aan het kijken zijn. De film kiest zeker in het eerste half uur voor een jachtige visuele signatuur (getuige de korte gemiddelde shot lengte en het hoge montageritme) en gaat het verst in het moderniseren van het oorspronkelijke materiaal. In de film zijn Abeltje en zijn ex-vriendinnetje Laura duidelijk tieners van de jaren negentig: ze zijn mondig en actief voor hun leeftijd en ze voelen zich op hun plaats in een veramerikaniseerde en geglobaliseerde wereld. Ondanks het schatplichtige onderschrift ‘naar Annie M.G. Schmidt’ in de titelsequentie, doet de film vooral zijn best om zijn verwantschap met andere, Amerikaanse, filmgenres zoals de inclusieve familiefilm, de avonturenfilm en de speciale effectenfilm of spektakelfilm te benadrukken. Zowel de grafiek als de beelden van de titelsequentie, de themasong (de ballad ‘Vlieg met me’ mee van Trijntje Oosterhuis) en sommige locaties zoals het fictieve Zuidamerikaanse Perugonia zijn in de traditie van eigentijdse blockbusters als James Bond en Mission Impossible. De ambities van de producent Burny Bos - een familiefilm maken naar de voorbeelden van Spielberg en Disney (geciteerd in Stienen, 1998) - zien we eveneens gereflecteerd in het lijvige productiebudget,² de omvang en kostprijs van de promotiecampagne, de distributie en de speciale effecten.

2 Het productiebudget was 9,2 miljoen gulden.

[p. 13]

Van de drie Schmidt-bewerkingen is Abeltje de meest visueel prikkelende film: een overvloed aan shots en wisselende camerastandpunten en perspectieven benadrukken het filmische potentieel van het verhaal als avontuurlijke fantasie. De speciale effecten zijn en waren indrukwekkend, maar niet (langer) naadloos: ze doen eerder denken aan effecten uit het klassieke Hollywood, waar matig geloofwaardige achtergrondprojecties een aanvaarde conventie waren en spelen met de suggestie dat de gebeurtenissen zich mogelijk afspelen op de grens van verbeelding en realiteit. Net als Schmidt geven de makers ons de mogelijkheid om het geheel te interpreteren als droom of fantasie. In een vroege scène in de keuken van zijn huis zien we Abeltje afwezig spelen met een wereldbol: verzint hij hier als het ware zijn hele toekomstige reis? Tegelijkertijd krijgen we via een talkshow op de televisie een eerste introductie van de Amerikaanse ‘Mrs. Cockle-Smith’, een dame die nogal wat gelijkenissen vertoont met Moeder Roef en wier zoontje verdacht veel op Abeltje lijkt. Beide personages (moeder Roef/Mrs. Cockle-Smith en Abeltje Roef/Johnny Cockle-Smith) worden bovendien door dezelfde acteurs gespeeld, waardoor de mogelijkheid dat ze in feite een projectie of fantasie van Abeltje zelf zijn, impliciet wordt bevestigd.

Het meest in het oog springend aan de hele film is de snelheid waarmee Abeltje en zijn drie reisgenoten (Laura, Mevrouw Klaterhoen, de zanglerares en Meneer Tump, verkoper in mottenballen) van het ene exotische avontuur in het andere rollen. Het tempo zit alvast ingebouwd op het niveau van het scenario dat narratieve informatie over plot en personages compact en soms elliptisch weergeeft. In een opeenvolging van korte scènes wordt Abeltje van school gehaald, vindt hij een baan bij Warenhuis Knots, kan hij aan zijn eerste dag beginnen en schiet de lift uit zijn koker. De personages worden evenzeer kort, maar efficiënt getypeerd door hun directe omgeving, hun beroep of door een opvallende visuele karaktereigenschap. Dit alles is zowel typerend voor filmadaptaties (waar vereenvoudiging en het comprimeren van gebeurtenissen en personages conventioneel en noodzakelijk zijn) als mogelijk ingegeven door het originele boek zelf. Schmidt maakte immers zelf dankbaar gebruik van korte, snedige hoofdstukjes om de vaart in het verhaal te houden en van de cesuur tussen de verschillende hoofdstukken om bepaalde informatie in het midden te houden. Voor beide media geldt dat verklaringen en rustpunten niet alleen de voortgang van de

[p. 14]

fantastische en fantasierijke avonturen remmen, maar dat ze ons ook op lacunes en ruimtelijke of temporele onmogelijkheden kunnen wijzen zoals de reële tijd die Moeder Roef nodig zou hebben om per vliegtuig de oceaan te overbruggen, Abeltje's schoolplicht of de vele toevalligheden.

Bovenop het scenario en de genreconventies van de avonturenfilm, zorgt de erg aanwezige cameravoering voor een indruk van gejaagdheid en tempo. Of het nu gaat om actiesequenties of dialoog scènes: we worden om de oren geslagen met jump-cuts, flash-forwards, beeldverdubbelingen, vertragingen, uit de hand gefilmde sequenties en een hyperactieve camera die dezelfde scène vanuit verschillende standpunten filmt of die regelmatig inrijdt op of wegrijdt van personages. Deze rusteloze beelden worden vervolgens samengebracht in een hoog montageritme. De algemene stijl dient een generisch, esthetisch en functioneel-praktisch doel: het avonturengenre dicteert het ritme en de drukke beeldinhoud, maar er was natuurlijk ook nog de vrees van de coproducent dat de film als te ‘oubollig’ zou worden ervaren als er niet voor een radicaal moderne ‘videoclip-esthetiek’ werd gekozen. Dit betekende echter wel dat regisseur Ben Sombogaart hiervoor zijn eigen filmstijl radicaal moest aanpassen (Schmidt & Veenendaal, 2011, p. 88). Dankzij de goedkeuring van Annie M.G. Schmidt zelf, kon de productie haar uitgangspunten legitimeren en eventuele critici (en nostalgische liefhebbers van het boek) de mond snoeren.

En toch rekent de film natuurlijk uiteindelijk wel op nostalgie, voornamelijk de nostalgie naar de momenten waarop we de verhalen van Schmidt ontdekten en lazen, al wordt de film gepresenteerd in een niet-nostalgische vorm en worden er geen pogingen ondernomen om te verwijzen naar de oorspronkelijke illustraties van Wim Bijmoer of naar de illustraties van Thé Tjong-Khing. De opvallende ouderwetsheid en keurigheid van Mevrouw Klaterhoen en Meneer Tump lijkt de enige toegeving van de productie om het originele tijdskader en de typering van het boek in herinnering te brengen. Klaterhoen en Tump bekoren vooral het volwassen publiek dat ongetwijfeld met sentimentele gevoelens aan het boek van Schmidt terugdenkt. Als tegenbeeld voor Laura en Abeltje staan ze in hun radicale volwassenheid voor de breuk tussen oud en nieuw, jong en oud, boek en film. Abeltje bevestigt het auteurschap van Schmidt voornamelijk door te wijzen op het

[p. 15]

intrinsiek tijdloze karakter van haar verhalen en thema's dat door ingrepen in de vorm en modernisering niet lijkt te worden gedeerd.

Vroeger was ze een poes: Minoes

De tweede verfilming van een jeugdboek van



Schmidt, Minoes van Vincent Bal, zet de nostalgische gevoelens die we zouden kunnen hebben bij het ervaren van een boek uit onze jeugd anders in. Minoes deelt niet in het flitsende tempo, de zenuwachtige stijl of de grootschaligheid van Abeltje, maar activeert een heel andere wereld, die veel nadrukkelijker tegelijk modern en ouderwets aandoet. De mild nostalgische retro-sfeer, opgewekt door het kleurenpalet, de soundtrack, de sets en het kostuumontwerp, continueert een eerder gebruikte strategie van regisseur Vincent Bal, die zowel in Man van Staal (1999) als in zijn kortfilm Tour de France (1995), ouderwetse naïviteit en de vervaagde of pastel-achtige kleuren van onze (sentimentele) jeugdherinneringen functioneel inzette in verhalen over opgroeien, onzekerheid en de verwarring van ongekende emoties. Veel van de moderne of gemoderniseerde details in het verhaal worden verpakt in gezellige ouderwetsheid: zo maakt de computer van Tibbe dankzij een computerprogramma het geluid van een ouderwetse schrijfmachine, lijkt de clandestiene Russische deodorantfabriek zo uit een Koude Oorlogsfilm te komen en wordt er gedanst op nostalgische hits. De soundtrack van Peter Vermeersch verwijst vrijelijk naar Henry Mancini (en The Pink Panther in het bijzonder) en de epiloog van de film toont het huwelijk van Tibbe en Minoes als een versleten 16 mm film. De regionale stukjes die Tibbe wordt geacht te schrijven herinneren ons zowel aan een onschuldige en pre-geglobaliseerde wereld als aan het moderne equivalent van de human interest journalistiek. En hoewel er weinig uitleg over wordt verschaft, zijn het ‘geleende’ koffertje en de kleren van juffrouw Minoes - een keurig mantelpakje, een truitje met een hoge kraag en een gevoerde jas in zacht, oud-groen - allicht afkomstig

[p. 16]

van een oudere dame die de kleren uit haar jeugd heeft bewaard. Tot slot zijn de speciale effecten (hoewel veelvuldig aanwezig voor de kattenscènes waarin de katten daadwerkelijk lijken te spreken) niet opzichtig en spectaculair, maar louter functioneel. Minoes zet verder ook in op de charme en spitsvondigheid van Schmidts oorspronkelijke taal: grappige en speelse dialogen of opmerkingen werden gewoon bewaard, zoals het gesprek over de kattenpers-dienst, de discussie over de adjectieven ‘kattig’ of ‘kats’ en de opmerking dat mensen zelf wel kip eten maar o wee als de kat een vogeltje vangt. Vaak worden de woorden van de vertellende stem uit het boek (een ‘verteller’ die we dankzij de vele audio-opnames van haar eigen werk ook deels associëren met Schmidt zelf) in de mond van de personages gelegd.

Net zoals in het boek wordt er weinig uitleg verschaft bij de oorzaak van de opmerkelijke transformatie van poes Minoes naar juffrouw. Tijdens de proloog zien we een poes van een vloeistof uit een lekkend vaatje likken. Een verraste poezenschreeuw brengt ons naar de titelsequentie waarin we een getekende zwarte poes zien transformeren tot een getekende dame met katachtige maniertjes. Ze blaast, krabt en kruipt speels over de letters van de namen van de cast.³ De generiek biedt ons naast de gebruikelijke informatie over de makers en cast ook een minimale verklaring voor een belangrijk element in de plot waarbij de animatie (in de vorm van een zwart, suggestief silhouet) de kijker overigens een echte transformatiescène bespaart. Na het inclusieve familie-appeal van Abeltje lijkt Minoes eenduidiger een kinder- of jeugdfilm te zijn (die echter ook scoorde bij volwassenen zonder kinderen) en kende de film een carrière langs het traditionele jeugdfilm festivalcircuit (Schmidt & Veenendaal, 2011, p. 101). Toch ligt het dominante vertelperspectief niet bij een kind, zoals te verwachten bij een jeugdfilm, maar wordt het voornamelijk verdeeld tussen een kinderachtige en timide jongeman en een kattige (of katse) juffrouw van wie het naïeve, onschuldige, maar ook wel spitsvondige karakter perfect bij de leefwereld en redenering van kinderen past en bij een nostalgisch beeld van ‘het verleden’ aansluit. Daarnaast krijgen we de wereld ook regelmatig te zien vanuit het standpunt van een hoop toch wel erg antropomorfe katten. Een belang-

3 In tegenstelling tot de latere bewerking van Pluk van de Petteflet uit 2004, is deze animatieproloog niet gebaseerd op de tekeningen van illustrator Carl Hollander en lijkt er geen onmiddellijk verband met de originele ver-beeld-ing van het boek te zijn.

[p. 17]

rijk, maar minder centraal personage is het buurmeisje Bibbi, dat in de filmbewerking een actieve(re) rol en daadkracht krijgt toegemeten dan in het boek. Ze maakt de bezwarende film over meneer Ellemeet en redt mee het nestje van Jakkepoes. Bovendien begrijpt ze vanuit haar groter inlevingsvermogen en ongecompliceerde en onbezoedelde morele logica het standpunt van Minoes beter dan Tibbe. Ze vertegenwoordigt de morele en affectieve positie van het publiek en kan zich als kind een groter idealisme veroorloven. Het algemene vertelperspectief van de film en de directheid ervan wisselt door de film heen en staat in dienst van de plotontwikkeling: soms weten we meer, soms weten we minder dan bepaalde personages, soms zien we de situatie vanuit het standpunt van een poes, een kind of een poesdame en soms zien we het vanuit een meer volwassen perspectief. Perceptie en empathie zijn dan ook de nadrukkelijke thema's die door de personages, gebeurtenissen of motieven zowel in het boek als in de film worden geïllustreerd. Aan het einde van zowel boek als film concludeert Minoes immers dat het haar ‘meegevoel’ is, (haar zorg om de gevoelens van een ander wezen) dat haar definitief heeft ‘vermenst’.

Echte jongens en poppen: Pluk

De bewerking van Schmidts Pluk van de Petteflet



tot slot laat ons niet zo gemakkelijk vergeten dat ze werd gebaseerd op een geïllustreerd kinderboek. Om te beginnen schrijft de openingssequentie de oorsprong van de film nadrukkelijk aan zowel auteur als illustrator toe. Zo wordt de titel van de film gevolgd door ‘Gebaseerd op het boek van Annie M.G. Schmidt’ en daarna ‘en de tekeningen van Fiep Westendorp’ en is het ook Pluk, zoals vormgegeven door Westendorp, die ons met zijn kraanwagentje begeleidt van de nostalgische wereld van het boek naar de filmische realiteit van de bewerking. Deze overgang van animatie naar live-action is deels te verklaren door de jongere doelgroep die Pluk, in vergelijking met Abeltje en Minoes, wil aan-

[p. 18]

spreken. De animatie in de openingssequentie kan in dit opzicht dienen als overgang van de gebruikelijke geanimeerde figuren naar levensechte personages gespeeld door acteurs. De nadrukkelijke referentie naar de bekende en vertrouwde illustraties uit het boek doet natuurlijk de vraag rijzen naar de wenselijkheid van een verfilming met acteurs in plaats van een animatiefilm gebaseerd op Westendorps werk. Minstens één recensie vond de keuze voor live-action niet de beste optie omwille van de variabele kwaliteit van de vertolkingen van de kindacteurs - hun beperkte emotionele draagkracht en gebrek aan ervaring - en natuurlijk omdat het alternatief, een animatie naar Westendorps tekeningen, voor de hand lag (De Jong, 2004).

De nadrukkelijk in beeld gebrachte overgang lijkt dan ook ingegeven door de status en bekendheid van de illustraties zelf. In het boek waren het Westendorps illustraties die de wereld van Schmidt en de figuren erin concretiseerden en die onmiskenbaar bijdroegen tot de ervaring van het verhaal en ook de affectieve band tussen lezer en boek versterkten. De band tussen de afbeeldingen en het boek is zo sterk dat ze op zichzelf associaties oproepen die zelfs de afgebeelde gebeurtenissen in het boek overstijgen. Zo doet een afbeelding van de Petteflet of van Zaza niet alleen onmiddellijk denken aan het boek, het roept herinneringen op aan lezen of voorgelezen worden. Bij geen andere bewerking speelden de illustraties zo'n grote rol, wat wijst op zowel de status van Westendorp als op de verstrengeling van woord en beeld. De inter-mediale transfer wordt in het begin daarom letterlijk in beeld gebracht.

De invloed van de visualisering van specifieke dramatische gebeurtenissen in romans of verhalenbundels (zowel voor volwassenen als voor kinderen) is al vaker zo sterk gebleken dat ze in latere bewerkingen voor bijvoorbeeld het toneel, voor kinderen, voor het onderwijs niet konden ontbreken en zelfs de dramatische structuur of betekenis ervan beïnvloedden (Meisel, 1985). In Pluk is dat bijvoorbeeld de apenketting van de Stampertjes - een bekende illustratie én scène uit de film - of de specifieke fysionomie van de Krullevaar. De ver-beeld-ing van Pluk in een film kan dan ook niet om de Westendorp-illustraties heen en het effect van de apenketting is vergelijkbaar met dat van een tableau vivant, waarbij de toeschouwers die vertrouwd zijn met het origineel de filmische realisatie kunnen vergelijken met de oorspronkelijke illustratie. Het garandeert dus een mediale gelaagdheid

[p. 19]

die de letterlijke en figuurlijke ‘vlakheid’ van een film aanpakt en geeft, niet ongebruikelijk voor een adaptatie, aan de kijker een actieve, vergelijkende en evaluatieve rol. De geanimeerde opening is dus enerzijds een manier om stapsgewijs de wereld van Pluk binnen te rijden, waarbij we afscheid moeten nemen van de wereld zoals we die allemaal hebben gekend en waarbij we ons bewust worden van het feit dat Westendorps interpretatie slechts één van mogelijkheden vormde. Anderzijds is het een manier om een continuïteit tussen de verschillende semiotische systemen te suggereren. Het boek zelf maakte al dankbaar gebruik van de verrijkende en plezierige combinatie van linguïstische en grafische systemen en daarmee wordt een adaptatie naar nog een ander tekensysteem niet alleen voor de hand liggend, maar biedt ook vanzelfsprekender een meerwaarde.

De episodische structuur van het boek wordt harmonieus samengevoegd door een overkoepelde dramatische verhaallijn uit te zetten - het redden van de Torteltuin en de Krullevaar - waarin de ecologische boodschap, ook al aanwezig in het boek en een gemeenplaats in vele kinderfilms, wordt benadrukt. De afzonderlijke incidenten die in het boek de afzonderlijke hoofdstukken vormen, doen dienst als introductie van de dramatis personae en staan de narratieve macrostructuur niet in de weg. Na de flitsende wereld van Middelem en de pastelkleurige retro-look van Killeneer is de Petteflet van Pluk een nadrukkelijk artificiële wereld, die wel verwijst naar de ‘echte wereld’ (en voornamelijk haar hiërarchische structuren overneemt, haar typetjes en sociale patronen), maar ervoor kiest die weer te geven in een soort plastiek en kartonnen vorm, een vorm die aansluit bij de fantasie van een kind, bij een wereld die een kind zelf zou kunnen ‘spelen’. Ondanks de fantastische elementen in Abeltje en Minoes hebben de fictieve werelden daar nog steeds genoeg raakpunten met de fysieke werkelijkheid die we herkennen uit het dagelijks leven, niet in het minst omdat er daar voor een combinatie van sets en concrete locaties werd gekozen. In de wereld van Pluk bevinden we ons in een parallelle realiteit en een parallel heden, waar het ongebruikelijke gewoon is en het gebruikelijke groteske en artificiële proporties heeft gekregen. Pluk werd niet op locatie gedraaid en de set presenteert zich nadrukkelijk als een ‘set’ (een cinematografische ruimte, een dramatisch-theatrale arena) met appartementen en spullen die er als een ‘decor’ uitzien.

[p. 20]

Het boven-werkelijke of fantastische uitzicht van de film wordt extra benadrukt door het felle kleurenpalet (een groot contrast met Minoes) en de keuze om voor de dierlijke personages (zoals Zaza, Dollie, Langhors) poppen te gebruiken. In de zo goed als echte wereld van Minoes is een kat een echte kat en geen pop en hoewel ook de pratende katten natuurlijk trucages zijn, zorgt hun fysieke concreetheid voor een heel ander effect dan de poppen. De menselijke personages in Pluk lijken bovendien ook ‘verkleed’ als typetjes; ze vormen een uitvergrote versie van zichzelf en lopen rond in pruiken stijf van de haarlak, torsen eigenaardige snorren en dragen afzakkende broeken, gladgestreken jurken en overdadige uniformen.

De tocht op de rivier met de Heen en Weerwolf knipoogt naar zowel literaire als filmische representaties van jonge kinderen op een avontuurlijke tocht naar zelfontplooiing of (zelf)redding (van Huckleberry Finn van Mark Twain tot The Night of the Hunter van Charles Laughton). Het is een sprookjesachtige sequentie die de duisternis achter de kleurrijke wereld kortstondig aan het publiek toont. De hele vormgeving lijkt daarmee te balanceren tussen de concrete verbeelding van Westendorps Pluk en het perspectief van een kind dat het onderscheid tussen realiteit en fictie (pop en concrete figuur) wel herkent, maar minder belangrijk vindt en precies door de saillante verschillen de relaties tussen de personages onderling en hun narratieve functies, beter begrijpt (Grodal, 2007, p. 28). Doordat alles zo overduidelijk onecht is, een duidelijke representatie van malle gebeurtenissen en personages, kunnen we geloven in de echtheid van de artifice en de fantasie.

De drie verfilmingen van Schmidt gaan elk respectvol, maar op verschillende manieren met de geadapteerde tekst en met het gewicht van Schmidt's auteurschap om, al verschillen ze grondig in genre, stijl, tempo, toon en budget. Waar ‘getrouwheid’ aan de geadapteerde tekst een verplichting of loyaliteit impliceert ten aanzien van zowel de inhoud als de oorspronkelijke vorm en ervaring (wat in de praktijk onmogelijk is), staat de respectvolle houding eerder voor een duidelijke achting voor de vorm en inhoud van de geadapteerde tekst zonder dat deze te allen tijde gedupliceerd moet worden. Als kijker kunnen we plezier putten uit de herkenning van het originele materiaal in een nieuwe variatie, maar we ervaren de bewerkingen ook in

[p. 21]

de eerste plaats als films met concrete, zelfgeschapen universa en als afgeronde verhalen.

Waar bij Abeltje het vormelijk en inhoudelijk moderniseren voorop stond, waardoor de afstand tussen film en boek werd vergroot, wordt bij Minoes eerder gemikt op een verteltoon en tempo die aansluit bij de sfeer van het boek en in plaats van te moderniseren wordt het geheel gezellig ouderwets gemaakt. Hieruit volgt dat Juffrouw Minoes en Abeltje niet in dezelfde wereld of realiteit lijken te wonen, hoewel de makers er in beide gevallen voor kozen om het Nederland uit het verleden (de jaren vijftig en zeventig) te vervangen door een bijna-hedendaagse versie ervan. Pluk van de Petteflet benadrukt dan weer het sterkst de continuïteit met zowel de tekst als de illustraties van Schmidt en Westendorp en in plaats van door met filmisch realisme de onechtheid van de verhalen weg te werken, benadrukt de hele productie de mogelijke status van Pluk als een fantasierijk kinderspel.

Drie maal Schmidt, drie maal een apart filmisch universum.

Primaire literatuur

Schmidt, Annie M.G., Abeltje, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1953.

Schmidt, Annie M.G., Minoes. Amsterdam, Querido, 1970.

Schmidt, Annie M.G., Pluk van de Petteflet. Amsterdam, Querido, 1971.

Secundaire literatuur

Cardwell, S., Adaptation Revisited: Television and the Classic Novel. Manchester, Manchester University Press, 2002.

Cartmell D. & I. Whelahan, Screen Adaptation. Impure Cinema. New York, Palgrave Macmillian, 2010.

De Jong, F., ‘Rondtuffen in de Torteltuin.’ In: Filmkrant, 261, december 2004.

Eliott, K., Rethinking the Novel/Film Debate. Cambridge, Cambridge University Press, 2009.

Grodal, T., Embodied Visions. Evolution, Emotion, Culture and Film. Oxford, Oxford University Press, 2007.

Hutcheon, L., A Theory of Adaptation. New York, Routledge, 2006.

[p. 22]

Leitch, T., Film Adaptation and its Discontents. From Gone with the wind to The Passion of the Christ. Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2009.

Meisel, M., Realizations: Narrative, Pictorial and Theatrical Arts in Nineteenth Century England. Princeton, Princeton University Press, 1983.

Nodelman, P., ‘Illustration and picture books.’ In: P. Hunt (ed.), International Companion Encyclopedia of Children's Literature. London/New York, Routledge, 1996, p. 113-125.

Schmidt, E. & S. Veenendaal, Van Abeltje tot Zoop. Amsterdam, Hoogland en Van Klaveren, 2011.

Stienen, F., ‘Iedereen heeft het over Abeltje.’ In: Filmkrant, 198, november 1998.

Filmografie

Bal, Vincent, Minoes. Bos Bros, 2001.

Sombogaart, Ben, Abeltje. Bos Bros, 1998.

Sombogaart, Ben & Pieter Van Rijn, Pluk van de Petteflet. Bos Bros, 2004.