Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 24
(2010)– [tijdschrift] Literatuur zonder leeftijd–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 63]
| |||||||||||||
Het begin van een einde
| |||||||||||||
Van voor naar vanAanvankelijk dacht ik dat jeugdliteratuur literatuur geschreven voor de jeugd was. Ofwel literatuur geschreven voor een bekend publiek waarbij de schrijver rekening houdt met algemeen veronderstelde beperkingen en voorkeuren van dit publiek wat betreft taal, vorm en onderwerp. Destijds - in de jaren vijftig en zestig - gaf ik les aan tieners zonder academische begaafdheid, waarvan de meesten zeer weinig lazen. Mijn kijk op jeugdliteratuur kwam voort uit mijn zorg voor deze leerlingen. Vijftien jaar lang las ik met hun ogen. Ik ging op zoek naar leesboeken waar zij van zouden kunnen genieten en schreef en redigeerde boeken voor hen. Na een tijdje bleek deze benadering niet te voldoen. Ze deed voorkomen alsof alle jongeren hetzelfde zijn, wat duidelijk niet zo is. Ze verschillen net zo van elkaar als volwassenen. Daarom begon ik te praten over boeken geschreven ten behoeve van jonge mensen. Daarmee bedoel ik literatuur die de kant van de | |||||||||||||
[pagina 64]
| |||||||||||||
jeugd koos. Literatuur geschreven vanuit hun perspectief, vanuit hun leefwereld. Literatuur louter voor hen geschreven, omdat ze daar zelf niet toe in staat zijn. Daar leek niets mis mee. Ook de meeste volwassenen kunnen immers niet de boeken schrijven die ze lezen, deze zijn zogezegd ook ten behoeve van hen geschreven. Maar ook deze benadering leek niet te voldoen. Het is nog steeds een lezergerichte manier van denken. De grote Britse schrijfster en filosoof Iris Murdoch verdeelde schrijvers in wat ze omschreef als ‘journalisten’ en ‘serieuze schrijvers’. De Franse criticus Roland Barthes maakte een soortgelijk onderscheid. Ik neem zijn Franse etymologie van de Engelse woorden ‘writers’ en ‘authors’ over. ‘Writers’ passen hun woorden aan aan een bekend publiek. Dat geldt niet alleen voor kranten, tijdschriften en informatie, ook de meeste romans worden zo geschreven. ‘Authors’ houden zich juist niet bezig met de lezer, tenminste niet tijdens het schrijven. Ze willen een kunstwerk maken: een gedicht, een roman of wat voor literaire compositie dan ook. Deze evolutie in mijn denken vond halverwege de jaren zeventig plaats, toen ik een roman aan het schrijven was die niet voortkwam uit mijn wens om voor jongeren te schrijven. Het schrijven kwam ongevraagd en zonder enig bewustzijn van het wat en waarom. Ik wist alleen dat ik niet schreef om een, al dan niet bekend, publiek te plezieren. Of dat ik ten behoeve van iemand schreef. Belangrijker nog, het ging niet om een daad van zelfexpressie, wel om schrijven vanuit een dringende behoefte, zonder enige gedachte aan iemand anders of zelfs aan mijzelf. Het enige wat telde was het boek zelf. Het resultaat was de roman Breaktime, gepubliceerd in 1978 (Lang Weekend op drie manieren in de eerste en Verleden week in de tweede Nederlandse vertaling van Geertje Lammers). Het boek overviel me en omdat de schrijfervaring zo anders was, moest ik wel over de betekenis daarvan nadenken. In sommige opzichten leek Breaktime op mijn eerdere boeken: de hoofdpersonen waren tieners en het perspectief en thematiek paste bij hen. Maar het was voor noch ten behoeve van jeugdige lezers geschreven; de enig juiste omschrijving was dat het een boek van jongeren was. Tijdens het schrijven van Breaktime ontdekte ik de meesterlijke studie van Wolfgang Iser, The Implied Reader. Iser reikte me de intellectuele sleutels die ik nodig had om te verklaren wat er aan de hand was. Onbewust wist ik dat ik een verschuiving maakte van schrijven voor een bekend publiek naar schrijven voor ‘de lezer in het boek’. In mijn roman is deze lezer Morgan, de vriend van hoofdpersoon en ik-verteller Ditto. Ditto schrijft voor Morgan. Maar dat is niet alles. Iser reikte me ook het begrip van ‘de auteur in het boek’ aan, soms voorgesteld als het alter ego van de schrijver. De schrijver van vlees en | |||||||||||||
[pagina 65]
| |||||||||||||
bloed creëert, zoals de Amerikaanse criticus Wayne C. Booth het formuleert, ‘een beeld van zichzelf en een ander beeld van zijn lezer’. In deze constructie zijn de auteur en de lezer in het boek personages zoals elk ander personage in het verhaal. Een roman die op deze manier is geschreven is een besloten wereld. Het is een echt object, als een beeldhouwwerk. Het bestaat als iets tastbaars in de wereld zoals de David van Michelangelo zich in de Accademia in Florence bevindt. Tegelijkertijd behoort de roman niet tot de wereld van vlees en bloed en bestaat ze alleen als haar stilzwijgende zelf. Ze bestaat in onze alledaagse, onoverzichtelijke en veranderlijke wereld, maar maakt er geen deel van uit. Een roman vormt een samenhangende, afgescheiden, stabiele en onveranderlijke entiteit die aangetast of vernietigd kan worden, opgesloten of genegeerd, maar die, indien intact en ongemoeid gelaten, altijd is wat het is - en tegelijkertijd altijd weer wordt geïnterpreteerd en opnieuw geïnterpreteerd door lezers van vlees en bloed. | |||||||||||||
Poëtica van jeugdliterauurNet zoals ik na Breaktime moest ontdekken wat ik in godsnaam aan het doen was, stelde ik in 2005, nadat ik de zes romans volgend op Breaktime had afgerond, mezelf de vraag: wat is jeugdliteratuur? Is het een eigen vorm van literatuur of slechts een genre? Heeft het wel een eigen bestaan? Is er, met andere woorden, een poëtica van jeugdliteratuur? En zo ja, hoe ziet die er dan uit? Op die vragen hoop ik een antwoord te geven in het boek dat ik op dit moment aan het schrijven ben, met als voorlopige titel The Age Between: A Poetics of Youth Literature. En met de ondertitel A Critical Memoir. Geen enkel boek of idee start vanuit het niets. Niets is gemaakt uit niets. Alle boeken en theorieën hebben voorgangers; ze zijn gebaseerd op voorbeeldmodellen. Bij mijn boek zijn dat er twee, een model voor de vorm en een voor mijn denkbeelden. De vorm van mijn boek is geïnspireerd door Victor Shklovsky's meesterwerk Energy of Delusion. Shklovsky is een van de grondleggers van het Russisch formalisme, maar zoals alle grote denkers beperkte hij zich niet tot één theorie. Aan Energy of Delusion, zijn laatste boek, heeft hij tien jaar gewerkt; het verscheen in 1981, toen hij 88 was, drie jaar voor zijn dood. Het boek is een combinatie van literaire theorie en (auto)biografie. Het paart een kritische studie van Tolstoj, Tsjechov en Poesjkin aan persoonlijke herinneringen aan Shklovsky's reis als lezer, denker en schrijver. Jargon is vermeden - technische termen worden alleen gebruikt als het echt noodzakelijk is - en de toon is persoonlijk en gevat; het boek leest als een roman. In de bespreking van de vorm van de roman tart het de grenzen van de literair-kritische vorm. | |||||||||||||
[pagina 66]
| |||||||||||||
Ik ben 75 jaar - precies even oud als Shklovsky toen hij met zijn boek begon - en bezig aan een vergelijkbare studie van jeugdliteratuur. Ik ril al bij mijn aanmatigende hoop dat ik iets zou kunnen produceren dat maar in de buurt komt van Shklovsky's grootse werk. De tweede bron is niet één boek, maar enkele uit het omvangrijke werk van de invloedrijke Franse filosoof Paul Ricoeur. Natuurlijk vereist een onderneming als de mijne een worsteling met basale zaken. Wat bedoelen we bijvoorbeeld met ‘jeugd’ of met het veelgebruikte synoniem ‘adolescentie’? Wat bedoelen we met ‘literatuur’? En inderdaad, wat bedoelen we met ‘poëtica’? Verder is er een lijst van onderwerpen die besproken dienen te worden, zoals sociale en culturele geschiedenis, herkenning, narratieve paradigma's, evo-kritiek, deformatie, identiteit, catastrofe en vernieuwing, fenomenologie en vele andere thema's, variërend van ethische doelen tot morele noties als zorg, liefde, aandacht en de twijfel van de ziel. | |||||||||||||
Blauwdruk van jeugdfictieGenoeg over de achtergronden van mijn boek. Ik geef nu graag een voorproefje van een eerste versie van een hoofdstuk. Overigens is mijn diepste vrees dat iemand nu vertelt dat er allang een uitputtende poëtica van de jeugdliteratuur verschenen is, in het Nederlands, Frans, Duits, Russisch of wat voor taal dan ook, die ik in mijn monolinguïstische onwetendheid niet tegengekomen ben. Sommige jeugdboeken hebben een speciaal bruikbaar kenmerk dat hen onderscheidt van alle andere voorbeelden. Ik heb het over boeken geschreven door auteurs in hun tienerjaren en die in het algemeen gezien worden als klassiekers. Het gaat bijvoorbeeld om Le Diable au Corps van Raymond Radiguet, Mary Shelleys Frankenstein en Mathilda, Het dagboek van Anne Frank, The Outsiders van S.E. Hinton en Françoise Sagans Bonjour Tristesse. Omdat ze geschreven zijn door tieners vraag ik me af of ze het basis-DNA van jeugdfictie tonen, of dat ze, om de metafoor te veranderen, een blauwdruk bieden van echte jeugdfictie. Er zijn ook voorbeelden van romans over adolescenten geschreven door auteurs die allang niet meer jong zijn en die ook klassiek zijn. Het meest bekende voorbeeld is J.D. Salingers The Catcher in the Rye. Ik besloot om dit boek te vergelijken met Bonjour Tristesse en na te gaan of er opmerkelijke verschillen of overeenkomsten zijn in hun weergave van (de) jeugd en hun wijze van vertellen. The Catcher in the Rye verscheen in de VS op 16 juli 1951. De auteur, Jerome David Salinger was 32. Hij had tien jaar aan de roman gewerkt, die een uitwerking was van een kort verhaal, ‘Slight Rebellion off Madison’. Salinger staat bekend om zijn terughoudendheid jegens interviewers, maar is dat niet altijd zo geweest. In 1953 vertelde hij in een schoolkrant dat Catcher ‘min | |||||||||||||
[pagina 67]
| |||||||||||||
of meer autobiografisch’ was. ‘Mijn jongensjaren,’ zei hij, ‘leken erg op die van de jongen in het boek.’Ga naar voetnoot1 Hoewel zijn boek niet meteen een kaskraker was, was het lang een bestseller nadat jongeren het als ‘hun’ boek toe-eigenden. Ik ben er vrij zeker van dat de Catcher nu op de Amerikaanse markt zou worden uitgegeven als ‘Young Adult’-roman. Ik heb geen idee of Françoise Quoirez Salingers boek heeft gelezen, hoewel ik me dat niet kan voorstellen: ze was 18 jaar toen ze Bonjour Tristesse schreef en als pseudoniem Sagan koos, naar het personage Princesse de Sagan in Prousts À la recherche du temps perdu. Bonjour Tristesse, gepubliceerd in Frankrijk in 1954, ontving direct internationale lof van critici en bestsellerstatus van lezers. Deze twee veel geroemde romans zijn begin jaren vijftig geschreven, dus voor het ontstaan van ‘jeugdcultuur’, een modern fenomeen dat de meeste mensen associëren met de jaren zestig, maar waarvan de sociologische wortels al veel eerder liggen. Toch valt te verdedigen dat beide boeken golven in de culturele ontwikkeling veroorzaakten, vooral in de productie, en dan vooral destijds in de VS, van literatuur waarmee jonge mensen zich kunnen identificeren. Deze twee boeken dus. Het ene door jongeren overgenomen als boek dat hun eigen wereld verbeeldt, het andere door de literaire kritiek onthaald als een vroegrijp specimen van volwassenenliteratuur. Is er iets in deze werken dat ons kan helpen om een vormpoëtica te construeren? | |||||||||||||
Holden en SalingerIn zijn recente boek On the Origin of Stories stelt Brian Boyd: Academische literaire kritiek is geneigd de focus op betekenis te leggen, op de thema's van de traditionele kritiek of de ideologieën van recente kritiek. Maar kunstwerken dienen publiek aan te trekken en te prikkelen alvorens ze iets ‘betekenen’. Elk detail van een werk heeft invloed op de aandacht die het op enig moment ontvangt. Toch is de kritiek geneigd dat ‘loutere’ vermogen om aandacht te trekken en vast te houden te veronachtzamen. (Boyd, 2009, blz. 232) Hoe hield Catcher de aandacht van jongeren gevangen? (Ik gebruik de verleden tijd omdat ik niet zeker weet of het boek dat vermogen nog steeds bezit.) Ian Hamilton, de Britse criticus en dichter, geeft ons een verslag uit de eerste hand in zijn boek In Search of J.D. Salinger. Catcher trok zijn aandacht in de jaren vijftig, | |||||||||||||
[pagina 68]
| |||||||||||||
toen hij 17 jaar was, en greep hem zo aan, dat hij uiteindelijk zijn schatplichtigheid bewees met een biografie van Salinger. Zelf hoorde ik voor het eerst over Catcher toen ik een 23-jarige docent Engels was in mijn eerste baan en Penguin de eerste paperbackeditie uitbracht. Het hoofd van mijn school verbood het boek, omdat zijn invloed, vooral voor jongere jongens, schadelijk zou zijn. Het was ongeschikt om op school te lezen. Natuurlijk wilde toen iedereen het boek lezen. Ik begreep van de jongens dat je het boek moest lezen omdat iedereen erover praatte en je er niet buiten wilde vallen. Het was met andere woorden zo'n boek dat vooral interessant is omdat het sociaal cement voor de peer group levert, een onderwerp voor roddel en discussie. Ik vermeld dit om duidelijk te maken dat in Engeland het boek pas jongeren trok toen in 1958 de Penguin paperback was verschenen. Destijds werden paperbacks - zelfs die van Penguin, die in hoog aanzien stonden - door scholen noch bibliotheken geaccepteerd. Scholen kochten geen paperbackedities van studieboeken en school en openbare bibliotheken schaften ze ook niet aan omdat ze dachten dat ze niet bestand waren tegen veelvuldig uitlenen en makkelijk te stelen. Net zoals ze het vermogen van boeken om aandacht te trekken en te behouden niet onderkent, negeert de literaire kritiek vaak de kracht van het boek als object om de aandacht van lezers te trekken en hun interpretatie van het verhaal te beïnvloeden. Volgens mij hing de populariteit van Catcher grotendeels af van de verschijning in paperback, aan welke vorm jongeren midden jaren vijftig de voorkeur gaven. Mijn eigen persoonlijke bibliotheek van toen bestond vrijwel geheel uit paperbacks, niet omdat die goedkoper waren dan gebonden boeken (die kon je immers tweedehands net zo goedkoop kopen), maar omdat het, in hedendaagse termen, cool was om een paperback te lezen. Terug naar Ian Hamilton. In zijn boek vertelt hij hoe: | |||||||||||||
[pagina 69]
| |||||||||||||
(...) ik maanden na het lezen van The Catcher in the Rye op mijn zeventiende, Holden Caulfield was. Ik droeg zijn boek bij me als een soort talisman. Het leek me grappiger, pakkender en juister over hoe dingen zijn dan alles wat ik ooit eerder gelezen had. Ik zou toekomstige vrienden, vooral meisjes, overhalen om het te lezen, als een test. Als ze er niks aan vonden, lagen ze eruit. Maar als ze het wel leuk vonden, was er op een of andere manier een basis voor vriendschap gelegd. Dan was er iemand met wie ik ‘echt kon praten’. Literatuur kan voor je spreken, niet alleen tegen je. En omdat jonge lezers zichzelf met verhalen kunnen identificeren, niet alleen individueel, maar ook als lid van een gemeenschap, beschouwen ze deze verhalen als speciaal en categorisch voor hen. Popmuziek is een ander voorbeeld van ditzelfde fenomeen. De ervaring die Hamilton beschrijft, kan beschouwd worden als een openbaring. Een voor-beeld. Een herkenning. Een her-kenning. Waarmee ik bedoel: iets bewust worden waarvan je niet wist dat je het al wist. De wetenschap dat ‘ik ben’ en dat ik niet alleen ben. Ik heb lang betoogd dat, totdat je in verhalen een ‘zelf ontmoet dat herkenbaar is binnen een culturele groep waartoe je je zelf rekent, je niet gelooft dat je bestaat of, tenminste, gelooft dat je tot een dominante groep behoort met een identificeerbaar corpus van verhalen - een literatuur. Die gedachte kwam voort uit mijn eigen geschiedenis als kind van de niet-literaire, ja zelfs bijna ongeletterde arbeidersklasse. Maar mijn mening werd bevestigd door anderen, zoals enkele Britse, zwarte jongeren die me begin jaren zeventig vertelden dat ze zichzelf buitenstaander voelden in Engeland, tweederangs burgers, omdat er geen romans, boeken of verhalen over hen waren geschreven door mensen als zijzelf. Ik weet vanuit mijn persoonlijke ervaringen en mijn ervaringen als docent dat je pas een toegewijde literair lezer wordt als je jezelf terugvindt in gedrukte literatuur. Je mag dan de door school voorgeschreven teksten lezen en er goed genoeg over praten en schrijven om je examens te halen, maar je leest niet om te leven | |||||||||||||
[pagina 70]
| |||||||||||||
en literatuur zal altijd marginaal of misschien niet eens aanwezig zijn in je dagelijks leven en in je kijk op wie en wat je bent. Als dat het geval is, dan zou een centraal kenmerk van jeugdliteratuur het doel zijn om jeugd te beschrijven en te identificeren. Ik suggereer niet dat mensen alleen als adolescent hun openbaring vinden, maar wel dat het gewoonlijk vaker in de adolescentie voorkomt dan in enig andere levensfase. Ook wil ik niet suggereren dat alleen boeken die openbaring kunnen bieden. Integendeel. Ik herinner me bijvoorbeeld een jongen van 14 jaar die vrijwel niets las en al helemaal geen boek. Op een dag kwam ik hem tegen, lezend in Robinson Crusoe, een boek dat hij gezien zijn schoolse geschiedenis en scores op vaardigheidstoetsen helemaal niet in staat zou zijn te lezen en te begrijpen. Toen hij het uit had, vroeg ik hem wat hij er zo leuk aan vond. Robinson die in zijn eentje leeft, zei hij, en die zijn huis bouwt en een tuin aanlegt, met alle details van zijn overleven en leven op een eiland. Deze jongen was een eenling die nooit veel tegen iemand zei, enig kind van een ongeschoolde arbeider die ergens ver weg op een boerderij woonde waar hij elke dag de dieren verzorgde en de koeien molk alvorens naar school te gaan. In Robinson vond hij een metgezel die alles voor hem zei wat hij zelf niet kon zeggen en die hem een verhaal vertelde over een leven dat hij kende en hem fascineerde. Het maakte niet uit dat het boek in ingewikkeld achttiende-eeuws proza was geschreven, een Engels totaal afwijkend van alles wat de jongen kende, en met lange preken die iedereen vandaag de dag zouden afschrikken. Maar als je jezelf ontdekt in een boek, is er geen grens te hoog om te nemen. De beloning is ernaar. Niemand kan voorspellen welk boek iemand anders een openbaring zal bieden. Maar als we ons alleen in dit fenomeen blijven verdiepen, dus de nadruk leggen op de lezerservaring zonder oog voor de tekst, komen we niet verder dan de beoordeling van jeugdfictie als slechts sociologisch of educatief fenomeen, in plaats van een geschreven literaire vorm - een kunst op zich, met een eigen specifieke poëtica. Veel literatuurwetenschappers stellen dat boeken voor jongeren, los van de intenties van de auteur, slechts sociologisch of educatief van aard zijn en dat er niet zoiets is als ‘jeugdliteratuur’. Als auteur van dergelijke boeken wil ik die opvatting betwisten. Juist door mijn ervaring als schrijver wil ik op zoek gaan naar die kenmerken die de kunstzinnige aard van deze boeken bepalen. Hamilton vertelde ons dat Holden voor hem sprak, dat hij ‘het verschil tussen onecht en echt kent’, en ‘bovenal zijn wijsheid (...) wonderbaarlijk volgehouden voelt’ gedurende het hele boek. | |||||||||||||
[pagina 71]
| |||||||||||||
Wat is deze wijsheid? Wat weet Holden? ‘Phony’ is een van zijn favoriete woorden. Ik neem aan dat hij daarmee hypocriet, pretentieus, onoprecht, vals bedoelt. Elke volwassene die hij vermeldt, is phony. Onoprechtheid is echter niet voorbehouden aan volwassenen. Zo ongeveer iedereen van Holdens eigen leeftijd is besmet. (Vraagt Holden zich ooit af of hij zelf misschien ook onoprecht is? Er is geen aanwijzing voor dergelijk zelfonderzoek.) Wie is niet onoprecht? Alleen zijn 12-jarige zusje Phoebe. En enkele ‘kinderen’ van haar leeftijd die Holden zo nu en dan tegenkomt op zijn wandelingen door New York City. Kinderen - zeg maar mensen onder de 13 - zijn meestal ‘aardig en beleefd’. En niet onoprecht. In hoofdstuk 22 wordt expliciet gezegd waar Holden om geeft en wat de titel van het boek betekent. Holden sluipt 's nachts zijn ouderlijk huis binnen om Phoebe te zien. Tegen het einde van een lange scène zegt Holden: ‘Weet je hoe ik graag zou willen zijn? Ik bedoel als ik een godvergeten keuze zou hebben?’ En dan vertelt hij haar: ‘You know that song ‘If a body catch a body comin' through the rye’? I'd like - Holdens Freudiaanse verspreking - ‘catch’ in plaats van ‘meet’ - is onthullend. Wat hij ‘echt wil’ is in een Never-Never-Land wonen waar alleen ‘onschuldige’ kinderen wonen, met hem als enig ‘groot mens’, hun beschermer, hun ‘vanger’ - ofwel hun hoeder en redder. Volwassenen zijn onoprecht, of onachtzaam (zoals Holdens ouders). Kinderen zijn eerlijk en oprecht. Dus het beste wat je je kunt wensen is om nooit groot te worden. Dat is de ‘wijsheid’ die Ian Hamilton zo bewonderde. Dit doet denken aan Peter Pan en Michael Jackson. Je zou kunnen zeggen dat dit typisch voor adolescenten is, en kunnen verdedigen dat Catcher een kundig volgehouden portret is van een beschouwende ado- | |||||||||||||
[pagina 72]
| |||||||||||||
lescent die met vallen en opstaan die gevoelige levensfase ondergaat. Het is uiteindelijk een verhaal over een specifieke tiener op een specifiek moment en een specifieke plaats. Het is overigens ook een zeer sentimentele houding tegenover de Romantische kijk op de jeugd, de levensfase waarin, volgens Wordsworth, ‘trailing clouds of glory do come from God who is our home’, slecht voor ‘shades of the prison house’ tot ‘close about the growing boy’. Maar je kunt nooit om de expliciet verkondigde ‘wijsheid’ van de roman heen - wordt nooit volwassen - die ‘waarheid’ over het leven die Holden volgens Hamilton kent. Elke roman, elk verhaal, zelfs een autobiografisch portret van iemand zonder oordeel of tussenkomst van een auteur, blijft een gecreëerd object. Niemand hoeft vandaag de dag nog verteld te worden dat elke tekst een betekenis in zich draagt, of de auteur die er nou in heeft gelegd of niet. En we moeten niet vergeten dat het de auteur is die het verhaal een titel geeft, de taal kiest, de beelden beheerst, de gebeurtenissen rangschikt en die het patroon, de architectuur, van het verhaalontwerp bedenkt. Buiksprekend als een ik-verteller zoals Holden is een vorm waarachter de stem van de schrijver schuil kan gaan. Het bepalende beeld van Catcher zijn de kinderen die door het koren komen en Holdens plaats als enige ‘groot’ mens die samen met de kinderen in een onveranderlijke wereld leeft. Maar het is niet alleen Holden die deze visie op hoe het leven geleefd zou moeten worden, verkondigt. Het is ook Salingers roman zelf. Paul Ricoeur zou dit het ‘ethische doel’ van het boek noemen. Niets verhindert de door Holden geuite ‘waarheid’ van zijn van weinig fantasie getuigende, onrijpe ‘wijsheid’. Alles, biografisch of tekstueel, wijst erop dat Salinger zijn voorstel bewust deed. Hij meent wat Holden zegt. Alvorens naar het werk van de jonge Sagan te kijken wil ik iets laten zien van mijn manier van kritisch denken. En dan komt de al genoemde Paul Ricoeur in beeld. | |||||||||||||
Ethiek, moraal en Paul Ricoeur‘De roman’ schreef Milan Kundera, ‘is een meditatie op het bestaan door bedachte karakters’. (Writers at Work, Second Series, blz. 219) Iedereen weet dat de meditaties die we romans noemen, en eigenlijk elk soort verhalen, variaties in verhaalvorm zijn van wat er met wie waar en wanneer kan gebeuren en waarom. We weten ook dat de waarom-vraag de kern van de zaak is. ‘Een prachtige jonge vrouw werpt zichzelf voor de trein’ - wat er gebeurt en met wie - is een uitspraak die op zich niets zegt. Het wordt pas interessant als we vertellen waarom ze dat | |||||||||||||
[pagina 73]
| |||||||||||||
heeft gedaan. Het antwoord op die waarom-vraag kan, als je Tolstoj bent, uitmonden in een wonder als Anna Karenina. We zijn niet zozeer geïnteresseerd in wat mensen doen, als wel in waarom ze dat doen. En als we dat waarom weten, vragen we ons af of ze mogelijk ook anders hadden kunnen handelen en hoe we zelf in vergelijkbare situaties zouden handelen. Anders gezegd: elk verhaal is een moreel systeem. Het levert betekenissen en mogelijkheden, redenen en motieven op, eerder goede dan verkeerde manieren om te leven, of deze hun auteurs nou voor ogen stonden of niet. ‘Om onze concepten te leren begrijpen,’ stelde Wittgenstein, ‘is niets belangrijker dan om fictieve concepten te bedenken.’ (Culture and Value, blz. 74) ‘Een verhaal vertellen,’ schreef Paul Ricoeur in een variatie op Kundera's opvatting en als een echo van Wittgenstein, ‘betekent een fantasieruimte benutten voor gedachteexperimenten waarin morele oordelen als hypotheses functioneren.’ (Ricoeur, 1992, blz. 170) Shklovsky stelde dat Tolstoj met Anna Karenina het leven beoordeelt en dat het vorm van de roman is gebaseerd op een zoektocht naar de morele wetten van de wereld (Shklovsky, blz. 256, 249). In zijn monumentale driedelige werk Time and Narrative, in Oneself as Another en elders in zijn bijzondere oeuvre verfijnt Paul Ricoeur ons begrip van verhalen als morele systemen. Daarbij maakt hij een onderscheid tussen ethiek en moraliteit. Ethiek, zo stelt hij, is het doel van volkomen leven. Moraliteit is de onderstreping van dit doel in de vorm van gedragsnormen. Moraliteit ‘bestaat uit een beperkte doch legitieme en zelfs noodzakelijke uitwerking van het ethische doel, en in dit opzicht omvat ethiek dan moraliteit.’ (Ricoeur, 1992, blz. 170) Ethiek staat boven moraliteit. We hebben een doel in het leven, een doel gericht op verbetering van waarde of streven tot gerechtvaardigd succes. Maar dit doel kan slechts geuit en bereikt worden door wat Ricoeur ‘de zeef van de norm’ noemt - ofwel in actie te komen, door iets te doen. Precies deze twijfel - dit raadselachtige probleem van ethisch doel versus moreel gedrag - is de impasse aan het eind van Catcher. Holdens doel is om alleen met kinderen zijn Never-Never-Land leven te leven. Maar wanneer zijn verhaal hem door ‘de zeef van de normen’ van het leven haalt, ontdekt hij dat hij leeft dankzij zijn geboorte en voorgeschiedenis en dan komt hij in het laatste hoofdstuk tot een raadselachtige stop. Hij wil ons niet vertellen wat er gebeurde toen hij naar huis ging en wat hij geacht werd verder te doen omdat hij ‘er spijt van heeft dat ik het zo veel mensen heb verteld’. Waarom? Omdat ‘alles wat ik weet, is dat ik iedereen waarover ik heb verteld, min of meer mis... Het is grappig. Vertel niemand ooit iets. Anders begin je iedereen te missen.’ (Catcher, blz. 220) | |||||||||||||
[pagina 74]
| |||||||||||||
De tot dan toe welbespraakte Holden
 wordt uiteindelijk tot zwijgen gebracht omdat hij een waarheid tegenkomt - een wijsheid - die hij liever niet gekend had. Geen mens is een eiland. Je kunt alleen jezelf zijn, je kunt alleen jezelf worden in een actieve relatie vol zorg en aandacht gegeven aan en ontvangen van anderen. En niet als enig groot mens te midden van onvolgroeide kinderen, maar als een gelijke onder anderen die net zo'n rommelig leven hebben en net zoveel hulp behoeven als jij. | |||||||||||||
Cecile en SaganHet is heel waarschijnlijk dat Holden Cecile, hoofdpersoon en ik-verteller in Sagans roman, zou afdoen als een van de onoprechten. Zij adoreert immers haar zorgeloze vader Raymond, een man die verliefd is op jeugd, een Don Juan die verzot is op domme blondjes, nauwelijks ouder dan zijn dochter. Bonjour Tristesse werd kort na verschijning in 1954 een internationale bestseller. Net als Catcher fungeerde het boek als spreekbuis voor een generatie en bekrachtigde het trends in gedachtegoed en gedrag. Laten we, alvorens te kijken naar de verschillen tussen beide romans, eerst de overeenkomsten noemen.
| |||||||||||||
[pagina 75]
| |||||||||||||
Tieners en jongvolwassenen worden aangetrokken door Holden en Cecile, omdat ze de nieuwe spreekbuis lijken voor de waarheden van het leven, waarheden waarvan ze vinden dat ze nooit eerder zo vertolkt zijn. (Onwetend als ze zijn van literatuurgeschiedenis hebben ze natuurlijk ongelijk. Denk aan Huckleberry Finn, de voorganger van Holden Caulfield en het basismodel voor alle moderne tienerverhalen.) Misschien verklaart dit deels het brede succes. De stemmen lijken nieuw, eigentijds en fris, maar de verhalen zijn eenvoudig te lezen voor mensen met weinig literaire bagage en die niet in literatuur op zich geïnteresseerd zijn, maar alleen in verhalen die hun eigen solipsistische kijk op het leven schragen. (Daarom liet Ian Hamilton zijn vriendinnen Catcher lezen, om te testen of ze ‘het snapten’ en dus geschikt waren.) Maar de verschillen tussen te twee boeken zijn groter en maken ze tot ongelijke grootheden.
‘I'm surprised how clearly I remember everything from that moment. I acquired an added awareness of other people and myself. Until then I had always been spontaneous and light - hearted, but the last few days had upset me to the extent of forcing me to reflect and to look at myself with a critical eye.’ (Bonjour Tristesse, blz. 51) | |||||||||||||
[pagina 76]
| |||||||||||||
Holden maakt zo'n ontwikkeling niet door. In wezen is Catcher statisch, hamerend op hetzelfde thema, een onveranderlijke conditie, terwijl Bonjour beweeglijk is, groeit en verhaalt van een toenemend inzicht in de condition humaine. Er is ook een verschil in de houding van beide hoofdpersonen jegens de mensen om hen heen. Holden en Cecile zijn zelfbeschouwende tieners, egocentrisch, solipsistisch, om aandacht vragend. Maar Holden is geheel naar binnen gekeerd. Hij kijkt alleen naar zichzelf. Cecile daarentegen kijkt naar de buitenwereld. Ze vraagt zichzelf af hoe anderen zich voelen, wat ze denken en wat ze doen met de omstandigheden waarin ze zich bevinden en die zij vaak gecreëerd heeft. Je zou kunnen zeggen dat de een een zeer mannelijke houding heeft en de ander een vrouwelijke. De neurowetenschappers hebben ons met hersenscans laten zien dat de meeste tienermeisjes emotioneel veel verder ontwikkeld zijn dan jongens. Holden is een typisch voorbeeld van een emotioneel onderontwikkelde jongen. Je zou ook kunnen zeggen dat beide auteurs een geheel andere houding hebben jegens hun verhaal en hoofdpersonen. Met toestemming van de auteur zelf zijn de hoofdpersonen projecties van henzelf, herscheppingen van hun eigen levenservaring. Het ethische doel van beide romans verschilt. Terwijl Holden liever niet volwassen wordt, wil Cecile dat wel, maar snijdt ze zichzelf daarvan af. De een is onwetend, de ander weet. De een is onbewust van wat je het beste kunt worden, de ander is zich daar wel bewust van, maar kan het niet bereiken. En dus verwacht je dat beide verhalen anders eindigen. Maar dat is niet zo. Catcher eindigt met Holdens stilzwijgen, omdat hij heeft ontdekt dat als je over mensen vertelt - zelfs als ze onoprecht zijn - je hen gaat missen. Bonjour eindigt ermee dat Cecile hetzelfde hedonistische, onverantwoordelijke en wezenlijk onvolwassen leven met haar vader leidt als ze deden voordat Anne tussenbeide kwam en hen probeerde te helpen. Cecile wordt volwassen. Hoewel ze volwassen wil worden, net zo verfijnd en gerijpt als Anne, is haar verbondenheid met haar vader zo sterk dat ze Anne en de verandering die zij in hun levens en relatie zal teweegbrengen, niet kan accepteren. Anne sterft als gevolg van Ceciles opzettelijke en misdadige plan om haar huwelijk met Raymond te voorkomen. Annes dood is zowel een verhaalgebeurtenis als een metafoor voor Ceciles stopzetten van haar eigen ontwikkeling. Het enige verschil aan het eind van de twee romans is dat Ceciles geheugen haar nu ‘verraadt’: ‘die zomer keerde naar me terug met alle herinneringen. Anne, Anne, fluisterde ik telkens weer in het donker. Toen ontwaakte iets in me dat ik met gesloten ogen verwelkomde: bonjour tristesse.’ (Bonjour Tristesse, blz. 108) Hallo droefheid. | |||||||||||||
[pagina 77]
| |||||||||||||
Dit lijkt sprekend op Holdens besef: ‘Je begint iedereen te missen.’ Maar in Ceciles droefheid is tenminste een bewustzijn van wat ze had kunnen zijn. In beide verhalen wordt het aan de lezer overgelaten om verder dan de personages te denken, die zelf vastzitten in die voortreffelijke twijfel aan het leven en hoe te leven die zo kenmerkend is voor egocentrische adolescenten. Is hier onbepaaldheid in het spel - een dramatische ironie die ontstaat als lezers beseffen dat ze meer weten dan de personages? En als dat zo is, is dat dan bewust erin gestopt door de auteurs? Volgens mij wel door Sagan, maar niet door Salinger. In dit opzicht is er een ander verschil tussen beide romans. Holden wordt voortgedreven door de wens om zich van zijn identiteit te ontdoen. Hij probeert zichzelf te isoleren van de volwassenen om hem heen door zichzelf voor te houden dat ze onecht zijn, zonder enige moeite te doen hen te begrijpen. Zo kan hij zichzelf afzetten tegen degenen die hem anders zouden beïnvloeden en leiden - ouders, leraren, leeftijdgenoten, zelfs zijn eigen broer. Hij denkt dat hij alleen zichzelf kan zijn door ieder ander te negeren. Maar dan ontdekt hij dat als je dat probeert, je iedereen ‘begint te missen’. Cecile daarentegen doet alles wat ze kan om haar identificatie - haar bezit en haar bezetenheid met - met haar vader te behouden. De twee romans verhalen over twee polen van adolescente behoefte. De behoefte om zichzelf te bevrijden van banden met ouders en de eigen kindertijd die je verhinderen te worden wie je wenst te zijn. En de behoefte om geworteld en veilig te zijn, je onveranderlijke zelf te zijn, met de familiegeschiedenis, aanleg en culturele achtergrond die je met je geboorte meegekregen hebt. Deze twee behoeftes zijn zo ingebed in de adolescente ervaring dat ze zijn te beschouwen als betekenisvolle kenmerken van jeugdliteraire poëtica. Alle verhalen over jeugd zijn onvermijdelijk verhalen over groei. In dit opzicht gaan beide romans over jeugd. Maar zijn ze ook jeugdliteratuur in enige betekenisvolle zin van het woord? | |||||||||||||
Naar een conclusieWelke mogelijke ingrediënten levert de bespreking van deze twee en andere eerder vermelde boeken nu op voor een poëtica? Het meest duidelijke is dat de verhalen geheel beheerst worden door jeugdig bewustzijn. Het perspectief, houdingen, beslommeringen, hoofdpersonen, de fenomenologische ervaringen blijven binnen de perken van wat ik de ‘jeugdigheid’ van het verhaal noem. Gewoonlijk wordt dit verwezenlijkt door een ik-verteller die ook de hoofdpersoon is. Maar niet altijd. Neem bijvoorbeeld Mary Shelleys Frankenstein. | |||||||||||||
[pagina 78]
| |||||||||||||
De verhalen worden rechttoe rechtaan verteld. Ze zijn, om Shklovsky's term te gebruiken, chronologisch ‘afgepast’, zonder tussenkomst van metafictieve of vervreemdende ontwerpen. Alsof twintigste-eeuws modernisme er nooit geweest is. Maar moeten ze altijd zo zijn? Of is het toeval dat alle klassieke romans geschreven door tieners zo rudimentair zijn? De gebruikelijke opvatting is dat tieners graag radicaal zijn, experimenteel, avantgarde, vernieuwend, anti-conventioneel. Zijn deze voorbeelden slechts klassiek geworden omdat behoudende volwassen lezers daartoe besloten en dat radicale, anti-conventionele werken van tieners niet gepubliceerd worden en slechts als een soort clandestiene literatuur bestaan? Dat zou zo kunnen zijn. De zes eerder genoemde boeken van tieners - alle romans behalve Anne Franks Dagboek - zijn bewust ethisch en moreel. Ze nemen een standpunt in over hoe en waarom je te gedragen en verkondigen dit openlijk via de uitspraken van de verteller en impliciet via de verhaalvorm. Alleen Catcher, het boek dat niet geschreven is door een tiener, laat de ethische en morele conclusies over aan de interpretatie van de lezer, afgezien van Holdens openlijke standpunt dat het beter is niet volwassen te worden. Betekent dit dat openlijk verkondigd ethisch en moreel bewustzijn een integraal en wenselijk element van jeugdliteratuur en dus wenselijk kenmerk van haar poëtica is? Een verarming uit de stal van overijverige structuralisten en post-structuralisten is de verbanning van ethische kritiek uit de literatuurtheorie en de devaluatie van praktische kritiek die haaks zou staan op de literatuurtheorie. De hemel zij dank lijkt het erop dat we van deze aberratie aan het herstellen zijn.Ga naar voetnoot2 In geen andere literaire sector is een inachtneming van ethiek vasthoudender, zelfs wezenlijk, dan in het begrip van zowel kinder- als jeugdliteratuur, om de voor de hand liggende reden dat deze literaturen onvermijdelijk betrokken zijn, zowel in hun fictie als hun nog onvolgroeide lezers, met de ontwikkeling van menselijk bewustzijn en moraal. Daarnaast bieden recente neurowetenschappelijke inzichten verbazingwekkende details over de werking van ons brein, vooral tijdens lezen en schrijven, en over het verloop van de mentale en emotionele groei van tieners. Die informatie wijst erop dat we de biologische ontwikkeling niet kunnen negeren in het denken over literatuur en jeugd. En ook dit heeft ethische implicaties. | |||||||||||||
[pagina 79]
| |||||||||||||
De opkomst van evo-kritiek - literaire kritiek mede gebaseerd op de evolutieleer en werk van hersenwetenschappers - lijkt me een wezenlijk instrument voor alle literatuurwetenschappelijke studies, maar is vooral bruikbaar voor een poëtica van de jeugdliteratuur. (Boyd, 2009; Wolfs, 2007) Een literatuur van jeugd gaat, zoals bewezen door de zes klassieke teksten, onvermijdelijk over groei, deidentificatie en over identiteits- en zingevingsvragen, omdat deze bij de jeugd horen. En dat betekent de onvermijdelijke aanwezigheid van ethische, morele en spirituele herkenning en diepe twijfel - deze moeten een plaats krijgen in een jeugdliteraire vormpoëtica. Zelfs deze kleine set van voorbeelden van literatuur geschreven door jongeren zelf geeft al aan dat jeugdliteratuur niet slechts een genre is, aangezien het alle genres kan omvatten. Bonjour Tristesse, The Devil in the Flesh en S.E. Hintons The Outsiders zijn romans over alledaags leven. Frankenstein wordt nu eens gezien als gothic griezelroman, een voorloper van SF en als een reflectie op de grenzen van creativiteit. Anne Franks Dagboek is een vorm van autobiografische herinneringen. En toch! Men kan nog steeds verdedigen dat alles wat ik genoemd heb gewoonweg literatuur is over levens van adolescenten. Dat deze boeken geen bijzondere specialiteit bevatten die ze tot een onderscheiden vorm doen behoren. Dit alles is slechts een eerste schets, niet meer dan een aanwijzing voor waar ik mee bezig ben. Het zal me net als Shklovsky veel tijd en diep denken kosten alvorens ik een bruikbare en bewezen conclusie kan bieden. Maar na een leven lang werken met literatuur en jongeren lijkt het me het proberen waard. En, zo kan ik eraan toevoegen, de lol zit meer in het denken en schrijven dan in het resultaat. | |||||||||||||
Literatuur
| |||||||||||||
[pagina 80]
| |||||||||||||
|
|