Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 22

[p. 65]

Met vallen en opstaan volwassen worden
Over de Dance Sequence van Aidan Chambers
Eefje Buenen

Tussen 1978 en 2005 schreef de Britse auteur Aidan Chambers (1934) zes adolescentenromans, een reeks onderling verbonden boeken die hij zelf omschrijft als de ‘Dance Sequence’. In ieder boek staat een jonge hoofdpersoon centraal, die op de drempel van de volwassenheid op zoek gaat naar zichzelf en naar zijn of haar bestemming. Met het verschijnen van Dit is alles. Het hoofdkussenboek van Cordelia Kenn (2007), is de Dance Sequence voltooid^1.. In deze bijdrage gaat Eefje Buenen op zoek naar de constanten binnen deze opmerkelijke cyclus.

1. De Nederlandse vertaling van This is all: The pillowbook of Cordelia Kenn verscheen in september 2007 bij uitgeverij Querido.

De Dance Sequence: literaire adolescentenromans

Aidan Chambers verwierf internationale bekendheid als auteur, als uitgever en als leesbevorderaar. Naast een aantal spookverhalen en toneelstukken voor volwassenen schreef hij voor kinderen Het geheim van de grot (1984) en Tirannen (1985); beide boeken zijn bekroond met een Zilveren Griffel. Ook publiceerde hij over lezen en leesonderwijs: The Reading Environment (1991), Tell me: Children, Reading and Talk (1993) en Booktalk (1995). De meeste bekendheid dankt Chambers echter aan de Dance Sequence. Met Lang weekend op drie manieren (1978), het eerste boek van de reeks, ontpopte hij zich tot één van de pioniers van het subgenre van de (jeugd)literaire adolescentenroman.

De jeugdromans van Chambers spelen een sleutelrol in de literaire emancipatie van de jeugdliteratuur van begin jaren zeventig en de jaren tachtig. In Grensverkeer (1994) signaleert Peter van den Hoven hoe in een toenemend aantal jeugdboeken literaire middelen uit de volwassenenliteratuur worden toegepast en een soort mengvorm veroorzaken. Hij besteedt hierbij met name aandacht aan de jongerenroman, omdat ‘vooral boeken voor jongeren tussen jeugd en adolescentie in een grensgebied dat kindertijd en volwassenheid verbindt, (...) het duidelijkst de emancipatie van de jeugdliteratuur laten zien’ (Van den Hoven, 1994, blz. 51).

[p. 66]

In Over grenzen. De adolescentenroman in het literatuuronderwijs (2005) geven Helma van Lierop-Debrauwer en Neel Bastiaansen-Harks de volgende definitie van adolescentenliteratuur: ‘boeken die de innerlijke groei van een personage naar volwassenheid thematiseren, in wisselwerking met de hem of haar omringende werkelijkheid’ (blz. 20). In navolging van Van den Hoven laten zij, aan de hand van een vergelijking met het zogenoemde probleemboek dat in de jaren zeventig en tachtig haar hoogtijdagen vierde, zien welke ontwikkeling de jongerenroman de laatste decennia heeft doorgemaakt.

Stonden in het probleemboek vooral de gebeurtenissen centraal, in de literaire adolescentenromans die in de jaren negentig als reactie op het probleemboek verschijnen (Van Lierop-Debrauwer & Bastiaansen-Harks, blz. 47), ligt de nadruk op het innerlijk en de innerlijke groei van de personages. Door deze ontwikkeling binnen de jongerenroman, het niet langer verklaren en uitleggen van alle gebeurtenissen, wordt in steeds meer jeugdromans een actieve rol van de lezer gevraagd die door het relatief grote aantal zogenoemde lege plekken (Iser, 1970, Chambers, 1985) zijn eigen betekenis aan het verhaal moet geven.

Het begrip ‘lege plekken’ is ontleend aan Wolfgang Iser, die in zijn studie The implied reader: patterns of communication in prose fiction from Bunyan to Beckett (1978) uitgaat van een interactie tussen tekst en lezer: de lezer speelt een actieve rol bij het tot stand brengen van betekenis van het boek. Bij het lezen van een tekst is er altijd sprake van een bepaalde onbepaaldheid, waardoor de lezer zelf een voorstelling moet maken van wat door de tekst wordt opgeroepen. In dit verband introduceert hij het begrip ‘impliciete lezer’: het repertoire van lege plekken en aanwijzingen dat de lezer actief betrekt in het literaire communicatieproces. De impliciete lezer is de lezer die door de tekst wordt verondersteld.

Aidan Chambers heeft dit begrip verder uitgewerkt in Booktalk. Occassional Writing on Literature and Children (1985). Net als Iser beschouwt hij literatuur als een vorm van communicatie: de auteur richt zich tot iemand terwijl hij schrijft: de impliciete lezer. Door het gebruik van verhaaltechnieken geeft de auteur de impliciete lezer bewust of onbewust bepaalde eigenschappen. Chambers beschrijft er vier: stijl, perspectief, partij kiezen en lege plekken. Zijn beschrijving van ‘tell tale gaps’, zoals Chambers lege plekken noemt, sluit aan bij die van Iser: een auteur kan zijn intenties expliciet verwoorden, maar hij kan zich ook beperken in de informatie die hij geeft, zodat de lezer zelf actief op zoek moet naar betekenis. De literaire adolescentenroman vraagt doorgaans een actieve rol van de lezer, waar in het probleemboek veel voor de lezer werd verklaard.

Een tweede ontwikkeling binnen de jongerenroman is de opkomst van mannelijke hoofdpersonen. Na zijn entree in de jaren zeventig is de mannelijke ado-

[p. 67]

lescent nadrukkelijk aanwezig in de literaire adolescentenman, waar de literatuur voor jongeren eerst vooral bevolkt werd door vrouwelijke protagonisten en de ontwikkeling van vrouw tot meisje beschreef. De nieuwe jeugdromans laten zien ‘dat ook jongens nadenken over hun eigen identiteit en hun relaties met anderen. De tijd dat jongens alleen via de omweg van grote avonturen volwassen worden, is voorbij’ (Van Lierop-Debrauwer & Bastiaansen-Harks, blz. 47).

Een andere ontwikkeling met betrekking tot de adolescentenliteratuur die eveneens al in de jaren zeventig is ingezet, maar daarna verder is vormgegeven, is de grotere openheid ten aanzien van andere dan heteroseksuele relaties (Van Lierop-Debrauwer & Bastiaansen-Harks, blz. 48). Anders dan het probleemboek, waarin nadrukkelijk taboedoorbrekende onderwerpen voorkwamen, laten de hedendaagse jongerenromans vooral zien hoe individuele jongeren met ontwikkelingsconflicten omgaan.

Kenmerkend voor de moderne, literaire jongerenromans ten slotte zijn de experimenten met taal en vertelvorm. Het accent verschuift van de (liefst taboedoorbrekende) inhoud naar de ‘artistieke verwerking’ van de gebeurtenissen. Veel recent verschenen adolescentenromans voor jongeren hebben, net als romans voor volwassenen, een uitgebalanceerde vorm en inhoud, een compositie waarin net als in de volwassenenliteratuur sprake is van experimenten met perspectiefwisselingen en variatie en vormen (Van Lierop-Debrauwer & Bastiaansen-Harks, blz. 48).

Van den Hoven noemt de jongerenromans van Aidan Chambers een goed voorbeeld van de nieuwe jeugdroman. Ook Van Lierop-Debrauwer & Bastiaansen-Harks noemen Chambers tien jaar later nog steeds ‘zonder twijfel de meest interessante auteur in de ontwikkeling van de literaire adolescentenroman’ (blz. 47). Samen met auteurs als Miep Diekmann, Robert Cormier en Peter Pohl heeft hij de weg vrijgemaakt voor andere auteurs die deze ontwikkelingen in de jeugdliteratuur verder vorm hebben gegeven, waardoor het nu een ‘volwassen genre’ binnen de jeugdliteratuur is geworden (blz. 47).

De Dance Sequence van Aidan Chambers bestaat uit zes adolescentenromans: Verleden week (1978), Je moet dansen op mijn graf (1985), Nu weet ik het (1990), De tolbrug (1993), Niets is wat het lijkt (2000) en Dit is alles: Het hoofdkussenboek van Cordelia Kenn (2007). Samen geven deze romans een beeld van wat jongeren op de grens tussen jeugd en volwassenheid bezighoudt, van de levensvragen waarmee jonge mensen worden geconfronteerd. Alle jeugdromans uit de Dance Sequence zijn te kenmerken als initiatieromans. Centraal staat de overgang van kind naar volwassene, die door de hoofdpersonen op een persoonlijke manier wordt beleefd en die vaak gepaard gaat met heftige gemoedsbewegingen en een onzekere toekomst (Van den Hoven, blz. 54). De

[p. 68]

initiatieroman wil geen inhoudelijke en vormelijke zekerheden bieden aan de lezer, maar toont ‘het leven als waagstuk, zonder garanties, maar met volop kansen die klaarliggen om gegrepen te worden’ (Van den Hoven, blz. 55).

Zelf beschrijft Chambers de boeken uit de Dance Sequence als volgt: ‘I think of them as ‘The Dance Sequence (...) because I think of them as an intricate kind of dance - a dance of stories and characters, a dance of incidents and ideas and experiences, and fundamental to everything else, a dance of words, of language. A sequence because they are like members of a family. Each one is in an individual and has its own separate personality, standing on its own feet, so to speak; but each is genetically related to the others. They share much in common while also seeing the world through their own eyes. Together they paint a portrait of a certain kind of youthful life, of becoming adult in the last years of the twentieth century and the first of the new millennium. Each is especially concerned with particular kinds of experience’ (Aidan Chambers, official website).

Hoe ziet de Dance Sequence eruit: wat is zo kenmerkend aan deze ‘literaire dans’ die de internationale jeugdliteratuur in beweging heeft gebracht?

Verleden week

Het eerste boek uit de Dance Sequence is Lang weekend op drie manieren (Lemniscaat, 1978), in 1990 bij Querido heruitgegeven onder de titel Verleden week. In deze eerste roman staat een aantal thema's centraal, waaronder de ontoereikendheid en de mogelijkheden van de taal, het zoeken naar de eigen identiteit, het zich losmaken van de ouders en eerste seksuele ervaringen.

Hoofdpersoon is de zeventienjarige Ditto, die een moeizame relatie heeft met zijn vader. Ditto's vader zit vanwege gezondheidsproblemen werkloos en verbitterd thuis en verwijt zijn zoon dat hij niets van het leven weet; zijn kennis zou niet verder reiken dan wat hij heeft gelezen in boeken of wat zijn leraren hem vertellen: ‘Ik wist niets, alleen uit boeken, had geen enkele levenservaring. Ik was een pooier, een parasiet. Ik mocht dan intelligent wezen, maar, concludeerde [mijn vader] op de hem zo eigen kleinerende wijze, als ik werkelijk voor een levensprobleem zou komen te staan, zou ik niet weten of ik mijn kop in het zand moest steken of bagger schijten’ (blz. 27)^2.. Rondkijkend in zijn slaapkamer, voornamelijk volgestouwd met spullen uit zijn kindertijd die hij van zijn ouders gekregen of op aanraden van anderen heeft gekocht, vraagt Ditto zich af wie hij nu eigenlijk, diep van binnen, is: ‘Waar zat hij, tussen al die troep? Waar zat hij, de Ditto van nu, de echte Ditto van vlees en bloed? WIE was de Ditto van nu?’ (blz. 23).

2. De paginaverwijzingen uit de jeugdromans zijn gebaseerd op de edities uit de literatuurlijst.

[p. 69]

Na een heftige ruzie waardoor zijn vader zo van streek raakt dat hij onwel wordt en in het ziekenhuis wordt opgenomen, trekt Ditto er enkele dagen in zijn eentje op uit: enerzijds om aan de benauwde sfeer thuis te ontkomen en nieuwe ervaringen op te doen, anderzijds om een antwoord te formuleren op de stelling van zijn vriend Morgan dat alle literatuur ‘lulkoek’ is en niets met de werkelijkheid te maken heeft. Ditto die literatuur heel belangrijk vindt, is het niet met zijn vriend eens. Tijdens zijn weekend weg naar het plaatsje Richmond maakt hij een verslag van zijn belevenissen, waarmee hij Morgan wil laten zien dat hij ongelijk heeft, zoals hij schrijft in zijn ‘Antwoord op Morgans Bezwaren’: ‘Het is gelul dat literatuur (ik weet het: jij bedoelt romans) gelul is. Ik zou je gemakkelijk in dezelfde trant kunnen antwoorden. Maar dat is niet de beste manier. Het zou slechts een betoog worden. (...) ik zal het aantonen. Ik ben van plan er een paar dagen tussenuit te gaan. Wat ik echter nog niet heb vermeld, is dat ik ook van plan tegelijkertijd (of kort erna) verslag uit te brengen van mijn belevenissen. En dat verslag wordt mijn verhaal, althans het ruwe materiaal ervoor’ (blz. 33).

Zo ontstaat er een roman in een roman, waarvan Ditto de schrijver is en waarin hij tegelijkertijd als personage optreedt. Voordat hij zijn verslag begint, geeft Ditto antwoord op de vraag: ‘Wie is Ditto?’ (blz. 35). Dat antwoord bestaat uit een uitgebreide beschrijving van Ditto's uiterlijk en karaktereigenschappen, eindigend met de opmerking dat de lezer (Morgan) aan het eind van de bladzijde nog andere eigenschappen kan toevoegen die hij belangrijk vindt en hem zijn opgevallen of die hij afleidt wanneer hij Ditto's verhaal leest. Door deze introductie en uitgebreide beschrijving van Ditto denk je als lezer inderdaad dat hij zichzelf als hoofdpersonage ten tonele voert, ware het niet dat een andere opmerking van Ditto, aan het eind van zijn ‘Antwoord op Morgans bezwaren’ (weergegeven in een ander lettertype dan zijn getypte antwoord aan Morgan) bij de lezer de vraag oproept of Ditto wel doet wat hij zegt: ‘Misschien zal ik je verbaasd doen staan. Misschien zal ik mezelf verbazen. Misschien wordt het allemaal heel onvoorspelbaar onvoorspelbaar. Wie weet?’ (blz. 35). Is hij wel betrouwbaar als geïmpliceerde auteur? Welke rol speelt Ditto eigenlijk in het boek? Is hij auteur, verteller of personage? Deze onzekerheid vraagt een actieve rol van de lezer om het verhaal te kunnen interpreteren.

Ditto's verslag is ongewoon van aard, zoals hij Morgan van te voren al meedeelt: ‘Het zal niet worden geschreven op de traditionele logische manier. Het zal de vorm krijgen die op dat moment voor de hand ligt - hetgeen neerkomt op de vorm die mij tijdens het schrijven het meest geschikt lijkt. Dat doe ik omdat jij [Morgan] vindt dat verhalen en romans beperkt zijn, voorbestemd om aan bepaalde van te voren gestelde eisen te voldoen. Ik zal mij bedienen van

[p. 70]

iedere vorm van proza - of poëzie, of welke andere vorm van schrijven dan ook - waar ik maar zin in heb en die mij het meest geschikt lijkt voor hetgeen ik wil zeggen’ (blz. 34).

En dat doet Ditto dus ook. De ene keer schrijft hij vanuit zichzelf, de andere keer over zichzelf. Ontboezemingen wisselt hij af met citaten (uit reisgidsen, uit romans), intertekstuele verwijzingen, illustraties en uitgebreide beschrijvingen van gebeurtenissen, gedachten en gevoelens. Al schrijvend reflecteert hij over het schrijfproces en over de ontoereikendheid van de taal. Zo merkt Ditto, wanneer hij een verhit gesprek tussen Robby [één van de jongens die hij ontmoet tijdens zijn verblijf in Richmond) en hemzelf wil beschrijven, en tegelijkertijd de gedachten die tijdens dat gesprek door hem heengingen, het volgende op: ‘Het zal je zijn opgevallen, Morgan, dat als je probeert om zoals ik een verslag te geven, een van de moeilijkste dingen is om tegelijkertijd gedachten en gevoelens weer te geven én woorden en daden, op een dusdanige manier dat jij ze als lezer als een eenheid ervaart.’ (blz. 85). Ditto lost dit op door het gesprek en zijn gedachtestroom als twee kolommen naast elkaar weer te geven, waarmee hij tegelijkertijd laat zien welke mogelijkheden de taal te bieden heeft.

Ditto's eerste seksuele ervaring wordt op een originele manier beschreven: hij beschrijft zijn eerste keer met Helen niet rechttoe, rechtaan, maar wederom in twee kolommen. In de linkerkolom beschrijft Ditto wat er gebeurt, wat hij denkt en voelt, in de rechterkolom citeert hij een beschrijving van het liefdesspel uit het handboek van dokter Spock. Niet alleen maakt Ditto op deze manier duidelijk dat hij nu het verschil kent tussen seks in theorie en seks in de praktijk (hij plaatst zijn eigen ervaring letterlijk naast boekenwijsheid), ook blijkt uit deze beschrijving hoe belangrijk taal voor hem is; zelfs tijdens het vrijen met Helen kan hij niet stoppen met nadenken: ‘Niet praten, zegt ze, maar je hoofd gaat door. Waarom houdt het niet op? Geeft het zich niet gewonnen. Laat alles over zich komen? Maar het denkt verdomme gewoon door, houdt in de gaten wat er gebeurt, net een lastig, verwend kind. Stil toch, verdomme, stil toch’ (blz. 127). Alleen tijdens het hoogtepunt maken de woorden plaats voor stilte:

En toen waren er
geen woorden
meer
geen gedachten
meer
Alleen nog beweging
lichaam op
lijf op lijf op

[p. 71]

 

Mond en handen en benen en

 

stoten

 

verder en verder

 

gevoel van

 

uitzinnige

 

opluchting

 

terwijl zij

 

hoog

 

lang schreeuwde. (blz. 130)

En meteen daarna neemt de taal weer de overhand:

Weer kunnen denken
Een besef van plaats
Van tijd. (blz. 130)

Niet alleen de verteltechnieken in Verleden week zijn onconventioneel, de onderwerpen zijn dat eveneens. Deze openheid en taboedoorbrekende onderwerpen zijn kenmerkend voor de adolescentenromans van Chambers, zoals ook in het vervolg zal blijken.

Ditto's verblijf in Richmond brengt hem dichter bij zichzelf en bij wie hij zou willen zijn. Eenmaal thuis vindt Ditto een brief van zijn vader, waarin zijn vader hem zegt dat hij van hem houdt. Ditto krijgt bovendien twee medailles van zijn vader, die veel voor zijn vader betekenen. Het lijkt erop dat vader en zoon dichter bij elkaar zijn gekomen, in elk geval meer moeite zullen doen begrip voor elkaar op te brengen.

Na zijn weekend weg verandert Ditto zijn kamer: hij ontdoet zijn kamer van spullen uit zijn kindertijd en van dingen die hij heeft gekregen en die eigenlijk niet bij hem passen: ‘Zonder me te haasten begon ik, weloverwogen en zeer zorgvuldig, alle foto's en posters van de muren te halen. Alles haalde ik eraf en legde het boven op elkaar in een oude koffer. Geen foto bleef hangen. Geen snuisterij, geen van de prulletjes en tierelantijntjes. Allemaal restjes van mezelf. Allemaal de koffer in. Tot mijn verbazing deed ik er ook een paar boeken bij. Niet allemaal. Alleen die waarvan ik intuïtief het gevoel had dat ze tot mijn oude huid behoorden. Ik, verleden tijd. Ik, zoals anderen mij kennen’ (blz. 139).

De volgende dag op school kan Morgan niet goed uit de voeten met Ditto's verslag: het verslag van Ditto is waar gebeurd en dus geen literatuur. Ditto wijst hem er echter op dat Morgan dat niet zeker kan weten: ‘Hoe weet jij of ik niet de hele week thuis op mijn kamer alles uit mijn duim heb zitten zuigen?’ (blz.

[p. 72]

141). Morgan brengt hier tegenin dat hij ook in Ditto's verslag voorkomt: ‘Wil je daarmee zeggen dat ik niet meer dan een personage in een verhaal ben?’ ‘Zijn we dat niet allemaal?’ zei Ditto en lachte (blz. 141). Zowel voor de lezer als voor Morgan blijft onduidelijk of Ditto de door hem beschreven gebeurtenissen werkelijk heeft beleefd. Met de vraag van Ditto wordt de fictionaliteit van het werk ter discussie gesteld en vestigt Chambers de aandacht op de problematische relatie tussen fictie, realiteit en taal (Van Lierop-Debrauwer & Bastiaansen-Harks, blz. 47, Ellen van den Eynde, 2005, blz. 15).

Ditto's vraag raakt eveneens de postmoderne kern van Verleden week. Volgens de postmoderne ideologie hebben mensen geen vaststaande identiteit of persoonlijkheid. Ze worden niet enkel gevormd door dat wat over hen gezegd wordt; ze worden ook geconstrueerd door de sociale instituties die enerzijds de basis vormen van een cultuur, maar anderzijds zelf het resultaat zijn van een sociaal discours (Ellen van den Eynde, blz. 18). Dit gegeven, de vraag naar de identiteit en het ter discussie stellen van een vaststaande identiteit, is een thema dat in alle boeken uit de Dance Sequence terugkeert.

Je moet dansen op mijn graf

In het tweede boek Je moet dansen op mijn graf (1985) experimenteert Chambers opnieuw met de vorm. Dat blijkt al direct uit de in dit opzicht veelzeggende ondertitel:

Een leven en een dood
in vier delen,
honderdzeventien stukjes,
zes doorlopende verslagen
en twee krantenknipsels,
met een paar grappen,
een stuk of drie puzzels,
wat voetnoten
en af en toe een ramp
om het verhaal te laten lopen.

Het boek begint met een krantenbericht waaruit blijkt dat er een jongen is aangehouden wegens het beschadigen van het graf van een vriend. In wat volgt beschrijft deze jongen, de zestienjarige Henry (Hal) Spurling Robinson, zo goed mogelijk wat er tijdens de afgelopen zeven weken is gebeurd tussen hem en zijn overleden vriend Barry Gorman, wat aanleiding gaf tot het beschadigen van het graf. Net als Ditto uit Verleden week schrijft Hal geen rechtlijnig verhaal,

[p. 73]

maar een fragmentarisch verslag vol herhalingen,



momentopnamen, intertekstuele verwijzingen en overpeinzingen ten aanzien van het schrijven zelf. Hal's verhaal wordt afgewisseld met verslagen van juffrouw Atkins, de maatschappelijk werkster die probeert te achterhalen wat Hal ertoe aanzette om het graf te beschadigen zodat ze de rechtbank kan adviseren. Stonden in Ditto's verslag vooral eerste (zintuiglijke) ervaringen centraal, Je moet dansen op mijn graf gaat vooral over (het omgaan met) emoties.

Net als Ditto is Hal een intelligente jongen, die een grote bewondering koestert voor zijn leraar Engels, Jim Osborn, door Hal meestal Ozzy genoemd. Hal, die een grote interesse heeft voor de dood, is bijna klaar met zijn opleiding en weet niet goed wat hij wil met zijn leven: bij Ozzy verder gaan met Engels of een baan zoeken. De volwassenen om hem heen voorzien hem van ongevraagde adviezen, maar wil hij nu eigenlijk zélf? In deze onzekere periode van zijn leven ontmoet Hal de achttienjarige Barry Gorman, die de vriend lijkt te zijn op wie Hal diep in zijn hart al jaren wacht: ‘een totale, absoluut trouwe, altijd aanwezige vriend, die nooit iets voor mij zou verbergen, net zomin als ik voor hem’ (blz. 42). Barry lijkt alles in zich te hebben om deze vriend te kunnen zijn en Hal stort zich hunkerend en verlangend in een liefdesavontuur dat wat hem betreft eeuwig zou kunnen duren.

De liefde tussen de twee jongens wordt door Hal als iets heel vanzelfsprekends beschreven. Op geen enkele wijze wordt de homoseksuele relatie tussen Barry en Hal bekritiseerd. Hal beschrijft hun momenten samen zonder enige terughoudendheid. Zo vermeldt hij in een lijstje van alles wat ze samen hebben gedaan dat ze ‘drieëntwintig keer letterlijk met elkaar sliepen, en vijfenvijftig keer op de een of andere manier eufemistisch’ (blz. 53). Zelf lijkt hij geen moeite te hebben met het feit dat hij op jongens valt. Alleen uit enkele opmerkingen van Hal valt op te maken dat hij zich soms afvraagt hoe zijn ouders en de moeder van Barry zouden reageren als ze zouden weten hoe ver hun vriendschap in werkelijkheid gaat. Blijkbaar is het toch geen onderwerp dat hij zomaar met zijn ouders kan bespreken: ‘Misschien zullen we er op een dag over kunnen praten, mijn vader en ik. Maar nog niet, juffrouw A., nog niet. Niet voordat ik een beetje inzicht heb gekregen in wat ik nu wel en niet ben. En dat is nog niet zo’ (blz. 227).

[p. 74]

Voor Hal is Barry het beste wat hem ooit is overkomen: ‘Ik wou de hele tijd bij hem zijn. Maar als ik dan bij hem was, was het ook weer niet genoeg. Ik wilde naar hem kijken en hem aanraken en dat hij mij aanraakte en hem horen praten en hem dingen vertellen en dingen samen met hem doen. Altijd. Dag en nacht. 4233600 seconden lang’ (blz. 147). Hal beseft zelf ook dat zijn verliefdheid extreme vormen heeft aangenomen: ‘In het begin probeerde ik me te beheersen. Maar dat kon ik niet. Het was iets wat sterker was dan ik, een obsessie. Onweerstaanbaar’ (blz. 148). Barry belichaamt niet alleen Hal's lang gekoesterde verlangen naar een vriend, hij laat hem ook vele nieuwe werelden binnengaan: ‘Daar gaf hij me veel van: nieuwe ervaringen. Dat was een van zijn opwindende kanten. Ik wist nooit wat er nu weer ging gebeuren’ (blz. 149).

Toch wordt al snel duidelijk dat Barry niet de volmaakte, absoluut trouwe vriend is op wie Hal al die jaren heeft gewacht: al in de eerste week dat ze met elkaar omgaan, gaat Barry vreemd met een andere jongen en uiteindelijk slaapt hij met Kari, een Noors meisje dat Hal op het strand heeft ontmoet. Deze keer pikt Hal het niet langer en hun woordenwisseling ontaardt in een heftige ruzie, waarbij Barry Hal pijnlijk duidelijk maakt dat hij zich geclaimd voelt door Hal's eis van absolute trouw. Ten slotte rent Hal woedend en gekwetst weg. Later op de dag hoort hij dat Barry is verongelukt met zijn motor. Hij wordt verscheurd door schuldgevoelens, zeker als hij van mevrouw Gorman hoort dat Barry op de motor is gestapt om hem achterna te gaan. Dat is echter niet het enige waar Hal mee worstelt. Barry heeft Hal na hun eerste nacht samen een bizarre belofte afgedwongen:

‘Hoor eens,’ zei hij; hij kwam van het bed naar me toe en liet die gevaarlijke glimlach weer zien. ‘Ik wil iets met je afspreken.’
‘Okee,’ zei ik. ‘Ik neem elke gok één keer.’
‘Wie van ons twee ook eerder doodgaat, de ander belooft dat hij op zijn graf zal dansen.’ (blz. 142)

Na het overlijden van Barry is Hal er erg slecht aan toe. Zijn belofte aan Barry bezorgt hem vreselijke hoofdpijnen en slapeloze nachten, totdat hij besluit dat hij werkelijk op Barry's graf moet dansen om zichzelf uit deze toestand te bevrijden. Zijn eerste poging om zijn belofte na te komen, resulteert echter in een vreselijke uitbarsting van woede en verdriet. Wanneer hij voor een tweede keer terugkomt op het kerkhof, wordt hij opgepakt door de politie. Hal's leraar Osborn spoort Hal er ten slotte toe aan om alle gebeurtenissen op te schrijven.

Het verslag van Hal is, net als dat van Ditto uit Verleden week, geen chronologisch geheel, maar een mengeling van verschillende vertelvormen en stilisti-

[p. 75]

sche middelen. Hal noemt het zelf zijn ‘Boek vol Fragmenten’, een ‘Mozaïek van de Ik-die-Ik-was’, een ‘monument voor Twee Gestorven Mensen’ (blz. 210-211).

Net als Ditto stuit Hal op de ontoereikendheid van de taal en zijn onvermogen om op te schrijven wat hij werkelijk voelt: ‘Toen ik vanmorgen opstond en alles overlas wat ik tot nog toe heb geschreven (...), wist ik meteen: het kan niet. De woorden deugen niet. ZE DEUGEN GEWOON NIET. Ze zeggen niet wat ik wil dat ze zeggen. Ze liegen. Ze verbergen de waarheid. Ik lees de woorden en ik voel - VOEL - wat ze zouden moeten zeggen, maar ze doen het niet. De echte betekenis ligt erachter verscholen. (...) Wat opgeschreven is zegt nooit genoeg, legt niet echt iets uit, legt helemaal niets uit’ (blz. 155).

Een andere overeenkomst met Ditto's verslag is het gegeven dat Hal zichzelf op zeker moment in de derde persoon opvoert, wanneer de gebeurtenissen die hem zijn overkomen hem zo vreemd voorkomen dat hij ze niet kan beschrijven vanuit de eerste persoon. Hal ontdekt dat dit een handig middel is om afstand te nemen van de gebeurtenissen: ‘Oplossing: als de gebeurtenissen je het gevoel geven dat ze iemand anders zijn overkomen, vertel het dan alsof de “ik” iemand anders is. Simpel? Misschien zijn de simpelste antwoorden altijd wel het moeilijkst te vinden’ (blz. 196).

Deze manier van zichzelf beschrijven lijkt een heilzame werking op Hal te hebben gehad: ‘Drie dagen nodig gehad om stukje 24 te schrijven! Maar ik heb er wel iets van geleerd. Ik ben mijn eigen hoofdfiguur geworden. Ik zoals ik was, niet zoals ik nu ben. Anders gezegd: door het schrijven van dit verhaal ben ik niet meer wat ik was toen het allemaal gebeurde. Het schrijven van het verhaal heeft me veranderd; niet het beleven ervan. Begrijp je dat? Waarschijnlijk niet. Ik weet niet zeker of ik het zelf wel begrijp. Ik denk dat het iets te maken heeft met het op papier zetten van de woorden. Je wordt je eigen ruwe materiaal. Je moet nadenken over wat je was en vorm geven aan wat er met je is gebeurd.’ (blz. 210-211).

Aan het eind van het verslag heeft Hal een innerlijke groei doorgemaakt: het schrijven heeft hem inzicht gegeven in zichzelf en wat hij wil met zijn leven: ‘Ik ga terug naar school, voor een paar jaar in Ozzy's zesde. Niet dat ik eindexamen bij hem wil doen; ik heb geen ambitie om naar de universiteit te gaan. Wat ik wil is tijd. Om alles te laten bezinken. Ik wil meer lezen, en ook meer schrijven, omdat ik zo genoten heb van het schrijven hieraan. Er ligt iets voor mij in het verschiet; ik weet nog niet wat het is, maar ik weet dat het er is, en wacht’ (blz. 237).

Het verlies van Barry heeft Hal bovendien sterker, reëler, minder naïef gemaakt: ‘voor het eerst - en dat is het belangrijkste stuk van dit Stuk - dacht ik er niet één keer over na of Spike misschien een jongen met een blik toverbo-

[p. 76]

nen zou zijn, de enige eeuwige boezemvriend. Want dat is niet belangrijk meer’ (blz. 237). Zoals ook Ditto een stukje wereldwijzer terugkeert van zijn reis naar Richmond, heeft ook Hal levenservaring opgedaan. Hij beseft dat hij Barry zag als de Barry die hij wilde zien.

Dit besef houdt verband met de postmoderne gedachte dat de identiteit geen vaststaand gegeven is, een idee die ook al in Verleden week aan de orde kwam. Deze idee wordt in Je moet dansen op mijn graf vrijwel meteen in herinnering geroepen door het motto van het eerste deel, een citaat van Kurt Vonnegut: ‘We zijn wat we willen lijken, dus moeten we goed nadenken over wat we willen lijken’. Hal en Kari voeren bovendien een gesprek dat doet denken aan Morgans vraag of we uiteindelijk niet allemaal een personage in een verhaal zijn:

‘Ik denk dat de waarheid is, Hal, dat je viel op een gezicht en een lichaam, en dat je daar de mens in stopte die jij erin wilde zien.’
‘Je zegt dat hij gewoon een product van mijn fantasie was,’ zei ik, met een poging om te lachen.
Ze glimlachte. ‘Misschien was hij dat wel.’
‘Onzin! Hij bestond toch. (...) Je weet dat hij bestond.’
‘Ja, iemand bestond. Maar niet de persoon van wie jij geloofde dat hij bestond. Of zelfs niet de persoon van wie ik dat geloofde.’
‘Je beweert dat we de mensen die we kennen zelf bedenken. Dat is idioot!’
‘Maar misschien wel waar. Misschien bedenken we zelfs onszelf. Doen we alsof we zijn wat we willen lijken.’ (blz. 232-233)

Een laatste overeenkomst met Verleden week ten slotte, waarin voor het eerst in een jeugdroman openlijk over masturbatie werd geschreven, is dat in Je moet dansen op mijn graf taboedoorbrekende onderwerpen worden aangesneden. Hoewel duidelijk is dat Hal en Barry hun liefde voor elkaar zelf niet ervaren als iets dat geheim gehouden moet worden, was een jeugdroman over een homoseksuele liefde was in de jaren tachtig een nieuw verschijnsel.

Daarbij komt nog dat Hal's gedrag na het overlijden van Barry op z'n minst opmerkelijk genoemd mag worden: wanneer Barry's moeder Hal verbiedt om afscheid te nemen van Barry, helpt Kari Hal om, verkleed als meisje, toch binnen te komen in het uitvaartcentrum. Wanneer Hal Barry eindelijk weerziet, voelt hij zich zo verscheurd dat hij zich op Barry's lichaam werpt. Ook op andere momenten vertoont Hal verontrustend gedrag: wanneer hij danst op Barry's graf lijkt hij de grenzen van de waanzin gepasseerd te zijn. Er is ook een moment waarop

[p. 77]

hij serieus aan zelfmoord denkt en daar openlijk over schrijft. Deze onconventionele onderwerpen en de vorm- en taalexperimenten maken Je moet dansen op mijn graf nog meer dan Verleden week tot een complex verhaal.

Nu weet ik het

Ook in het derde boek Nu weet ik het staat de zoektocht naar de eigen identiteit centraal. Anders dan bij Ditto en Hal is de zoektocht van de zeventienjarige hoofdpersoon Nik Frome vooral spiritueel van aard.

Er zijn opvallende overeenkomsten tussen Nik en de twee eerdere hoofdpersonen uit de Dance Sequence. Waar Ditto, die al vanaf het begin van het schooljaar werkt aan ‘die ogenschijnlijk onverschillige manier van doen, een houding van de onverstoorbare, kalme intellectueel’ (blz. 9), lijkt Nik deze ‘status’ al te hebben verkregen: op school staat hij bekend als een eenling, een excentriekeling. En net als Hal, die in Je moet dansen op mijn graf in een opstel beschrijft hoe het op een dag met een schok tot hem doordrong dat hij sterfelijk is en op een dag zal sterven, treft dit besef ook Nik als een mokerslag: ‘Hij was, zo begreep hij nu voor het eerst ten volle, niet louter de zoon van zijn ouders, niet zomaar de eerste zeventien-en-één-maand-jarige jongeman, en ook niet eenvoudigweg de zoveelste vertegenwoordiger van het menselijk ras. Hij was zichzelf. Een zelfstandige, individuele, unieke persoonlijkheid, begiftigd met zelfkennis, die op een goeie dag de pijp uit zou gaan. Ik ben, dacht hij, niet iemand anders. Ik ben mijzelf’ (blz. 9). Nik wordt, net als Ditto en Hal, geconfronteerd met de verantwoordelijkheid voor zijn eigen leven, voor wie hij zelf is, afhankelijk van zijn ouders en de mensen om hem heen.

Anders dan bij Hal, die heel direct met de dood wordt geconfronteerd door het verlies van Barry, vormt het besef van zijn eigen sterfelijkheid voor Nik het begin van zijn zoektocht naar spiritualiteit en religie. Via zijn leraar geschiedenis raakt hij als researcher betrokken bij een groep jongeren die werkt aan een film over de terugkeer van Jezus Christus op aarde. Aanvankelijk begint hij met tegenzin aan het project, maar al snel realiseert hij zich dat hij meer wil weten: ‘het WAAROM van de zaak blijft me intrigeren. Waarom geloven mensen al dat gedaas over God? En hoe voelt dat om het te geloven? Wat voor effect heeft het op je? Ik wil maar zeggen, zelfs intelligente mensen gaan ervoor door de knieën! Dan moet het toch een of andere uitwerking hebben. Of niet soms?’ (blz. 35).

Niks onderzoek brengt hem in contact met Julie, een meisje dat zich tot het christendom heeft bekeerd. Nik is verliefd op haar, maar Julie wijst zijn toenaderingspogingen af op grond van haar geloofsovertuiging. Kort hierna raakt Julie ernstig gewond bij een terroristische aanslag. Nik, die getuige was van de aanslag, is zo van streek dat hij zich op aanraden van predikant Philip Ruscombe

[p. 78]

(‘Ouwe Kant’) enkele dagen terugtrekt in een klooster, waar hij de kans krijgt om een indruk te krijgen van het leven van de monniken die daar verblijven. Voor Julie, die door de aanslag aan bed is gekluisterd, begint op dat moment een innerlijke zoektocht naar de betekenis van lijden, geloof en de zin van het leven. Via ingesproken cassettebandjes beantwoordt ze de brieven van Nik. Zo zetten ze hun gesprekken over geloof en Niks onderzoek voort, tot Julie een definitieve beslissing neemt: ze wil haar leven wijden aan haar geloof en voor een seksuele relatie is daarin geen plaats. In plaats daarvan biedt ze Nik haar vriendschap aan. In een uiterste poging om Julie en haar geloof te begrijpen neemt Nik een verregaand besluit: hij kruisigt zichzelf. Een verbijsterde getuige, die Nik in de vroege ochtend aan een kruis ziet bungelen, schakelt direct de politie in. Bij aankomst van de politie is de gekruisigde jongen echter spoorloos verdwenen. Op deze manier worden drie mensen bij elkaar gebracht: Nik, Julie en de jonge, ambitieuze politieagent Tom, die koste wat kost wil achterhalen wie de daders waren en waar het slachtoffer is gebleven. Het boek wordt vanuit deze drie verschillende perspectieven verteld.

De gebeurtenissen in Nu weet ik het worden, net als in de voorgaande boeken, niet in chronologische volgorde aan de lezer gepresenteerd. Al in het eerste hoofdstuk wordt duidelijk dat dit verhaal geen duidelijk gestructureerd geheel is, maar ‘een wirwar van belevenissen zonder zichtbaar begin’ (Ellen van den Eynde, blz. 25).

Om te beginnen was er meer dan één begin:
er waren er drie.
Van den beginne af aan, weet je,
Moet elk woord zijn waarde krijgen. (blz. 9).^3.

Nu weet ik het bestaat inderdaad uit meer dan één begin: er zijn drie ‘beginnen’, die het fundament vormen van de drie verschillende verhaallijnen: Het begin van het begin, waarin de lezer voor het eerst kennismaakt met Nik, zijn gedachten over zijn sterfelijkheid en het voorstel van zijn geschiedenisdocent om zich als researcher bij de jongerengroep aan te sluiten; Het begin van het einde, waarin Tom van de hoofdinspecteur de opdracht krijgt om de toedracht achter een kruisiging te achterhalen en Het einde van het begin, de eerste cassettebrief van Julie, waaruit duidelijk wordt dat Julie en Nik elkaar kennen en

3. Dit begin van Nu weet ik het is extra opvallend voor wie zich realiseert dat Hal uit Je moet dansen op mijn graf zijn verslag besluit met de woorden: ‘Ik zou niet willen dat je dacht dat dit het einde is. Hoe kan het het einde zijn, als ik zelf nog niet eens weet hoe het eindigt? Misschien is het nog maar het begin’ (blz. 238).

[p. 79]

dat er een ongeluk is gebeurd waarbij Julie gewond is geraakt. Gaandeweg gaat bij de lezer het vermoeden bestaan dat Nik degene is die gekruisigd is, maar pas aan het einde van het boek wordt duidelijk dat Nik inderdaad de jongen is om wie het gaat en waarom hij dit heeft gedaan. De lezer moet de verschillende verhaallijnen, die in schijnbaar willekeurige volgorde en door middel van verschillende verteltechnieken aan bod komen, voortdurend in elkaar passen om een logisch verhaal te reconstrueren.

De verschillende verhaallijnen worden bovendien afgewisseld met stockshots en intercuts, twee begrippen uit de filmwereld. Stockshots zijn, zoals voorin het boek wordt toegelicht, stukjes film ‘uit voorraad’ die in een nieuwe filmproductie worden ingelast, filmcitaten als het ware. In Nu weet ik het gaat het om citaten uit bekende werken die aspecten van het geloof belichten. De stockshots lijken willekeurig gerangschikt te zijn. De actieve lezer zal echter merken dat de stockshots inhoudelijk verwijzen naar het voorgaande tekstsegment, zodat dit vanuit een andere invalshoek belicht wordt en daardoor een meer diepgaande betekenis krijgt. Ellen van den Eynde toont aan dat de al eerder genoemde intercuts eveneens lege plekken in het verhaal creëren. Intercuts zijn ‘nauwkeurige beschrijvingen van de manier waarop een camera bepaalde landschappen, plaatsen en situaties moet vastleggen of vastlegt’ (Ellen van den Eynde, blz. 28). Daarnaast fungeren intercuts als terugblikken en vooruitblikken, zoals dat in films het geval is. Zo is er een intercut over een jongen op een roeibootje in een meer in Zweden, terwijl het verhaal daarvoor op geen enkele wijze over een jongen in een roeibootje of over Zweden gaat. De lezer wordt hier voor een lege plek geplaatst die hij pas later kan invullen, wanneer Nik aan Julie vertelt over zijn reis naar Zweden met zijn opa en over zijn spirituele ervaring op een meer. Niet alleen dragen de stock shots en intercuts bij aan het fragmentarische karakter van Nu weet ik het, ze staan ook in verband met Nik, die ten slotte zijn onderzoek begonnen is naar aanleiding van de verfilming van het leven van Jezus Christus.

Nu weet ik het bevat ook nog enkele tekeningen. De meest opvallende hiervan is de ‘pasfoto’ op bladzijde 33, die geen pasfoto blijkt te zijn. Na de opmerking van de regisseur dat Nik een niemand is, merkt Nik het volgende op: ‘IK BEN GEEN NIEMAND. En dat kan ik bewijzen aan de hand van mijn paspoort’ (blz. 31). Hij ontdekt echter al gauw dat de enkele kenmerken die in zijn paspoort genoemd worden, niet afdoende zijn om hem te beschrijven; er zijn genoeg andere dingen, buiten zijn uiterlijke kenmerken, die hem maken tot de unieke persoonlijkheid die hij is. De vreemde pasfoto's op bladzijde 33 zetten de lezer aan het denken over individualiteit en identiteit. Het mag duidelijk zijn dat Chambers hier wederom een spel speelt dat van de lezer een actieve houding vraagt.

[p. 80]

Naast de zoektocht naar de betekenis van geloof en het zoeken naar de eigen identiteit is vriendschap een belangrijk thema in Nu weet ik het. Julie besluit dat ze Nik niet de liefde kan geven waarnaar hij verlangt: ‘In de liefde die je van mij wilde, Nik, komen twee mensen samen en worden tot één. Terwijl voor mijn gevoel de liefde waarvan Jezus zegt dat we die voor elkaar dienen te hebben, de liefde van twee vrienden is: de liefde die ruimte maakt, die ruimte laat. Geen van beiden wil de ander overheersen, geen van beide wil overheerst worden. Het verlangen in de liefde van de vriendschap is het verlangen naar de vrijheid van de ander’ (blz. 238). Deze woorden roepen het gesprek tussen Hal en Kari uit Je moet dansen op mijn graf in herinnering, waarin Kari verwoordt wat er volgens haar is fout gegaan tussen Hal en Barry: Hal gaf zich volledig aan Barry over, liet zich in alles wat hij deed door Barry leiden, tot dit Barry ging vervelen en hij Hal liet vallen. Als Barry is overleden, wordt Hal weer teruggeworpen op zichzelf. Hij moet weer zijn eigen beslissingen nemen. In Nu weet ik het kiest Julie bewust voor een andere relatie, waarin ieder zichzelf kan zijn.

Net als in Verleden week, dat de lezer met een vraag achterlaat, roept Nu weet ik het vragen op bij de lezer. De titel Nu weet ik het impliceert dat er een ‘weter’ is, iemand die iets weet. Maar wie is deze ‘ik’? Er zijn tenslotte drie hoofdfiguren in het boek. Bij nadere beschouwing blijken alle personages onderdeel te kunnen zijn van de ik in de titel. Julie weet, na haar moeilijke, geïsoleerde periode in het ziekenhuis, dat ze haar leven aan God wil wijden en hoe ze dat wil doen, op een manier die het best bij haar past. Politieagent Tom achterhaalt eveneens wat hij weten wilde: wie de dader en de gekruisigde was. Nik vindt het antwoord op de vraag hoe een film over de terugkeer van Jezus Christus in onze tijd eruit zou moeten zien. Bovendien weet hij, na alles wat hij heeft doorgemaakt, wat geloven voor hem betekent: ‘Nu weet ik het: het enige geloof waar ik in kan geloven is een experimenteel geloof’ (blz. 244).

In Nu weet ik het komen ten slotte wederom onconventionele onderwerpen aan de orde. Zowel Nik als Julie hebben spirituele ervaringen en schrijven hier openlijk over. Nik beschrijft zijn pogingen tot mediteren en bidden eveneens uitgebreid. Net als in de eerdere boeken uit de Dance Sequence aarzelt Chambers niet om te schrijven over thema's die eerder niet of nauwelijks zo expliciet aan bod kwamen in de jeugdliteratuur.

De tolbrug

In De tolbrug, het vierde boek uit de Dance Sequence, komt een aantal thema's terug die ook in de eerdere boeken uit de reeks voorkwamen: (wederom) het zoeken naar de eigen identiteit, volwassen worden en vriendschap. Hoofdpersoon in dit deel is de zeventienjarige Jany, die zich terugtrekt uit zijn vertrouwde

[p. 81]

leven. Zoals Ditto uit Verleden week er een paar dagen op uit gaat om nieuwe ervaringen op te doen, zo besluit Jany eveneens dat hij afstand moet nemen van zijn ouders, vriendin, leraren en alle anderen in zijn leven die denken te weten wat goed voor hem is en hoe zijn toekomst eruit zou moeten zien: ‘Ik wou op eigen benen staan, had er genoeg van gekregen te doen wat er van me verwacht werd, te zijn wat anderen wilden dat ik was: de volgzame enige zoon van ambitieuze ouders. Een gewetensvol scholier die hard blokte om in aanmerking te komen voor de universiteit. Een toffe jongen die meedeed aan stomvervelende buitenschoolse activiteiten om toch vooral maar niet buiten de boot te vallen. De trouwe aanbidder in een nu al tien maanden schommelende verhouding (...). En de hele verdere hopsasa die men normaal noemt. In feite een acteur die rollen speelt in andermans stukken. En ik had mijn buik vol van die komedie. Ik wilde nergens meer voor opgaan. Niet voor zoon, scholier, vriendje en, als puntje bij paaltje komt, ook niet voor minnaar. Ik wilde alleen maar Zijn. En ik wilde Alleen Zijn’ (blz. 12). Gekweld door depressieve buien, die hij ‘De Kwelders’ noemt, neemt Jany een baantje aan als tolmeester op een brug. Zo neemt hij zijn intrek in een eenzaam gelegen tolhuis. Voor het eerst staat hij op eigen benen en moet hij zelf voor alles zorgen, een verantwoordelijkheid waartegen hij in eerste instantie niet is opgewassen. Lang duurt zijn zelfverkozen isolement echter niet: al snel sluit hij vriendschap met Tess, de dochter van zijn baas. Er ontstaat een bijzondere band tussen hen die uit zal groeien tot een vriendschap voor het leven. Na enkele weken wordt Jany's rustige leventje bovendien verstoord door de komst van Adam, een onbekende, vreemde jongen die onuitgenodigd het tolhuis komt binnenvallen wanneer hem dat bevalt. Aanvankelijk botert het helemaal niet tussen Jany en Adam, die onbetrouwbaar en onvoorspelbaar lijkt te zijn. Wanneer Jany wordt opgezadeld met het schilderen van het tolhuis in betrekkelijk korte tijd, verwelkomt hij Adam echter als logé. In deze periode verwerft Jany belangrijke inzichten in zichzelf.

De tolbrug bestaat uit het verslag dat Jany schrijft voor Adam, die, zoals al uit een brief van Jany op de eerste pagina blijkt, kennelijk niet meer weet wat er tussen hen is gebeurd: ‘Beschouw dit als een geschenk. Het enige geschenk dat ik je kan geven dat op een dag misschien iets voor je zal gaan betekenen. Ik ben je vaak komen opzoeken. Je laat nooit blijken dat je me kent, nooit dat je herkent, je bejegent me altijd als iemand die je voor het eerst ontmoet’ (geen paginanummering). Hierdoor vraagt de lezer zich vanaf de eerste bladzijde af wat er aan de hand is met deze Adam; duidelijk is in elk geval dat hij een sleutelrol speelt, aangezien hij de aanleiding is voor het boek dat de lezer in handen houdt.

In tegenstelling tot Ditto, die zijn verslag schrijft zonder enige feedback van zijn vriend Morgan, wordt Jany bij het schrijven van zijn verslag geassisteerd

[p. 82]

door Tess, die het door Jany geschrevene hier en daar van commentaar voorziet. Eén keer neemt ze het verslagleggen van Jany over, wanneer er een gebeurtenis beschreven moet worden waarbij Jany niet aanwezig was. Verder bevat Jany's verslag citaten uit verschillende literaire werken en een aantal brieven: van zijn ouders, van zijn vriendin Gill, enkele brieven van Jany zelf die nooit verstuurd blijken te zijn en ten slotte, één brief van Adam. Hoewel uit de brieven van deze personen veel opgemaakt kan worden wat ongezegd blijft (zoals de overbezorgde houding van Jany's moeder, die haar zoon niet los kan laten, en de bezitterigheid van Gill, waardoor Jany zich verstikt voelt), is De tolbrug qua opbouw wat minder complex dan de voorgaande boeken uit de Dance Sequence.

Opvallend aan de brieven van Jany's verwanten is dat de aanhef altijd wordt weggelaten. Zodoende ontdekt de lezer pas op pagina 40 dat de ongebruikelijke naam Jany niet Jany's echte naam is, maar de naam die Tess voor hem verzonnen heeft: Jany, de zoon van Janus, de Romeinse god van de bruggen, deuren en poorten en doorgangen, een god met twee gezichten ‘om te kunnen zien wat er van beide kanten aankomt’ (blz. 41). Deze nieuwe naam bevalt Peter (zoals Jany eigenlijk heet) maar niets, maar Tess vindt dat de nieuwe naam beter bij hem past: ‘Als ik hem gebruik, dan betekent hij Janus de jonge, die twee kanten tegelijk op kijkt en maar niet kan besluiten welke richting hij in moet slaan, omdat hij van zichzelf niet weet of hij komt of weggaat’ (blz. 41). Inderdaad lijkt deze omschrijving van toepassing op Jany, die enerzijds terugdeinst voor de volwassenheid en alle verantwoordelijkheden die daarbij horen, maar anderzijds ook niet langer scholier wil blijven; hij zit vast in Twijfelland, ‘de blik gericht naar twee kanten’ (blz. 43).^4. Later geeft Bob Norris, de vader van Tess, een meer positieve omschrijving van Janus: ‘(...) de god van poorten, deuren en bruggen en van alle begin in het algemeen, want als je door een deur gaat, of over een brug komt, dan ga je een nieuw gebied binnen, een andere fase’ (blz. 122).

Ondanks zijn huivering voor de naderende volwassenheid maakt Jany een grote innerlijke groei door. Vooral de komst van Adam in Jany's leven heeft een grote, blijvende invloed. Tess verwoordt dit als volgt: ‘[Jany] was voor zichzelf op de vlucht, dat was duidelijk voor iedereen behalve voor hemzelf. Jany vluchtte naar de tolbrug en daar kruiste Adam zijn pad. Twee vluchtelingen, die op elkaar stuitten’ (blz. 151). Terwijl Jany op zoek is naar wie hij is en zou willen zijn, lijkt Adam juist op de vlucht te zijn voor wie hij is; wie hij ook is, want zijn identiteit blijft onduidelijk. Vanaf de eerste ontmoeting weet Jany zeker dat Adam niet is

4. Omgekeerd is Tess eveneens een naam die Jany voor Catharina verzonnen heeft, zoals Tess eigenlijk heet.

[p. 83]

wie hij zegt te zijn: ‘Zijn blik zint me niet. Eén fractie van een seconde woont er iemand anders in die ogen, niet de jongen met de vossengrijns’ (blz. 38). Adam roept bovendien gevoelens op die Jany in verwarring brengen: ‘Ik wil hem in elkaar slaan, aftuigen, eruit lazeren, in elk geval van hem verlost zijn. Waarom, waarom?’ (blz. 14).

Toch heeft Jany, die net als Nik uit Nu weet ik het zeer rationeel is ingesteld, een intuïtief gevoel dat Adam en hij elkaar niet voor niets zijn tegengekomen.: ‘op die ochtend met Adam (...) voelde ik plotseling dat ik hier eerder was geweest en dit alles al eens had meegemaakt. (...) Ik had nog nooit een “déjà-vu”-ervaring gehad. Ik had mensen er wel eens over horen praten. Maar niemand had gezegd dat het zoiets als een openbaring was. Plotseling leek de dag me levendiger, de lucht prikkelender, het licht helderder, de kleuren leken me kleurrijker toe, de dingen opvallender, steviger, meer aanwézig’ (blz. 23).

Als Adam door een ongeluk een hersenschudding oploopt en zich daardoor niets meer herinnert, neemt Jany de zorg voor Adam op zich; terugdenkend aan zijn déjà-vu ervaring vermoedt hij intuïtief dat ze bij elkaar moeten blijven, ‘dat ze voor elkaar een brug naar iets anders konden zijn’ (blz. 203). Dit vertrouwen op dit intuïtieve vermoeden druist regelrecht in tegen Jany's voorkeur voor het verstandelijke. Toch voelt hij dat dit gevoel een code kan zijn, ‘een geheimschrift in het verhaal zijn eigen leven, zoals het toen en daar, hier en nu, van moment tot moment geleefd werd’ (blz. 203). Deze openbaring en dit nieuwe vertrouwen in zijn intuïtie geeft Jany een belangrijk inzicht over zichzelf: ‘Wees Janus, zei Jany tot zichzelf (...). Hij moest glimlachen bij de gedachte aan Janus als de naam die hem nieuw leven gaf, bepalend en alomvattend voor hem was. Ter plekke accepteerde hij hem. Nooit meer noemde hij zich daarna Peter. En de veertiende december was daarna voorgoed zijn eigen, zelfverkozen geboortedag, de dag waarop hij een Janus werd, die Jany heette. De uitwerking die het op dat ogenblik op hem had was als wanneer een lens scherp gesteld wordt. Voor de eerste keer herkende hij zichzelf duidelijk, wist hij wie hij was, onderging hij de drang van zijn eigen leven, de stuwing van de wil om te zijn’ (blz. 203-204).

De tolbrug speelt, zoals al uit de titel blijkt, een belangrijke rol in het boek. Niet alleen symboliseert de brug heel letterlijk Jany's overgang van kind naar volwassene, de brug vormt ook een verbintenis tussen de drie hoofdpersonages. Als Adam Jany en Tess in vertrouwen neemt over een beklemmende droom over een brug, leest Jany het verhaal De brug van Kafka voor. Als Adam later zijn geheugen kwijt is, herinnert Jany zich dit vreemde verhaal: ‘Nu, op dit moment in zijn leven, leek het verhaal op een bijzondere manier van toepassing. Hij en Adam en Tess, elkaars bruggen, zoals de jongeman van Kafka een brug voor iemand anders was geworden’ (blz. 203).

[p. 84]

De tolbrug blijkt nog een andere rol te vervullen, als Adam probeert zichzelf van het leven te beroven door van de brug te springen. Deze zelfmoordpoging geeft een nieuwe wending aan het verhaal: na Adams opname in het ziekenhuis ontdekken Jany en Tess eindelijk Adams ware identiteit. Adam, die in werkelijkheid Aston Davies heet, blijkt weggelopen te zijn uit een speciale kliniek voor geestelijk gestoorde jonge criminelen. In de tijd dat hij in de tolbrug verbleef, verkeerde hij in de zogenoemde fuguetoestand, waarbij de patiënt elke herinnering aan zijn voorgaande leven verliest en een heel nieuwe persoonlijkheid verzint. Net als in de eerdere romans uit de Dance Sequence, komt ook hier naar voren dat de identiteit niet vast staat, maar constant aan verandering onderhevig is, of, zoals de arts uit de kliniek het verwoordt: ‘In ons leven bestaat een aantal “zelven” naast elkaar. We zijn samengestelde schepsels. Een mengeling van reële en latente mogelijkheden’ (blz. 252).

Wanneer Jany Adam opzoekt in de kliniek, blijkt uit niets dat Adam hem herkent; hij heeft zich teruggetrokken in de tijd dat hij elf was, de gelukkigste tijd van zijn leven. Jany blijft hem echter opzoeken en schrijft uiteindelijk zijn verslag, zodat Adam zal weten wat er is gebeurd en wat hij voor hem en voor Tess betekend heeft. Uit Jany's voorwoord blijkt dat hij binnenkort op reis zal gaan en niet weet of hij zal terugkeren: hij heeft een beslissing genomen over zijn toekomst. Zowel Jany als Adam hebben de brug overgestoken; Jany naar de toekomst, Adam naar het verleden.

Niets is wat het lijkt

Niets is wat het lijkt (2000), de vijfde roman uit de Dance Sequence, lijkt op het eerste gezicht minder complex dan de voorgaande boeken. Anders in dan de eerder besproken romans, die ‘legpuzzels zijn van allerhande verteltechnieken, literaire genres en schrijfstijlen’ (Ellen van den Eynde, blz. 31), lijkt Chambers in Niets is wat het lijkt minder te experimenteren met narratieve conventies. Toch is dit werk niet minder complex: net als Verleden week is Niets is wat het lijkt een roman in een roman.

Hoofdpersoon is de Engelse adolescent Jacob Todd, die naar Nederland reist om het graf van zijn grootvader (eveneens Jacob Todd) te bezoeken, die tijdens de Tweede Wereldoorlog om het leven is gekomen. Jacob komt in plaats van zijn grootmoeder, die contact heeft met de Nederlandse vrouw die zijn grootvader indertijd heeft verzorgd. Het verhaal over Jacob wordt, anders dan alle andere boeken uit de Dance Sequence, geheel vanuit een hij-perspectief verteld. Het verhaal wordt afgewisseld met het verslag van deze Nederlandse vrouw, de inmiddels bejaarde Geertrui. In dit verslag, dat wel vanuit een ik-persperctief is geschreven, vertelt Geertrui over haar herinneringen aan de Tweede Wereldoor-

[p. 85]

log en aan Jacobs grootvader. Deze twee



verhaallijnen wisselen elkaar per hoofdstuk af. Hiermee is Niets is wat het lijkt wat overzichtelijker dan Nu weet ik het en De tolbrug, waar de verschillende perspectieven minder gestructureerd door elkaar heen lopen. Toch vraagt ook Niets is wat het lijkt een actieve rol van de lezer: de lezer moet zelf zien te achterhalen wat de twee verschillende verhaallijnen met elkaar verbindt.

Nog een andere lege plek wordt veroorzaakt door de citaten die de lezer, onder het kopje ‘Bericht’ boven ieder hoofdstuk over Jacob aantreft. Het eerste citaat is een citaat van Sarah Todd, Jacobs grootmoeder. De andere citaten zijn van historische figuren zoals schrijvers (waaronder Anne Frank), militairen en filosofen. De lezer gaat zich afvragen wat deze citaten te betekenen hebben, een lege plek die pas aan het eind van het boek kan worden ingevuld, als Jacob aan zijn vriendin Hille vertelt dat zijn grootmoeder haar kleinzoon elke week een ansichtkaart stuurt. Pas op dit moment kan de lezer het verband leggen dat de citaten afkomstig zijn van de ansichtkaarten die Sarah Jacob heeft gestuurd (Ellen van den Eynde, blz. 39). In de Nederlandse vertaling is deze lege plek groter dan in de oorspronkelijke Engelse versie, waar de aandacht van de lezer nog eens extra gevestigd wordt op de ansichtkaarten door de oorspronkelijke titel Postcards from No Man's Land.

Jacob is, net de andere personages uit de Dance Sequence, onzeker over zichzelf en over zijn bestemming. Net als Jany uit De tolbrug is hij zwaar op de hand en wordt hij bij vlagen gekweld door depressieve buien (‘muizenissen’). Een opvallende overeenkomst met Nik uit Nu weet ik het, die bij zijn opa woont nadat zijn ouders zijn gescheiden, is dat Jacob bij zijn grootmoeder Sarah woont. En net als de eerder genoemde personages is Jacob geïnteresseerd in literatuur, met een speciale interesse voor het dagboek van Anne Frank (een boek dat eveneens het volwassen worden thematiseert). Niets is wat het lijkt bevat dan ook vele intertekstuele verwijzingen naar haar dagboek.

In Amsterdam ontmoet Jacob een aantal mensen die hem aan het denken zetten over wie hij is en zou willen zijn: Alma, een vrouw die hem helpt als zijn jack wordt gestolen door een zakkenroller; Daan van Riet, de kleinzoon

[p. 86]

van Geertrui bij wie hij mag logeren; Chris, een vriend van Daan, het meisje Hille, op wie Jacob onstuimig verliefd wordt en natuurlijk Geertrui, die Jacob een nieuw inzicht geeft in zijn eigen geschiedenis. Geertrui vertelt in haar verslag over de liefdesrelatie die er, decennia terug, tussen haar en Jacobs grootvader bestond, en hoe ze zwanger raakte. Hiermee lijken de verhoudingen tussen een aantal personages anders te zijn dan aanvankelijk het geval leek: Daan en Geertrui blijken familie van Jacob te zijn. Door deze nieuwe informatie kijkt Jacob met andere ogen naar zijn grootvader, die niet de ‘ware Jacob’ blijkt te zijn waarover zijn grootmoeder altijd met veel liefde en waardering heeft verteld. De wetenschap over zijn grootvader en Geertrui zet bovendien Jacobs band met zijn grootmoeder in een ander licht: wist zij al die tijd al van de liefdesrelatie tussen Geertrui en haar man of wist ze van niets? Hiermee wordt Jacob geconfronteerd met de vraag of hij zijn grootmoeder over zijn ontdekking moet vertellen.

Ook andere personages blijken niet te zijn wie Jacob op het eerste gezicht dacht dat ze waren. Zo ontdekt hij tot zijn grote verwarring dat de aantrekkelijke Chris geen meisje blijkt te zijn. Daan laat zich evenmin in een hokje plaatsen: hij heeft een relatie met een jongen en een meisje, zonder zich te willen binden. En ook Jacobs eigen identiteit blijkt niet vast te staan: wat betekent het voor hemzelf dat hij zich tot Chris aangetrokken voelde? Is hij zelf wel wie hij dacht te zijn? De ontmoeting met Hille maakt een andere kant van hem los: ‘Hij voelde zich in alle opzichten een beter mens bij haar. De hele middag had hij zich verlost gevoeld, vrij en zichzelf op een nieuwe manier. Een verborgen zelf dat loskwam dat lang ontoegankelijk en onderdrukt was geweest. Hij vond zijn nieuwe zelf een hele verbetering, die onder geen voorwaarde meer de kop in mocht worden gedrukt’ (blz. 196).

Jacob steekt in Niets is wat het lijkt niet alleen de grens over tussen Engeland en Nederland, hij passeert ook de grens tussen kind en volwassene. In Amsterdam krijgt hij een nieuw, scherper beeld van het leven dat hij zou willen leiden. Net als de eerder beschreven personages maakt hij een ontwikkeling door en doet hij meer levenservaring op. Aan het eind van zijn verblijf in Amsterdam verliest hij letterlijk zijn onschuld door zijn eerste seksuele ervaring met Hille.

Geertrui beschrijft in haar verslag eveneens haar ontwikkeling van jong meisje tot volwassene. De gebeurtenissen tijdens de oorlog maken een abrupt einde aan haar kindertijd. Geertrui lijkt haar eerste seksuele ervaring met Jacob eveneens als een overgang te beschouwen: wanneer haar romantische voorstellingen van de huwelijksnacht plaatsmaken voor de bezwaren en risico's, neemt ze de verantwoordelijkheid voor die risico's volledig op zich: ‘hardop gaf ik mezelf antwoord, met de dappere arrogantie van de onervaren jeugd: “Ja. Ja. Ik zal de

[p. 87]

gevolgen dragen.” Zo ging ik vastberaden op weg naar Jacob, en gaf mezelf aan hem’ (blz. 179).

Net als in de andere jeugdromans uit de Dance Sequence snijdt Chambers in Niets is wat het lijkt ten slotte een aantal controversiële thema's aan, waaronder de eigenzinnige levenswijze van Daan en Chris en vooral het besluit van Geertrui om euthanasie te plegen. Chambers velt geen oordeel over Geertrui's beslissing; Jacob wordt geconfronteerd met verschillende meningen over euthanasie en wordt, net als de lezer, uitgedaagd zelf zijn standpunt te bepalen.

Dit is alles. Het hoofdkussenboek van Cordelia Kenn

Het eerste wat opvalt aan Dit is alles.



Het hoofdkussenboek van Cordelia Kenn (2007), het langverwachte laatste boek uit de Dance Sequence, is (naast het enorme aantal pagina's) dat de hoofdpersoon een meisje is. In de eerdere boeken uit de cyclus komen weliswaar ook meisjes voor, maar altijd is de hoofdfiguur een jongen. Wel moet opgemerkt worden dat er in de Dance Sequence als het ware een golfbeweging valt waar te nemen van het mannelijke naar het vrouwelijke. Geleidelijk aan nemen de meisjes in de Dance Sequence een grotere plaats in: komen in Verleden week en Je moet dansen op mijn graf Helen en Kari maar even aan het woord door brieven en korte citaten, in Nu weet ik het levert Julie met haar cassettebrieven een belangrijke bijdrage aan het verhaal. In De tolbrug vertelt Tess eveneens een deel van het verhaal en ze corrigeert en becommentarieert Jany bovendien waar nodig. Niets is wat het lijkt bestaat voor de helft uit het verhaal van Geertrui. De verhaallijn over Geertrui is bovendien vanuit een ik-perspectief geschreven, terwijl de tweede verhaallijn over Jacob is geschreven vanuit een hij-perspectief. Volgens Kate Smith in Meet and Rescue in the Novels of Aidan Chambers (2006) heeft dit verschil in perspectief het effect van ‘“dislocating” the “masculine” voice and causing the reader to view the protagonist from above and beyond rather then being with him. This ensures that the feminine voice is heard above the masculine’ (geen paginanummering). Het feit dat het zesde en laatste boek van de Dance Sequence een vrouwelijke hoofdpersoon

[p. 88]

heeft, is voor wie oog heeft voor deze golfbeweging, eigenlijk niet meer dan logisch. Of, zoals Cordelia, de hoofdpersoon van Dit is alles, het verwoordt: ‘dit is ónze tijd’ (blz. 14).^5.

In de Dance Sequence is niet alleen een beweging van het mannelijke naar het vrouwelijke waar te nemen, er lijkt ook een golfbeweging te zijn van het zintuiglijke naar het emotionele: ‘From the physical Ditto and Hal, to the abstract Nik and Jan, ending with Jacob and Cordelia who encompass all aspects’ (Kate Smith, 2006). Vooral in Cordelia lijken al deze verschillende kanten verenigd te zijn.

Dit is alles. Het hoofdkussenboek van Cordelia Kenn is het verslag dat de negentienjarige Cordelia Kenn, die op dat moment in verwachting is, over haar tienerjaren schrijft voor haar ongeboren dochter: ‘Ik maak dit boek voor je terwijl ik op je komst wacht. Ik ben eraan begonnen zodra ik wist dat je verwekt was. Ik wil het je geven op je zestiende verjaardag. Weet je, een paar dagen na je geboorte word ik twintig, en die twee gebeurtenissen samen zullen het einde markeren van mijn jeugdjaren, want dan ben ik moeder en niet langer een onverantwoordelijke jongere. Dit wordt dan ook een soort zelfportret van mij als meisje’ (blz. 13). Het is haar bedoeling het boek aan haar dochter te geven op haar zestiende verjaardag, zodat ze samen over deze bijzondere levensfase kunnen praten.

Net als de verslagen van de andere personages uit de Dance Sequence is Cordelia's verslag (hoe kan het ook anders!) ongewoon van aard, wat al blijkt uit de typering ‘hoofdkussenboek’: ‘een dagboek, of verzameling dagboeken, bewaard op een veilige, min of meer geheime plek, waarin van tijd tot tijd indrukken worden genoteerd, dagelijkse gebeurtenissen, gedichten, brieven, verhalen, ideeën, beschrijvingen van mensen, etc’ (geen paginanummering). Deze gebeurtenissen, gedichten, brieven, verhalen, ideeën en beschrijvingen heeft Cordelia bovendien in een bepaalde volgorde geplaatst. Haar verhaal is, zoals ze het zelf verwoordt: ‘een hutspot, een groentesoep van een boek, maar het zit vol met de beste ingrediënten uit mijn eigen natuurtuin’ (blz. 15). Cordelia houdt namelijk niet van ‘verhalen die pagina na pagina op dezelfde manier

5. Deze overgang van het mannelijke naar het vrouwelijke lijkt bovendien te passen binnen de algemene ontwikkeling van de adolescentenroman: kwamen in de meeste jongerenromans van de laatste jaren vooral mannelijke hoofdpersonen voor, de vrouwelijke personages lijken bezig aan een comeback. In een aantal recent verschenen jeugdromans speelt voor het eerst in enkele jaren weer een meisje de hoofdrol, zoals in Lopen voor je leven van Els Beerten (Querido, 2004), Voor ik doodga van Jennifer Downham (Mouria, 2007), De man bij het meer van Ed Franck (Querido, 2005), It's a wonderful life van Jesse Goossens (Lemniscaat, 2008), Voor jou 10 anderen van Mirjam Oldenhave & Cynthia van Eck (Querido, 2008), Sprong in de leegte van Lydia Rood (Leopold, 2006), Hoe ik nu leef van Meg Rosoff (Pimento, 2005), Op kot (Querido, 2005) en Kwaad bloed (Querido, 2006) van Marita de Sterck en Mijn laatste dag als genie van Tanneke Wigersma (Querido, 2007).

[p. 89]

maar doorgaan en doorgaan, zonder afwisseling, zonder verandering in ritme, sfeer, muziek, zonder pauzes waarin ik geestelijk en emotioneel op adem kan komen’ (blz. 23). Hieruit blijkt al dat Cordelia, net de andere hoofdpersonen uit de Dance Sequence, reflecteert op het schrijfproces en op de compositie van het werk waar ze mee bezig is.

Cordelia's hoofdkussenboek bestaat uit zes boeken, opgeborgen in zes dozen: De rode kussendoos, De groene kussendoos, De oranje kussendoos, De zwarte kussendoos, De gele kussendoos en De blauwe kussendoos. Elk van deze kussendozen beslaat een bepaalde periode uit Cordelia's bestaan en heeft zijn eigen, unieke vorm.

In het eerste boek beschrijft Cordelia in korte fragmenten, die zijn voorzien van poëtische kopjes, hoe ze haar zinnen zette op Will Blacklin, ‘de eerste jongen met wie ik alles onthullende, alles omvattende seks wilde’ (blz. 15). Deze herinneringen zijn afkomstig uit het hoofdkussenboek waarin Cordelia vanaf vijftienjarige leeftijd begon te schrijven. Deze herinneringen worden afgewisseld met gedachten, gedichten en ideeën die Cordelia indertijd eveneens in haar hoofdkussenboek noteerde. Deze afwisseling is een bewuste keuze van Cordelia: ‘Laten we een halve rust inlassen om om te schakelen. Hier volgt een passage van het soort dat ik in mijn hoofdkussenboek schreef rond de tijd waarin ik verliefd werd op Will. (...) Als het nodig is, zal ik voor meer omschakelingen zorgen terwijl mijn verhaal verder gaat’ (blz. 31).

Het tweede boek (opgeborgen in De groene kussendoos) is verdeeld in twee boeken, die zich los van elkaar ontvouwen, de één op de linker-, de ander op de rechterpagina. De verhalen zijn van elkaar te onderscheiden door de letters a en b onder aan de bladzijden. Het eerste verhaal is een samenraapsel van gedachten, herinneringen en anekdotes, lijstjes van grappige woorden, mooie spreuken en gekke gezegdes, lijstjes van ‘stomvervelende dingen’ en van dingen ‘waar mijn hart sneller van gaat kloppen’ (blz. 262) die Cordelia rond haar zestiende in haar hoofdkussenboek noteerde. In het tweede verhaal beschrijft ze de gebeurtenissen na haar zestiende verjaardag: het besluit van haar vader en tante Doris om te gaan trouwen, haar beginnende vriendschap met haar lerares Engels, mevrouw Martin, en de angst om Will te verliezen, wanneer hij met zijn bomenstudie zal beginnen. Dit naast elkaar plaatsen van twee verschillende verhalen doet denken aan de kolommen die Ditto uit Verleden week gebruikt om een gesprek dat hij voert en de gedachten die hem op datzelfde moment overvallen toch gelijktijdig te kunnen beschrijven. Het naast elkaar plaatsen van de twee verschillende verhalen in Dit is alles heeft daarentegen geen echte meerwaarde voor het verhaal; de citaten uit Cordelia's hoofdkussenboek zorgen niet werkelijk voor een andere kijk op de gebeurtenissen waarmee ze in dezelfde periode werd geconfronteerd.

[p. 90]

In het derde boek (opgeborgen in De oranje kussendoos) beschrijft Cordelia haar affaire met de twintig jaar oudere zakenman Edward, die het einde betekent van haar relatie met Will. Anders dan de andere boeken uit Cordelia's hoofdkussenboek is dit boek geordend in tweeëntwintig chronologisch geschreven hoofdstukken.

Het vierde boek (opgeborgen in De zwarte kussendoos) beschrijft de periode waarin Cordelia het verlies van Will moet verwerken. De (heftige) gebeurtenissen die Cordelia in dit boek beschrijft, worden afgewisseld met Cordelia's ‘Alfabet van wezenlijke dingen’, dat ze op aanraden van haar lerares Julie heeft opgesteld (blz. 531), van ‘Humor’ tot ‘Mediteren’, van ‘Muziek’ tot ‘Verlangen’. Cordelia's persoonlijke alfabet heeft door de afwisseling met de traumatische gebeurtenissen in dit boek een vertragend effect, zoals de geciteerde gedachten uit haar hoofdkussenboek ook in het eerste boek op zekere momenten een rustpauze inlassen.

Het vijfde kussenboek (opgeborgen in De gele kussendoos) bestaat uit drie scènes met de titels ‘Verzoening’, ‘Vertrek’ en ‘Nieuw leven’. De scènes beschrijven achtereenvolgens hoe Cordelia en Will weer bij elkaar te komen, hun besluit om samen te gaan wonen en het ouderlijk huis te verlaten, hun nieuwe leven samen en het nieuwe leven dat zij verwachten.

Het zesde boek (opgeborgen in De blauwe kussendoos), is het enige boek uit Cordelia's hoofdkussenboek dat niet is geschreven vanuit het perspectief van Cordelia, maar vanuit dat van Will. Dit zesde boek is dan ook heel anders van stijl en minder fragmentarisch opgebouwd dan de andere boeken. In dit laatste boek vertelt Will over de vorm en volgorde van Cordelia's hoofdkussenboek en over het beeld van Cordelia dat het boek volgens hem geeft.

In de verschillende kussendozen zijn alle thema's terug te vinden die in de eerdere boeken uit de Dance Sequence de revue passeerden. Cordelia worstelt met dezelfde vragen en ervaringen als de eerder beschreven personages.

De vraag die als een rode draad door de Dance Sequence loopt, is de zoektocht naar de identiteit. Net als de andere personages worstelt Cordelia met de vraag wie ze is en zou willen zijn. Ook in Dit is alles blijkt identiteit een veranderlijk gegeven: ‘Feit is dat ik nooit, zelfs niet als kind, het gevoel heb gehad dat ik altijd een en dezelfde persoon ben, want er zijn zoveel kanten aan me’ (blz. 17). Het belangrijkst van al deze kleine ‘persoontjes’ die Cordelia tot Cordelia maken, zijn echter grote C en kleine C: ‘Grote C is mijn sterkere, wijzere, verstandiger ik. Kleine C is mijn zwakke, dommere, onvolwassen en koppige ik’ (blz. 74). Deze verscheurdheid in twee persoonlijkheden is bij meerdere personages uit de Dance Sequence terug te vinden. Zo merkt Helen, het meisje met wie Ditto uit Verleden week zijn eerste seksuele ervaring beleeft, op: ‘Het lijkt

[p. 91]

wel of er twee mensen in mij zitten, totaal verschillende mensen, die om beurten mij zijn. (...) de een is vreselijk ondernemend, wil steeds nieuwe mensen ontmoeten, nieuwe dingen doen. De ander vindt dat allemaal eng, is denk ik verlegen, bang, altijd onzeker uit angst iets fout te doen, heeft altijd het gevoel dát ze alles fout doet’ (blz. 125). Tess uit De tolbrug ervaart op zeker moment, wanneer ze na een hectische nacht de gewonde Adam aantreft, eveneens een gespletenheid: ‘Tess [voelde] zich alsof ze in tweeën gespleten werd: één deel van haar ondervond spijt en schuldgevoel en verdriet: het andere sloeg zakelijk, koel en afstandelijk het ik gade dat leed en er genoegen in schepte’ (blz. 195). In Niets is wat het lijkt vangt Jacob een glimp op van de andere Jacob die hij kan zijn. In hetzelfde boek vertelt Geertrui over het bestaan van juffrouwtje Uitgekookt, een andere, geraffineerde kant van haar persoonlijkheid: ‘Hoe geëmotioneerd ik ook was, op een bepaalde manier bleef ik onaangedaan, als een toeschouwer die met wiskundige precisie berekende hoe ik mijn voordeel kon doen met de gegeven omstandigheden’ (blz. 231).

De door Cordelia zo geliefde (en door alle personages in dit boek vaak geciteerde) Shakespeare lijkt de belichaming van de onveranderlijke identiteit: ‘(...) niemand weet welk portret hem werkelijk uitbeeldt, als het al portretten van hem zijn. (...) Altijd blijft daar het prachtige, belangrijke feit dat niemand Sjakie echt kent. Hij is alles en niets, hij is overal en nergens in zijn stukken. Hij is meervoudig, tegenstrijdig, je kunt hem geen etiket opplakken of in een hokje onderbrengen, hij kan door niemand geplaatst worden’ (blz. 653).

Cordelia ontdekt dat er achter al die verschillende persoontjes een constante, onveranderlijke persoonlijkheid schuilgaat: ‘Ik trof op dat moment diep in mijzelf een grote schoonheid aan die ik herkende als mijn ziel. Ik denk dat het de eerste keer was dat ik dat lieflijke, vergeten, verouderde woord gebruikte als de naam voor mijn diepste wezen, voor degene die ik uiteindelijk was’ (blz. 50). En deze persoon, die Cordelia uiteindelijk diep van binnen is, lijkt gevormd te worden door al haar verschillende persoonlijkheden samen:

Ik lees mijn ikken
want ik ben Mezelf
ben geheel gemaakt
uit al mijn ikken
die elkaar moeten leren
om Mij te maken
tot Mezelf zoals ik ben. (blz. 204-206)

[p. 92]

In verband met de identiteit van de personages moet gewezen worden op de belangrijke rol van namen in de Dance Sequence. Cordelia is de dochter van King Lear uit het gelijknamige toneelstuk van King Lear, de dochter die niet tegen haar vader kon liegen. Haar achternaam ‘Ken’, kan volgens Kate Smith geassocieerd worden met het Germaanse woord ‘kennen’, in de zin van ‘bekend maken’ en het Engelse woord ‘kennen’ als in ‘iemand/jezelf kennen’. Smith stelt vast dat zowel eerlijkheid als de zoektocht naar kennis van essentieel belang zijn in Cordelia's leven (geen paginanummering). Cordelia's naam zegt dus iets over haar karakter. Veelzeggend is in dit verband dat Cordelia al in het begin van haar hoofdkussenboek opmerkt dat ze het liefst bij haar volledige naam wordt genoemd (blz. 26).

In Je moet dansen op mijn graf is de naam van Hal (die eigenlijk Henry heet, maar zichzelf Hal noemt) eveneens veelzeggend voor het verhaal. ‘Hal’ is ontleend aan de naam van Prince Hal in Shakespeare's Henry IV Part One and Henry IV Part Two, een verhaal dat Kate Smith omschrijft als een verhaal over de ontwikkeling van de onstuimige jonge prins Hal in de verantwoordelijke Henry V. Smith omschrijft de naam van Hal als een aanwijzing voor de ontwikkeling die Hal in het boek doormaakt. ‘The first meeting of Hal and Barry can bes een as the start of a new life, as Hal is “flung overboard” into the water and given a “baptism” into a new life, in which he will grow up and become himself, or will at least come to realise a fundamental element of his own being’ (Kate Smith, geen paginanummering).

In Nu weet ik het hebben de namen van de hoofdpersonen eveneens een bijzondere betekenis. Ellen van den Eynde merkt op dat de eerste letters van elk woord in Now I Know (de oorspronkelijke titel) samen de eigennaam NIK vormen, de protagonist van het werk die als rationalist wil ‘weten’ (blz. 31). Julie, een van de andere personages uit Nu weet ik het (en Dit is alles, zoals nog zal blijken) heeft zichzelf een nieuwe naam gegeven: ‘Mijn doopnamen zijn Sara Julia (...). Maar toen ik twaalf was, kreeg ik een hekel aan Sarah. Omdat ik in de bijbel las over Sara die kinderloos bleef tot ze heel oud was. Ik dacht, ik wil kinderen als ik jong ben, dus ik laat me door niemand bij een naam noemen die me zou kunnen beheksen. Alsof namen een boze toverkracht zouden kunnen hebben. Ik zei tegen iedereen dat ze me Julie moesten noemen en dat deden ze ook’ (blz. 40). Wanneer Julie zwaargewond in het ziekenhuis ligt, ontdekt ze het belang van namen: ‘Ik probeer alleen maar uit te leggen dat namen zin geven aan het niets waar je jezelf in voelt verdwijnen, als je denkt dat je doodgaat. (...) je eigen naam is net een ruimtepak, waar je veilig in bent. Zolang je dat aanhebt, kan je niets gebeuren. Daarbinnen ben je veilig. Zonder dat pak zou je in het niets oplossen en zelf niets zijn en nooit op je onbekende bestemming aankomen’ (blz. 41).

[p. 93]

Ook de naam van Jany uit De tolbrug heeft een bijzondere betekenis: Tess noemt hem Jany, naar de Romeinse God Janus. Jany accepteert deze naam als zijn nieuwe en enige naam. Omgekeerd is Tess de naam die Jany aan Tess gegeven heeft (het komt van de Tesco, waar Tess een bijbaantje heeft): Tess heet eigenlijk Catharina, zoals Tess' vader Jany verwijtend in herinnering roept. Tess beseft eveneens hoe belangrijk namen zijn: ‘(...) ook al zeggen ze honderd keer: wat is een naam? - voor mij is het alles. Mensen zouden voorzichtig moeten zijn met hun namen en de namen die ze hun kinderen geven. Volgens mijn bescheiden mening zou het zo moeten zijn dat iedereen de kans kreeg om de naam aan te nemen die hij of zij graag wil dragen: op je achttiende of je negentiende, zeg maar, of op welke leeftijd we ook maar verondersteld worden volwassenen te zijn. Immers, acteurs veranderen toch ook hun naam om te passen bij het beeld dat zij willen uitstralen’ (blz. 175). Het geheugenverlies dat Adam treft, schokt Jany en Tess dan ook vooral omdat hij zich zijn naam niet kan herinneren (blz. 201). Later ontdekken ze dat Adam in werkelijkheid een andere naam heeft. Adam is de naam voor de persoon die hij, achteraf gezien, alleen bij hen kon zijn.

Veelzeggend is dat de naam van Cordelia's dochter onbekend blijft. Hoewel Cordelia's gehele verslag voor haar dochter is bestemd, blijft haar naam ongenoemd: een opvallende lacune waar nog eens extra de aandacht op wordt gevestigd door de afloop van het boek. Dit is alles (denk aan de eerder geciteerde uitspraak van Tess uit De tolbrug over de waarde die zij aan namen hecht) eindigt met de naamgevingsceremonie van het kind. De naam van Cordelia's dochter is daarmee misschien wel de grootste lege plek uit de Dance Sequence.

Een ander, eveneens in de Dance Sequence steeds aanwezig thema, is seksualiteit. Het eerste boek uit Cordelia's hoofdkussenboek (opgeborgen in De rode kussendoos) gaat vooral over eerste seksuele ervaringen, een thema dat ook in Verleden week centraal staat en ook in de meeste andere boeken uit de reeks aan bod komt. Cordelia's beschrijving van de liefdesdaad is echter veel concreter dan in de eerdere boeken. In Verleden week wordt Ditto's eerste seksuele ervaringen eveneens uitgebreid (want op maar liefst drie verschillende manieren) beschreven: Ditto's lichamelijke gewaarwordingen, zijn gedachten tijdens de daad en daarnaast de beschrijving van het liefdesspel volgens dokter Spock. Door deze manier van beschrijven wordt Ditto's eerste seksuele ervaring echter nergens heel concreet; Ditto's eerste seksuele ervaring wordt eerder als een roes, een bijzondere ‘state of mind’ beschreven. In Niets is wat het lijkt krijgt de lezer niet meer mee van Jacobs eerste seksuele ervaring dan het allereerste begin: Hille die zijn broek openmaakt. Geertrui uit hetzelfde boek volstaat met

[p. 94]

te zeggen dat ze zichzelf ‘aan Jacob gaf’ (blz. 179). Cordelia's beschrijving van de liefdesdaad is daarentegen heel concreet, compleet met de minder romantische, praktische feiten: de brillen die in elkaar haken, de angst om zich voor het eerst geheel uit te kleden in het bijzijn van Will, Cordelia's slappe lach op een cruciaal moment, de pijn wanneer Will voor het eerst bij haar binnendringt en de liefdesdaad zelf ten slotte, die voor geen van beiden verloopt zoals ze zich hadden voorgesteld.

Cordelia beschouwt haar ontmaagding als de overgang van kindertijd naar volwassene: ‘Er is iets verdwenen dat ik nooit meer terug kan krijgen. Ik ben niet langer een meisje. Daar springen me de tranen van in de ogen. En van het gevoel dat ik een glimp heb opgevangen van wat voor me ligt. Mijn vrouwzijn. Ik voel hoe ik reik naar die staat van zijn. Het is alsof de seks me heeft losgemaakt, bevrijd, om te kunnen worden wat ik worden moet. Ik weet dat ik er klaar voor ben om mezelf te worden’ (blz. 189). Geertrui beschrijft in Niets is wat het lijkt hoe ze zich op haar eerste keer voorbereidt ‘als een bruid, die haar man in de trouwnacht verwacht’ (blz. 178), een nacht die het begin vormt van een nieuw leven, in de nieuwe rol van een volwassen vrouw.

Een derde thema is de zoektocht naar spiritualiteit, dat zowel in Dit is alles als in Nu weet ik het een belangrijke rol speelt. Anders dan de rationeel ingestelde Nik is Cordelia niet zozeer bezig met de betekenis van geloof. Voor haar vormt mediteren vooral een manier om zichzelf beter te leren kennen en te begrijpen: ‘Ik wil me bewust zijn van het kleinste detail van mezelf en mijn leven. Een van mijn belangrijkste doelen is zoveel mogelijk te leren dat me helpt me volledig bewust te zijn’ (blz. 563). Mediteren biedt Cordelia bovendien een houvast in moeilijke tijden. Daarnaast beschrijft Cordelia in Dit is alles, net als Nik, Julie en Jany een (eerste) spirituele ervaring (blz. 50).

Vriendschap is eveneens een terugkerend thema in de Dance Sequence. In De tolbrug ontstaat er een bijzondere, platonische vriendschap tussen Jany en Tess, en tussen Jany en Adam. Er bestaat een vergelijkbare platonische, onvoorwaardelijke vriendschap tussen Cordelia en Arry. In alle boeken komen echter bijzondere vriendschappen voor: vrijwel alle personages uit de Dance Sequence worden ondersteund door een ouder, wijzer iemand die hun raad geeft en hen bij staat in hun weg naar de volwassenheid. In een aantal gevallen is deze persoon letterlijk een leraar: Julie is eerst Cordelia's docente Engels, voordat er een hechte vriendschap tussen hen ontstaat. In Je moet dansen op mijn graf heeft meneer Osborn, de docent Engels van Hal, eveneens van grote invloed: het is op zijn advies dat Hal zijn ervaringen gaat opschrijven en zo zijn bestemming ontdekt. Barry heeft in feite dezelfde rol van docent: onder Barry's leiding doet Hal een veelheid aan nieuwe ervaringen op. Cordelia stelt vast dat liefde en

[p. 95]

docenten wat haar betreft samengaan: ‘Ik besef nu dat wat ik in een geliefde zoek hetzelfde is als wat ik in een docent zoek. Een geliefde moet ergens een beetje beter in zijn dan ik’ (blz. 658).

Een laatste thema dat een grote rol speelt in Dit is alles en eveneens in de andere boeken uit de Dance Sequence is verlies. Net als Hal uit Je moet dansen op mijn graf en Geertrui uit Niets is wat het lijkt verliest Cordelia haar grote liefde; in Cordelia's geval omdat haar vriend de relatie verbreekt. In feite worden alle personages met verlies geconfronteerd, het verlies van hun jeugd, de kinderlijke onschuld, of, zoals één van de personages uit Niets is wat het lijkt het verwoordt: ‘ledere keer dat we een belangrijke levensles leren, ervaren we een gevoel van verlies. We worden wijzer, maar dat gaat niet zonder slag of stoot’ (blz. 274). In dit ene zinnetje ligt in feite de kern van de Dance Sequence besloten: de pijn die volwassen worden onvermijdelijk met zich meebrengt. In geen van de boeken is het verlies echter zo groot als in Dit is alles.

Naast overeenkomsten in thema's is nog een aantal andere opvallende overeenkomsten te ontdekken. In Dit is alles worden, net als in de voorgaande boeken, een aantal onderwerpen uit de taboesfeer gehaald. Zo schrijft Cordelia niet alleen heel openhartig over seks, maar ook over borsten (blz. 240-252), ongesteld zijn (blz. 312-124), masturbatie (blz. 284-294) en winden laten. Cordelia lijkt zich er zelf ook van bewust te zijn dat ze gevoelige onderwerpen aansnijdt. Desondanks ziet ze geen reden om erover te zwijgen: ‘Waarom doen mensen zo stiekem over masturberen? Waarom gniffelen ze als het ter sprake komt, doen ze quasi-preuts of gaan ze spotten of blozen, maken ze er een grap van of weigeren ze erover te praten?’ (...) of ze ervoor uitkomen of niet, ik geloof vast en zeker dat bijna iedereen masturbeert, wat betekent dat het heel menselijk is' (blz. 294). Cordelia beschrijft zelfs de meest pijnlijke, persoonlijke ervaring uit haar leven: de ontvoering en aanranding van Call.

Ook qua karakter vertonen de personages een sterke gelijkenis: stuk voor stuk zijn zij intelligent, leergierig, geïnteresseerd in literatuur (en dan vooral in Shakespeare). Bovenal delen zij dezelfde passie: schrijven, hetgeen al blijkt uit de aard van de zes boeken uit de Dance Sequence, die allen vrijwel geheel dagboeken of in elk geval persoonlijke verslagen van de hoofdpersonen zijn. Cordelia omschrijft schrijven als haar ‘noodlot’ (blz. 33). Schrijven is voor haar geen keus, maar een noodzaak, iets dat ze móet doen (blz. 14), omdat het deel uitmaakt van haar wezen: ‘(...) poëzie... dat ben ik. Ik, op mezelf. Ik heb er niemand anders bij nodig. En als ik bezig ben, als ik iets aan het schrijven ben waarvan ik hoop dat het ooit een gedicht wordt, dan voel ik... dan voel ik me mezelf, dan ben ik thuis. Waar ik thuishoor...’ (blz. 329).

[p. 96]

Conclusie

De personages uit de verschillende boeken van de Dance Sequence zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. In het verslag van Cordelia komt de lezer echo's tegen van gebeurtenissen en gedachten uit de eerdere boeken. Niet alleen verschijnt het personage Julie in Dit is alles voor een tweede keer ten tonele, in Cordelia's verslag treft de lezer enkele citaten van andere personages aan. Zo verwijst Cordelia in haar ‘Alfabet van wezenlijke dingen’ naar de meditaties van Nik uit Nu weet ik het (blz. 612). Cordelia citeert eveneens een uitspraak van Hal, de laatste zin uit Je moet dansen op mijn graf (blz. 585). De zes boeken uit de Dance Sequence bevatten niet alleen een veelheid aan intertekstuele verwijzingen naar andere literaire werken, zij verwijzen ook naar elkaar, elkaar aanvullend, verdiepend. De boeken nodigen uit telkens weer nieuwe verbanden te leggen; de ontelbare draden die de boeken met elkaar verbinden vormen samen een ingewikkeld web dat de lezer voor een uitdaging stelt. Misschien kunnen de vele intertekstuele verwijzingen, (taal)grapjes en geheimen van de Dance Sequence pas achterhaald worden nu de reeks is voltooid. En daarmee vormt Dit is alles wellicht niet het einde, maar slechts het begin: het begin van een literaire dans die van de Dance Sequence een grenzeloze ervaring maakt.

Primaire literatuur

Chambers, Aidan, Verleden week. Amsterdam, Querido, 1990.

Chambers, Aidan, Je moet dansen op mijn graf. Amsterdam, Querido, 2001.

Chambers, Aidan, Nu weet ik het. Amsterdam, Querido, 1990.

Chambers, Aidan, De tolbrug. Amsterdam, Querido, 1994.

Chambers, Aidan, Niets is wat het lijkt. Amsterdam, Querido, 2000.

Chambers, Aidan, Dit is alles. Het hoofdkussenboek van Cordelia Kenn. Amsterdam, Querido, 2007.

Secundaire literatuur

Chambers, A., De leesomgeving. Hoe volwassen kinderen kunnen helpen van boeken te genieten. Den Haag, Biblion Uitgeverij, 2002. Vertaling van The Reading Environment. South Woodchester, The Thimble Press, 1991.

Chambers, A., Vertel eens: kinderen, lezen en praten. Den Haag, Biblion Uitgeverij, 2002. Vertaling van Tell me. South Woodchester, The Thimble Press, 1993.

Chambers, A., Booktalk. Occassional Writing on Literature and Children. London, Bodley Head, 1985.

Eynde, E. van den, Wilt u deze literaire dans van me? Een thematische analyse van Aidan Chambers' Breaktime, Now I Know en Postcards from No Man's Land volgens de Rezeptionsästhetik van Wolfgang Iser. Doctoraalscriptie. Doctoraal-

[p. 97]

scriptie geschreven aan de Factulteit Letteren en Wijsbegeerte van de Universiteit van Antwerpen, 2005.

Hoven, P. van den, Grensverkeer. Over jeugdliteratuur. Den Haag, NBLC Uitgeverij, 1994.

Iser, W., The implied reader: patterns of communication in prose fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore/London, The John Hopkins University Press, 1978.

Lierop-Debrauwer, H. van & N. Bastiaansen-Harks, Over grenzen. De adolescentenroman in het literatuuronderwijs. Stichting Lezen, 2005.

Smith, Kate, Meeting and Rescue in the Novels of Aidan Chambers, 2006. Gepubliceerd op de offical Aidan Chambers website, laatst geraadpleegd op 01-05-08.

Websites

Aidan Chambers official website, http://www.aidanchambers.co.uk/ [laatst geraadpleegd op 06-05-08]