Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 22
(2008)– [tijdschrift] Literatuur zonder leeftijd–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 98]
| |||||||||||||||||||
Waar liggen de grenzen nog?
| |||||||||||||||||||
[pagina 99]
| |||||||||||||||||||
ren (De Vries, 1991), roept dit een vloed aan reacties op. Deze reacties zijn veelal terug te voeren op het beeld dat men heeft van ‘het kind’; is het al iemand of moet het nog iemand worden of anders gezegd: in hoeverre en in welke mate moet er in literair opzicht met ‘het kind’ rekening gehouden worden? De meer literaire maatstaven waaraan de jeugdliteratuur tegenwoordig getoetst wordt, hebben, behalve discussie, nog wat anders opgeleverd. Doordat, onder meer door die ontwikkeling, ook de negatieve connotaties die aan (het schrijven van) jeugdliteratuur kleefden verdwenen, durfden ook steeds meer schrijvers een ‘kijkje te nemen aan de overkant’. Een aantal schrijvers voor volwassenen ging ook voor kinderen aan de slag en een aantal jeugdboekenauteurs greep de gelegenheid aan zijn literaire kwaliteiten door middel van een roman te bewijzen. Zij schrijven zogezegd voor een dubbel publiek; er is in toenemende mate sprake van het fenomeen grensverkeer (Van Lierop-Debrauwer, 1999; Van den Hoven, 1994). Deze term, grensverkeer, ligt - grofweg - eind jaren tachtig, begin jaren negentig stevig verankerd in de jeugdliteraire wereld. Door het toenemende aantal dubbelpublieksauteurs zouden de grenzen tussen jeugdliteratuur en literatuur voor volwassenen vervagen of zelfs verdwijnen. Het bewijs voor deze stelling is echter niet zo gemakkelijk te leveren (vormen bekroningen van jeugdboeken op meer literaire gronden voldoende ondersteuning bijvoorbeeld voor deze stelling?). Discussies over het al dan niet waarderen van grensverkeer lijken het onderzoek naar de precieze status (dat wil zeggen om wat voor soort grenzen gaat het nu eigenlijk? Van welke aard zijn de grenzen?) van deze grensvervaging soms te verdringen. Wat je dan krijgt is: o, een boek van Joke van Leeuwen, dat is dus een kinderboek, en vervolgens ontstaat de discussie: ís dit wel een kinderboek? Nou, dat interesseert mij dus geen fluit. Ik hou vaak een pleidooi voor een kast in de bibliotheek waarin boeken staan die onder geen enkel label te vangen zijn, waarvan je zelf kan kijken of je ze leuk vindt. (Lockhorn, 2000) Joke van Leeuwen is bepaald niet de enige die zich in het inmiddels overbekende ‘grensverkeerdebat’ heeft gestort. Niet iedereen deelt de mening dat het nu maar eens afgelopen moet zijn met het ‘geëmmer’. In ‘Over de Grote Gelijkenis’ (2000) geeft Van Lierop-Debrauwer al aan dat de discussie over de verschillen en overeenkomsten tussen jeugdliteratuur en literatuur voor volwassenen naar haar mening een zinvolle is en ik kan niet anders dan het met haar eens zijn. Het kan Van Leeuwen uiteraard niet verweten worden dat zij, als schrijfster, zich | |||||||||||||||||||
[pagina 100]
| |||||||||||||||||||
hierover niet druk wenst te maken. Toch kan het stellen van vragen als ‘is dit wel een kinderboek?’ en belangrijker nog: ‘waarom?’ wel degelijk waardevol zijn. Over het algemeen wordt dus aangenomen dat de grenzen tussen jeugdliteratuur en literatuur voor volwassenen vervagen of zelfs verdwijnen. Maar als men deze ontwikkeling wil kunnen vaststellen en bijhouden, dan zal men deze grenzen moeten benoemen (en blíjven benoemen, aangezien het fenomeen (jeugd)literatuur geen statisch gegeven is) en jeugdboeken en volwassenenromans aan elkaar moeten (blijven) toetsen. Nu is het uiteraard niet mijn bedoeling eerder onderzoek op dit terrein te ontkennen of te negeren. In de loop der jaren zijn er immers wel degelijk vergelijkende onderzoeken gedaan naar jeugdliteratuur en literatuur voor volwassenen. Zo probeerde Grit reeds in 1977 het verschil in complexiteit tussen de jeugdboeken van Henk van Kerkwijk en zijn werken voor volwassenen aan te tonen door een vergelijking van plot, motieven, tijd- en ruimtestructuren. Ook in Leiden is onderzoek naar verschillende teksten van zogeheten dubbelpublieksauteurs verricht (Hammerstein 1984). Harry Bekkering maakte in De hele Bibelebontse berg (1990) een vergelijking tussen Hans Andreus' gedichten voor kinderen en die voor volwassenen. Met name Van Lierop-Debrauwer heeft over dit onderwerp heel wat publicaties op haar naam staan. De problemen waarmee grensverkeeronderzoek dan ook te kampen heeft, zijn niet te wijten aan een gebrek aan aandacht of interesse, maar mijns inziens mede aan het ontbreken van een duidelijk en consequent gehanteerd instrumentarium. Al ben ik me er terdege van bewust dat we te maken hebben met onderzoek van literaire teksten, waarbij volstrekte objectiviteit een nobel streven is, maar, zoals elke hermeneuticus weet, onhaalbaar. Met het bovenstaande probleem van ontbrekend instrumentarium kwam ik in aanraking bij het schrijven van mijn doctoraalscriptie (Hurkmans, 2004). Mijn doel was vooral de huidige status van het grensverkeer te inventariseren aan de hand van vier auteurs, namelijk Joke van Leeuwen en Daan Remmerts de Vries, beiden gevierde jeugdliteraire auteurs die (minstens) een roman voor volwassenen publiceerden, en Willem van Toorn en Mensje van Keulen, respectabele auteurs voor volwassenen die eveneens voor kinderen zijn gaan schrijven. Van elk van de hiervoor genoemde auteurs heb ik zowel een jeugdliterair werk als een roman voor volwassenen onderzocht: Slopie (2004) en Vrije vormen (2002) van Joke van Leeuwen; Godje (2002) en IJspaleis (2003) van Daan Remmerts de Vries; Heer Doos (1997) en Het verhaal van een middag (1994) van Willem van Toorn; Meneer Ratti (1997) en De rode strik (1994) van Mensje van Keulen. Klingberg raadde reeds in zijn Kinder- und Jugendliteraturforschung (Klingberg, 1973) aan om een schema te hanteren bij adaptatieonderzoek, (ik ben mij | |||||||||||||||||||
[pagina 101]
| |||||||||||||||||||
er overigens van bewust dat de ‘insteek’ van zijn
 onderzoek een andere was dan in het grensverkeeronderzoek). Hoewel ik zijn raad graag ter harte wilde nemen, leek echter geen bestaand schema mij echt houvast te bieden en zo voelde ik mij geroepen een eigen manier van ‘scoren’ te ontwikkelen. Uiteindelijk kwam ik tot een ‘scoreformulier’ waarin verschillende theorieën gecombineerd werden. Allereerst richtte mijn vragenlijst zich op wat er volgens Klingberg als adaptatievormen aan te wijzen waren. Daarna werd, in navolging van Maria Lypp (Baudoin, 1982), bekeken in hoeverre en in welke mate er sprake was van het door haar gemunte fenomeen ‘kinderblik’ en er dús gesproken zou kunnen worden van een symmetrische communicatiesituatie (wat grofweg wil zeggen dat een auteur niet met een belerend vingertje met zijn jeugdige lezer omgaat, maar zich - zo veel mogelijk - op gelijke voet met hen stelt). Bovendien werd het verwerken van autobiografische elementen gaandeweg - op grond van het door mij onderzochte corpus - eveneens in het formulier opgenomen. Vervolgens bekeek ik of de gevonden werkintern geformuleerde poëtica strookte met de werkextern geformuleerd poëtica. Zowel Shavit (1986) als Beckett (1999) en Van Lierop-Debrauwer (1999) wijzen er immers op dat de primaire teksten van jeugdauteurs niet per definitie stroken met hun werkexterne literatuuropvattingen. Als er inderdaad sprake is van vervagende grenzen, zo was mijn veronderstelling, dan zouden er weinig discrepanties tussen beide poetica's waar te nemen moeten zijn. Stap drie in het onderzoek was een minder interpretatieve en meer praktische stap. In navolging van Van Lierop-Debrauwer (2000) besloot ik de discussie over het grensverkeer te onderbouwen met tekstanalyse. Klingberg zegt immers dat ‘veel dialogen’ en ‘lange zinnen’ vormen van adaptatie zijn. Maar ja, wat is dan een ‘lange zin’ precies? En hoeveel dialogen verdienen de kwalificatie ‘veel dialogen’? Ik heb de werkwijze van Van Lierop-DebrauwerGa naar voetnoot1. wat aangepast en voerde voor mijn onderzoek van elk boek 15 pagina's, de eerste, middelste en laatste vijf, in de computer in en liet het programma Wordsmith gelijkenissen en verschillen zoeken, onder andere in het aantal dialogen, de verschillen in verdeling van dialogen, lengte van woorden et cetera. | |||||||||||||||||||
[pagina 102]
| |||||||||||||||||||
Tot slot inventariseerde ik de wijze waarop in de literaire kritieken omgegaan wordt met het verschijnsel grensverkeer en dubbelpublieksauteur. Hieronder zal ik een beschrijving geven van de belangrijkste uitkomsten. Gezien het relatief ‘nieuwe’ karakter van de tekstanalyse per computer zal deze als eerste wat uitvoeriger besproken worden. | |||||||||||||||||||
Tekstanalyse Joke van Leeuwen Het eerste wat opvalt, is dat er bij Vrije vormen meer woorden in de geselecteerde tekst staan dan bij Slopie. Dit komt met name door de aanwezigheid van illustraties in Slopie, die natuurlijk plaats innemen op de pagina, en het feit dat het lettertype in Vrije vormen veel kleiner is, net als de regelafstand. Hoewel de geselecteerde tekst uit Slopie kleiner is, bestaat de tekst uit meer zinnen (277 versus 253 in Vrije vormen). De zinnen in het jeugdboek zijn dus in ieder geval korter. Dit gegeven wordt bovendien bevestigd door het gemiddeld aantal woorden per zin: bij Slopie zijn dit gemiddeld 11,13 woorden, bij Vrije vormen gemiddeld 13,49. De alinea's in Slopie zijn echter langer, in Vrije vormen wordt regelmatiger gebruik gemaakt van witregels. Bovendien is er in Vrije Vormen een lichte voorkeur voor langere woorden. Bij deze cijfers wil ik echter niet te lang stilstaan, het zal wellicht weinigen verbazen dat het jeugdboek stilistisch minder variatie vertoont dan de roman. De onderstaande tabel geeft echter wel een interessant verschil weer. Slopie bestaat voor 39,4% uit dialoogzinnen, terwijl die in Vrije vormen slechts 23,4% van de tekst beslaan.
In het onderstaande kader is de verdeling van deze dialoogzinnen te zien. De streepjes geven aan dat deze zinnen bij Slopie (1) zowel in het begin, het midden, als het einde duidelijk vertegenwoordigd zijn. Bij Vrije vormen (2) beginnen | |||||||||||||||||||
[pagina 103]
| |||||||||||||||||||
de dialogen pas na het begin om tegen het einde weer te verdwijnen. Op de dialogen na komen er uit de analyses dus weinig noemenswaardige discrepanties.  Bij een inhoudelijke analyse van de woorden ontdekte Wordsmith dat er één woord in beide teksten vaker terugkomt: het woord ‘naam’. Interessant genoeg spelen namen inderdaad een belangrijke rol in beide boeken. Slopie begint met de poging van aanstaande ouders Tonnus en Lisa om een geschikte naam voor hun kind te bedenken. Ze willen er goed over nadenken, want een naam kan je toekomst bepalen. In Vrije Vormen krijgt het hoofdpersonage een ándere naam, omdat haar eigen naam niet zou passen bij een bekend kunstenares. | |||||||||||||||||||
Tekstanalyse Daan Remmerts de VriesUit de analyse blijkt allereerst dat de geselecteerde tekst uit het jeugdboek Godje uit minder woorden bestaat dan die uit de volwassenenroman IJspaleis. Dit keer is dit echter niet te herleiden - zoals bij Van Leeuwen het geval was - tot de aanwezigheid van eventuele illustraties. De reden is een typografische: de regelafstand is in Godje beduidend groter dan in IJspaleis, evenals de grootte van het lettertype. De pagina's in Godje zijn bovendien niet geheel gebruikt. Zo is de eerste pagina maar voor de helft beschreven en bij de een na laatste pagina is hetzelfde het geval. De laatste pagina, tot slot, beslaat slechts twee regels. Godje bestaat weliswaar uit minder tekst, het aantal zinnen ligt hoger dan in IJspaleis (respectievelijk 332 en 306 zinnen). Ook hier zijn de zinnen in het jeugdboek dus korter, evenals de woorden: in IJspaleis is 13,3% van de woorden langer dan 7 letters tegen 7,1% in Godje. Ik noem deze verschillen, al zullen ze wellicht weinig verbazing wekken. De onderstaande tabel geeft daarentegen weer wel een opvallend resultaat weer, ook al strookt het met eerder onderzoek. Het percentage dialoogzinnen blijkt in Godje meer dan dubbel zo hoog te zijn.
| |||||||||||||||||||
[pagina 104]
| |||||||||||||||||||
Ook in de schematische verdeling van de dialogen blijkt dit verschil duidelijk te zien. In Godje (1) blijken de dialogen gelijk over de tekst verdeeld terwijl ze in IJspaleis (2) slechts in het middenstuk veel voorkomen. Zoals ook bij Van Leeuwen het geval was, baart tot dusver alleen de discrepantie in hoeveelheid dialogen opzien.  Een vergelijkende analyse van de woordenlijsten leverde ogenschijnlijk niet veel op. Alleen het woord ‘echt’ bleek in beide teksten voor te komen, al was dit weliswaar vaker het geval in Godje. Toch speelt ‘echtheid’ inderdaad in beide boeken een grote rol. Beide hoofdpersonen, Max Teilinger en Robbie Nathan, hebben een hekel aan de onechtheid die de wereld eigen is. Alleen de natuur, Lena en Gertrudis (voor respectievelijk Max en Robbie) zijn volgens hen ‘echt’. Het woord ‘muziek’ kwam overigens in Godje veelvuldig (op 15 pagina's maar liefst 15 keer) terug, maar werd niet gevonden in de woordenlijst van IJspaleis. Ik noem dit hier kort, omdat muziek in IJspaleis wel degelijk een belangrijke rol speelt. IJspaleis beslaat alleen grofweg 200 pagina's meer en in het boek wordt minder vaak expliciet het woord ‘muziek’ gebruikt wanneer aan muziek wordt gerefereerd. Maar gesteld kan worden dat er thematisch gezien (‘echtheid’) ook hier sprake is van een belangrijke overeenkomst. | |||||||||||||||||||
Tekstanalyse Mensje van KeulenEen eerste blik op de resultaten van de tekstanalyse geeft reeds een noemenswaardig resultaat: er is vrijwel geen verschil te zien tussen het kinderboek Meneer Ratti en de roman De rode strik. De hoeveelheid tekst is nagenoeg even groot, dezelfde woorden komen even vaak voor, het aantal zinnen is ongeveer gelijk (respectievelijk 278 en 297) en ook de lengte van de zinnen verschilt bijna niet (12,03 woorden per zin in Meneer Ratti versus 12,39 in De rode strik). De lengte van de woorden ligt eveneens in beide boeken aan de (zeer) lage kant: in het kinderboek is 9,8% van de woorden langer dan 7 letters, in de roman is dit slechts 6,6%. De woorden zijn in het kinderboek dus gemiddeld zelfs langer! Bekijken we de frequentie van de dialogen, dan is direct al duidelijk dat in beide verhalen de dialoogvorm een grote rol speelt. In het kinderboek wordt wel meer gebruik gemaakt van dialoogvorm dan in de roman voor volwassenen. | |||||||||||||||||||
[pagina 105]
| |||||||||||||||||||
De kanttekening die hierbij echter geplaatst dient te worden, is dat dit resultaat mede veroorzaakt wordt door het feit dat de eerste vijf pagina's en de laatste vijf pagina's van De rode strik in het kaderverhaal staan. In dit gedeelte is er weinig sprake van dialogen aangezien de gesprekspartner van de hoofdpersoon vooral haar zusje Bee is, die niet in staat is op haar woorden te reageren. In het binnenverhaal neemt het aantal dialogen en grotere plaats in.  Het bovenstaande kader geeft dan ook aan dat in De rode strik (2) aan het begin weinig dialoogzinnen voorkomen en aan het einde zelfs helemaal geen. In het middenstuk zijn de dialogen echter wel veelvuldig vertegenwoordigd. Bij Meneer Ratti (1) is het omgekeerde het geval. In het middengedeelte van dit verhaal is sprake van een ommekeer in Ratti's denkbeelden, die vooral plaatsvindt in zijn koude kelder waar verder alleen een kat aanwezig is. Zoals ook het geval was bij de vorige twee boeken, is het aantal zinnen per alinea verder bij beide boeken ongeveer gelijk. Anders dan bij de boeken van Van Leeuwen en Remmerts de Vries vertonen de boeken van Van Keulen vooral overeenkomsten. Een uitkomst die bij de vorige twee boeken in elk geval niet werd gevonden. Wat betreft de inhoud is er eveneens sprake van een uitkomst die nog niet eerder naar voren kwam. Bij het zoeken naar zogenoemde ‘keywords’ gaf het computerprogramma steeds de melding dat de teksten te zeer van elkaar verschilden om gelijke woorden te vinden. Dit komt overeen met het woordgebruik (dus niet de thematische inhoud) in de verhalen, deze hebben inderdaad een compleet ander karakter. Met kennis van de verhalen - die Wordsmith natuurlijk niet had - kon ik nogmaals zoeken op zelf aangegeven woorden, waardoor uiteindelijk toch nog iets zichtbaar werd (met de kanttekening dat dit resultaat op een wat minder systematische wijze is verkregen). Het is namelijk zo dat dieren in beide boeken een grote | |||||||||||||||||||
[pagina 106]
| |||||||||||||||||||
rol spelen, het zoeken op naam (‘Nino’ bij De rode strik en ‘Vosje’ bij Meneer Ratti) leverde dan ook nogal wat resultaten op, die overeenkomen met zowel de inhoud van beide boeken als met uitspraken van Van Keulen in interviews: ‘In mijn werk zal je altijd, al is het maar in een paar regels, compassie vinden met de underdog, de onderdrukten. En daar horen ook dieren bij.’ (Sinnema, 2001) | |||||||||||||||||||
Tekstanalyse Willem van ToornWanneer men de gegevens van de tekstanalyse bekijkt, springt één aspect direct in het oog: de tekst uit het jeugdboek Heer Doos blijkt uit meer woorden te bestaan dan die uit Het verhaal van een middag (respectievelijk 4.997 woorden versus 4.177). Een uitkomst die niet eerder bij een onderzocht jeugdboek was te bespeuren. Wel blijkt het aantal woordsoorten in Het verhaal van een middag hoger te liggen, wat op een grotere variatie in woordkeuze duidt. Het aantal zinnen ligt in het jeugdboek, zoals we ook bij eerder besproken schrijvers konden concluderen, beduidend hoger (340 in Heer Doos versus 185 in Het verhaal van een middag), waardoor blijkt dat de zinnen in Heer Doos korter zijn. Wat betreft de lengte van de woorden is dit ook het geval: in Heer Doos is 9% van de woorden langer dan zeven letters tegen 13% in Het verhaal van een middag. Het aantal dialoogzinnen verschilt wederom sterk, ook hier zien we weer dat het percentage in het jeugdboek relatief hoog ligt:
 | |||||||||||||||||||
[pagina 107]
| |||||||||||||||||||
Te zien valt dat de dialogen in het begin van beide verhalen ontbreken. Het verhaal van een middag (2) heeft op ongeveer de helft een kleine toename, Heer Doos (1) ook. Bij het laatstgenoemde boek zijn het er wel wat meer, maar van een groot verschil is geen sprake. In Het verhaal van een middag verdwijnen de dialogen hierna weer, terwijl er in Heer Doos geen ontkomen meer aan is. Wanneer we de oorspronkelijke vertelstijl van het jeugdboek bekijken en dus het detectivegedeelte buiten beschouwing zouden laten, kunnen we bij beide boeken enkel spreken van overeenkomsten. De aanloop is in beide gevallen (vrijwel) zonder dialogen, pas in het middenstuk komen ze - zij het sporadisch - voor. Een vergelijkende analyse van de woordenlijsten leverde in eerste instantie wederom niets op. Wanneer op ouders wordt gezocht (het woord ‘vader’ dan wel ‘moeder’), komen er toch overeenkomsten aan het licht. Ouderfiguren, of het nu om een vader (Het verhaal van een middag) of een moeder (Heer Doos) gaat, zijn van groot belang in het leven van beide protagonisten, zo blijkt ook uit de analyse. Wanneer je dit gegeven betrekt op de inhoud van beide verhalen, is hieraan nog een interessante overeenkomst te koppelen. Beide hoofdpersonen vinden namelijk een soort surrogaat-ouder, om de belangrijke afwezige te vervangen. In Heer Doos vervult de gelijknamige oude heer deze rol, in Het verhaal van een middag is dit Maria, de moeder van Henry's jeugdvriend Franco. Wanneer hij haar na jaren weer terugziet, blijven zijn ogen dan ook niet droog: ‘Een man mag altijd huilen om zijn moeder’ (Van Toorn, 1995, blz. 22 en blz. 113). Thematisch gezien worden er dus ook door de computer gelijkenissen bespeurd. | |||||||||||||||||||
Overige analyses en conclusiesDe belangrijkste conclusie die er aan de hand van mijn onderzoek te trekken valt, is dat er nog behoorlijk wat werk te verrichten is op het gebied van het grensverkeer. In eerste instantie lijkt het erop dat de kenmerken van jeugd- en volwassenenliteratuur inderdaad steeds dichter bij elkaar zijn komen te liggen, met minder duidelijke scheidslijnen dan daarvoor. De adaptatievormen beperken zich in elk geval veelal tot het medium en - met name bij de vooral als jeugdliterair bekend staande auteurs Joke van Leeuwen en Daan Remmerts de Vries - de vorm. Toch leek het daadwerkelijk verdwijnen van de grenzen anno 2004 nog steeds een ‘utopie’ te zijn, net zoals Harry Bekkering het (weliswaar in een ander verband, maar toch) reeds in 1993 formuleerde: ‘Het kinderboek zal pas werkelijk tot de literaire canon behoren, wanneer in een literatuurgeschiedenis, gewijd aan moderne literatuur, niet meer in een apart hoofdstuk aandacht besteed wordt aan jeugdliteratuur, maar het onderwerp organisch opgenomen | |||||||||||||||||||
[pagina 108]
| |||||||||||||||||||
is in de beschrijving van literaire ontwikkelingen, stromingen en genres. Deze (bijna utopische) situatie zal echter nog wel even op zich laten wachten, want de jeugdliteraire deskundigen van velerlei pluimage - van bibliothecaris tot pedagoog - zullen wat zij als hun territorium beschouwen niet zonder verzet uit handen geven.’ (Bekkering, 1993) De tijden zijn intussen veranderd, de jeugdliteraire situatie ook? | |||||||||||||||||||
Poëtica en kinderblikJoke van Leeuwen zegt - meer dan eens - dat zij geen verschil ziet in het schrijven voor kinderen en het schrijven voor volwassenen. Toch heeft haar roman Vrije vormen een duidelijk negatievere ondertoon dan haar kinderboeken en ondanks dat het fenomeen ‘kinderblik’ volgens de schrijfster niet leeftijdsgebonden is, doet protagoniste Dok toch anders vermoeden. Halsstarrig probeert deze verwonderd om zich heen te kijken, maar ze slaagt hierin toch maar ten dele. Onbevangenheid leidt in Vrije vormen niet tot geluk maar vooral tot tegenslagen en teleurstellingen. Daan Remmerts de Vries is op zijn beurt niet eenduidig in zijn werkexterne uitspraken. Enerzijds zegt hij dat ‘een goed verhaal een goed verhaal is’, anderzijds geeft hij aan dat hij bij het schrijven voor volwassenen aan minder restricties is gebonden. Deze restricties komen evenwel niet naar voren uit de analyses, er lijkt minder sprake van adaptatie te zijn dan de schrijver zelf ervaart. Verder zijn kinderen bij Remmerts De Vries geen geromantiseerde figuren - ze hebben eveneens angsten en problemen - maar ze komen wel gunstiger uit de verf: ze hebben nog fantasie. Zelfs een pestkop komt er beter vanaf dan de volwassenen. Uit de boeken van Van Keulen blijkt dat zij weinig onderscheid maakt tussen kinderen en volwassenen. Uit interviews blijkt dit echter in mindere mate. Hierin geeft ze aan kinderen te willen beschermen en haar boeken aan hen aan te passen. Toch komt dit niet altijd tot uiting in haar boeken. Zo vindt Van Keulen dat je voor kinderen niet teveel met taal moet spelen, maar dóet ze dat vervolgens toch. En volwassenen wil ze ook niet altijd een optimistisch(er) einde onthouden. Van Keulen neemt kinderen serieus, maar zegt toch altijd een goed einde te willen voor haar kinderboeken: ‘Daar stuur ik op aan, al is het maar op het nippertje’. (Lierop-Debrauwer, 1996) Thematisch maar ook stilistisch gezien vertonen de beide werken van Van Toorn veel overeenkomsten. Op het einde van Heer Doos zou er, de theorie ven Klingberg volgend, meer sprake zijn van adaptatie, maar het is maar de vraag of het adaptatie ís. Wanneer Van Toorn met het gedeelte à la een detective tegemoet had willen komen aan jeugdige lezers, had hij er wellicht niet zo lang mee | |||||||||||||||||||
[pagina 109]
| |||||||||||||||||||
gewacht. Hij lijkt zich eerder aan te passen aan het literaire genre van de detective dan aan kinderen. Van Toorn geeft in een interview in Het Parool (1997) aan dat hij het schrijven voor kinderen niet anders, maar wel lastiger vindt. ‘Lastiger om niet in een speciaal toontje te vervallen, maar toch gewoon je eigen boek te schrijven. Dus als het goed is, gebruik je de toon die je ook in andere verhalen gebruikt, misschien met een iets kleiner register’ ([N.n.], 1997). De werkinterne opvattingen en de werkexterne opvattingen van Van Toorn komen overeen. Hij wil zijn lezer wel iets meegeven, noem het een boodschap of moraal, maar dat is zowel bij de jeugd als de volwassenen het geval. Al vervalt hij in Heer Doos toch in een wat explicietere belerende toon, maar dat heeft wellicht meer te maken met een wat minder gelukkige keuze van register. Met name de oorspronkelijke jeugdboekenauteurs (Van Leeuwen, Remmerts de Vries) lijken de literaire waarde van jeugdboeken belangrijker te vinden dan de auteurs die oorspronkelijk voor volwassenen schreven, die hun jeugdboeken niet alleen uit literaire overwegingen lijken te hebben geschreven. Van Keulen wilde boeken schrijven die haar zoon vermakelijk zou vinden en ook Van Toorn begon zijn jeugdliteraire activiteiten voor zijn kinderen. Het feit dat zij zich zo bezig houden met hun publiek, heeft een directe weerslag op hun verhalen, die dus niet op zichzelf staan. Zij behoren - wanneer we het door ChambersGa naar voetnoot2. gemaakte onderscheid hanteren - meer tot de categorie der writersGa naar voetnoot3.. De onderzochte jeugdboekenauteurs benadrukken echter bij meer dan één gelegenheid dat zij vooral schrijven vanuit zichzelf en met name geïnteresseerd zijn in het leveren van een artistieke prestatie. Zij zouden hierdoor meer tot de categorie authors behoren, ware het niet dat ook bij hen wel duidelijk verschillen zijn aan te wijzen die voortkomen uit de keuze van doelgroep. Het grote verschil in houding tussen beide typen auteurs zou kunnen duiden op enige onzekerheid bij hen die in eerste instantie voor kinderen schreven. De auteurs voor volwassenen lijken zich geen zorgen meer te maken om hun literaire status, terwijl de jeugdliteraire schrijvers zich wellicht toch genoodzaakt zien de literariteit van hun kinderboeken te benadrukken of te verdedigen. Hoe dan ook, het verdwijnen van grenzen is nog niet aan de orde zo lang auteurs - om wat voor redenen dan ook - niet open lijken of durven te zijn over het schrijven voor kinderen, niet altijd een symmetrische communicatiesituatie voorstaan en aangeven kinderen te willen behoeden voor problemen of | |||||||||||||||||||
[pagina 110]
| |||||||||||||||||||
hun vooral wat te willen leren - al is dit laatste met name bij de auteurs voor volwassenen het geval. Ik preludeerde er al op, alle vier auteurs bleken beduidend meer autobiografische elementen verwerkt te hebben in de geanalyseerde romans dan in de kinderboeken. Bij dit laatste genre bleven eventuele autobiografische gegevens beperkt tot anekdotes. Dit zou kunnen betekenen dat auteurs zich meer identificeren met volwassen hoofdpersonen, al wordt deze conclusie in het geval van Van Keulen direct tegengesproken door het feit dat juist in De rode strik het perspectief bij kinderen ligt. Het zou eveneens zo kunnen zijn dat de auteurs verwachten dat hun autobiografische gegevens niet geschikt zijn voor jonge kinderen, dat zij er zogezegd ‘niets mee kunnen’. Wellicht hopen zij op begrip van de lezer en verwachten zij dit niet te krijgen van kinderen? Hoe het ook zij, dit duidt op een niet geheel symmetrische communicatiesituatie, aangezien het kind niet even serieus genomen wordt als een volwassen lezer. Wellicht dat we hier nog te maken hebben met restanten van een ‘Jeugdland’, waarin kinderen behoed moeten worden voor de maatschappij en de bijbehorende problemen? Tot dusver blijft het op dit punt helaas nog bij signaleren en speculeren. | |||||||||||||||||||
De kritiekenDan tot slot nog een korte blik op de literatuurkritieken. Van Lierop-Debrauwer kaartte het al aan naar aanleiding van het verschijnen van Vrije vormen (Van Lierop-Debrauwer, 2003) en haar uitspraken blijken niet alleen waar, maar ook zonder al te veel moeite van toepassing op de overige drie schrijvers: werken van dubbelpublieksauteurs worden nog al te vaak op de verkeerde gronden en met een vooringenomen houding besproken. De meest treffende voorbeelden hiervan vindt men wanneer critici een boek ‘van de overkant’ bespreken. Zo leek Elsbeth Etty ontzet toen zij per ongeluk een ‘jéugdboek’ in handen gekregen had. Het is een zogeheten jeugdroman, een genre waarvan je moet houden. Ik hou er niet van, vind het neerbuigend jegens een leeftijdsgroep die juist toe is aan kennismaking met de grote literatuur en twijfel dus zelfs aan het bestaansrecht van de jeugdroman, hoe goed dit boek in zijn soort waarschijnlijk ook is. (Etty, 1997) Een ander treffend voorbeeld biedt criticus Peter de Boer die bij zijn taak als recensent maar niet vergeten kan van welke boeken hij vroeger zélf hield. Getuige de woorden: | |||||||||||||||||||
[pagina 111]
| |||||||||||||||||||
Joke van Leeuwen is een groot kinderboekenschrijfster, maar zij bevredigt je niet op het punt van dikke, spannende boeken, die je als kind, met al je leeshonger, ook nodig hebt. (De Boer, 2004) Een waarheid als een koe natuurlijk, die overigens nergens toe leidt. Tenzij De Boer bij schrijvers van dikke, spannende boeken niet verzuimt te vermelden, dat ze niet bevredigen op het punt van de dunne, grappige boeken. Toch is het al te gemakkelijk de ‘overzijde’ voor het ontbrekende grensverkeer verantwoordelijk te stellen. Toegegeven, Etty bespreekt romans en jeugdboeken met een - zo lijkt het althans - andere insteek dan de boeken die op haar eigen volwassen literaire werkterrein verschijnen. Toch bespreken ook jeugdliteraire critici, in mijn onderzoek meestal vertegenwoordigd door Lieke van Duin en Judith Eiselin, nog steeds vooral de inhoud van een jeugdboek en laten zij de vorm- en stijlkenmerken (nog te) vaak voor wat ze zijn. Ook verliezen zij in hun besprekingen de beoogde lezer zelden uit het oog en de gehanteerde terminologie is op zijn zachtst gezegd ‘verschillend’ van die van volwassenenromans (ikzelf ben althans bij mijn studie nergens de term ‘humor als priklimonade’ tegengekomen). Hoe het ook zij, er is in dezen geen andere conclusie te trekken dan dat het verschijnsel grensverkeer nog niet ten volle tot in de kringen van de literatuurkritiek is doorgedrongen. De intentie lijkt hier en daar zeker aanwezig, al resulteert dat tot op heden vooral in een verkennen van de grenzen. Het lijkt er kortom op dat de woorden van Joke van Leeuwen niet uit de lucht zijn gegrepen: Als Harry Mulisch schrijft over een ober met een stem die ‘vanonder de grond leek te komen’, worden er meteen verbanden gelegd met de mythologie. Als ik over iets ondergronds schrijf, is het gewoon een metro of een kelder. Punt. Ik bedoel dat het belang van een boek niet alleen afhangt van de mate waarop het geïnterpreteerd kan worden, maar ook van de mate waarin iemand de moeite doet of wil doen het te interpreteren. (Lockhorn, 2000) Wat moet er dus gebeuren? Wat betreft de literatuurkritieken kan alleen aanpassing de huidige tendens doen omslaan of zelfs opheffen. Zo lang een duidelijke, expliciet verwoorde, moraal slechts wordt gesignaleerd, of zelfs gewaardeerd, hoeft men van de schrijvers niet al te veel veranderingen te verwachten. Een verschillende behandeling van genres werkt een toenemend grensverkeer tegen en verhindert de jeugdliteratuur daadwerkelijk deel uit te maken van het grotere geheel. | |||||||||||||||||||
[pagina 112]
| |||||||||||||||||||
Verder onderzoek - en ik wil hier nogmaals het belang en gemak van het programma Wordsmith benadrukken - kan bovendien meer inzicht verschaffen, nieuwe tendensen blootleggen en de aandacht verder vestigen op jeugdliteratuur en haar verbanden en verschillen met de literatuur voor volwassenen, al zie ik ook wel in dat dit programma en vooral de uitkomsten van het gebruik van dat programma (aanwezigheid van korte of lange zinnen, veel of weinig dialoog) niet per definitie op het vervagen of in standhouden van (literaire) grenzen hoeft te duiden. Maar dat het indicaties geeft, lijkt mij evident. Tot slot lijkt mij dat de adaptatietheorie van Klingberg hier en daar een revisie behoeft, een conclusie die wellicht geen stof zal doen opwaaien gezien het feit dat zijn theorie uit 1973 stamt. Er is veel gebeurd in de literaire wereld, zo ook in de jeugdliteraire, en zijn adaptatievormen lijken op een aantal punten, zo moge genoegzaam gebleken zijn uit het voorgaande, achterhaald. Allereerst dient Klingbers aanpak zijn doel - mijns inziens - enkel nog wanneer hij gebruikt wordt bij het vergelijken van romans voor volwassenen en kinderboeken. Zijn adaptatievormen hoeven namelijk niet meer altijd op aanpassingen te duiden. De rode strik van Van Keulen scoort bijvoorbeeld hoog op de schaal, terwijl het geen kinderboek is. Door de roman te vergelijken met een kinderboek van haar hand, kon het een en ander weer in perspectief geplaatst worden. Verder onderzoek is wat mij betreft noodzakelijk en zou tot een nieuw schema moeten leiden, waaraan nieuwe werken en ontwikkelingen getoetst kunnen worden. Mijn voorstel is om ten minste het gebruik van humor, de verdeling van de dialogen, het gerepresenteerde kindbeeld en de verwerking van autobiografische gegevens op te nemen. Pas wanneer schrijvers niet alleen jeugdboeken vanuit een literaire intentie schrijven, maar critici, lezers en wetenschappers ook bereid zijn deze boeken op literaire gronden te beoordelen en te waarderen, kan er mijns inziens volledig sprake zijn van grensverkeer, hoe paradoxaal dat ook moge klinken, omdat dan strikt gesproken immers de grenzen opgeheven zijn, beide gebieden vloeien in elkaar over. Maar op dit moment zijn de grenzen er dus nog, evenwel een stuk minder duidelijk getrokken dan voorheen. | |||||||||||||||||||
Primaire literatuur
| |||||||||||||||||||
[pagina 113]
| |||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||
Secundaire literatuur
| |||||||||||||||||||
[pagina 114]
| |||||||||||||||||||
|
| ||||||||||||||||||