Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 27

[p. 126]

Kinderblik of volwassen stem?
Verraad me niet en Vuurbom vergeleken
Bea Ros

Een kind of adolescent als hoofdpersoon komt zowel in literatuur voor volwassenen als in de jeugdliteratuur voor. Op basis waarvan scharen we een jeugdige stem nu eens onder het ene, dan weer onder het andere literaire systeem? Een vergelijking van de roman Verraad me niet van Tessa de Loo en het jeugdboek Vuurbom van Harm de Jonge.

Als mijn vader dit hoort, dacht Michiel.
Hier stokte zijn gedachte. Hij durfde zich niet voor te stellen wat zijn vader zou zeggen wanneer die hoorde wat er gebeurd was. Het was te groot en te erg, en hij fietste als een bezetene om er zo ver mogelijk vandaan te komen. Maar hij wist al dat er geen ontsnappen aan was. Hij voelde dat het voor altijd in zijn hoofd zou zitten en zijn leven lang over alles een schaduw zou werpen. (De Loo, 2011, p. 5)

Met deze zinnen begint Verraad me niet (2011), de roman van Tessa de Loo over de dertienjarige Michiel Klee wiens leven van de een op de andere dag ingrijpend verandert. De lezer kan zich met deze zinnen nog in een jeugdboek wanen. Het perspectief ligt bij een jeugdige hoofdpersoon en de lezer wordt meteen in het verhaal getrokken waarin de spanning al opgebouwd wordt: ‘te groot en te erg’, ‘geen ontsnappen meer aan’. De lezer wil doorlezen om te weten wat er is gebeurd. De tweede alinea zet de lezer op een ander been:

[p. 127]

De zon ging gewoon door met het beschijnen van de weilanden, het bloeiende riet en de boerderijen. Het glanzende licht was een toegift van de grote voorstelling die zomer genoemd werd. Je kon nergens aan zien wat er gebeurd was. Het zat in zijn hoofd en bewoog met hem mee, met de maximale snelheid waartoe zijn benen in staat waren. (p. 5)

Hier is Michiel niet langer de focalisator. De eerste observerende zin zou nog door zijn hoofd kunnen gaan, de tweede zin biedt een beeld en formulering die niet passen bij een dertienjarige. En de derde alinea geeft definitief de doorslag: dit is geen jeugdboek, maar een roman voor volwassenen met een jeugdige hoofdpersoon:

Toch zat het niet echt in zijn hoofd, het waren alleen maar de beelden ervan. Beelden die om een verklaring smeekten, om een uitleg die de scherpste kantjes eraf zou halen en iets geruststellend zou hebben. Iets wat zijn vertrouwde wereldbeeld zou herstellen. ‘Ga maar rustig slapen, kindertjes in het hele land...’ Zoiets. (p. 5)

Tussen de eerste en de derde alinea verschuift de focus in het verhaal, we gaan van kinderstem naar volwassen perspectief. Dat zit 'm in de overgang van directe nabijheid naar afstandelijke beschouwing.

In deze bespreking ga ik dieper in op de verschillende manieren waarop de verteller door, via of over het hoofd van de hoofdpersoon spreekt. Of, om in narratologische termen te spreken, op de wisselingen in focalisatie (zie onder meer Bal, 1978). Juist door deze niet eenduidige focalisatie is Verraad me niet geen jeugdboek, maar een roman voor volwassenen met een jeugdige hoofdpersoon.

Het verhaal

Verraad me niet begint op het moment dat de wereld voor Michiel voorgoed zijn onschuld verloren heeft. Hij is zojuist getuige geweest van de mishandeling van een man door een groep jongeren. Een van die jongeren is zijn oudere broer Wolf. Michiel is geschokt en beseft tegelijkertijd dat hij hier met niemand over kan praten. Dit is ‘te groot en te erg’ om aan zijn ouders

[p. 128]

te vertellen. Bovendien maakt Wolf hem 's avonds zeer duidelijk dat hij zijn mond moet houden, anders is hij nog niet jarig.

De last weegt steeds zwaarder op Michiels geweten, zeker als de mishandelde man overlijdt aan zijn verwondingen en de politie een onschuldige jongen arresteert. De vermeende dader is de zwakzinnige broer van Titia, een vriendin van Michiel, iemand die nooit zijn eigen onschuld zal kunnen bewijzen. Tegelijkertijd ziet hij in dit gezin ook het verdriet en de onmacht die de arrestatie van een kind teweeg kunnen brengen. Kan hij dat zijn eigen ouders wel aandoen?

Michiel wordt heen en weer geslingerd tussen trouw aan zijn familie en zijn rechtvaardigheidsgevoel plus vriendschap met Titia. Zwijgen of de waarheid vertellen, dat is de vraag. Hij zoekt troost en antwoorden bij zijn parkieten buiten in de volière. Uiteindelijk kiest hij voor een middenweg, een manier om zijn broer te verraden zonder hem te verraden, een ietwat onbeholpen actie die de mensen zouden moeten zien als vingerwijzing naar de waarheid. Zijn actie heeft niet de gehoopte uitwerking, maar de schrijfster lost de zaak op via een andere route, buiten haar hoofdpersoon om.

Het verhaal zou zonder meer goede stof voor een jeugdboek kunnen zijn. Toch is Verraad me niet overduidelijk een roman voor volwassenen. De wijze waarop de auteur het dilemma van Michiel oplost, kan een eerste aanwijzing zijn waarom dit geen jeugdboek is. In het gangbare jeugdboek zou de hoofdpersoon juist wel zelf, al dan niet met hulp van anderen, de zaak tot een goed einde hebben gebracht. Een jeugdige protagonist die actief ingrijpt in gebeurtenissen past bij de optimistische visie die volgens Van Lierop-Debrauwer (2000) jeugdboeken onderscheidt van romans voor volwassenen. Het is een van de verschillen die ze na close reading signaleert tussen beide literaire systemen. Sindsdien heeft de jeugdliteratuur zich overigens wel ontwikkeld en zijn er ook jeugdromans verschenen met een veel pessimistischer kijk op de wereld. Desondanks zijn het in jeugdboeken doorgaans jongeren en niet volwassenen die handelen.

Wat leert zorgvuldig lezen ons in het geval van Verraad me niet? En waarin verschilt het van een jeugdboek over een soortgelijk thema, Vuurbom (2011) van Harm de Jonge. In dit boek worstelt de dertienjarige Jimmie met de vraag of hij nou wel of niet schuldig is aan de dood van zijn vriend Bram. In het verhaalheden ligt Jimmie in het ziekenhuis met ernstige brandwonden

[p. 129]

en een oogwond. Hij wordt dagelijks ondervraagd



door inspecteur Ratelbuis, maar hij kan zich de precieze toedracht van het ongeluk niet meer herinneren. In flashbacks krijgt de lezer de ontwikkeling van de vriendschap tussen beide jongens te horen. Jimmie, aanvankelijk geïmponeerd door Brams durf, gaat steeds meer twijfelen of hij zijn vriend en diens experimenten - hoe reageren mensen op onverwachte dingen? - nog wel leuk vindt. Jimmie wil zijn vriend en diens steeds gemenere pesterijen een halt toeroepen, maar weet niet hoe. Liggend in het ziekenhuisbed begint hij door Ratelbuis' verhoren en in de gesprekken met verpleegster Agnes eindelijk te begrijpen wat er precies is gebeurd.

Het perspectief

Ik meen dat het Kees Fens was die er ooit op gewezen heeft dat in één zinnetje uit ‘Dikkertje Dap’ de volwassen stem van Annie M.G. Schmidt zich verraadde: ‘ik kan mooie poppetjes tekenen’. Kinderen zullen zoiets nooit over zichzelf zeggen, het is een typisch volwassen kijk op kindertekeningen. Dit doorbreekt even Dikkertjes kinderlijke perspectief in het gedicht. Iets soortgelijks zien we herhaaldelijk terug in De Loo's boek. Zo staat er: ‘Hij opende Monkey Island, een adventure-game waar hij zo'n beetje aan verslaafd was.’ (p. 7). Afgezien van het feit dat kinderen gewoon ‘game’ of ‘spel’ zouden zeggen, zullen ze zichzelf niet snel als ‘verslaafd’ omschrijven. Een nog duidelijker voorbeeld is: ‘Maar hij kan me niet beschermen tegen het kwaad dat uit zijn eigen zaad is voortgekomen, dacht Michiel.’ (p. 83). Dit zijn niet de woorden, zelfs niet in gedachtetaal, van een dertienjarige.

Ook in beschrijvingen past de verteller zich, anders dan in het doorsnee jeugdboek, niet aan aan de leeftijd van haar protagonist. Zijn taal is juist eerder plechtig: ‘Dit filosofisch vraagstuk ging ver boven zijn macht’ (p. 17) en ‘Van de een op de andere dag was de drager ervan in een aantrekkelijk object voor pesterij getransformeerd’ (p. 18) en ‘Hij was de volmaakte ver-

[p. 130]

tegenwoordiger van de zesjescultuur’ (p. 22). Op sommige momenten beseft de verteller kennelijk dat bepaalde taal echt niet past bij een jeugdig perspectief en treedt hij zelf tussenbeide: ‘Hij was nog te jong om ooit van het psychologische fenomeen projectie te hebben gehoord’ (p. 65).

Deze ‘volwassen’ taal schept afstand tussen de protagonist en de lezer, terwijl een jeugdboekenschrijver juist zijn best zal doen in het hoofd van de hoofdpersoon te kruipen om zo de identificatiemogelijkheden voor de jeugdige lezer te optimaliseren. De Loo lijkt niet te malen om wat Tom Baudoin (1982), in navolging van Maria Lypp, de kinderblik noemde. Hij omschrijft dit begrip als volgt:

(...) het kinderlijke perspectief waarmee personen, verhoudingen en handelingen in de kinderliteraire werkelijkheid worden bekeken en geïnterpreteerd. Via de kinderblik verleent de auteur aan de verbeelde werkelijkheid die literatuur is, een zekere nuance waardoor het kinderlijke in de lezer tot zijn recht komt. Anders gezegd: de auteur reconstrueert - of zou dat moeten doen - het kinderlijke in het kind. In de wijze waarop hij de werkelijkheid in een kindertekst regisseert, wordt de zienswijze van de ‘volwassene’ bekritiseerd en worden kinderlijke belangen, behoeften en strevingen tot leven gewekt. In het perspectief van de kinderblik komen de auteur en de jonge lezers het dichtste bij elkaar. (1982, p. 75)

Deze beschrijving past bij het perspectief in Vuurbom. De kinderblik van de auteur en de lezer treffen elkaar in de ik-verteller Jimmie. De lezer kijkt door de ogen van Jimmie en Jimmie alleen naar de gebeurtenissen. Hij weet niet meer dan Jimmie en deelt diens zorgen, vragen en meningen over anderen. Bijvoorbeeld over die lastige inspecteur Ratelbuis en over zijn vriend Bram:

Ik haal diep adem. Het piept in mijn keel. Het is net alsof er beestjes door mijn hoofd kriebelen. Wat wil die man nou? Ik keek helemaal niet door het raam. Ik zat in het halletje achter de deur. Maar als ik dat zeg, doet hij vast alsof hij het niet hoort. Hij wil graag dat er iemand door een raam kijkt. Nou, wat maakt het uit. Het belangrijkste is dat hij weet dat ik het gedaan heb. Zomaar, plotseling, zei mijn hoofd dat ik het moest doen.

[p. 131]

Bram was van een vriend onherroepelijk een vijand geworden. Iemand die je direct moest uitschakelen. (p. 13)

Gedurende het hele verhaal blijft deze interne focalisatie gehandhaaft: nergens treedt de verteller buiten deze ik. Niet om de lezer dingen uit te leggen of om dingen te vertellen die Jimmie zelf (nog) niet weet. Jimmie pijnigt zijn hersenen om te herinneren en begrijpen wat er tijdens die laatste dramatische ontmoeting met Bram nu precies gebeurd is. Dat wordt verteld vanuit zijn eigen kinderblik, in korte, ook voor jonge lezers begrijpelijke zinnen:

Ratelbuis zucht in stootjes. Hugh, hugh, húgh. Hij heeft gelijk: ik kan het niet vergeten zijn. Ik probeer mijn herinneringen over de drempel te duwen en neem een nieuwe aanloop. De deur naar de kamer gaat een beetje verder open. Mijn linkerhand met de vuurbom houd ik achter mijn rug. Heeft Bram me gehoord? Ineens kijkt hij in mijn richting. Maar dan stokt de film weer. Wie heeft het laatste stukje uit mijn hoofd geknipt? Komt die hoofdpijn omdat er iets weg is? (p. 30)

De Loo's verteller heeft echter helemaal geen jonge lezer voor ogen, deze schrijft een roman voor volwassenen. In de zinnen lezen we weliswaar een voortdurend appèl aan die volwassen lezer om zich weer te herinneren hoe het was om jong te zijn, maar de verteller doet dit in de taal van volwassenen, een taal die voortdurend navigeert tussen de volwassenheid en de herinnering aan de jeugd. Juist die herinnering maakt het verschil: een kind herinnert zich niet hoe het is jong te zijn, het ís jong.

Lypp en Baudoin stellen dan ook dat het kind-zijn van de lezer een integraal kenmerk en onderscheidingscriterium is van jeugdliteratuur. De kinderblik is een middel om te komen tot symmetrische communicatie tussen een volwassen schrijver en een jeugdige lezer. De jeugdboekenschrijver schrijft niet over kinderen, maar communiceert met kinderen:

In de kinderblik wordt een visie op kinderen en kind-zijn gedemonstreerd die niet wordt gekenmerkt door beperking, onvermogen of een vooruitlopen op ‘volwassenheid’ als verdringing van het kinderlijke, maar door erkenning van het kinderlijke als iets kwalitatiefs, waardevols. Geslaagde

[p. 132]

kinderliteratuur tracht vanuit deze erkenning te komen tot een maximaal symmetrische communicatie. (Baudoin, 1982, p. 79)

De Loo heeft het middel van de kinderblik niet nodig: zij richt zich als volwassen auteur tot volwassen lezers. Des te opvallender is het dat de verteller het morele dilemma van Michiel zo expliciet, ja, haast pedagogisch-belerend verwoordt, zoals ik hierna zal laten zien. Dat zou je eerder bij een ouderwets jeugdboek dan in een hedendaagse roman voor volwassenen verwachten.

De moraal

In het al vermelde artikel noemt Van Lierop-Debrauwer (2000) naast een optimistische visie nog meer literaire verschillen tussen een jeugdboek en een volwassenenroman. Zo bevatten jeugdboeken meer actie en dialoogzinnen, een roman voor volwassenen juist meer beschrijving en beschouwing. Ook de mate van explicietheid zegt iets over de geïntendeerde lezer: hoeveel ruimte biedt de auteur zijn lezers voor eigen interpretatie ofwel, om met Roman Ingarden (1931) te spreken, hoeveel Unbestimmtheitsstellen bevat het boek? Hoe ouder de lezer, hoe meer open plekken en hoe minder expliciet moralisme (Van Lierop-Debrauwer, 2000, p. 350).

Verraad me niet

Bij De Loo zien we inderdaad meer beschouwing en beschrijving dan dialoog en actie. De focus van het verhaal ligt bij het innerlijke dilemma van Michiel. De wijze waarop de verteller Michiels morele afwegingen uitspint, doet echter afbreuk aan de eigen interpretatieruimte van de lezer. De Loo's verteller houdt zich evenmin aan het schrijfmotto ‘show, don't tell’. Hij neemt de jeugdige protagonist - maar daarmee ook de volwassen lezer - bij de hand en leidt hem met diverse didactisch-pedagogische vragen naar de enig juiste beslissing.

Eerst lezen we over Michiels afweging tussen trouw aan zijn broer of aan de waarheid:

Uit naam van de nauwe bloedverwantschap tussen hen beiden, die blinde solidariteit veronderstelde. Maar hoe ver was hij bereid te gaan uit

[p. 133]

naam van de bloedverwantschap? Was het soort solidariteit dat hier van hem geëist werd niet gewone, ondubbelzinnige lafheid? Of was het eerder zijn broer die laf was (...)? (p. 57)

Michiel komt er niet uit. Hij voelt zich ongemakkelijk, maar komt nog niet in actie. Dan spreekt zijn geweten in een droom tot hem:

Hij had er ook geen flauw idee van dat de stem die hij hoorde wel eens zijn eigen stem zou kunnen zijn. Het was een zachte hese stem die hem iets in het oor fluisterde. Iets wat niet voor anderen bestemd was, alleen voor hem.
‘Je blijft net zo lang met je hoofd naar beneden hangen,’ zei de stem, ‘tot je de waarheid over je broer hebt verteld. Maar ik hoef je dat eigenlijk niet te zeggen, je weet het zelf donders goed...’ (p. 65)

Het dromend besef dringt echter nog onvoldoende tot de wakkere Michiel door. Daarom schotelt de verteller hem tijdens de biologieles een tekst over apen voor:

Was Wolfs buitensporige uitbarsting van geweld een jeugdige vorm van pesterij en provocatie geweest? Was er een biologische verklaring voor, die terug te voeren was op het gedrag van jonge apen?
Maar Wolf was geen aap. Hij was een mens, toegerust met een denkend vermogen van waaruit hij zijn gedrag kon sturen. Daarom was hij in staat van jongsaf aan een besef van goed en kwaad te ontwikkelen.
Michiel keek op van zijn boek. Het geweten, dat was waar het allemaal om draaide, het begrip waarnaar hij zo lang vergeefs had gezocht! (p. 94)

En:

Aan de andere kant, schoot het door hem heen, als de mens een geweten had en het vermogen zich de pijn van een ander voor te stellen, was het dan niet dubbel erg wanneer hij die ander met opzet verwondde? Was hij dan niet veel boosaardiger dan de chimpansee, die door de natuur geleid werd en zich niet bewust was van wat hij deed? (p. 95)

[p. 134]

En alsof de lezer (of Michiel) het nu nog niet weet, volgt een bladzijde verder:

Het geweten, dat moest het zijn waar het allemaal om draaide! Het geweten plaatste de mens boven het dier, meer dan alle uitvindingen van de laatste twintig eeuwen bij elkaar (...) Zelf moest hij ook een geweten hebben, al had hij er geen idee van waar het zich dan bevond. Zat het in zijn hoofd? In zijn hart? In zijn hele lichaam? Had het een stem? Kon het spreken? Je moest er toch mee kunnen communiceren. (...) Hij kende de uitdrukking ‘naar de stem van je geweten luisteren’. Het was dus zaak om van binnen heel stil te zijn, om de stem een kans te geven, al was die misschien net zo moeilijk waarneembaar als het geluid van een exploderende planeet in een ander melkwegstelsel. (p. 96-97)

Afgezien van de (mooie) metafoor in de laatste zin wanen we ons met passages als deze eerder in een negentiende-eeuws jeugdboek (waarin de jeugd ook via de natuur stichtelijke lessen kreeg ingeprent) dan in een eenentwintigste-eeuwse roman voor volwassenen.

Michiel weet nu wat het geweten of de innerlijke stem is, even later hoort hij hem ook spreken:

En ook bij hem van binnen zag het er niet bepaald licht en onschuldig uit. ‘Toch heb ik niets gedaan’, verdedigde hij zichzelf.
‘Maar dat is het hem nu juist’, zei een andere stem. ‘Het wordt hoog tijd dat je iets doet. Diep in je hart weet je donders goed wat je te doen staat.’
(...)
Michiel schoot overeind. Was dat hem? Was dat de stem van het geweten? Klonk die zo? Of was het niet meer dan een stoorzender, die je met ongevraagde adviezen de stuipen op het lijf probeerde te jagen? (p. 102)

Michiel drukt de stem van zijn geweten nog weg, maar die blijft zich roeren:

‘Als het aan hem lag... Tja, wat dan? Het lág aan hem, aan hem alleen en aan niemand anders! Maar hij kon de wereld toch niet in zijn eentje redden? Hij was niet meer dan een watje. Niet dat hij er trots op was, maar het verschafte hem ook een comfortabele positie. Een watje hoefde zich

[p. 135]

niet te bewijzen, het wereldgebeuren voltrok zich ook zonder zijn inmenging. Maar Titia dan? En haar arme broer, die nooit meer op een dijkje naar de vogels kon gaan kijken?
Ineens wist hij waarom hij zo hangerig was en nergens zin in had. De stem deed al een hele tijd moeite door zijn landerigheid heen te breken. Hij wilde gehoord worden! Het enige wat Michiel hoefde te doen, was zijn gedachten stilzetten en aandachtig luisteren.’ (p. 107)

De verteller doet in deze passages iets raars. Hij heeft zich verplaatst in het brein van een dertienjarige en zich aangepast aan diens levenswijsheid en levenservaring. Tot zover is er niets aan de hand. Maar vervolgens herneemt hij weer een volwassen perspectief en spreekt hij als een volwassen betweter in en door zijn eigen protagonist. Exit kinderblik en symmetrische communicatie (die er, zoals we eerder zagen, toch al niet waren), maar ook exit Unbestimmtheitstellen en exit spanning en uitdaging voor de geïntendeerde volwassen lezer.

Vuurbom

Ook in het jeugdboek van De Jonge worstelt de hoofdpersoon en ik-verteller met een innerlijk conflict. Jimmie weet niet meer precies wat er is gebeurd tijdens zijn laatste ontmoeting met Bram, maar hij weet wel dat hij veel te lang heeft toegekeken hoe Bram steeds verder ging met zijn pesterijen. En daar voelt hij zich schuldig over.

Om zijn hoofdpersoon met zichzelf in het reine te laten komen voert de verteller twee personages ten tonele. Je zou het een good-cop-bad-cop-duo kunnen noemen, waarbij verpleegster Agnes de vriendelijke en inspecteur Ratelbuis de barse ondervrager vertolkt. Hun vragen roepen Jimmies geheugen tot leven. Het stelt de verteller bovendien in staat om het innerlijke proces mede in dialogen te gieten, afgewisseld met gedachten van Jimmie:

‘Was die jongen wel normaal, Jimmie?’
Ze maakt zich er kwaad over dat niemand Bram heeft tegengehouden.
‘Jij ook niet, Jimmie. Had jij niet moeten zeggen dat het niet kon?’
Ik weet er geen antwoord op. Bewonderde ik Bram toen nog wel? Was hij nog de vriend die je niet kon verraden? Of was ik gewoon bang dat hij

[p. 136]

iets vreselijks zou doen als hij merkte dat ik het niet met hem eens was? Zoals Olivier bang voor hem was. En waarom was ik bang voor Bram en Bram niet voor mij? Hoe kan het dat de een moedig is en de ander bang? (p. 116)

Opvallend is dat de verteller vooral vragen opwerpt in plaats van kant-en-klare antwoorden te geven. Die vragen doen een beroep op de lezer om bij zichzelf te rade te gaan: hoe denk ik hier eigenlijk over? Misschien geen Unbestimmtheitstellen in de klassieke zin van het woord, maar wel degelijk ruimte voor de lezer om zelf tot antwoorden te komen.

Daarbij zijn de volwassen stemmen, anders dan in het boek van De Loo, niet per se alwetend. Zij prikkelen juist met vragen de jongere protagonist om zelf na te denken. En soms maakt de verteller duidelijk dat volwassenen van niets weten:

Ik heb een lieve moeder, ook al maakt ze het allemaal wel moeilijker (...).
‘Niemand kan geloven dat jij iemand hebt vermoord,’ zegt ze. ‘Hoe kan een kind van mij dat doen?’
Het is eigenlijk geen vraag aan mij. Ik geef er ook geen antwoord op. Dan begint ze weer over Bram. Hoe zo'n jongen uit de Zwarte Oost toch mijn vriend kon zijn. Ze begrijpt niet wat Bram voor me betekende. Dat ik ineens een grote broer had die alles beter wist, alles eerder had geleerd. Iemand die wist wat ik moest doen, die beslissingen nam als ik zat te aarzelen. En toch iemand die soms iets van mij kon leren, omdat hij nieuw bij ons was. (p. 51)

Natuurlijk zit in dit verhaal ook een moreel oordeel: de verteller laat er geen misverstand over bestaan dat Brams gedrag niet door de beugel kan. Maar in de beschrijving van Jimmies morele zoektocht overheerst de kinderblik. De volwassenen stellen weliswaar vragen, maar in Jimmies hoofd vinden we, anders dan bij De Loo, louter bij zijn leeftijd passende en voor de jonge lezer herkenbare gedachten en overwegingen.

[p. 137]

Besluit

Een kind of adolescent als hoofdpersoon komt in zowel de jeugdliteratuur als literatuur voor volwassenen voor. Wat maakt dat het ene verhaal tot het ene en het andere tot het andere literaire systeem behoort?

Uit de vakliteratuur komen onder meer de kinderblik, symmetrische communicatie, veel dialoog en actie, een optimistische visie, weinig open plekken en expliciet(er) moralisme naar voren als traditionele kenmerken voor het jeugdliteraire systeem. Als we de roman Verraad me niet van Tessa de Loo aan deze kenmerken toetsen, komt er een hybride beeld naar voren. Het verhaal vertoont kenmerken van beide systemen. Met de literatuur voor volwassenen deelt het de meer beschouwende en beschrijvende wijze van vertellen, het afstandelijke perspectief en het ontbreken van een optimistische visie (dat laatste is zoals gezegd ook in hedendaagse jeugdliteratuur niet ongewoon). Met de traditionele jeugdliteratuur echter deelt ze het dichtgetimmerde verhaal met weinig interpretatieruimte voor de lezer en het onverholen moralisme.

De Loo heeft zichzelf in een onmogelijke spagaat verstrikt. Ze wil zowel een realistische jeugdige protagonist neerzetten als haar volwassen lezers bedienen. Ze kiest daarbij het slechtste uit twee werelden: het moralisme van het klassieke jeugdboek en de afstandelijkheid van de roman voor volwassenen. Dat resulteert in een middelmatig boek voor volwassenen. Ze heeft collega's die hier beter raad mee weten.¹

Ook de jeugdliteratuur biedt betere voorbeelden van hoe je als auteur kunt omgaan met morele dilemma's voor jeugdigen. Dat maakt Vuurbom duidelijk.² Harm de Jonge koos het beste uit twee werelden: de authentieke kinderblik en symmetrische communicatie uit het jeugdliteraire systeem en de open plekken en ruimte voor de lezer uit het volwassen literaire systeem. Dat maakt dit boek voor zowel jeugdigen als volwassenen lezenswaardig.

1 Bijvoorbeeld Niccolò Ammaniti die in Ik ben niet bang (2002) het verhaal vertelt van de negenjarige Michele Amitrano die een belangrijk geheim ontdekt en niet weet of hij er nou juist wel of juist niet over moet praten.

2 Ook het elders in dit nummer besproken boek Zwarte zwaan van Gideon Samson is hiervan een mooi voorbeeld.

[p. 138]

Primaire literatuur

Jonge, H. de, Vuurbom: de geschiedenis van een vriendschap. Houten, Van Goor, 2011.

Loo, T. de, Verraad me niet. Amsterdam, Arbeiderspers, 2011.

Secundaire literatuur

Bal, M., De theorie van vertellen en verhalen: inleiding in de narratologie. Muiderberg, Coutinho, 1978.

Baudoin, T., Die vent met zijn veertje is stapelgek. De kinderblik van Reiner Zimnik. In: Bzzlletin, 95, 1982, p. 75-84.

Lierop-Debrauwer, H. van, Over de Grote Gelijkenis. Adolescentenromans voor jongeren en volwassenen. In: Literatuur zonder leeftijd, 14, 2000, p. 336-351.

Ingarden, R., Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft. Halle, Max Niemeyer, 1931.