Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 18

[p. 110]

De emancipatie van de illustratie
Eerherstel voor het aanzien van het jeugdboek
Peter van den Hoven

De picturale ontwikkeling, die tot nu toe veelal genegeerd of danig onderschat is, verdient meer aandacht. Er moet informatie over de iconografische historie van het kinderboek komen. Peter van der Hoven bespreekt een aantal recente boeken over illustraties en hun makers.

Dat illustreren meer is dan een additioneel middel tot informatieoverdracht is een inzicht dat al vroeg in de wereld van de jeugdliteratuur is doorgedrongen. Het beeld, zo was ruim een eeuw geleden in progressieve kringen al gemeengoed, vervult naast het woord een belangwekkende (vormende) functie, juist omdat het gebaseerd is op unieke, picturale wezenskenmerken waardoor het visuele aspect van het lezen, in de vorm van (be)kijken, een heel eigen, concrete dimensie toevoegt aan wat de tekst op een ander, meer abstract niveau aan inhoud te bieden heeft.

Zo houdt D. Wouters, in zijn Over het illustreeren van leesboeken voor kinderen uit 1913 - in 1977 fotografisch herdrukt - een hartstochtelijk pleidooi voor een herwaardering van de esthetische functie van de illustratie. Hij neemt vele uitgaven uit die tijd onder zijn kritische loep, scheidt het kaf van het koren (‘Zoo kunnen we schoonheid genieten en schoonheid aankweeken’) en dringt aan op een kwalitatieve herziening van de verhouding tussen woord en beeld, niet alleen bij de illustratoren zelf, maar ook bij auteurs, uitgevers, ouders en leerkrachten.

Het zou onjuist zijn te stellen dat sinds de oproep van Wouters er in de verhouding tussen taal en teken niets is veranderd, daarover straks meer, maar het lijkt er wel op dat pas de afgelopen decennia sprake is van wat een revolutionaire ontwikkeling van het beeld genoemd mag worden. Met alle gevolgen van dien voor het kinderboek.

Retorische kracht en visuele pracht

De zelfverzekerde opkomst en onstuitbare opmars en verspreiding van de foto, de film, de strip, de televisie, de computer, eerst de eenvoudige toepassingen en later, we zitten er middenin, de digitale variaties - die niet meer en niet minder dan een revolutie op het gebied van zowel de productie als de consumptie van het beeld mogen worden genoemd - beïnvloeden ieders leven, of we dat

[p. 111]

nou willen of niet, op een ronduit ongehoorde, en vooral ongeziene, manier. De generaties jongeren van de laatste halve eeuw groeien op in een wereld waarin de belangrijkste vormen van communicatie vanaf hun vroegste jeugd worden gedomineerd en gestuurd door het visuele aspect. Allerlei beelden, in de meest onwaarschijnlijke vormen en toepassingen, vormen leidraad en hulpmiddel bij het volwassen worden. Opvoeding en onderwijs kunnen bij de overdracht van kennis en ervaringen niet meer terugvallen op het aloude primaat van het geschreven en gesproken woord. Die tijd is echt voorbij.

Hoewel?

Zo gemakkelijk en vanzelfsprekend gaat die overgang van woord naar beeld ook weer niet. Er zijn allerlei hindernissen en regelrechte tegenwerkingen die de weg naar een nieuwe visuele manier van denken en uitdrukken obstinaat en welbewust blokkeren of, kwestie van de ogen sluiten, ronduit negeren.

Joke van Leeuwen - bij uitstek een eigentijdse verteller die in veel van haar (jeugdliterair) werk woord en beeld niet zozeer combineert als wel integreert - schreef in een krantencommentaar bij de eindexamens VWO tekenen, handenarbeid en textiele werkvormen 2004, als ze heeft geconstateerd dat er ‘van alles in woorden (moet) worden uitgelegd, verklaard en beargumenteerd’, aan het slot van haar betoog: ‘Is het niet mogelijk naast kunsthistorische kennis ook zelf de taal van het beeld te gebruiken? Naast het “wat moet ik zien” meer ruimte te krijgen voor “wat zie ik?” Maar wie fantastisch kan tekenen, ongelooflijk mooie dingen in elkaar kan knutselen, virtuoos is met textiel, kan als een baksteen voor dit examen zakken. Goede moed, getalenteerden, er komen andere tijden.’^1.

Wat Van Leeuwen aan de kaak stelt, is een blijkbaar hardnekkig wantrouwen in de kracht en progressie van de beeldcultuur, een nog altijd wijdverbreide argwaan die, enigszins met de moed der wanhoop, een achterhoedegevecht levert dat gedoemd is te mislukken. En dat zelfs bij een vakgebied dat in essentie een uitsproken beeldend karakter heeft. Vandaar het hart onder de riem: het kan niet anders of de toekomst zal uitwijzen dat de verwaarlozing van de invloed en de complexiteit van het visuele onterecht is geweest.

Anneke Smelik, hoogleraar visuele cultuur aan de Nijmeegse universiteit, die zich bezighoudt met de bestudering van film, televisie en nieuwe media, plaatst een dergelijk wantrouwen in de traditie van de protestantse cultuur, waarin men nog altijd wars is van het beeld, en het woord in alle omstandigheden primeert: ‘Van een plaatje is zogenaamd direct duidelijk waar het naar verwijst - namelijk naar dat waar het een afbeelding van is. Je zintuigen zorgen er als het ware

1. Joke van Leeuwen, ‘Tekenen: zorg vooral dat je weet wat je móét zien.’ In: NRC Handelsblad, 5-6-2004.

[p. 112]

voor dat je weet wat een plaatje betekent. Terwijl je moet leren waar een woord naar verwijst, daar komen verstand en cultuur aan te pas. Woorden zijn dus meer vergeestelijkt, minder lichamelijk, en daardoor “hoger” in een christelijke cultuur die het lichaam wantrouwt.’

Nog zeer vaak worden illustraties abusievelijk gezien als louter platte afbeelding met een duidelijk, makkelijk herkenbare verwijsfunctie waar je weinig moeite voor hoeft te doen, in tegenstelling tot het woord, dat als het ware moet worden ‘vertaald’ naar zijn betekenis. Maar zo eenvoudig en eendimensionaal is het al lang niet meer: de betekenis van (moderne) beelden blijkt vaak polyinterpretabel, complexer, meer geconstrueerd, gelaagder te zijn dan vaak op het eerste gezicht wordt aangenomen. Ze kunnen niet meer worden beschouwd als simpele (weer)spiegelingen van een bepaalde realiteit. De reden daarvan is dat de vanzelfsprekende band tussen beeld en werkelijkheid is verbroken. Dat feit maakt die beelden niet hulpeloos of machteloos, maar juist in potentie krachtiger, omdat ze de eigen identiteit van beelden meer naar voren laten komen. En Smelik concludeert dan ook: ‘Nu het beeld ontdaan is van de dwang tot representatie kan het de aandacht vestigen op de eigen retorische kracht en visuele pracht.’^2.

2. Marjan Slob, ‘“Het verlangen naar beeld.” Interview met Anneke Smelik.’ In: de Volkskrant, 15-5-2004.

Tekstuele én picturale emancipatie

Binnen de jeugdliteratuur, of algemener gezegd, binnen de literaire of leescultuur, bestaat de angst dat het woord overvleugeld en zelfs tenietgedaan wordt door het beeld al vanaf het eind van de negentiende eeuw, met daarna een sterke opleving op het moment dat de visuele massamedia in de jaren vijftig van de vorige eeuw zich explosief ontwikkelden (denk aan de opkomst van de televisie, de film, de strip, de beeldroman etc.). Sindsdien hebben zich in het publieke discours opvattingen vastgebeten die moeilijk zijn te bestrijden, zoals de idee dat je middels woorden beter en genuanceerder (emotionele) informatie kunt overdragen en interpreteren, - of de (dubieuze) vaststelling dat de opkomende snelle beeldcultuur de langzame leescultuur zal verdringen en dat daardoor essentiële kennisbronnen voorgoed verloren gaan. In zekere zin is bijvoorbeeld het ontstaan, nu een halve eeuw geleden, van de Kinderboekenweek en de promotionele aandacht voor het lezen door de jeugd, gedeeltelijk terug te voeren op de toenmalige wijdverbreide angst voor de dominantie van het visuele. En ook in het huidige tijdsgewricht worden nog altijd bepaalde leesbevorderende opvattingen en activiteiten geventileerd, die vanuit een in principe behoudende egelstelling aan de man gebracht worden, vanuit voornamelijk negatief gemotiveerde intenties ten opzichte van het voortschrijdende beeld, en

[p. 113]

niet vanuit een open, positieve houding ten opzichte van een veranderende visuele én woordcultuur.

Toch lijkt er zich vooral de laatste jaren een beslissende kentering af te spelen, die met name binnen de jeugdliteratuur zichtbaar wordt in een boom van ongekende vakambachtelijke diversiteit wat (zowel het woord als) het beeld betreft. Op basis daarvan mag gesteld worden dat de kinderboekillustratie, in het kielzog van de emancipatie van het literaire jeugdboek vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw, een vergelijkbare ontwikkeling doormaakt.^3. De identiteitscrisis in (een belangrijk segment van) de jeugdliteratuur resulteerde in wat met enige goede wil een nieuw genre genoemd kan worden: het leeftijdloze boek dat zowel door kinderen als volwassenen, met hun eigen leef- en leeservaringen, gelezen kan worden. Wie goed om zich heen kijkt, ziet niet alleen dat alles gekleurd is, zoals K. Schippers ooit eye-openend dichtte, maar ook dat er op het illustratievlak iets soortgelijks aan de hand is: het beeld van steeds meer tekenkunstenaars ontworstelt zich in toenemende mate aan de platte, tweederangs verwijzingsfunctie en dringt zich op eigen kracht en in volle glorie op de voorgrond met eigen betekenisniveaus die zowel door kinderen als door volwassenen kunnen worden genoten. Reden te over om naast de tekstuele emancipatie de picturale ontwikkeling, die tot nu toe veelal genegeerd of danig onderschat wordt, meer aandacht te geven, - bijvoorbeeld door meer informatie vrij te geven over de iconografische historie van het kinderboek.

Dat er de laatste jaren inderdaad sprake is van een doorbraak op dit gebied laat de uitgave zien van de studie Prentenboeken, Ideologie en Illustratie 1890-1950^4. waarin de samenstellers, de kunsthistorici Saskia de Bodt en Jeroen Kapelle, ondersteund door een team van zeven specialisten, een staaltje systematisch spoorzoeken demonstreert naar de bronnen van het artistieke peil van het vaderlandse prentenboek. Dat is niet meer en minder dan een simpele daad van rechtvaardigheid, want toen in 1989 De hele Bibelebontse berg verscheen, de eerste poging om de geschiedenis van de jeugdliteratuur sinds de Middeleeuwen in kaart te brengen, kreeg het gezicht van het kinderboek, middels een bijdrage van Reinold Kuipers^5., 45 bladzijden van de 650 toebedeeld. Beter kan het primaat van het woord niet worden uitgedrukt.

3. Datzelfde geldt overigens ook voor andere jeugdculturele sectoren, zoals de jeugdfilm en het jeugdtheater.

4. Saskia de Bodt en Jeroen Kapelle, Prentenboeken, Ideologie en Illustratie 1890-1950. Amsterdam/Gent, Ludion, 2003. Met medewerking van Theo Gielen, Iris Holthuizen, Willemijn Lindenhovius, Jannemieke Oostra, Carin Schnitger, Margreet van Wijk-Sluytermen en Dingenus van de Vrie.

5. Reinold Kuipers, ‘Het gezicht van het kinderboek’. In: Nettie Heimeriks en Willem van Toorn (eindred), De hele Bibelebontse berg. De geschiedenis van het kinderboek in Nederland en Vlaanderen van de Middeleeuwen tot heden. Amsterdam, Querido, 1989, blz. 541-585.

[p. 114]

‘Met nadruk’, zegt Saskia de Bodt dan ook in haar inleiding bij Prentenboeken, ‘worden de boeken benaderd vanuit het beeld, iets waar het tot nu toe, op een enkele uitzondering na, aan heeft ontbroken. In de laatste decennia van de twintigste eeuw is het onderzoek naar kinder- en jeugdliteratuur aan Nederlandse universiteiten een bloeiende wetenschappelijke discipline geworden. Omdat dit doorgaans plaatsvindt als onderdeel van de vakken Nederlands en Literatuurwetenschap of (Historische) Pedagogiek, worden de plaatjes, als ze al bij het onderzoek betrokken worden, vrijwel altijd vanuit de literaire hoek bekeken, dus puur omwille van “het verhaal” dat ze vertellen of bevestigen. Ze worden beschouwd als illustraties bij theorieën of ideeën uit een andere discipline, gebaseerd op andere bronnen (de literatuur, de geschiedenis, etc.) en eigenlijk niet als zelfstandige betekenisdragers.’

Onder het stof vandaan

Het prentenboek is het stiefkind, niet alleen van de literatuurwetenschappers^6., maar ook van de (kunst)historici. De laatste revancheren zich echter krachtig in dit wat meteen al een standaardwerk genoemd mag worden, door ondubbelzinnig het perspectief te kiezen van de professionalisering van de kinderboekillustrator. De aanzienlijke hoeveelheid informatie die ze na zorgvuldige studie hebben verzameld en geïnterpreteerd, is in drie thematische delen ondergebracht, - allereerst de (voor)geschiedenis, dan de opleidingen, de uitgevers en de typografie, en ten slotte de honderden boeken zelf, in de vorm van verschillende genres en onderwerpen.

Het openingsdeel over de (kunst)historie bestaat uit vier essays van De Bodt en daaruit blijkt dat ze er toch niet omheen kan naast het picturale uitgangs-

6. Wetenschappelijk is er nauwelijks interesse voor het prentenboek, en dan vrijwel alleen voor de literaire benadering van het beeldmateriaal. Een extreem voorbeeld hiervan noemt De Bodt het proefschrift van Piet Mooren, Het prentenboek als springplank. Cultuurspreiding en leesbevordering door prentenboeken. Nijmegen, SUN, 2000: ‘Hierin worden plaatjes opgevat als smaakmaker en verleider in dienst van de literaire inhoud, kortom als extra middel bij leesbevordering.’ (blz. 13, noot 8)

[p. 115]

punt ook de inhoud aan de orde te stellen, want die twee vormen aan het eind van de negentiende eeuw - maar zeker ook later - vaak een onlosmakelijk verband. Zo ontstaat het betere prentenboek rond het fin de siècle onder invloed van de Engelse Arts and Crafts Movement, een beweging van meest linkse idealisten die zich inzetten niet alleen voor een betere wereld, maar ook om kind en kunst dichter bij elkaar te brengen door te pleiten voor schoonheid en zorgvuldige vormgeving in het dagelijks leven. Een andere invloed, die De Bodt overigens naar mijn smaak onderbelicht, komt, ook rond de eeuwwisseling, ons land binnen via Duitsland, waar de Kunsterziehungs-beweging groot geloof hecht aan de opvoedende waarde van kunst voor mens en samenleving. In Nederland is het vooral J.W. Gerhard die met zijn De esthetische opvoeding der jeugd uit 1905 pleit voor een pedagogie die schoonheid en kunstzinnigheid naar vorm en inhoud nastreeft. Belangrijke figuren uit de Nederlandse jeugdliteratuur uit die tijd, vooral uit socialistische hoek zoals Nienke van Hichtum, Ida Heijermans en Nellie van Kol, dragen in

Ben Wierink, omslag van tentoonstellingscatalogus Kind en Kunst, Amsterdam, 1906 (overdruk uit Prentenboeken).

theorie en praktijk vergelijkbare ideeën uit, hoewel met name Van Kol herhaaldelijk een kritisch geluid laat horen en waarschuwt dat (een overdaad van) het beeld de eigen fantasie kan belemmeren en blokkeren, - een reserve die we tot ver na de Tweede Wereldoorlog, tijdens de opkomst van de (Amerikaanse) striptijdschriften, horen naklinken bijvoorbeeld in de ‘verantwoord artistiek-pedagogische doelstelling’ van het literaire kindertijdschrift Kris-Kras (1954-1966)^7..

De aandacht aan het begin van de twintigste eeuw voor het kunstkarakter van kinderboeken resulteert niet alleen in verschillende spraakmakende tentoonstellingen, zoals Kind en Kunst in 1906 in het Stedelijk Museum in Amsterdam - waarover De Bodt uitvoerig verslag doet - maar ook in de oprichting van de VBSO, de Vereniging ter Bevordering van

7. Zie verder: Peter van den Hoven, ‘Het goede en het mooie’, De geschiedenis van Kris-Kras 1954-1966. Leidschendam, Biblion, 2004. (herziene tweede druk van de eerste uitgave uit 1981)

[p. 116]

Karel Appel, ‘jaco is een mooie vogel’, in: Pepie en Jaco (overdruk uit Prentenboeken).

het Schoonheidsbeginsel in het Onderwijs - een beweging die, kan men zeggen, aan de wieg heeft gestaan van wat eerst de expressielessen (vooral tekenen en muziek) en in deze tijd de CKV-vakken zijn geworden.

Heel interessant om te lezen allemaal, vooral omdat er zoveel onder het stof vandaan wordt gehaald: de doorwerking van kunststromingen als Art Nouveau, Jugendstil, Futurisme, Dadaïsme, Kubisme, Constructivisme en Cobra bijvoorbeeld, of de namen van vele kunstenaars die zich beijverden prentenboeken te maken die voldeden aan volwassen artistieke principes: Nellie Bodenheim, Piet Worm, Ben Wiering, Wilhelmina Drupsteen, Rie Cramer, Eva Beskow, Cornelis Veth, Charley Toorop en vele anderen. En daarbij doe je soms opmerkelijke ontdekkingen, zoals het in 1951 met wascokrijt getekende kinderboek Pepie en Jaco van Cobrakunstenaar Karel Appel - het enige overigens dat hij maakte - dat pas in 1981 verscheen en bestaat uit losse prenten die als autonome kunstwerken aan de muur gehangen kunnen worden. Waarmee het eindpunt van een ontwikkeling wordt bereikt en het onderscheid tussen kinderboek en kunstwerk volledig is opgeheven.

Assepoesters onder de prentenboeken

Een belangrijke rol bij deze evolutie van het beeld spelen de academies van beeldende kunst (in Amsterdam en Den Haag), waar de opleidingen tot boekillustrator gestalte krijgen. Het teken-, schilder- en etsonderwijs neemt door de inzet en het vakmanschap van geschoolde kunstenaars een hoge en vooral ook gevarieerde vlucht. Verschillende stijlen van illustreren, decoratief, naturalistisch of vrij, worden intensief beoefend, terwijl ook nieuwe (typo)grafische technieken

[p. 117]

zorgen voor een verdere ontplooiing van de ambachtelijke kunstzinnigheid. Zo groeit er een nieuwe generatie kunstenaars op die zich bekwaamt in de esthetiek van het illustratievak.

Margreet van Wijk-Sluiterman is in de goed bewaarde archieven van uitgeverij Van Goor gedoken en laat zien dat er niet zelden sprake is van een intensief contact tussen uitgever en illustrator, waarbij advies en kritiek per post heen en weer gaat over zaken als de keuze van de te illustreren fragmenten, stilistische aanpassingen, verschillende druktechnieken en omslagtekeningen. Ook andere dan artistieke onderwerpen spelen wel eens een rol, zoals bijvoorbeeld het aanpassen van de kledij van meisjes (lange mouwen en lange kousen), vanwege de strenge voorschriften ‘der school- en kerkgaande kinderen in het bisdom Den Bosch’. Ook wordt een kijkje gegund in de (gemiddelde) verdiensten - in tegenstelling tot auteurs krijgen illustratoren bijna nooit royalty's bij herdrukken - en blijken er al prille vormen van sponsoring voor te komen (opvallend in het zicht getekende Drosteblikken tegen ‘betaling’ van enkele kilo's chocolade...).

Zeer informatief en onthullend is het hoofdstuk van Theo Gielen over de zogenoemde fabrieksprentenboeken, massaal geproduceerde, goedkope lees- en kijkboekjes die vanaf 1870 overal verkrijgbaar zijn: in warenhuizen, bazaars, bij speelgoedzaken en straatventers, - de voorlopers van volkswinkels als de Hema, het Kruidvat, de Aldi en Zeeman. Gedrukt in enorme oplagen, niet veel dikker van 12 pagina's, meestal zonder vermelding van auteur, illustrator, uitgever of datering,

Omslag van Blijde kleuters (overdruk uit Prentenboeken).

en met vaak ouderwetse platen die jarenlang opnieuw worden gereproduceerd, kennen deze boekjes geen enkele pedagogisch of artistiek doel. Het grote (commerciële) succes van deze uitgaven wordt mogelijk als gevolg van de industrialisering van de drukkerijen en het gebruik van allerlei moderne drukprocédés. Tot ver in de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw vinden we verschillende genrevarianten daarvan terug, bijvoorbeeld in reclame-uitgaven voor één product, zoals Flipje van Tiel, de Planta-boekjes van Piet Pelle, of de Prelientje-uitgaven van Annie M.G. Schmidt en Fiep Westendorp, speciaal bedoeld voor kinderen.

[p. 118]

‘Ik ben ervan overtuigd’, zegt Gielen aan het slot van zijn boeiende excursie, ‘dat het fenomeen van de internationale coproducties van prentenboeken, waarvan we over het algemeen aannemen dat het een verschijnsel is dat na de Tweede Wereldoorlog ontstaan is en zonder welke er tegenwoordig praktisch geen prentenboek meer op de Nederlandse markt verschijnt, tenminste een eeuw of misschien zelfs nog langer geleden is ontstaan.’

Hij wijst erop dat verzamelaars en bibliotheken vrijwel nooit belangstelling hebben gehad voor deze ‘Assepoesters onder de prentenboeken’ zoals hij de fabrieksprentenboeken treffend noemt, met als gevolg dat er, in vergelijking met pakweg een eeuw geleden, op dit moment sprake is van een soort omgekeerde situatie: het massaprentenboek is een zeldzaam object geworden voor collectioneurs, terwijl het betere, kunstzinnige boek zich juist in een steeds bredere belangstelling mag verheugen. Er is over het genre van de fabrieksprentenboeken nooit iets substantieels verschenen en Gielen pleit dan ook terecht voor nader onderzoek naar die boeken waartegen aan het eind van de negentiende eeuw door pedagogen en de beweging Kunst voor het Kind zo wordt gefulmineerd, maar die wel massaal werden verspreid en gekocht, - en die nu even massaal van de aardbodem verdwenen lijken te zijn.

Vergelijkende beschouwing

Belangrijk, maar wat summier, is ook de bijdrage over de (typo)grafische vormgeving, de relatie tussen verschillende druktechnieken, lettertypen, illustraties en vormgeving, waarbij gewezen wordt op de groeiende invloed van nieuwe media en technieken en het vervagen van grenzen tussen schilderkunst, architectuur, muziek, fotografie en literatuur, die leiden tot nieuwe kunststromingen. Hetgeen is terug te vinden in allerlei visueel-ambachtelijke experimenten op het gebied van illustraties, bandontwerpen en lettertypen, bijvoorbeeld in ABC-boekjes en fotoprentenboeken.

Het derde deel van het boek is gewijd aan het prentenboek als afspiegeling van de tijd waarin het wordt uitgegeven en de wijze waarop de directe omgeving in beeld wordt gebracht. Dat gebeurt op een thematische wijze, met hoofdstukken over de natuur (landschapsidyllen, tuinen, seizoenen, dieren en sprookjes), de concrete woonomgeving (interieurs, speelgoed, kleding, mode, nationale tradities), de weergave van oorlog en bevrijding - met onder andere aandacht voor Flapje Wildsnuit wil een mensch worden dat gemaakt is in het gijzelaarskamp in Sint Michielsgestel - en de wijze waarop andere landen (NederlandsIndië) en (zwarte) culturen in beeld worden gebracht.

‘Concluderend’, zegt Jeroen Kapelle over dat laatste onderwerp na tal van instructieve voorbeelden, ‘kan worden gezegd dat de meeste illustratoren voor

[p. 119]

het uitbeelden van vreemde volken en culturen hun tuinhek niet uit kwamen. Zij tekenen een fantasiewereld met kunstvoorwerpen of speelgoed of in elk geval meestal een wereld van subjectieve en clichématige afbeeldingen vol vooroordelen. Ze geven daardoor geen reële kijk op inheemse culturen. Zij tekenden een prentenboekenwereld.’

Prentenboeken biedt alles bij elkaar een indrukwekkende verzameling materiaal, die - op een enkele uitzondering na^8. - een terrein bestrijkt dat tot nu toe ernstig verwaarloosd is gebleven. De verschillende artikelen, en dat ligt bij een eerste verkenning voor de hand, bieden soms een overdaad aan gegevens en details - alsof de samenstellers in hun enthousiasme alles wat zij gevonden hebben willen ‘tentoonstellen’^9. - waarbij als vanzelf het verlangen ontstaat naar gemotiveerde selectie, verdere verdieping, analyse en synthese. lets waarvan je hoopt dat deze voorbeeldige en lijvige studie in de nabije toekomst zeker tot gevolg zal hebben.

De studie is op groot formaat uitgebracht en een toonbeeld van zorgvuldige boekverzorging. Het boek bevat honderden grote en kleine reproducties (soms net té klein) van uitstekende kwaliteit, waardoor alleen al het bladeren een feest van kleurige illustraties oplevert, dat uitnodigt tot gedetailleerde en vergelijkende beschouwing. Bijzonder ook is het uitvoerige aanhangsel dat bestaat uit talrijke minibiografieën van Nederlandse en Vlaamse illustratoren die, met compacte informatie over leven en werk en met literatuurverwijzingen, op deze manier aan de vergetelheid worden ontrukt. Ook dat draagt bij aan de geslaagde doelstelling van Prentenboeken: eerherstel voor het aanzien van het kinderboek.^10.

8. Te denken valt hierbij o.a. aan: Ella Reitsma en Kees Nieuwenhuijzen (red), Het paradijs in pictogram, het werk van Dick Bruna. Amsterdam, Van Goor, 1989: en: Wim Hofman, Ida Schuurman en Klaus Baumgärtner (samenst), De kleine Hofman. Wim Hofmans werk van A-Z. Openbare Bibliotheek Vlissingen, 1991.

9. De presentatie van Prentenboeken werd begeleid door de expositie Boeken om naar te kijken in het Museum Willet-Holthuysen in Amsterdam, die van 26-9-2003 tot 15-2-2004 te zien was.

10. Een aanzet daartoe werd in 2000 gegeven door de afdeling ‘Illustraties en Illustratoren’ uit Tot volle waschdom, met vier artikelen: ‘Onvermoede rijkdom’ over de illustraties van kinderboeken tussen 1780 en 1840 (Leontine Buijnsters-Smets); ‘Ziet hier Piet de Smeerpoets staan’, een illustratiegeschiedenis van een klassiek kinderboek in de negentiende eeuw (Theo Gielen); ‘Ambacht en kunst’, illustraties van kinderboeken rond de eeuwwisseling (1880-1920) (Margreet van Wijk-Sluyterman; en ‘Ik stond erbij en ik keek ernaar’, een persoonlijke kijk op vernieuwende illustratoren tussen 1950 en 1960 (Truusje Vrooland-Löb). In: Tot volle waschdom, blz. 135-190.

Van volwassenen naar kinderen

Saskia de Bodt en haar medewerkers maken duidelijk dat er nog veel onderzoek en studie zal moeten worden verricht, wil de ontwikkeling van de illustra-

[p. 120]

tie van, kort samengevat, didactisch hulpmiddel tot zelfstandige betekenisdrager, in het juiste perspectief geplaatst kan worden. Daarbij zal niet over het hoofd mogen worden gezien dat het beeld, dat meestal meteen wordt geassocieerd met het kinderboek en daarbinnen met het prentenboekgenre, van oorsprong een op volwassenen gerichte status bezit, - een niet onbelangrijke vaststelling waar De Bodt c.s. overigens geen aandacht aan besteden

Naarmate er meer mensen, door een voortschrijdende alfabetisering, kunnen lezen en schrijven en het boek als middel tot informatieoverdracht een wijdere verspreiding krijgt, groeit ook de behoefte aan begeleiding door middel van beelden: eerst alleen nog een enkele illustratie op het titelblad, maar gaandeweg steeds meer platen tussen de tekst. Een verschijnsel dat met de opkomst van de geïllustreerde bladen, bijbels, allerlei almanakken en diverse soorten plakboeken alleen maar intensiever wordt, niet in de laatste plaats vanwege concurrentieoverwegingen: mét plaatjes blijken de oplagen vaak veel groter te zijn. De eerste illustratoren zijn dan ook tekenaars, schilders en andere (grafische) kunstenaars die, in allerlei stijlen en onderhevig aan diverse modes, zich in eerste instantie op literatuur voor volwassenen concentreren en hun medewerking verlenen aan uiteenlopende soorten boeken. Denk hierbij aan de illustraties (vaak etsen en gravures) bij klassieke verhalen als Don Quichot, Baron van Münchhausen, Robinson Crusoë, Gulliver en De Sprookjes van Moeder de Gans van kunstenaars als bijvoorbeeld Gustave Doré.^11.

De verschuiving van het beeld in de literatuur voor volwassenen naar de kinderliteratuur is in belangrijke mate via het volksboek verlopen, en dan speciaal het sprookjesboek, dat in allerlei bewerkingen en aanpassingen gaandeweg in de kinderkamer terecht is gekomen. Overigens moet hierbij meteen bedacht worden dat de illustratie zeker niet geheel uit het boek voor volwassenen is verdwenen. Dat geldt eigenlijk alleen voor het literaire boek; de nonfictie heeft tot op de dag van vandaag de verhouding met het beeld voor een deel behouden, maar dan vooral in didactisch-illustratieve zin. Als ik het overigens goed zie, is er op dit moment een (kleine) kentering merkbaar: steeds meer worden werken uit de moderne literatuur opgesierd met (kunstzinnige) illustraties of foto's, al is het vaak nog alleen in ornamentele zin, waardoor op bescheiden schaal het beeld in het fictieboek terugkeert.^12.

11. Zie verder ook: William Feaver, Toen we nog jong waren. Twee eeuwen buitenlandse kinderboekillustraties. Amsterdam, Landshof, 1977.

12. Vergelijk bijvoorbeeld: Richard Flanagan, Het boek van Gould. Een roman in 12 vissen. Amsterdam, Anthos, 2002; W.G. Sebald, Austerlitz. Amsterdam, De Bezige Bij, 2003; en Joseph O'Connor, Stella Maris. Amsterdam, Nijgh & Van Ditmar, 2003.

[p. 121]

Hoe dat verder ook zij, sinds Johann Amos Comenius in 1657 zijn Orbis sensualium pictus^13. publiceerde, naar alle waarschijnlijkheid het allereerste speciaal voor kinderen gemaakte prentenboek in de vorm van een encyclopedisch plaatjesboek met afbeeldingen en uitleg over de wereld als een introductie tot Gods schepping, heeft het prentenboekgenre een enorme ontwikkeling doorgemaakt als kinderboek. Comenius, vrijheidsstrijder, medicus, predikant en vooral idealistisch pedagoog en didacticus, is een pionier van het aanschouwelijk onderwijs, met als belangrijkste essentie dat kennis in eerste instantie ontstaat via de waarneming, en dan pas via het verstand. Eerst het beeld dus en dan pas de taal. Vandaar dat afbeelding en beschrijving, ding en woord in zijn meest beroemde boek direct naast elkaar zijn geplaatst, om zo het lees- en leerproces te veraangenamen. Orbis sensualium pictus is het begin geweest van een onafzienbare stroom ABC- en andere leer- en leesboeken, waarin de illustratie vooral als afgeleid hulpmiddel dienst heeft gedaan. En hoewel er altijd wel uitzonderingen zijn geweest, waarbij het beeld als primaire betekenisdrager en kunstzinnige uiting zich op een artistieke wijze op de voorgrond weet te dringen, lijkt er pas nu, in een tijd dat het beeld een serieuze concurrent van het woord als informatiedrager is geworden, een oprechte behoefte te ontstaan aan grondige herinterpretatie en herwaardering.

Prentenboeken van Saskia de Bodt c.s. is wat dat betreft nu al te beschouwen als een mijlpaal: de eerste wetenschappelijk verantwoorde studie waarin met de beschrijving en bestudering van de emancipatie van de illustratie in het kinderboek een serieus begin wordt gemaakt. Het is vooral een werk dat, vanuit een helicopter-view, een algemeen overzicht biedt met onduidelijkheden, vaagheden en lacunes, en uitnodigt tot verdere detailstudies over stijlen en stromingen, genres en opvattingen, technieken en experimenten, kunstenaars en scholen. Door middel van gedetailleerde aandacht voor deelaspecten kan het geheel, als een soort voorafspiegeling of als een pars pro toto, een diepte en scherpte krijgen waardoor inzicht en samenhang mogelijk wordt. Er is dan ook op dit moment niet zozeer behoefte aan op het grote publiek gerichte kleurrijke verzamelingen van wat er zoal aan veelzijdig tekentalent in de Nederlandse jeugdliteratuur voorradig is - boeken zoals Mijn favoriete illustratie^14. of Ali Baba en de veertig tekenaars^15., hoe aardig en informatief dergelijke beeldbloemlezingen ook

13. Johann Amos Comenius, Orbis sensualium pictus, eerste druk uit 1658, herdruk in: Die bibliophilen Taschenbücher (red. Karl Hitzegrad, nawoord Heiner Höfener), Dortmund, 1978.

14. Manon Ferwerda en Aad Meinderts (red), Mijn favoriete illustratie. 33 schrijvers vertellen over de mooiste tekening bij hun werk. Amsterdam, Querido, 1994.

15. Ida Schuurman en Truusje Vrooland-Löb (red) met tekst van Willem Wilmink, Ali Baba en de veertig tekenaars. Amsterdam, Zirkoon, 1995.

[p. 122]

mogen zijn - maar zou er meer verdiepende aandacht moeten komen voor bijvoorbeeld afzonderlijke illustratoren, de picturale essenties van hun werk, hun beeldende ontwikkeling, plaats in de iconografische historie en eventuele invloed op anderen.

Innemende en krachtige eenvoud

Wat dat betreft worden we als op afspraak bediend met recente uitgaven over twee van onze meest geliefde illustratoren die in de afgelopen decennia een grote, ook internationale reputatie hebben opgebouwd door een geheel eigen en zeer herkenbare stijl en beeldtaal: Fiep Westendorp en Max Velthuijs.

Over de eerste is Getekend: Fiep Westendorp^16. verschenen, een op groot formaat uitgegeven bundel ruim geïllustreerde artikelen met aandacht voor diverse facetten van haar werk, dat ook dienst heeft gedaan als begeleidend boek bij de gelijknamige jubileumtentoonstelling die in De Kunsthal in Rotterdam over haar tekenoeuvre is gehouden. Een hommage aan een veelzijdig kunstenares die nooit een Gouden of Zilveren Penseel kreeg, maar wel door de CPNB met een Oeuvre Penseel is gelauwerd, en door haar langdurige samenwerking met Annie M.G. Schmidt eenzelfde nationale bekendheid geniet.^17.

Ik bof dat ik een kikker ben^18. is een als Schrijversprentenboek uitgegeven biografie geschreven door Joke Linders over leven en werk van Max Velthuijs, die in september 2004 tijdens het congres van de IBBY (International Board on Books for Young people) in Zuid-Afrika de tweejaarlijkse Hans Christian Andersenprijs, de hoogste onderscheiding voor jeugdliteratuur heeft gekregen voor zijn hele oeuvre. Ook Velthuijs' werk is tentoongesteld, en bovendien is al deze aandacht nog eens gesecondeerd met in dezelfde tijd uitgezonden boeiende televisiedocumentaires over beide illustratoren met interviewfragmenten, (historische) achtergrondinformatie en unieke beelden van soms onbekend gebleven illustraties.

De vraag is natuurlijk of beide boeken als waardevolle aanvullingen van Prentenboeken kunnen worden gezien, detailstudies in bovenvermelde zin, die tegemoetkomen aan de vraag naar zowel verdieping in de illustratiekunst van één kunstenaar, als naar overzicht over het beeldend landschap waarvan zij deel uitmaken.

Die combinatie van uniciteit en algemeenheid, kenmerk van alle echte kunst, wordt wat het werk van Westendorp betreft onderstreept in het Voorwoord van

16. Gioia Smid en Aukje Holtrop (samenst), Getekend: Fiep Westendorp. Amsterdam, Querido, 2003.

17. Fiep Westendorp overleed op 3-2-2004.

18. Joke Linders, ‘Ik bof dat ik een kikker ben’, leven en werk van Max Velthuijs. Amsterdam/Den Haag, Leopold/Letterkundig Museum, 2003. (Schrijversprentenboek 50)

[p. 123]

Hedy d'Ancona, dat besluit met de zin: ‘Fieps illustraties markeren niet alleen een periode, ze ontstijgen daaraan door hun innemende en krachtige eenvoud.’ Waarmee ze een toon zet die evenwel in de bundel niet aldoor gehoord wordt, maar wel af en toe doorklinkt. En daarmee is meteen al een waardering gegeven: het boek is een weliswaar boeiende verzameling bekende en minder bekende (beeldende) informatie, maar de kwaliteit is nogal uiteenlopend en divers.

Getekend: Fiep Westendorp biedt een verzameling uiteenlopende artikelen, samengesteld door Gioia Smid en Aukje Holtrop, geschreven door zeven auteurs, die in hun bijdragen vanuit verschillende invalshoeken het fenomeen Westendorp benaderen. Zo schrijft Kees Fens een mini-essay over de Wijduitstaande ogen, waarin hij er in (wat mij betreft te) kort bestek verrassend in slaagt via zorgvuldige concentrate op één sprekend detail iets van het geheel - het unieke ‘handschrift’ van Westendorp - zichtbaar te maken. Gioia Smid levert een drietal biografische schetsen, waarin de combinatie van leven en werk centraal staat. De bijdragen van Paul Arnoldussen (over de Parool-jaren), Joke Linders (over de samenwerking met Annie M.G. Schmidt) en Truusje Vrooland-Löb (over het ambachtelijke tekenwerk) hebben vooral, en dat geldt ook voor het interview van Aukje Holtrop met Mies Bouhuys, een journalistieke inslag en vatten eerder al bekende gegevens samen dan dat ze nieuwe ontdekkingen onthullen of uitdiepen. Het artikel van Saskia de Bodt over Fiep als tekenares

Affiche, ca. 1955
(overdruk uit Getekend: Fiep Westendorp).

voor volwassenen, gaat in op een nog veelal onbekend aspect van haar werk tot 1945 en is zeker informatief en iconografisch interessant waar het de positie van de vrije, figuratieve kunst in die tijd betreft. Helaas krijgt het in het boek verder geen vervolg. Dat wil zeggen dat Westendorps evolutie als kinderboekillustratrice en haar unieke stilistische eigenaardigheden (zie Fens' interpretate van de typische ogen), onbesproken blijft, anders dan in algemene, vooral journalistieke termen.

[p. 124]

En dat gemis, dat vooral op het analytische vlak gevoelig is, wordt niet goedgemaakt door de uitbundig te noemen vormgeving en de vele tientallen grote en kleine illustraties uit bekend en onbekend werk, die van het boek, dat moet ook gezegd, een visueel feest maken, en die de uitspraak van Fens: ‘Fiep Westendorp heeft mij enigszins een voyeur gemaakt’ bewijskracht geven. Want dat is ongetwijfeld het geval: er valt heel veel te bekijken, in zwart-wit (de bekende silhouetfiguurtjes) en in kleur, via foto's en gereproduceerde krantenartikelen, tot affiches, (potlood)schetsen, cartoonachtige pentekeningen, (kinder) postzegelontwerpen en vele boekomslagen in allerlei gevarieerde vormen en stijlen. Met een enkele keer een regelrechte misser, zoals Pauliens stoeltje uit 1974 op pagina 97, een tekening van een pop die, aldus het onderschrift, ‘grote gelijkenis met een illustratie van Eppo Doeve uit 1949’ vertoont (‘plagiaat’ concludeerde Fiep achteraf), maar die zonder de afdruk van het origineel van Doeve de vergelijking natuurlijk onmogelijk maakt.

Uit: Rijmpjes en versjes uit de nieuwe doos (overdruk uit Getekend: Fiep Westendorp).

Getekend: Fiep Westendorp is een eerste, als algemeen overzicht zeer te waarderen, maar toch onevenwichtige poging de artistieke wereld van Westendorp in kaart te brengen, omdat er - op de bijdragen van vooral Saskia de Bodt en, in mindere mate, Kees Fens na - te weinig iconografische analyse is, en de historisch-biografische informatie overheerst. Wat dat laatste aspect betreft is het trouwens opvallend dat nadere bronvermeldingen afwezig zijn, waardoor het geheel een wat oppervlakkige en haastige indruk maakt. Daarbij stelt Hans Renders, in een bespreking^19. van het boek, enkele pijnlijke vragen die te maken hebben met de publicatie van tekeningen in bladen die uitgegeven werden door

19. Hans Renders, ‘Leven in de schaduw’. In: Vrij Nederland, 25-10-2003.

[p. 125]

de nationaal-socialistische uitgeverij Opbouw: ‘Het zijn onschuldige, vrolijke tekeningen van oudhollandse tafereeltjes: een boerin die een koe achtervolgt of een jongen die met een varken wandelt. Maar waarom worden uitgerekend deze publicaties verdonkeremaand? Omdat die tekeningen in Cinema & Theater afgedrukt staan tussen foto's van naziparades waar de vlaggen met hakenkruisen opzichtig zwaaien?’ Renders beschuldiging is fors omdat hij opzet veronderstelt bij de samenstellers (‘verdonkeremaand’). In ieder geval geeft dit aan dat ook op het historisch-biografische vlak dit prachtig uitgegeven werk slechts een eerste begin is dat nadere verdieping vereist.

Feestballon van de literatuurwetenschap

Dit jaar is het de tweede keer dat een Nederlander geridderd wordt met de Hans Christian Andersenprijs, de hoogste internationale onderscheiding voor jeugdliteratuur (ook wel de Nobelprijs voor het kinderboek genoemd). Max Velthuijs ontvangt die prestigieuze prijs voor zijn illustraties, nadat Annie M.G. Schmidt hem in 1988 is voorgegaan, en daarmee is het, naast Dick Bruna die al eerder internationale successen boekte, opnieuw een tekenaar uit ons land wiens boeken wereldwijd - in bijna 30 landen - worden uitgegeven.

‘Velthuijs’, aldus het juryrapport dat de keuze uit 27 kandidaten motiveert, ‘heeft talrijke keren bewezen dat hij kinderen begrijpt: hun twijfels, hun angsten en hun blijdschap. Zijn boeken zijn juweeltjes van verbeelding en tekst die samenkomen om kinderen op te beuren en ze vertrouwen te geven als ze zich wagen in de wereld om hen heen.’ Lovende woorden voor de in 2003 tachtig jaar geworden Velthuijs, wiens Kikker in vijftien jaar (in 1989 verscheen de onmiddellijk succesvolle eersteling Kikker is verliefd) vrijwel net zo bekend is geworden als de zwarte Jip en Janneke-figuurtjes van



generatiegenote Fiep Westendorp, - hetgeen bovendien aanleiding is voor maar liefst twee tentoonstellingen in het Letterkundig Museum (een voor kinderen en een voor volwassenen), en de biografie van Joke Linders: Ik bof dat ik een kikker ben.

De veertigjarige carrière van Velthuijs, die vooral sinds de introductie van Kikker en zijn vier vrienden Rat, Eend, Haas en Varkentje meer dan voorspoedig verloopt, wordt door Linders op een chronologisch-thematische

[p. 126]

wijze gevolgd, waarbij ze uitvoerig en met veel details aandacht besteed aan de verschillende perioden van zijn kunstenaarschap: de incubatietijd als jongeling en student tijdens en na de oorlog, de periode van zijn grafische ontplooiing met uiteenlopend werk, zowel vrij als in opdracht van o.a. bedrijven als KLM, Philips, PTT en Shell, en het succes als kinderboekenschrijver en -tekenaar (‘schrijvenaar’ noemt Velthuijs zichzelf contaminerend). Al deze soepel opgediende informatie gaat vergezeld van vele tientallen foto's, reproducties en brieven, waardoor het boek vooral ook een aangenaam blader- en kijkboek is geworden.

Maar als biografie, dat wil zeggen een boek dat inzicht biedt in (de relatie tussen) werk en leven, en daarbij naast de studie van een enkel ‘geval’, ook een licht werpt op een breder thematisch verband, is het niet geslaagd. Met andere woorden: het probleem van de representativiteit blijft onderbelicht, omdat Ik bof dat ik een kikker ben is blijven steken in een journalistiek-biografisch verslag van, weliswaar vlot en leesbaar, aaneengeregen feitelijkheden en wetenswaardigheden. Een biografie van een beeldend kunstenaar wiens ontwikkeling voor een zeer groot gedeelte plaats heeft gevonden binnen de jeugdliteratuur van de laatste decennia, zou natuurlijk enig licht dienen te werpen op de iconografische bronnen, stilistische eigenaardigheden en plastische emancipatie van een illustrator met het kinderboek als belangrijkste uitdrukkingsmiddel, en dat doet dit biografisch verslag maar zeer ten dele. Helaas vormt dit gebrek de belangrijkste omissie in het boek van Linders, en dat zegt een en ander over het gekozen vertrekpunt van de biograaf: met vooral oog voor allerlei journalistieke faits divers en persoonlijke geschiedenissen binnen een overwegend human interest-sfeer.

Kees Fens spreekt bij een dergelijke werkwijze, die de laatste tijd steeds meer opgeld doet en verwant is aan de algemene hang naar privé-informatie over publieke figuren waar de massamedia, vooral kranten, tijdschriften en televisie, bol van staan, over ‘het familiealbum als kritisch archief’, waarbij de biograaf steeds vaker ‘luchtige biografische teksten’ produceert, ‘die de feestballonnen van de literatuurwetenschap worden’^20.. Een scherpe kwalificatie, maar wie Linders' uitvoerige beschrijvingen - tot op het gênante af - van allerlei problemen uit de privé-sfeer van Velthuijs leest - vooral zijn moeizame relatie met twee echtgenoten en zoons, en het onverkwikkelijke persoonlijke gevecht over de rechten van Kikker na het verbreken van zijn laatste relatie - kan niet anders dan deze uitspraak in dit geval billijken. Het is ook een nogal vermoeiend aangelegenheid hier in extenso kennis van te moeten nemen, en tegen het eind van het boek heeft de lezer bovendien schoon genoeg van alweer een nietszeggend verslag van een bijeenkomst met een uitgever of de zoveelste boekenbeursgang inclusief feestje.

20. Kees Fens, ‘Het verslag van een buurtonderzoek’. In: de Volkskrant, 30-4-2004.

[p. 127]

Avondmaal van Max Velthuijs (overdruk uit Ik bof dat ik een kikker ben).

Wat zich hier wreekt is de weinig kritische houding van de biograaf ten opzichte van haar onderwerp. Persoon en werk worden alleen maar bewonderend en dienstbaar benaderd, waardoor afstand en relativering geen kans krijgen, zodat er duidelijk hagiografische trekjes zijn aan te wijzen. Dit gebrek aan distantie levert een bijna devote instelling op en dat is funest: Linders is meer de spreekbuis van Velthuijs en zijn omgeving dan de analyticus die gedreven zoekt naar, bijvoorbeeld, tegenspraken en dilemma's in leven en werk, en probeert door te dringen tot de kern van zijn iconografische universum. Probleem hierbij lijkt me ook dat Velthuijs nog volop in leven is en dan is de kans aanwezig dat de biograaf, al of niet onbewust, heikele punten vermijdt of zich meer op de vlakte houdt. Het is trouwens de tweede keer dat Joke Linders een biografie bij leven en welzijn van haar onderwerp presenteert, terwijl ze toch ooit, tijdens de overhandiging van het eerste exemplaar van An Rutgers van der Loeff (1990) van haar gebiografeerde te horen kreeg dat deze eigenlijk overleden had behoren te zijn... En zo hoort het ook, zou ik zeggen.

Ondertussen missen we antwoorden op belangrijke vragen als: hoe moeten we Max Velthuijs' belang als illustrator en schrijver van verhalen nu precies karakteriseren? Waaruit bestaat de iconografische essentie van zijn beeldend kunstenaarschap binnen de illustratiekunst in de jeugdliteratuur? In welke traditie kan zijn werk op welke wijze geplaatst worden, en valt er iets te zeggen over mogelijke invloed op jonge tekenaars?

Dat er tot nu toe weinig diepgaand over Velthuijs' werk is geschreven, kan geen excuus zijn dit soort vragen maar gewoon te negeren. Het maakt duidelijk dat de keuze voor een biografie op dit moment een verkeerde greep is geweest. Een goed geredigeerde en qua illustraties even zorgvuldig samengestelde opstellenbundel, waarin het materiaal dat Linders heeft verzameld tot een paar

[p. 128]

biografische artikelen was gecomprimeerd, en vooral aandacht zou zijn besteed aan de beeldtechnische en stilistische analyse van Velthuijs' artistieke ontwikkeling in onderscheiden perioden, had meer voor de hand gelegen. Met de inschakeling van auteurs die vanuit verschillende (beeldhistorische en literaire) perspectiven zijn werk benaderen en onderzoeken zou het resultaat in ieder geval veelzijdiger zijn geweest.

Zo weten we te weinig over de reden waarom zijn Kikker-boeken zo massaal gewaardeerd worden en de relatie met zijn specifieke talige en beeldende werkwijze. De verwantschap met een ander wereldbekende kunstenaar bijvoorbeeld, die op minimalistische, zeg reductionistische wijze grote successen boekt - Dick Bruna - lijkt voor de hand te liggen, maar wordt tot nu toe nergens gelegd, laat staan toegelicht. Een ander onderzoekspunt lijkt mij te liggen in de twee, niet zelden tegengestelde kanten die zijn ‘essentialisme’ (taal en teken tot het wezen, de essentie teruggebracht, met een minimum aan vorm en een maximum aan uitdrukking) oproept: aan de ene kant geslaagde emblemata met bezielde personages die door middel van, letterlijk, strak omlijnde karakteristieken bijdragen tot een krachtige overdracht van inhoud, betekenis en emotie, - aan de andere kant sterk typematige schetsen, die vooral in de herhaling iets karikaturaals en schematisch hebben, waarin het cliché zich moeiteloos nestelt en waardoor het algemene wordt geëgaliseerd tot voorspelbaarheid en (inhoudelijke en gevoelsmatige) oppervlakkigheid. Het zijn deze verschillende reacties die in het werk van Velthuijs voortdurend strijden om de voorrang, en die om nadere explicatie vragen. Zeker ook als het gaat om de taal waarin zijn fabels zijn gesteld, lijkt hij mij een overschat verteller, en doet hij bepaald onder voor auteurs die op de vierkante centimeter authentieke woordcreatieve acrobaten zijn, zoals Toon Tellegen, Imme Dros, Joke van Leeuwen of Guus Kuijer.

Beeldbeschrijving

De opmerkelijke emancipatie van de literaire vakbekwaamheid binnen (een substantieel deel van) de jeugdliteratuur in de laatste kwart eeuw, toont steeds nadrukkelijker een pendant in de beeldvernieuwende illustratiekunst. Daar is de opkomst van een nieuwe, goed geschoolde en experimenteerbeluste generatie tekenaars debet aan, die steeds vaker buiten de kaders van het louter illustratieve treedt en naar nieuwe, zelfstandig te ‘lezen’ uitdrukkingsmiddelen zoekt. Annemarie van Haeringen, Gerda Dendooven, Daan Remmerts de Vries, Joke van Leeuwen, Carll Cneut, Ted van Lieshout, Ingrid Gordon, Harrie Geelen, Piet Grobler, Klaas Verplancke, Jan Jutte, Nicole de Cock, Wim Hofman, Harriët van Reek, Pieter Gaudesaboos en vele andere talenten, die net de startblokken van een beginnend kunstenaarschap hebben verlaten, maken het illustratievak tot een veelzijdige

[p. 129]

bezigheid waarin steeds vaker de ambachtelijke persoonlijkheid van de illustrator vrije en eclectische uitdrukkingsvormen kiest om zijn ‘zegje’ te doen.

Het is niet onwaarschijnlijk dat de invloed van de modernste media (computer, foto, video, internet, allerlei grafische programma's) via hun digitale toepassingen in de nabije toekomst zullen zorgen voor een ware revolutie binnen de kunst van het illustreren, waardoor bestaande beeldconventies rigoureus worden doorbroken. De ontwikkeling van technologische vernieuwingen gaat razendsnel en zal onherroepelijk een beeldinnovatieve invloed hebben op een manier waarop het (kinder) boek van de toekomst zal worden geïllustreerd. Het zou dan ook goed zijn als dit soort ontwikkelingen regelmatig in kaart gebracht en geëvolueerd worden.

Wat dat aangaat is een artikel als dat van Annemiek Hoitink, Is er een ‘Vlaamse school’?^21. waarin zij de ontwikkeling van de prentenboekkunst van de laatste jaren in Vlaanderen schetst, interessant als signalement, maar schiet het analyserend te kort. Dat geldt voor veel artikelen over de tekenkunst in de jeugdliteratuur van de laatste tijd, want hoewel de toegenomen aandacht voor prentenboeken en hun makers in recensies, artikelen en overzichten is toe te juichen, moet vastgesteld worden dat het daarbij vooral gaat om promotioneel-journalistieke benaderingswijzen. Vanuit de traditie van gerichte boekpromotie, die in de jeugdliteratuur altijd meer aandacht heeft gekregen dan de kritische analyse, is dat wel verklaarbaar, maar waar nu in toenemende mate behoefte aan is, zijn bijdragen uit de meer wetenschappelijk geïnspireerde, beeldbeschrijvende hoek, waarin het werk van illustratoren op hun beeldtaal geanalyseerd en gesitueerd wordt binnen een iconografische geschiedenis van individuele kunstenaars, stromingen, stijlen en technieken.

Daarom is Prentenboeken, dat in belangrijke mate steunt op het niet te onderschatten pionierswerk van Saskia de Bodt en Jeroen Kapelle c.s., zo'n belangrijk werk, dat hopelijk de toon zet voor toekomstige publicaties. Het zou wenselijk zijn als in de komende jaren steeds meer (jonge) kunsthistorici de (geschiedenis van de) jeugdliteratuur en het prentenboek zullen ontdekken, zodat er meer (detail)studies worden gemaakt van het werk van individuele illustratoren, van bepaalde (invloedrijke) stromingen, van vormtechnische en stilistische eigenheden en verwantschappen.

Wie weet komt het dan nog eens ooit tot een tweede, gesystematiseerde Bibelebontse geschiedenis, - met een boordevolle beeldenberg als een iconografische Kilimandjaro om naar uit te kijken.^22.

21. Annemiek Hoitink, ‘Is er een “Vlaamse school”?’ In: Literatuur zonder leeftijd 63, voorjaar 2004, blz. 78-90.

22. Een deel van dit artikel werd, onder dezelfde titel, eerder gepubliceerd in Vernieuwing, september 2004.