Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 27

[p. 87]

Ola Paola en TobleRhône
Een verkenning van het postmoderne landschap van Tom Schamp
Sara van Meerbergen

Artistieke allusies worden beschouwd als een belangrijk aspect van vele hedendaagse Vlaamse prentenboeken. De invloed van de kunst op het prentenboek is zeker geen nieuw gegeven. In haar boek Crossover Picturebooks (2012) wijdt Sandra Beckett een heel hoofdstuk aan prentenboeken met allusies naar de zogenoemde ‘fine arts’ of kunst met een grote ‘K’. Beckett (2012, p. 147) vindt dat vanzelfsprekend, aangezien illustratoren vaak een opleiding kunst of illustratie gevolgd hebben en daardoor al dan niet bewust beïnvloed worden door bepaalde kunstenaars of stromingen (zie ook Van Lieshout, 2007 en De Bodt, 2010). Duidelijke voorbeelden hiervan zien we in het Nederlandse taalgebied al in de op Art Nouveau geïnspireerde prentenboeken van Rie Cramer rond de vorige eeuwwisseling (Van Coillie, 2008) en in de prentenboeken van Dick Bruna uit de jaren vijftig en zestig, gemaakt in een modernistische en functionalistische tijdgeest (Kohnstamm, 1991; Van Meerbergen, 2012a). Wel nieuw in de laatste decennia is dat er meer expliciet met artistieke allusies gespeeld wordt en dat er zo vaak een ironische of parodistische dialoog met andere (kunst)werken opgebouwd wordt (Beckett, 2012). Deze expliciet intertekstuele manier van werken is een typisch postmodern gegeven (cf. Jameson, 1984; Hutcheon, 1989). Spel, parodie en intertekstualiteit gelden dan ook als centrale kenmerken voor het zogeheten postmoderne prentenboek, dat de laatste jaren de aandacht van diverse onderzoekers heeft getrokken (zie onder andere Anstey & Bull, 2004; Grieve, 1993; Lewis, 2001; McGuire & Sipe, 2008; Sipe & Pantaleo, 2008; Van Meerbergen, 2011; Van Meerbergen, 2012b).

Het gebruik van intertekstualiteit in postmoderne prentenboeken gaat veel verder dan referenties naar de kunst. Op zowel visueel als op verbaal vlak, maar vaak ook in de combinatie tussen het visuele en het verbale, wordt speels verwezen naar kunst, (jeugd)literatuur, populaire cultuur en allerlei aspecten uit andere genres en media. Andere typische kenmerken

[p. 88]

die onder andere Lewis (2001, p. 87-101) en Sipe & Pantaleo (2008, p. 3-5) noemen en die hier gedeeltelijk mee samenvallen, zijn de vervaging van ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur, het doorbreken (en daarmee ook impliciet ter discussie stellen) van (literaire) conventies en de vermenging van werkelijkheid en fictie. Al deze aspecten hebben een metafictieve waarde aangezien zij allemaal op de één of andere manier de aandacht vestigen op het prentenboek als een artefact (Grieve, 1993, p. 17). Doordat zij vaak verschillende interpretatieniveaus bevatten, kunnen postmoderne prentenboeken beschouwd worden als ‘open teksten’ die de lezer er bovendien toe stimuleren om actief deel uit te maken van het semiotische proces en het creëren van bepaalde betekenissen. Postmoderne prentenboeken kunnen kortom beschreven worden als ‘semiotische speelplaatsen’ waar de nadruk ligt op spel, parodie, metafictie, intertekstualiteit en interactie (cf. Sipe & Pantaleo, 2008, p. 3; Van Meerbergen, 2011, 2012b).

Afbeelding 1: Air Guitar in Otto in de Sneeuw

Het werk van Tom Schamp leent zich bijzonder om deze tendensen toe te lichten. In dit artikel zal ik het postmoderne landschap verkennen in drie van de zogenaamde ‘lusboeken’ van Schamp, Otto rijdt heen en weer (2007),

[p. 89]

Otto in de stad (2008) en Otto in de sneeuw (2010).¹ De boeken danken hun benaming ‘lusboek’ aan de structuur die telkens gebruikt wordt: de lezer kan de uitstapjes en reizen van het katje Otto volgen van kaft tot kaft en dan aan het eind het boek omdraaien en verder lezen, aangezien de boeken ook ondersteboven gelezen kunnen worden (Afbeelding 1). De naam Otto, een woordspeling op de in Vlaamse dialecten vaak gebruikte variant voor ‘auto’, is passend gekozen aangezien Otto en zijn vader zich in elk van de lusboeken met een auto door landschappen met veel details voortbewegen. In Otto rijdt heen en weer (2007) volgen we Otto en zijn vader over de autosnelweg naar de stad en terug. In Otto in de stad (2008) rijden Otto en zijn vader door een stad, waar verdacht veel details aan Brussel doen denken. In Otto in de sneeuw (2010) gaan Otto en zijn vader skiën en rijden ze met de auto door verschillende landen naar het ‘Ski-land’, dat dan weer veel weg heeft van Zwitserland.

1 Ondertussen verscheen er ook een vierde lusboek, Otto in de luchthaven (2012, Lannoo).

Artistieke allusies

Beckett maakt een onderscheid tussen prentenboeken die naar specifieke kunstenaars of kunstwerken verwijzen en prentenboeken die eerder een bepaalde kunststroming of stijl weergeven. Ze stelt vast dat veel hedendaagse prentenboeken een combinatie van de twee zijn (Beckett, 2012, p. 171). Dat zien we ook in de lusboeken van Tom Schamp. Zij worden zowel op inhoudelijk als op stilistisch vlak wel eens in verband gebracht met het werk van de Belgische surrealist René Magritte (zie onder meer Vermeulen, 2006, p. 118-123). In het eerste lusboek gebeurt dit nog eerder subtiel, zo zien we bijvoorbeeld een grote groene appel als lading op een fruitvrachtwagen liggen. De referenties zijn echter heel herkenbaar aanwezig in de volgende twee lusboeken. In Otto in de stad zien we bijvoorbeeld een vuilnisman opduiken die twee vuilniszakken vasthoudt waarop te lezen staat: ‘Ceci n'est pas une poubelle’ (‘Dit is geen vuilbak’), wat een directe verwijzing is naar Magrittes wereldbekende schilderij met de pijp en de woorden ‘Ceci n'est pas une pipe’ (zie Afbeelding 2). Ook het handgeschreven lettertype is hetzelfde bij Schamp en Magritte. Op de voorlaatste en laatste pagina van Otto in de stad wordt het Brusselse Magritte-museum afgebeeld met enkele typische Magritte-voorwerpen, zoals de pijp, een gigantische groene appel die een volledige kamer vult en een schilderij met hemelsblauwe achtergrond en een witte wolk erop (zie Afbeelding 3).

[p. 90]

Afbeelding 2: ‘Ceci n'est pas une poubelle’ in Otto in de stad

Afbeelding 3: La trahison des images (1929), La chambre d'écoute (1952) en L'oiseau de ciel (1966) - René Magritte

In Otto in de sneeuw duiken eveneens herhaaldelijk visuele details op die verwijzen naar Magritte, zoals een zwarte bolhoed, zwarte paraplu's en de typische pijp. Op de tweede bladzijde komt ook een wolk voor in de vorm van een gitaarkoffer die dan weer in typische Magritte-stijl opgevuld is met witte wolkjes tegen een hemelsblauwe achtergrond. In de gitaarkoffer staan de woorden ‘air guitar’ geschreven. Er ontstaat een humoristisch effect doordat deze uitdrukking (die inhoudt dat iemand doet alsof hij gitaar speelt zonder echt een gitaar vast te hebben) hier op speelse wijze letterlijk wordt afgebeeld. Niet alleen zweeft de gitaarkoffer tussen de wolken in de lucht, de koffer bestaat zelf ook uit wolken en daarbovenop heeft ze ook nog de vorm van een wolk.

Deze gelaagde verbaal-visuele humor met parodiërende en soms ook ironische ondertoon is een centraal aspect in het werk van Schamp en overvloedig aanwezig in de vele details in zijn lusboeken. Schamps stijl doet in dit opzicht denken aan het spel met taal en beeld dat we ook bij Magritte terug-

[p. 91]

vinden. Het visuele taalspel heeft bij Magritte echter een subversieve functie aangezien het de grens tussen fictie en werkelijkheid problematiseert en ter discussie stelt. Dit wordt niet helemaal op dezelfde manier doorgedreven bij Schamp, waar we eerder vrolijke en speelse parodieën zien in plaats van existentiële vragen. De levendige taferelen van Schamp staan bovendien in sterk contrast tot de dromerige, verlaten, vaak vervreemdende en bijna angstaanjagende landschappen die we bij surrealisten als Magritte terugvinden.² We zien dus duidelijke allusies naar werken van Magritte bij Schamp, maar qua stijl en compositie is er geen volledige overlapping.

Op een gelijkaardige parodiërende manier vinden we verwijzingen naar talrijke andere kunstenaars en hun kunstwerken terug in de visuele details van de lusboeken. Op typisch postmoderne wijze speelt Schamp bovendien met de spanning tussen het oude en het nieuwe, het klassieke en het populaire (cf. Jameson, 1984, p. 54). Interessante voorbeelden hiervan vinden we op één van de prenten in Otto in de stad waar de (Brusselse) Musea voor Schone Kunsten afgebeeld worden (zie Afbeelding 4). Het zogeheten Museum voor Oude Kunst wordt voorzien van de ironische woorden: ‘Dit is een oud huis vol oude schilderijen’ (lettergrootte overgenomen van Schamp). Wanneer we dezelfde prent omdraaien, zien we de moderne tegenhanger, het Museum voor Moderne Kunst beschreven met de woorden: ‘In het nieuwe museum hangt moderne kunst’ (idem).

Aan de ingang van het Museum voor Moderne Kunst staan de initialen WIM die zouden kunnen verwijzen naar de Belgische kunstenaars Antoine Wiertz en Constantin Meunier, die elk hun museum hebben binnen de Brusselse Musea voor Schone Kunsten onder het Departement Moderne Kunst. De initialen WIM krijgen bij Schamp echter een alternatieve invulling en staan voor ‘Waarlijk Interessant Museum’, als tegenhanger dus van het Museum voor Oude Kunst. Dit laatste lijkt op een oude donkere kerk, symbool voor de traditionele macht, waar bovendien niets aangeraakt mag worden. Het Museum voor Moderne Kunst is echter licht van kleur en geeft een meer open indruk. Het heeft een modernere architectuur die doet denken aan de art deco bouwstijl van het Brusselse Paleis voor Schone kunsten (de zogeheten BOZAR) dat eind de jaren twintig ontworpen werd door de Belgische architect Victor Horta.

2 Het dromerige en vervreemdende is bijvoorbeeld wel heel duidelijk aanwezig in prentenboeken van onder andere Anthony Browne en Shaun Tan die qua stijl en inhoud direct aansluiten op het surrealisme (cf. Beckett, 2012, p. 148ff).

[p. 92]

Afbeelding 4: Musea voor Schone kunsten in Otto in de stad

[p. 93]

In Schamps Museum voor Moderne Kunst komen tal van verwijzingen voor naar bekende moderne kunstwerken en kunstenaars. Naast de afgebeelde schilderijen, beeldhouwwerken en installaties zien we telkens alleen de voornaam van de kunstenaar, waardoor een soort van spel ontstaat waarbij de lezer de kunstwerken moet herkennen en de achternaam van de moderne kunstenaars moet raden. We zien moderne kunstwerken van Henry (Moore), Piet (Mondriaan), Pablo (Picasso), Yves (Klein), Andy (Warhol), Marcel (Duchamp) en Mark (Rothko), maar ook enkele schilderijen en een mobiel met auto's van Tom (Schamp). Ook in het Museum voor Oude Kunst zien we overigens een werk hangen dat de initiaalletter S van Schamp draagt. Door enkel de voornamen van de kunstenaars te noemen lijkt Schamp hun status te banaliseren, terwijl hij ook zichzelf op speelse wijze als ‘gelijke’ en kunstenaar tussen zowel de oude als moderne tradities plaatst.

Een interessant detail is de boom in de toren van het Museum voor Oude Kunst die er eerder somber en dood uitziet (er zitten geen blaadjes aan), terwijl we naast het Museum voor Moderne Kunst een boom zien die in bloei staat met groene blaadjes en rode bloemen. Daar waar het oude als traditioneel, saai en streng wordt voorgesteld, komt het nieuwe en moderne speels en verfrissend over. Door de verbaal en visueel weergegeven tegenstellingen tussen de twee musea geeft Schamp meteen ook een ironische reflectie en metacommentaar op de kunst(geschiedenis) die de spanning tussen het traditonele en het nieuwe weergeeft. Hij verwijst met andere woorden niet enkel naar de moderne kunstenaars en hun kunstwerken, maar ook naar de manier waarop zij met hun kunst een debat wilden uitlokken door het oude en het traditionele te doorbreken. Het speelse en parodiërende effect dat Schamp toevoegt, is dan weer typisch postmodern.

Intertekstualiteit in brede zin

Het gebruik van intertekstualiteit begrenst zich in de lusboeken niet enkel tot artistieke allusies. Er wordt in de vele visuele details en woordspelingen ook verwezen naar andere aspecten uit zowel ‘hoge’ als ‘lage’ cultuur zoals (jeugd)literatuur, tekenfilms, strips (etc.) als ook naar aspecten uit de ‘echte’ wereld zoals bestaande plaatsen, gebouwen en personen. Opvallend is ook de overvloedige aanwezigheid van reclame. De vaak parodiërende allusies naar bekende merken doen denken aan de ‘commodification’-stijl van de postmoderne pop art van Andy Warhol, die alledaagse en commerciële ob-

[p. 94]

jecten zoals een soepblik of dozen waspoeder in een artistiek kader plaatste (cf. Jameson, 1984, p. 60).

De plaatsverwijzingen in de lusboeken hebben vaak betrekking op aspecten uit Tom Schamps eigen leven.³ Otto in de stad, maar ook Otto rijdt heen en weer bevatten duidelijke referenties naar Brussel, de stad waar Schamp opgroeide en heeft gestudeerd. In Otto in de stad duiken bestaande gebouwen, pleinen, winkels, restaurants en cafés op, telkens in een speelse Schamp-interpretatie met woordspelingen op hun namen. Vele van deze woordspelingen houden talig-geografische verwijzingen in. Internationale namen worden vervangen door meer lokale varianten die vaak alluderen op het taalgebruik in en rond Brussel. Er komen veel verwijzingen voor naar het Frans, maar ook naar het Brusselse dialect en naar de Vlaamse variant van het Nederlands. Een voorbeeld hiervan vinden we op de ijskar aan het Warandepark (bij Schamp het ‘stadspark’ genaamd) waar Otto en zijn vader een ijsje gaan kopen (zie Afbeelding 5). Op de ijskar staat het opschrift ‘Ola Paola’. Allereerst is dit een verwijzing naar het bekende ijsmerk ‘Ola’, maar

Afbeelding 5: De ijskar, detail uit Otto in de stad

3 Dit wordt aangetoond in de documentaire ‘Vormgevers. Tom Schamp’, gemaakt door de Belgische televisiezender Canvas in 2010. Zie http://www.tomschamp.com/about.html (geraadpleegd op 13 februari 2013).

[p. 95]

daarnaast ook naar de (Vlaamse) uitdrukking ‘(h)ola Pola’ (of ‘(h)ola Paula’).⁴ Met de schrijfwijze ‘Paola’ ontstaat ook meteen een verwijzing naar de Belgische koningin Paola, wat hier passend is, aangezien het echte Warandepark in Brussel vlak naast het Koninklijk Paleis ligt.

Andere bekende Belgische en Brusselse figuren waarnaar verwezen wordt zijn de striptekenaar van Kuifje, Hergé, en de auteur Georges Simenon die de bekende reeks politieromans over Inspecteur Maigret schreef. We zien bijvoorbeeld een pastiche opduiken van de Chinese vaas waarin Kuifje verstopt zit op de cover van het album De Blauwe Lotus. In plaats van Kuifje zien we bij Schamp een aap in de vaas zitten in het Magritte-museum en een leeuw in het Museum voor Moderne Kunst (zie Afbeelding 4). Op de vaas wordt overigens een slang afgebeeld in S-vorm, de initiaalletter van Schamp, die we ook zien op de cover van De Blauwe Lotus. Op het dak van het Magritte-museum heeft Schamp dan weer het opschrift ‘Inspecteur Magritte’ geplaatst, waardoor hij ook alludeert op Inspecteur Maigret. De pijp die vaak afgebeeld stond op de omslag van de Maigretserie (ontworpen door de Nederlandse grafisch designer en prentenboekmaker Dick Bruna) en die veel weg heeft van de pijp van Magritte, zien we dan ook aanwezig in het Maigret/Magritte-museum van Schamp.

Ook het derde boek, Otto in de sneeuw, bevat duidelijke geografische verwijzingen en bouwt gedeeltelijk voort op (jeugdherinneringen aan) Schamps eigen ski-vakanties in Zwitserland. Vele elementen in het boek verwijzen naar details uit het landschap die je ziet wanneer je vanuit België naar Zwitserland rijdt met de auto. Er worden enkele meer expliciete plaatsaanwijzingen gegeven aan het begin van het verhaal wanneer Otto en zijn vader voorbij enkele wegwijzers rijden. Een meer subtiele plaatsaanwijzing vinden we bijvoorbeeld in de rivier die Otto en zijn vader op de autosnelweg oversteken en waarop, net zoals in een atlas, in dunne, blauwe, gecursiveerde letters de naam ‘TobleRhône’ geschreven staat (zie Afbeelding 6). Hier wordt verwezen naar de rivier de Rhône, bij Schamp omgedoopt tot TobleRhône waardoor een allusie naar het bekende Zwitserse chocolademerk Toblerone gemaakt wordt. Net naast de rivier staat bovendien een chocoladefabriek waarvan het dak bestaat uit een reep Toblerone-chocolade met de typische piramidevormige chocoladestukjes.

4 Deze uitdrukking wordt gebruikt om een aanmaning uit te drukken en betekent ongeveer ‘rustig aan’ of ‘wacht eens even’.

[p. 96]

Afbeelding 6: TobleRhône in Otto in de sneeuw

Net als op zovele ander plaatsen in de drie lusboeken verwijst Schamp ook hier naar zichzelf doordat zijn voornaam (‘Tomi’) en de initiaal van zijn achternaam op de Toblerone-verpakking staan op het laadstuk van de vrachtwagen naast de fabriek. Niet alleen plaatst Schamp zich in zijn lusboeken op parodiërende wijze als gelijke tussen kunstenaars (zie eerdere bespreking van de kunstmusea), maar hij doet ook aan ‘branding’ door zijn eigen initialen steeds opnieuw te laten opduiken en door ze in dit geval in plaats van het merk Toblerone te plaatsen. Het gebruik van ‘self-referencing’ (het verwijzen naar zichzelf) komt vaak voor in postmoderne prentenboeken en maakt deel uit van het metafictieve en het vervagen en doorbreken van de grens tussen fictie en werkelijkheid (cf. Sipe & Pantaleo, 2008).

De naam Tomi op de Tobleroneverpakking wordt tegelijkertijd ook gecombineerd met de woorden ‘& the chocolate factory’ op het dak en de muur van de fabriek. Zo laat Schamp zich op ironische wijze ook meteen deel uitmaken van de jeugdliteraire geschiedenis door een verwijzing te maken naar het beroemde jeugdboek Charlie and the chocolate factory (Sjakie en de chocoladefabriek) uit 1964 van de Britse schrijver Roald Dahl. Andere verwijzingen naar jeugdliteratuur, maar ook naar ander populaire

[p. 97]

figuurtjes uit onder meer tekenfilms, strips, televisieseries zijn veelvuldig terug te vinden in de drie lusboeken. Zo zien we herhaaldelijk bekende figuren opduiken als Babar, Mickey en Minnie Mouse, Pingu, de Pink Panther, Nijntje en Meneer de Uil uit de televisieserie de Fabeltjeskrant - om maar enkele van de bijna ontelbare voorbeelden te noemen.

Lus- en wimmelboeken

Door de vele verwijzingen naar aspecten uit zowel Schamps eigen leven als uit (kunst)werken, genres en media kunnen de lusboeken beschouwd worden als associatieve collages waarin een wirwar van (beeld-)elementen wordt samengebracht. Het grote formaat (36 x 24 cm) biedt de mogelijkheid tot het creëren van grootschalige landschappen met veel details en telkens weer nieuwe verhaallijnen die aangestuurd worden door verbaal-visuele spelletjes. De lezer kan zich relatief vrij bewegen in de landschappen en kan er het ene aspect na het andere gaan verkennen en herkennen. De boeken zijn ook in hoge mate hérleesbaar, aangezien de lezer alternatieve leeswegen kan kiezen en/of nieuwe details kan ontdekken bij elke nieuwe lezing.

Dit zijn allemaal aspecten die de Duitse onderzoekster Cornelia Rémi (2011) kenmerkend noemt voor zogenoemde ‘wimmelboeken’ (in het Engels ‘wimmelbooks’, in het Duits ‘Wimmelbücher’), vaak woordenloze prentenboeken waar het als het ware ‘wemelt’ van de details. Bekende voorbeelden van wimmelboeken zijn de prentenboeken van de Duitse Rotraut Susanne Berner met hetzelfde grote formaat en dikke kartonbladen als Schamps lusboeken. Ook de zogeheten taartboeken van de Nederlandse Thé Tjong-Khing en de detailrijke prentenboeken van de Nederlandse Charlotte Dematons kunnen als voorbeelden dienen. In het kijkboek Nederland (2012) van Dematons wordt net als bij Schamp consequent verwezen naar de (Nederlandse) kunst, naar echte plaatsen in Nederland, jeugdboeken, Nederlandse uitdrukkingen, geschiedenis, erfgoed, etc. De ‘wimmelstijl’ van Schamp en het prominente gebruik van auto's en dierenpersonages doen ook denken aan de drukke wereldjes van Richard Scarry, die Schamp als een belangrijke inspiratiebron noemt, als ook aan het Franse prentenboek Le tour du monde de Mouk (2007) van Marc Boutavant.⁵ In Otto in de sneeuw zien we trouwens een katje opduiken dat verdacht veel lijkt op Hukkie, het katprotagonistje in de Scarry-boeken over Druktestad.

5 Zie documentaire Canvas.

[p. 98]

Wimmelboeken hebben volgens Rémi (2011) normaal gezien geen duidelijke verhaallijn, aangezien ze geen geschreven tekst bevatten (behalve de woorden die in de illustraties geïntegreerd zijn op bijvoorbeeld bordjes of wegwijzers). In Schamps lusboeken wordt echter wel een basisverhaallijn geformuleerd in korte zinnetjes die geïntegreerd worden in de beelden op elke bladzijde. Dit neemt niet weg dat de lezer bij Schamp relatief grote vrijheid krijgt in het opnemen van de vele details in de prenten die vaak niet in de geschreven tekst vernoemd worden. Een ander centraal aspect voor wimmelboeken dat we ook in de lusboeken zien, is dat dezelfde auto's, personages en figuren herhaaldelijk opduiken in de boeken, maar telkens in nieuwe constellaties (cf. Rémi, 2011). Hierdoor ontstaat er ook tussen de drie lusboeken onderling een zeer duidelijke intertekstuele relatie. Het herhaaldelijk opduiken van dezelfde voorwerpen en personages draagt bovendien ook bij aan de spanning, aangezien de ervaren Schamp-lezer deze personages zal leren kennen en herkennen en er ook naar op zoek zal gaan op elke bladzijde en in elk boek. Naast de initialen van Tom Schamp die op elke bladzijde opduiken in verschillende vormen, zien we ook herhaaldelijk enkele dierenfiguurtjes verschijnen die de namen of initialen van Schamps kinderen op hun kleren dragen. Hierdoor wordt het metafictieve karakter van de boeken nogmaals versterkt.

Al deze speelse vormen van intertekstualiteit in de lusboeken activeren de lezer en stimuleren hem om zelf bepaalde betekenissen te creëren, bijvoorbeeld het ontrafelen van een visuele/verbale woordspeling. Rémi (2011, p. 117) vergelijkt het lezen van een wimmelboek met een spel waar geen duidelijke regels of instructies aan verbonden zijn, aangezien de lezer zelf bepaalt hoe, waar en wat hij wil lezen. In dit opzicht kunnen wimmelboeken (en dus ook de lusboeken) vergeleken worden met digitale teksten of ‘hyperteksten’, waar lezers zich ook vrij van het ene informatiepunt naar het volgende kunnen bewegen (cf. Bolter, 2001). Deze vrijere manier van lezen waar de traditionele leesrichting (van links naar rechts) vervangen wordt door alternatieve leesrichtingen, komt ook wel vaker voor in postmoderne prentenboeken (cf. Sipe & Pantaleo, 2008; Dresang, 2008).

Net als veel andere postmoderne prentenboeken zijn de lusboeken ‘open teksten’ aangezien ze open staan voor verschillende lezingen en interpretaties. Bovendien laat de visueel-verbale humor bij Schamp vaak verschillende interpretatieniveaus toe, waardoor de teksten zich tot lezers van verschillende leeftijden en met verschillende referentiekaders en voorkennis richten (zie ook Joosen, 2010). Terwijl de verwijzingen naar de kunst en de

[p. 99]

stad misschien niet altijd even duidelijk herkenbaar zijn voor kinderen, zijn er dan weer talrijke andere woordspelingen en (visuele) grapjes die ze wel zullen oppikken en herkennen (zoals de ijsbeer en pinguïns in de ijskar - zie Afbeelding 6).

Aangezien de lusboeken zich richten tot kinderen onder de zes jaar (volgens de informatie op de website van uitgeverij Lannoo), kunnen we er ook van uitgaan dat de lusboeken vaak voorgelezen worden, waarbij volwassenen en kinderen samen de details in de prenten kunnen bespreken. Op deze manier kan een metadialoog ontstaan waar de volwassene en het kind de vele woordspelingen en referenties samen gaan ontrafelen en dus samen op zoek gaan naar betekenis. Net zoals andere wimmelboeken kunnen de lusboeken hierdoor de ontwikkeling van zowel verbale als visuele leescompetentie stimuleren bij jonge kinderen alsook bijdragen tot literaire en culturele socialisatie (cf. Rémi, 2012, p. 122). De meervoudige geadresseerdheid naar volwassenen en kinderen, maar ook naar lezers met verschillende voorkennis, is typisch voor postmoderne prentenboeken (cf. Sipe & Pantaleo, 2008) en maakt de lusboeken tot wat Beckett (2012, p. 16) grensoverschrijdende prentenboeken (‘crossover picturebooks’) noemt.

Behalve het spel met woordspelingen en intertekstuele verwijzingen naar aspecten binnen en buiten de tekst(en) zien we in de lusboeken ten slotte ook een duidelijk spel met de vorm en de materiële eigenschappen van het boek. Door het gebruik van de lusvorm wordt de traditionele leesrichting die van links naar rechts gaat en daar eindigt, uitgedaagd. De lusvorm maakt dat het verhaal eigenlijk nooit ophoudt, en steeds door kan blijven gaan. In het derde lusboek wordt overigens ook gewisseld tussen een verticale en horizontale leesrichting naar het einde van het boek toe (zie Afbeelding 6).

Het grote formaat en de dikke kartonbladen geven het boek een grote functionaliteit en maken het tot een stevig gebruiksobject waarmee vrij gewerkt kan worden. Door hun grootte en stevigheid en door het gebruik van de lusstructuur met auto's doen de lusboeken bijna denken aan een spelbord of een speelmat voor auto's die gemakkelijk uitgespreid kan worden, bijvoorbeeld op de grond. De jonge lezer kan dan de uitstapjes en reizen van Otto volgen en het boek in welke richting dan ook ronddraaien. De idee van het prentenboek als functioneel voorwerp gemaakt om te ‘gebruiken’ en om mee te spelen, staat centraal bij het modernisme (zie bijvoorbeeld de bespreking van Scandinavische prentenboeken uit de jaren vijftig in Druker, 2010), en is ook een centrale eigenschap van vele post-

[p. 100]

moderne prentenboeken.⁶ De lusboeken zouden in dit opzicht zelfs beschreven kunnen worden als een hybride tussen ‘een boek waarmee gespeeld kan worden en speelgoed dat gelezen kan worden’ (cf. Lewis, 2001, p. 98).

6 Zoals terecht wordt opgemerkt door Lewis (2001, p. 81-86) bestaan er al sinds de jaren 1800 prentenboeken waar de materiële eigenschappen een bepaalde betekeniswaarde krijgen, zogenoemde ‘movables’ of beweegbare boeken zoals onder andere pop-up boeken of boeken met allerlei flapjes en luikjes (zie ook Buijnsters & Buijnsters-Smet, 2001). Dit soort van boeken werd echter vaak als tweederangs en commercieel beschouwd tot er binnen de tijdsgeest van het modernisme een bijzondere interesse ontstond voor een dergelijke functionele vormgeving.

Conclusie

De lusboeken van Tom Schamp kunnen beschouwd worden als postmoderne prentenboeken en semiotische speelplaatsen waar spel, parodie, intertekstualiteit, interactie en metafictie een centrale rol spelen. Op parodiërende wijze wordt in de lusboeken verwezen naar aspecten uit allerlei mogelijke genres en media uit zowel ‘hoge’ als ‘lage’ cultuur (van kunst tot een atlas), maar ook vaak naar aspecten die iets met Schamps eigen leven te maken hebben (bestaande plaatsen of familieleden). In zijn parodiërende collages verwijst Schamp ook herhaaldelijk expliciet naar zichzelf en plaatst zich op bijna ironische wijze letterlijk binnen de verschillende (kunst)tradities en genres waarnaar hij verwijst.

Hoewel Schamps lusboeken ook duidelijk kenmerken van het zogenoemde wimmelboek vertonen, weet Schamp toch een zeer eigen stijl te creëren. Dit doet hij door het gebruik van de lusstructuur en de woordspelingen en visuele grapjes die op elke prent overvloedig aanwezig zijn. Net als vele andere postmoderne prentenboeken zijn ook de lusboeken ‘open teksten’ die de lezer uitdagen en ‘activeren’ tot het creëren van bepaalde betekenissen. Bovendien zijn ze ook grensoverschrijdend aangezien de vele (visuele) grapjes vaak op verschillende niveaus gelezen kunnen worden. Door het bewuste gebruik van fysieke aspecten zoals formaat, vorm, materiaal en structuur en door hun ‘wimmelstijl’ krijgen de lusboeken ook de status van functionele ‘speelobjecten’ waarin de lezer zich vrij kan bewegen en verschillende leesparkoersen kan kiezen. Deze relatief vrije manier van lezen wordt ook typisch gekoppeld aan hyperteksten. De mate waarin lusboeken en wimmelboeken als hyperteksten beschouwd kunnen worden, vormt dan weer stof voor verder onderzoek.

[p. 101]

Primaire literatuur

Boutavant, M., Le tour du monde de Mouk. Parijs, Albin Michel Jeunesse, 2007.

Dematons, C., Nederland. Rotterdam, Lemniscaat, 2012.

Hergé, De blauwe Lotus (vertaling uit het Frans). Dronten, Casterman, 1966.

Schamp, T., Otto rijdt heen en weer. Tielt, Lannoo, 2007.

Schamp, T., Otto in de stad. Tielt, Lannoo, 2008.

Schamp, T., Otto in de sneeuw. Tielt, Lannoo, 2010.

Secundaire literatuur

Anstey, M. & G. Bull, ‘The Picture Book. Modern and Postmodern.’ In: P. Hunt (red.), International Companion Encyclopedia of Children's Literature (Volume 1). New York, Routledge, 2004, p. 328-339.

Beckett, S., Crossover picturebooks. A Genre for All Ages. London/New York, Routledge, 2012.

Bodt, S. de, Van Poe tot Pooh. Illustreren om je penselen te kunnen betalen? Zwolle, d'jonge Hond, 2010.

Bolter, J.D., Writing space. Computers, hypertext and the remediation of print. Londen, Lawrence Erlbaum Associates, 2001.

Buijnsters, P.J. & L. Buijnsters-Smets, Lust en leerling. Geschiedenis van het Nederlandse kinderboek in de negentiende eeuw. Zwolle, Waanders, 2001.

Coillie, J. van, ‘Van Blauwbaard tot Roodlapje.’ Literatuur zonder leeftijd, 75, 2008, p. 10-29.

Dresang, E.T., ‘Radical Change Theory, Postmodernism, and Contemporary Picturebooks.’ In: L.R. Sipe & S. Pantaleo (red.), Postmodern Picturebooks. Play, Parody, and Self-Referentiality. London/New York, Routledge, 2008, p. 41-54.

Druker, E., ‘Picture books and Trojan Horses: The Nordic picture book as a site for experiment during the 1950s.’ In: T. Colomber, B. Kümmerling-Meibauer & C. Silva-Díaz (red.), New directions in picture book research. New York, Routledge, 2010, p. 139-150.

Grieve, A., ‘Postmodernism in Picture Books.’ Papers: Explorations into Children's Literature, 4(3), 1993, p. 15-25.

Hutcheon, L., Politics of postmodernism. London, Routledge, 1989.

[p. 102]

Jameson, F., ‘Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism.’ New Left Review, 146, 1984, p.53-92.

Joosen, V., ‘Verhalen vertellen en grenzen verleggen in woord en beeld.’ Deus ex machina: tijdschrift voor actuele literatuur, 34(132), 2010, p. 15-20.

Kohnstamm, D., Het oog wil het oog zien. Gedachten bij de kinderboekjes van Dick Bruna. Amsterdam, Mercis Publishing, 1991.

Lewis, D., Reading contemporary picturebooks. Picturing text. London/New York, Routledge, 2001.

Lieshout, T. van, Papieren museum. De engel met twee neuzen. Amsterdam, Leopold, 2007.

Meerbergen, S. van, ‘Spel, parodie, intertekstualiteit en interactie. Postmoderne tendensen in Vlaamse prentenboeken.’ De Leeswelp, 17, 2011, p. 82-85.

Meerbergen, S. van, ‘De kerk als slagroomtaart. Een multimodale vertaalanalyse van veranderende kindbeelden in de Zweedse vertaling van “Nijntje in de sneeuw”.’ In: Internationale Neerlandistiek, 50(1), 2012a, p. 4-19. E-publicatie (geraadpleegd op 14 februari 2013): http://www.internationaleneerlandistiek.nl/cgi/t/text/get-pdf?c=ivn;idno=5001 a01

Meerbergen, S. van, ‘Play, parody, intertextuality and interaction. Postmodern Flemish picture books as semiotic playgrounds.’ Nordic Journal of ChildLit Asthetics, 3, 2012b. E-publicatie (geraadpleegd op 14 februari 2013): http://dx.doi.org/10.3402/blft.v3i0.20075

McGuire, C.E. & L.R. Sipe, ‘The Stinky Cheese Man and Other Fairly Postmodern Picture Books for Children.’ In: S.S. Lehr (red.), Shattering the Looking Glass. Challenge, Risk & Controversy in Children's Literature. Norwood, Christopher-Gordon Publishers, 2008, p. 273-288.

Rémi, C., ‘Reading as playing. The cognitive challenge of the wimmelbook.’ In: B. Kümmerling-Meibauer (red.), Emergent Literacy: Children's Books from 0 to 3. Amsterdam, Benjamins, 2011, p. 115-139.

Sipe, L.R. & S. Pantaleo, ‘Introduction: Postmodernism and Picture books.’ In: L.R. Sipe & S. Pantaleo (red.), Postmodern Picture books. Play, Parody, and Self-Referentiality. London/New York, Routledge, 2008, p. 1-8.

Vermeulen, M., Buiten de lijntjes gekleurd. Uitgelezen Vlaamse illustratoren in de kijker. Berchem, Vlaams Fonds voor de Letteren, 2006.