Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 27

[p. 53]

Over cultuur en kunst en zo¹
Harrie Geelen

Ergens in een regenwoud - ik weet niet op een werelddeel nauwkeurig waar het woud zich uitstrekte toen het nog bestond - waren houthakkers bezig met kappen. Iedere dag opnieuw hoorden ze als ze lunchten dat er verder op in het bos iemand koppig in de weer bleef met een kettingzaag. Toch kon het geen collega zijn en er was ook geen concurrent aan het werk verderop. Het werd spookachtig.

Op een dag ontdekten ze dat er een kleurige vogel boven in een boom het kettingzaaggeluid perfect imiteerde: het starten, het uitzetten van de motor, het haperen als het hout erg hard was. Alles. Zelfs hoe het geluid van enige afstand klonk. Tussen bomen.

Nadat een fotograaf van een vogeltijdschrift het dier een tijd gevolgd had, veranderde het dier van repertoire. Als je onder zijn boom doorliep, hoorde je een sluiter, het zoeven van de motordrive, het op en neer klappen van de spiegel van een reflexcamera.

Er is een spinnensoort waar het de gewoonte is dat mannetjes een vrouwtje voor zich proberen te winnen door haar ingepakte vliegjes aan te bieden. Nu zijn er tussen die mannetjes hele sluwe die zich vermommen als vrouwtjes, wachten tot ze een cadeautje krijgen van een dommer mannetje en daarmee bij een echt wijfje goede sier maken.

Als ik het niet over een vogel en een spin had gehad maar over mensen dan was het woord ‘cultuur’ waarschijnlijk nu al gevallen. Je hoort het zeggen: ‘In deze cultuur wordt een groot belang gehecht aan de beheersing van de stem, al heel vroeg wordt bij ieder kind het vermogen om met klanken een eigen werkelijkheid op te roepen ontwikkeld.’ Of: ‘Binnen deze gemeenschap is er sprake van een geheel eigen ethiek. Het bedriegen van de medeminnaar moet gezien worden als een competitief spel, niet als lui-

1 Eerder gepubliceerd in: Helma van Lierop (red.), Jeugdliteratuur en andere media. Den Haag, Biblion, 2008.

[p. 54]

heid of een bij dit ras aangeboren misdadigheid, maar als vertoon van een voor de aanbeden vrouw verleidelijke vindingrijkheid.’ Misschien zou de aantrekkelijke combinatie van hoffelijkheid en slimheid van de held Odysseus nog ter sprake zijn gebracht of het sex-appeal van willekeurige aantrekkelijke schavuiten die hoofdpersoon zijn geweest in romans.

De mens kan goed bedriegen. Hij kan misschien niet bedrieglijk echt een kettingzaag nabootsen, maar wel, ook met de stembanden, iemand die verstandig en logisch en analytisch denkt. De mens heeft de taal ook voor communicatie uitgevonden, maar vooral om anderen in te kunnen pakken, om te imiteren, om te suggereren, om te verbloemen of om een mededeling bloemrijker te maken. En taal is ook als water. Gedachten kunnen er makkelijk in verdrinken. Als ze al niet blijven zwemmen. Wij vinden voor alles een woord. Maar het feit dat wij de dingen om ons heen een naam geven, betekent niet dat die namen niet ook op duizend andere manieren gebruikt kunnen blijven worden, en voor zeer uiteenlopende zaken. Namen zijn immers ook geluiden. Poëzie profiteert hiervan. En lijdt er onder.

Neem alleen al het woord poëzie. Poëzie is een ander woord voor dichtkunst, maar het is daarnaast een eigenschap die ook proza kan bezitten. En ongeveer alles wat er verder op de wereld bestaat. Daar gaat je onderscheid. Alle schrijvers vijlen en schaven onder meer aan de klank van een regel. Je zou kunnen beweren dat dichters meer dan prozaschrijvers belang hechten aan de mogelijke associaties die een woord of een frase kan hebben. Maar je kunt met evenveel recht zeggen dat schrijvers naar exactheid zoeken en last hebben van alle associaties die een woord met zich mee zeult.

En wat klank betreft: ik neem aan dat iemand die doof geboren is, van een prachtige taal kan genieten. Maar hoe weten we zeker of hij op dezelfde manier zal kunnen reageren op geschreven woorden als iemand die de klanken kent? En welke klanken horen mensen met het accent van Chriet Titulaer, Eric Hulzenbos of André Hazes of dat van onze bekakte kennissen uit Badhoevedorp bij het lezen van een gedicht? Hebben dichters hun gedicht dus wel onder controle? Of is het niet de verwoording, maar de verwoorde gedachte die poëtisch moet zijn? Maar je hebt eigenlijk maar twee soorten gedachten: onzinnige en zinnige. Achterberg ge-

[p. 55]

bruikte opeens het woord ‘gasfitter’ in een tijd dat er winden ritselden langs de zoom van oude wouden.

Misschien moet wat je zegt een onverwachte manier zijn om wat je wil zeggen te verwoorden. De woorden die je gebruikt leken zich niet te lenen voor het onderwerp en je hebt het er toch mee geflikt. Je hebt woorden - misschien wel lelijke - op een ander plan getild, een nieuwe betekenis gegeven. Een definitie van poëzie zou kunnen zijn: je doel bereiken met middelen die daar niet geschikt voor leken.

Gedichten maar ook proza en beeldende kunst en theater en film en dans zijn poëtisch door onverwachte beelden, onverwachte woordkeus, onverwachte associaties, wonderlijke combinaties. Ook als we spreken van poëtische rechtvaardigheid hebben we het over de ironie van het lot; over feiten die opeens een eigen nieuwe betekenis krijgen of beter gezegd want feiten zijn vaak zinloze gebeurtenissen - eindelijk een wonderlijk mooi in een situatie passende betekenis krijgen en de gerechte straf, het verdiende loon voor iemand worden.

Ik heb als tekenfilmer vaak lipsynchrone animatie gemaakt en daarvoor dus de lengte (het aantal filmbeelden) van alle syllaben in een gesproken tekst moeten noteren. Dan merk je dat iedereen - of hij nu gedichten maakt of raaskalt, oreert of jengelt, dromerig zucht of nog naar woorden zoekt - in zijn taal een metrum blijft hanteren. Dat metrum wisselt bij ieder belangrijk zinsdeel en zeker bij elke tussentijds optredende emotie. (Er komt iemand binnen die gebaren naar je maakt en je tekst neemt terwijl je terugzwaait de beat van het wuiven over, of je krijgt jeuk aan je enkel en je verhaal krijgt het driftige ritme van iemand die zich krabt.) Ook het tempo verandert continue. Maar het gaat mij in dit geval om de aard van het metrum. Mensen schakelen van een vierdelig metrum over naar een driedelig, praten opeens in triolen en voegen dan weer een mededeling toe in snelle achtsten.

Daar waar schrijvers in een tekst iets tussen komma's plaatsen, hoor je in gesproken tekst het metrum veranderen. De behoefte aan leestekens is waarschijnlijk ook daardoor ontstaan. Waar de beat verandert, komt de komma. Het metrum is een wezenlijk onderdeel van de taal. Elke baby zingt zo nu en dan en neuriet trouwens zijn taal ver voordat hij kan praten.

[p. 56]

Ik vraag me af of de cadans in de wonderlijke optocht in ons hoofd niet voor de woorden uitgaat. Misschien is het metrum een dag en nacht rijdende tram waarin onze woorden naar believen een plaats kunnen zoeken. Een tram die schommelt door de bochten als dat gewenst is en op andere, rechte delen kloek op zijn doel af koerst.

Zang zal wel de oudste vorm van muziek zijn. Tekst heeft altijd een melodie. Iedereen die schrijft, kent het gevoel dat een eerste zin van een verhaal komt als een gemompelde cadans. En dat je daarna eigenlijk de woorden invult. Neem de vorige zin: ‘En dat je daarna de woorden eigenlijk invult’. Ik had kunnen zeggen: en dat je daarna eigenlijk de woorden invult. Maar ik had een andere cadans in mijn hoofd en ik gebruikte dus het stopwoord eigenlijk. Een triool om een zin met een triolenmetrum voller te maken.

Mijn eigen vader vertelde mij toen ik een kleuter was, iedere avond als toegift een verhaaltje in tori-tori. Het was een niet bestaande taal, maar ik wist waar hij een landschap beschreef, een paleis, een manier van voortbewegen, gevaren, dat er iets aan de horizon opdoemde, wie er in nood was, wie de schurk was en wie de held en wanneer de wat kabbelende afronding kwam. Mijn vader liet mij precies op dat moment altijd even schrikken en hoewel ik popelend op zijn schreeuw wachtte, kwam het gelukkig steeds weer hard aan.

Het is eigenlijk heel logisch. Hoe zouden we zinnig over het gevoel van timing van een cabaretier of een acteur kunnen praten als we niet allemaal een zelfde uurwerk in ons voelden tikken waarmee we timing kunnen meten?

Alle gesproken taal heeft wisselend metrum, wisselend ritme, wisselend tempo. Het wisselen vormt een deel van de mededeling. Aan een geschreven tekst kan dus alleen daardoor al veel mis zijn. Schrijvers bedenken dan meestal ook hoe de tekst zou klinken als hij moest klinken. Maar in een geschreven tekst staan geen compenserende pauzes. Geen veelbetekenende stiltes. Geen ironische toontjes.

Zo gauw een tekst voorgedragen wordt, wordt hij een theatertekst. Het eigenaardige van theaterteksten is dat ze op papier niet per se prachtig hoeven te zijn, zelfs niet interessant of intelligent. Een acteur moet als de

[p. 57]

rol erom vraagt brabbelen, niet uit zijn woorden komen, kromme zinnen produceren, de gouden gids voordragen en toch kan alles poëzie uitademen. Niet de tekst moet poëtisch zijn, maar de voorstelling. Een theatertekst is op de eerste plaats het geheel van geluiden dat de acteurs moeten maken. Op de tweede plaats biedt hij alles wat de geschreven tekst biedt. Met één restrictie. Je kan niets teruglezen. Dat impliceert dat teksten die voorgedragen moeten worden communicatiever dienen te zijn, meer retorisch, meer betogend misschien, in elk geval van effecten gebruik moeten durven maken die in een boek niet voorhanden zijn. Pauzes, klemtonen, stembuiging spelen opeens een rol. Er moeten interrupties plaats vinden die niet ter zake lijken te doen. Misschien knappen sommige zwakke gedichten bij voordracht dus zelfs wel op, omdat juist bij matige poëzie grovere effecten minder snel ontbreken. Een lied is ook geen gedicht. Ik heb liedjes van erkende Nederlandse dichters gehoord, die de kracht hadden van een lauwe, natte dweil. De tekst van een lied of een liedje is een onderdeel en niet het geheel. Als we een liedje mooi vinden, dan is dat door het samengaan van muziek en tekst. Mensen vinden vaak sommige liedjes zelfs mooi ondanks de stupide tekst.

Laten we smaak en gebrek aan smaak even buiten beschouwing laten. Je kunt er in ieder geval uit opmaken dat muziek veel tekorten compenseren kan. En uit het feit dat het om een samenspel gaat, volgt ook dat een goede liedtekst niet te vet moet zijn. Het is gauw dubbel op. Je kunt zelfs van een soort contrapunt profiteren: muziek en tekst kunnen immers tot op grote hoogte ieder hun eigen gang gaan. Grove tekst kan worden voorzien van een fluwelige wijs, op bonkige punkmuziek kunnen liefelijke dingen gezegd worden. Het gaat als bij zoveel kunstvormen om wrijving en contrast en paradox.

Als een componist een gedicht zo prachtig vindt dat hij er muziek bij wil maken, impliceert dat ofwel dat hij in het gedicht iets mist en dingen toe wil voegen ofwel dat hij zelf houvast zoekt bij het componeren en inspiratie uit de woorden put. Een probleem blijkt vaak het taalgevoel en het literaire inzicht van sommige componisten. Aan de manier waarop de klemtonen in een tekst komen te liggen hoor je al hoe weinig het ze interesseert op welke noot welk woord gezongen wordt. Je hoort ze denken

[p. 58]

dat de grote boodschap door hun zelf gebracht wordt, met hun muziek. Gelukkig versta je de tekst dan vaak niet meer. Je zou je kunnen afvragen waarom zo iemand dan niet instrumentale muziek maakt. Maar het is vaak duidelijk dat een componist weet dat het toonzetten van werk van door de staat erkende literatoren de kans op subsidie vergroot. Maar verbrand geen boeken en alles is in orde. Een goede tekst blijft goede tekst als hij ook ergens op papier blijft bestaan. Wie hem ook verkracht.

Een van de leden van de familie paradijsvogel, de prieelvogel, verovert zijn wijfje door een nest voor haar te gaan bouwen in de kleuren van haar verentooi. Het mannetje raapt zijn liefste bij mekaar, zoekt scherven, papiertjes, bloemen en bessen en rust niet totdat hij zijn liefde en lusten heeft geformuleerd. Mensen lokken hun geliefden in de nesten van hun taal. Woorden zijn de scherven van de zinnen. Je kunt ze oprapen en er steeds iets nieuws, weer iets bijzonders, mee bouwen, iets waarin een lezer zich wil nestelen.

Het schrift is uitgevonden voor de schrijvers. Omdat zij er waren of - als u wilt - omdat zij er wilden zijn. Want de schrijvers bestonden toen allang. Schrijven is vertellen met een plan in het achterhoofd. Zolang het schrift niet bestond was een krachteloze tekst geen lang leven beschoren. Je kan een verhaal of een lied alleen maar onthouden door de kracht van de taal, sterke beelden, de helderheid van een betoog, de rijke inhoud. Misschien is de kunst van het vertellen sinds Homerus dus wel een beetje gekelderd dankzij het schrift dat ook alle geouwehoer straffeloos de eeuwen laat trotseren. Er was ook vast heel vroeg beeldende kunst. Vlekken maken is altijd een eitje geweest. Modder lag voor het opscheppen en steen en hout was er bij de vleet. Voor mime, toneel en dans had je aan je eigen lichaam genoeg. Bouwkunst is veel ouder dan de mens en de muziek in zekere zin ook. Maar wat te zeggen van film? Of animatie? Wat moest een geboren filmer vanaf de ijstijd tot pakweg 1900 na Christus beginnen, toen bewegingen nog bezweken onder de natuurwetten?

Homerus beschrijft in de Ilias de afbeeldingen (in reliëf) op een gouden schild dat de smid Hephaistos op verzoek van Thetis smeedt. Ik citeer de vertaling van De Roy van Zuydewijn:

[p. 59]

Daar bewogen zich Twist en Paniek. En de Doodsgodin graaide hier een gewonde die leefde, daar nog een ongedeerd man en trok bij de voeten een derde, die dood was, door het gewoel heen; rood van het menselijk bloed was het kleed dat haar schouder bedekte. Zo bewogen ze zich en vochten en rukten elkander lijken van doden uit hand en, als waren het levende mensen.

En over meisjes op het zelfde schild:

Nu eens dansten ze allen in 't rond op hun kundige voeten even gemakkelijk en licht als een pottenbakker de draaischijf tussen zijn handen laat gaan om de loop ervan te beproeven, dan weer vormden zij rijen en liepen ze toe op elkander.

Is dit schild uitzonderlijk mooi, doordat het beweegt? Of is het schild zo mooi dat het beweegt?

Ieder verhaal is gemaakt van veranderingen. Een beeldverhaal bestaat uit een reeks roerloze situaties die op wijziging duiden: het tapijt van Bayeux, strips, prentenboeken, kruiswegstaties... De danser, de acteur en de filmer en de musicus spelen alleen maar met verandering.

De schrijver van een boek heeft de woorden en niets dan de woorden. De woorden staan boven de wetten van de natuur. Een schrijver lacht om zwaartekracht, gevaar, dood en bestaanbaarheid. Hij kent geen budget-overschrijdingen en zijn studio - in zijn hoofd - is voor iedere productie groot genoeg. Maar een wet blijft van kracht: alle verhalen gaan over dingen die veranderen en verandering is waar het in een verhaal om gaat. Zonder veranderingen geen verhaal.

Dat is eigenaardig. Er bestaan een stel belangrijke gevaren. Ze gelden altijd en zo'n beetje voor ieder levend wezen: honger, dorst, uitputting, verstikking, de vraatzucht van anderen in de directe omgeving, verstoting, geen nakomelingen hebben, de afwezigheid van seksueel bevredigende partners en... eentonigheid. Je kan de meeste angsten goed verklaren. Eentonigheid lijkt een onbegrijpelijke dreiging. Eentonigheid zou toch voor

[p. 60]

vertrouwdheid, overzichtelijkheid en constante veiligheid kunnen zorgen? Wat mankeert er aan een strak en saai geluk?

Een rund op een prairie houdt, al grazende, met een goedig oog de horizon en de graslijn in de gaten. Zolang de graslijn niet verandert, zolang als alles eentonig is, kan het dier gevoeglijk zijn gang gaan. Maar zodra de algehele lay-out van de horizon verandert, is dat een sein om te vluchten. De meeste levende wezens vluchten niet voor een dreiging, maar bij de mogelijkheid van een dreiging en een willekeurige verandering in de vlakverdeling van hun uitzicht is dan al voldoende.

Een vaste gang van zaken, vaste aanpak, nooit verandering, rust..., het zou dus een zegen moeten zijn. Maar nee, dieren kwijnen weg in gevangenschap, mensen worden gek in een bepaalde werkkring, wij zetten de tv uit als er te lang achter elkaar weinig gebeurd, wij willen dat een schilder zich vernieuwt, een schrijver nieuwe wegen bewandelt, een filosoof anders denkt dan de vorige (terwijl men van waarheden toch mag verwachten dat ze op elkaar lijken). We hebben het over de bijzondere layout van een schilderij, waarderen de afwisseling in vertelperspectief in een roman en we hechten in een film aan montage die toch een aaneenschakeling is van vertelperspectieven en gezichtspunten.

Misschien is angst de moeder van de interesse: wanneer je bang moet wezen voor de dood, is het verstandig om belangstelling te hebben voor ieder plekje waar hij zich verbergen kan. De natuur vindt het waarschijnlijk verstandig dat wij van het gevaar houden. Zodat wij het kennen, en herkennen zullen als het een keer menens is. En daarom koesteren wij, dol als we op onzekerheden zijn, de verandering, de bewegingen, de woelingen van het conflict, de wrevel, het ongeduld, de vlakverdeling, de vreemde kadrering... de verandering van perspectief, de tegenspraak, de paradox, het onverwachte, het nieuwe; en proberen dat alles in verhalen te beheersen.

Wij temmen de bewegingen van de haat en de bloeddorst, wij bedenken nooit vertoonde vormen van misère alsof wij er niet genoeg van kunnen krijgen.

Een beheersbaar gevaar is dubbel interessant, ten eerste omdat het de gedaante van een gevaar heeft: en ten tweede omdat het een aantrekke-

[p. 61]

lijke gedachte is dat het beheersbaar is. Om het gevaar te leren kennen moet je ervan leren te houden, zodat je het gevaar opzoekt, vaak ontmoet en ervoor leert te vluchten. Vandaar dat wij bijvoorbeeld trouwen. Maar de zuster van de Angst en Belangstelling is de liefde...

Elk verhaal, zei ik, is gemaakt van veranderingen. En een mens heeft in zijn leven alleen maar met verhalen te maken. Niet, nooit, met gebeurtenissen. Gebeurtenissen zijn er immers alleen in het nu. Daarvoor bestaan ze als prognose, erna als iets wat niet meer terug te draaien is. Hoe dan ook: als ‘verhaal’... En de mens heeft: geen nu. Het heden is het meest recente verleden dat wij ons in de directe toekomst zullen kunnen herinneren. Nooit zullen wij daarom weten wat wij beleven. Wij weten niet wat ons overkomt. Want wij komen ieder ogenblik een ogenblik te laat.

Zonder de herinnering zouden wij ook geen toekomst hebben. Verbazing en teleurstelling zouden niet bestaan, want wij zouden onze verwachtingen vergeten zijn. En uitgerekend de dood, de grootste belevenis van al, zal ons allemaal volkomen ontgaan... Onze laatste herinnering is die aan het moment twee ogenblikken voor de dood. Die hebben wij aan ons laatste ogenblik. Ons werkelijke laatste ogenblik herinnert zich hooguit een ander... Sommigen van ons zien zichzelf dan ook als een bedacht personage van een eeuwig schrijvende God.

Elk verhaal wordt door personages over personages aan personages verteld. Dit impliceert dat zowel de eigenschappen en de omstandigheden van de vertellers als die van de in het verhaal voorkomende personages en die van degenen aan wie het verteld wordt een rol zullen spelen. Alles wat (uit eigen wil) invloed kan hebben op het verloop van een gebeurtenis, de loop van een verhaal dus, wordt daardoor een personage. Alles wat beweegt, lijkt een ziel te hebben. En alles wat een ziel heeft, verlangt, wil dingen; en wordt daardoor vanzelf een personage. Er zijn orkanen die Suze heten, schrijvers discussiëren met hun pik die immer ook vanzelf lijkt te kunnen bewegen. Homerus herschiep zelfs de rampen tot personages: Odysseus' tegenspoed kwam van de goden, zijn tegenslag was in dat licht vooral boeiend, want er leek opeens discussie over mogelijk, de rampen wilden iets en Odysseus zou er wat tegen in kunnen brengen, als hij over-

[p. 62]

moedig zou willen zijn. Goden kunnen, ook al lijken ze onverbiddelijk, hun mening wijzigen. Iets wat zijn mening niet kan wijzigen beweegt niet en is geen personage en dus korter bruikbaar als gegeven. In veel verhalen heeft tegenspoed de kenmerken, de kuren, het karakter van een personage. Wat leeft, beweegt. Wat beweegt leeft. En ‘wat’ wordt dan ‘wie’.

Film en vooral animatiefilm gebruikt de beweging en het vertelperspectief als belangrijkste materiaal en kan die als geen andere kunst controleren. De mens bestaat nog niet lang. Maar veel langer dan de projector. Waar moest een geboren cineast heen voor 1900? Om niet te spreken van de tekenfilmer, de poppenanimator? De geboren scenarist kon toen als alternatief verhalen bedenken, de geboren regisseur theater maken. De geboren cameraman kon voordat de fotografie uitgevonden werd, nog beeldend kunstenaar worden, of heel mooi situaties ensceneren, de poppenanimator kon zolang poppenspeler zijn, of pantomimekunstenaar, de geboren tekenfilmer kon tekenen en acteren combineren, of aan pantomime gaan doen. Sommige zullen grotschilderingen hebben gemaakt en wisten herten en bisons zo precies met een paar lijnen te typeren dat de dieren voor iedere jager herkenbaar waren. Het heeft inderdaad allemaal zijdelings met animatie te maken. Maar de projector bestond niet. Punt uit. Hoewel...

Op een gegeven moment waren er boeken waarvan de bladzijden zo dun waren dat je kon ritsen met de pagina's. Toen moet men gezien hebben dat lettertjes gingen dansen, dat de paginanummers leken te bewegen. Misschien heeft een monnik in de middeleeuwen al eens met twee houtsneden in een missaal stiekem geflipt. Misschien twee vieze plaatjes gemaakt toen de abt een dag op bedevaart was. Het optische bedrog van de ‘wave’ op onze sporttribunes zal in de Romeinse arena's en anders wel in oud China bij het vendelzwaaien bekend geweest zijn.

Het kan haast niet anders want de projector is op een dag uitgevonden. Er moeten dingen geweest zijn die de uitvinders op ideeën gebracht hebben. En er was een verlangen dat vervuld wilde worden. Er is een verhaal bekend van een Bedouien die tot zijn verbijstering in vlekken op de wand van zijn leren tent het woestijnlandschap herkende dat hij dag in dag uit voor zich zag als hij door de tentopening naar buiten keek: een

[p. 63]

rotsmassief en het kluitje palmbomen aan de horizon... De tent werd sinds die tijd een bedevaartsoord. Maar het wonder was een cadeautje van het licht. De tentopening kon namelijk met veters worden dichtgesnoerd, zoals een hoge schoen; een van de rijggaatjes werd altijd overgeslagen en werkte dag in dag uit als lens; het leer aan de overkant in de tent verschoot van kleur, zoals fotopapier, het beeld van de horizon verscheen langzaam opdonkerend in de dode huid...

De ontwikkeling van lens en de uitvinding van de fotografie waren natuurlijk heel belangrijk, maar waarom zijn er geen Romeinse flipboekjes gevonden, Etruskische flipmachines - in de vorm van een waterrad bijvoorbeeld, met op elk blad een afbeelding - denk aan die oude filmtrommels op kermissen...? Waarom zijn er geen oude Egyptische draaidozen? Vooral de Chinezen hebben hier een kans gemist. Zij kunnen erg goed bordjes laten draaien op een stokje. Waar zijn die ronde haast doorschijnende porseleinen schijven uit de Mingdynastie die draaien om een pen en waarbij je door gleufjes in een spiegel boven je de in het glazuur gebakken schilderingen kon zien dansen? Waarom gewacht tot in de tweede helft van de vorige eeuw? Heeft de pottenbakker nooit eerder een idee gekregen toen hij de spiralen zag kronkelen in de klei op de draaiende schijf? En anders wel iemand die over een brug kringen in het water spoog?

Iedere film is gebaseerd op gezichtsbedrog. Je hebt films waarbij de camera continu heeft gelopen terwijl tijdens de opname voorwerpen zoals Rutger Hauer en Madonna echt bewogen en je hebt films die bestaan uit een reeks kalmer gerangschikte en daarna stuk voor stuk gefotografeerde plaatjes met daarop steeds bijvoorbeeld een getekende eend in een matrozenpak, een krankzinnige specht of een zingend blik bonensoep.

In principe is elke film een animatiefilm want iedere film blijft een reeks met vaart getoonde bewegingloze dia's. Het publiek vergelijkt momentopnamen met elkaar en trekt daaruit ten onrechte de conclusie dat bepaalde zaken veranderen van kleur, vorm, plaats of structuur. Het effect van animatie berust geheel op een misverstand zoals bijna alles in het leven. Net als het boek ontkent de film naar believen iedere natuurwet. Alles kan, als het gedacht kan worden. Film kan suggereren, wisselen van perspectief, van verteltrant. En alles kan - van het ene moment op het

[p. 64]

andere - een personage worden, je kunt met de deur in huis vallen, rommelen met de tijdstippen, abrupt met iets ophouden dat belangrijk leek, er is rijm, retoriek, er is epiek, maar ook drama, er kunnen dingen verborgen blijven. En film lijkt daarnaast heel veel te bieden wat een boek ontbeert. Omdat het nu eenmaal de elementen van alle kunsten in zich kan verenigen. Geluid, muziek, grafiek... Maar daarin schuilt dus ook de zwakte van de film en misschien is deze kunst daarom (en in zoverre) de jongste. Misschien bekijken sommige schrijvers film (en tv, cd-rom, tekenfilm, computeranimatie, CD-I) teveel zoals een ouder echtpaar hun onvermoeibaar stuiterende kleinkind. Het kan zo vermoeiend veel, het heeft nog zo'n grote toekomst voor zich...

Het boek bestaat allang, maar is niet als een stijve oude man. Een boek bestaat alleen uit woorden. En dat is het prachtige ervan. Het is misschien niet gemaakt van de stof waarvan dromen gemaakt zijn, maar wel van iets dat er vlak naast gelegen heeft. Als een beeldhouwer een portret maakt van een heer met een bril, het houwt in graniet, dan zet hij doorgaans niet bij wijze van finishing touch een hoornen bril op de gepolijste stenen neus. Hij zal zich in zijn materiaalkeuze beperken. De bril wordt mee verwerkt in de steensoort. Het draait bij alle kunsten immers altijd om conflict en een van de meest elementaire conflicten - paradoxen - is dat tussen de schijnbare grenzen van het materiaal en het uiteindelijke resultaat: iemand maakt in basalt iets dat lichter lijkt dan een veer, iemand zingt moederziel alleen en je mist de begeleiding niet, twee nietige acteurs vullen een heel podium, iemand fluistert door merg en been, iemand beschrijft een complete wereld waar je in kunt wonen, die een blinde zien kan en een dove horen, ... en toch bestaat hij alleen uit woorden.

Film biedt dus, als je het zo bekijkt, een teveel aan mogelijkheden. De mooiste films lijken die, die ze niet allemaal gebruiken. Soms is een film dus zwart-wit, of anders speelt hij op een zonderling kleine of onooglijke locatie. Dan weer is er geen dialoog, of zelfs helemaal geen geluid; of alles wordt verteld gezien door de ogen van een vlieg.

Ik wou dat maar even zeggen zodat u als u droomt over een televisiebewerking van uw boeken niet gaat denken dat dat een bekroning en een verrijking zou zijn. Een boek is als het goed is klaar en het heeft geen

[p. 65]

kroontje nodig dat het niet al met zijn woorden heeft verdiend. Een boek heeft in wezen niets met zijn bewerking van doen. Wie het verhaal ervan opnieuw (maar nu voor - zeg - een serie of een animatiefilm) gaat gebruiken, voelt zich vroeg of laat als een violist die met het idee van zijn fuga in zijn achterhoofd nu een vaas probeert te boetseren. Kan ook mooi zijn, maar het wordt wel iets geheel anders.

Een essentieel verschil is dit: in een boek zijn woorden tekst, in films (tv, bioscoop) zijn woorden net als in het theater op de eerste plaats geluid. De tekst van de dialoog bevat de geluiden die de spelers moeten maken. En de betekenis ervan is vaak niet gelijk aan die van de gelijkluidende woorden. De tekst van een dialoog heeft de betekenis die de speler er aan wenst te geven. Soms tot grote schrik van de schrijver. Wanneer de vrouw op het podium zegt: ‘Hou je van me’, en de man zegt alleen maar, maar met overtuiging, ‘Ja’, dan twijfelt een geoefend gehoor dan ook meteen. In een boek bestaat dat effect, maar er moet meestal iets voor- of nakomen, een tekst als: ‘“Ja” zei hij en hij keek langs haar heen naar een spijker in de muur.’ Of: ‘Ze knikte en begon over iets anders.’ Op het toneel is er gelijktijdig met het krachtige ‘ja’ de rest: de toon, de aarzeling, de hapering, het lichaam met al zijn talen. Bij film is er ook nog de vertellende en commentaar gevende camera. De uitsnede en de montage. En alles wat in boeken doorgaans indirecte rede is, wordt door de regisseur en door de spelers geconfisqueerd.

Maar er is iets anders waar de schrijvers en de tekenaars en zijn uitgever - ook die van prentenboeken die zo vaak geschapen lijken voor een televisiebewerking - vaak niet stil bij staan. Veel tekenaars en schrijvers kiezen een beperking die hun werk typeert. Denk aan Dick Bruna's Nijntje (gevoelige stevige omlijning, weinig detail, meestal statisch evenwichtig, heldere kleuren), Fiep Westendorp's tekeningen voor Jip en Janneke (vinnige expressieve silhouetjes) en de merkwaardige, acentrische lay-outs van Margriet Heymans. Je zou het het vertelperspectief van de tekenaar kunnen noemen. Vaak offert een illustrator een van de dimensies op. De tekenaar houdt van het platte vlak. En van kleine variaties binnen dat zelfde vlak. De wetten van de film zijn anders, of we het willen of niet. Film werkt met ruimte, niet zozeer met vlakken. De rechthoek van het film-

[p. 66]

beeld is een uitsnede uit een veel grotere ruimte die de kijker toevallig even niet ziet, maar wel altijd voelt en vermoedt. Om de hoek is altijd meer. De rest van de kamer, daar staat de man die de vrouw in beeld droef aankijkt. Een tekening houdt als hij onder de camera ligt, niet langer bij de randen op.

In een film wordt een overheersende kleur snel ervaren als een gevolg van lichtval door bijvoorbeeld gekleurd glas. Er is namelijk niets anders om de tekening heen dan het duister. De hele wereld lijkt dus getint, niet de prent zelf. Iedere grafische structuurwet, penseelstreek, een ribbelpatroon, een grof puntjesraster wordt ervaren als een filterlaag (een soort douchecellenglas) tussen de kijker en dat wat beweegt. Of je het wil of niet, bewegend beeld heeft zijn eigen logica. Wat krachtig, mooi en kenmerkend was toen niets bewoog, kan zomaar zijn kracht verliezen als alles beweegt. De ene illustrator maakt zijn omlijningen zo dik dat hij details vanzelf achterwege zal laten. De andere heeft altijd figuren met te korte armen; ze zullen nooit hun eigen voorhoofd kunnen aanraken en blijken dus als het verhaal verfilmd wordt de dingen niet te kunnen doen die van hen verwacht worden. Dick Bruna heeft het profiel afgeschaft, Nijntje staart altijd naar de lezer. Fiep Westendorp werkt met silhouet-figuurtjes en kent niet of nauwelijks een en face. Dat lijkt een kleinigheid, maar een van de essentiële kenmerken van drama is de aanwezigheid van conflict tussen de personages. Elk verhaal wordt verteld door personages over personages aan personages. De personages die vertellen kunnen de kijker aankijken (de terugstarende kijker kan immers het personage zijn aan wie alles verteld wordt, maar de personages in het verhaal, hebben in principe alleen elkaar). De kijker is een buitenstaander. En dus is het drama in wezen het meest gediend met profiel. Het bestaan van een profiel lijkt zelfs een minimum eis. Vandaar dat wajangpoppen plat kunnen blijven en Jan Klaassen en Katrijn die behalve elkaar ook het publiek moeten kunnen aankijken omdat zij er nu eenmaal vaak mee praten (waar zien jullie de dood van Pierlala dan, kinderen?) niet. Vandaar ook dat met de figuren uit de prachtige prentenboeken van Dick Bruna geen garen voor filmavonturen gesponnen lijkt te kunnen worden. De personages mijden immers elkaars blik. Ze ontkennen opeens elkaars aanwezigheid. En hoe

[p. 67]

kan je Nijntje bijvoorbeeld gretig op iets laten af lopen? Begrijp me goed, geen kwaad woord over Nijntje. Ik wil alleen maar zeggen dat vormgeving consequenties kan hebben voor de mogelijkheden om een verhaal te vertellen of om een betoog te houden.

Annie M.G. Schmidt laat haar Jip en Janneke niet vreemde bizarre avonturen beleven. Nee. Ze brengen eigenlijk gewoon de dag op een herkenbare manier door. Wanneer je zulke verhalen gaat dramatiseren, moet je de getekende karakters haast wel een naturel geven. De kinderen moeten bijvoorbeeld even besluiteloos rond kunnen kijken, zachtjes mogen mompelen, aan hun knie moeten kunnen krabben, het haar voor hun ogen moeten kunnen wegblazen, een hagelslagkorreltje naar een poes toe mogen schuiven. Je zou eerder denken aan gewone live action. Denk aan al die under acting series met blonde Zweedse kinderen met afwezige, moderne ouders en rondscharrelend om groengelakte houten woningen bij koele meren. Maar de vinnige zwarte silhouetten uit de boeken van Annie M.G. Schmidt en Fiep Westendorp vragen, nu het verhaal gaat bewegen, om een animatie met sterke expressieve gebaren, constant en profil, en om een reden voor zulke animatie, en ook om een zekere stilering en niet om de benadrukking maar het weglaten van details. Zolang het om illustraties ging, was er weinig aan de hand. Illustraties behandelen altijd een moment. En er is in ieder verhaal altijd wel een geschikt ogenblik. De beroemde tekeningen liggen opeens dwars.

Het vreselijke probleem van een bewerking is dat je de essentie van je boek bewaren wil en dat je kracht vaak ligt op een voor televisiedrama tamelijk onbruikbaar terrein. Wanneer je werkelijk een boek bewerken wil, dan moet je niet alleen de plot adapteren. En daarmee wordt helaas maar al te vaak volstaan. Misschien is soms de plot juist onbelangrijk. De bewerker moet een beeldend alternatief vinden voor alles wat je boek gekenmerkt heeft: stijl en andere kwaliteiten zoals bijvoorbeeld de rijkdom of de soberheid van de taal, de trant, de kaalheid of de overvloed, de weglatingen, typische vertelperspectieven. En het moeilijkst is het om alternatieven te vinden voor suggesties die de geschreven taal en ook de stille tekening vaak in zich meedraagt. Sommige schrijvers en tekenaars zijn tachtig voordat ze die kenmerken voor zichzelf naar behoren hebben kun-

[p. 68]

nen verwoorden, laat staan dat zij - of iemand anders - ze kunnen vertalen naar een ander medium.

Er zijn maar weinig films die net zo worden onthouden als een goed boek. Ik bedoel dus: als een geheel en niet als ‘die film waarin een bepaalde acteur zo mooi speelt’, of ‘waarvan het camerawerk zo verpletterend is’, of ‘waarvan de ontknoping zo onverwacht is.’

En dat willen we toch, verhalenmakers als we zijn?

Niet de renstal met figuren, niet de plot, niet de kleur, de draad, de fabel moet onthouden worden.

Niet het onderwerp of welke kleine, onbelangrijke verbijstering ook.

Nee. Als het even kan alles.

‘De film.’

‘Het boek.’