Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 18

[p. 92]

Van Aad de Haas tot Sebastian Haffner
Verbeelding van oorlog en geweld in de films van Ben Verbong
Jeanne Kurvers en Piet Mooren

Interview door Jeanne Kurvers en Piet Mooren met de Nederlandse regisseur Ben Verbong, binnen wiens werk de Tweede Wereldoorlog een verbindende factor lijkt te vormen.^1.

Het begon met Aad de Haas, een schilder en graficus die tijdens de Tweede Wereldoorlog tot entartete kunstenaar werd verklaard en die kort na de oorlog opnieuw werd geconfronteerd met een banvloek. Vooralsnog eindigt het met de verfilming van het boek Geschichte eines Deutschen van de Duitse auteur Sebastian Haffner. Daar tussendoor gaf Ben Verbong in diverse films en tv-verfilmingen, de meest bekende ongetwijfeld Het meisje met het rode haar, zijn persoonlijke visie op de Tweede Wereldoorlog, de bronnen van geweld, de zoektocht naar de (herwonnen) identiteit van personages en samenlevingen en het vak van de filmmaker, die een groot gevoel voor werkelijkheid weet te creëren, door die werkelijkheid juist net niet te filmen.

Of eigenlijk begon het met zijn vader, correspondent van het Dagblad voor Noord-Limburg en beheerder van het bijkantoor.

‘Kunst speelde bij ons thuis geen belangrijke rol. Wij hadden thuis één boek en mijn vader was er trots op dat hij nog nooit een boek gelezen had en toch als correspondent in de krant schreef. Hij had plannen om als oorlogscorrespondent naar Amerika te gaan, maar mijn moeder zei: “dan kun je wel alleen gaan.” Hij schreef graag, ook gedichten, was altijd met het woord bezig. Politiek en moreel heb ik veel van hem geleerd. Hij behandelde in zijn kantoor de burgemeester en de mensen aan de rand van samenleving altijd precies gelijk: onafhankelijk, altijd correct, altijd aardig, en met een groot gevoel voor humor. Hij kon ook heel goed moppen vertellen, wist dat het gaat om de wijze waarop die verteld worden. Ik vertel dus nooit moppen, want zoals hij zou ik dat nooit kunnen. Dat

1. Na het interview vernamen we dat Ben Verbong de verfilming op zich gaat nemen van het boek Ik heet Anne, zei ze, Anne Frank (de memoires van Jacqueline van Maarssen) waarvoor Senatorfilm, de grootste fimproducent van Duitsland hem heeft gevraagd.

[p. 93]

ene boek was overigens Het gevecht om

Uit: Aad de Haas: retrospectieve tentoonstelling van 27 februari tot 12 april '71 (Cultureel Centrum Venlo).

Noord Limburg. Jarenlang heb ik op regenachtige dagen in dat boek zitten bladeren. Elke keer weer die puinhopen, die slag om Noord Limburg. Mijn vader kende alle mensen die fout waren geweest in de Tweede Wereldoorlog. Ik wou dat graag weten, toen ik een beetje begon te begrijpen wat er in de oorlog gebeurd was. Dat vertel ik niet, zei hij, want jij kunt niet beoordelen waarom die fout zijn geweest. Hij maakte verschil tussen brood-NSB-ers, die geen andere keus hadden, en partij-NSB-ers. Die decente houding ten opzichte van de geschiedenis heeft mij ongetwijfeld gevormd. Hij had ook een uitgesproken eigen mening, daar was hij ongenaakbaar in. Ik ging bijvoorbeeld vaak met hem naar het voetballen en als hij dan een andere mening had dan de meeste anderen, schreef hij zijn mening in de krant. Het risico zich de woede van die andere mensen op de hals te halen nam hij voor lief. Ook dat heb ik van hem geleerd: volg altijd je eigen mening. Niet dat hij mij daar expliciet over onderhield, dat nam je waar. En dat beïnvloedt je zicht op de wereld.’

Aad de Haas of de relatie tussen kunst en politiek

Ben Verbong debuteerde in 1971 met een documentaire over de schilder/graficus Aad de Haas. Deze halfjoodse schilder, die in Rotterdam woonde en werkte, werd al vroeg tot entartete kunstenaar verklaard. Hij koos de kant van het verzet. Net na de Tweede Wereldoorlog begon Albert Kuyle, ex-lid van Zwart Front en fervent antisemiet, een hetze tegen de kruisweg, die de Haas geschilderd had voor het kerkje in Wahlwiller in Zuid-Limburg (zie kader). Op gezag van de bisschop van Roermond werd die kruisweg vervolgens uit het kerkje verwijderd. Aad de Haas overleed vlak na de eerste opname voor de documentaire. In 1981 volgde eerherstel met de terugplaatsing van de kruisweg. Wat fascineerde een filmmaker in de persoon en het werk van een collega in het maken van beelden?

[p. 94]

‘Ferdinand Mertens, tot voor kort secretaris-generaal op het ministerie van Onderwijs, die geboren is tegenover het kerkje in Wahlwiller, suggereerde mij een keer iets met Aad de Haas te doen. Ik zag een mogelijkheid om op die manier zowel vragen te stellen over kunst als over film. Hoe maak je kunst, hoe maak je een film of een documentaire. De beste manier om te ontdekken wat film is en wat kunst is, was al filmend dacht ik, althans op dat moment.

Aad de Haas maakte erg veel indruk op me. Met zijn schilderijen en zijn grafisch werk behoort hij tot de grotere kunstenaars van de tweede helft van de vorige eeuw. Met een betere Pr zou hij eerder in de buurt van Chagall zijn gekomen, dan in de hoek van de enigszins vergeten schilders. Wat me bijzonder in hem aansprak was hoe je uit religieuze overwegingen politiek kunt bedrijven. Hij sloeg bij wijze van spreken elke pastoor met de bijbel van de deur. Hij had een buitengewoon eigenzinnige uitleg van de bijbel en de tien geboden en een zeer consequente eigen politieke visie. Die radicaliteit sprak me erg aan. Je mocht best een paar duizend gulden bij hem in de brievenbus stoppen, maar hij wilde absoluut geen subsidie, want daar moest je iets voor doen. En dat

[p. 95]

maakt je als kunstenaar afhankelijk. Ik steel nog liever wat aardappelen van het veld van de boer hiernaast als ik niets te eten heb, zei hij, dan dat ik de hand ophoud. Hij had een radicaal-humanistische visie, gebaseerd op de bijbel.

Die politiek-religieus artistieke houding kende ik van huis uit niet. Het rare is dat De Haas zich baseerde op dezelfde joods-christelijke traditie als andere religieuze kunstenaars. Hij had in al zijn artistieke naïveteit een prachtige kruisweg geschilderd, die het mikpunt werd van een hetze, aangestookt door de antisemitische kliek van Albert Kuyle. Zij vonden een gewillig oor bij het Vaticaan, waar verwijdering van de statie verordonneerd werd. Dat werd voor hem een trauma dat hem de rest van zijn leven begeleidde. In de oorlog werd hij als entartete kunstenaar gezien, maar dat was part of the game. Dat hij na de oorlog op zo'n manier onderuit is gehaald heeft hem verbitterd en totaal wantrouwend gemaakt tegenover officiële instanties. Daarom wilde hij ook niks weten van subsidiegevers. Daarna is hij ook anders gaan schilderen: van die verstilde poëzie, en die bijna zenachtige, meditatieve kunst, is hij plotseling ongelooflijk kwaad geworden, woedend. Dat heeft hem blijvend verwond. Hij heeft die affaire als een politieke affaire ervaren.

Ik had al een aantal gesprekken met hem gehad, maar die middag voor zijn dood maakten we voor het eerst een geluidsopname. We hebben de hele middag gepraat, zijn vrouw was verbaasd dat hij maar bleef doorpraten. De volgende dag was hij dood. Kennelijk had hij het gevoel dat hij alles op een rijtje moest zetten. Toen moest ik een portret maken van iemand die er niet meer was. Ik begin de documentaire met zijn begrafenis. Je ziet hem de hele film niet. En aan het einde, als de kijker toch eens wil zien over wie het gaat, zie je zijn portret, met zijn handtekening eronder. Ik vind dat zelf wel een soort climax van alles wat je gehoord hebt, wat hij verteld heeft.

De KRO heeft de documentaire toen uitgezonden, en die werd ook goed ontvangen. Ik heb als filmmaker daarvan geleerd dat de documentaire niet mijn genre is. Een documentaire laat iets zien over hoe je de werkelijkheid ziet aan de hand van de werkelijkheid zelf. Bij speelfilm zeg je iets over de werkelijkheid via een kunstmatige constructie.’

De Kruisweg van Aad de Haas

Albert Kuyle gold in de crisisjaren van de vorige eeuw met zijn short stories, zijn maatschappijkritiek en zijn scherpe pen als een veelbelovend rooms-katholieke schrijver. In de redactie van De Gemeenschap verzet hij zich vanuit een volkse kunstopvatting tegen de ‘aestetische en libertijnse’ houding van Jan Engelman. Dat leidt in 1933 tot een breuk en tot de oprichting van het tijdschrift De Nieuwe Gemeenschap (1934-1936), dat in de ondertitel openlijk kiest ‘voor de rechtsche revolutie’. In dat blad steunt hij de boekverbrandingen en de hetze tegen ‘Entartete Kunst’ en bedient hij zich van het grofste antisemitisme. Als lid van Zwart Front en als redacteur van het weekblad van die partij keert hij zich tegen de tentoonstelling die de half joodse schilder en graficus Aad de Haas in 1943 in Rotterdam hield en die in beslag werd genomen. Als op een etsje drie monsters met een hakenkruisje worden ontdekt, wordt De Haas gevangen gezet. Na een half jaar ontsnapt hij, duikt onder in het klooster van de Redemptoristen te Wittem en als hij meteen na de oorlog de opdracht heeft gekregen voor een kruisweg voor het kerkje in Wahlwiller voltooit hij die nog in datzelfde jaar.
Wanneer Albert Kuyle, net met een schrijfverbod uit de internering ontslagen, dat hoort van zijn fascistische vrienden in De Nieuwe Linie trekt hij in dat blad in december 1946 weer als van ouds van leer onder de kop Giraffen in de kerk: ‘Een kerkgebouw is geen atelier, een kerkwand niet de plaats van experimenten. De Grand-Guignol-decors van den heer Aad de Haas horen in een tempel in ieder geval niet thuis.’ Twee jaar later roept hij in het Utrechtse diocesane blad Omhoog naar aanleiding van een De Haas-tentoonstelling in het Utrechtse Aartsbisschoppelijke Museum op tot een kerkelijk verbod van zijn werk. Hij vindt gehoor in Rome, wanneer op 16 maart 1949 de lijdensmeditaties van de redemptorist Mathot samen met de linosneden van Aad de Haas worden verboden, uit de boekhandel gehaald en vernietigd. En voor zijn hernieuwde oproep op 18 maart 1949 in de Nieuwe Linie om de kruiswegstatie uit het kerkje van Wahlwiller te verwijderen, krijgt hij de steun van de bisschop van Roermond. Op Goede Vrijdag van dat jaar draagt Aad de Haas zelf de kruisweg uit het kerkje van Wahlwiller.
Een jaar later krijgt hij in het Stedelijk Museum voor zijn kruisweg als eerste de nationale Verzetsprijs van de Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945, maar het zal nog tot 1981 duren, voordat de statie die al die tijd was bewaard in het Bonnefantenmuseum in Maastricht, weer terugkeert naar zijn plaats van bestemming in Wahlwiller.

Gombrowicz of kunstmatigheid om dichter bij de waarheid te komen

De speelfilm als mogelijkheid om via een kunstmatige constructie een zeer persoonlijke visie op de werkelijkheid uit te drukken, bracht het gesprek op een andere buitenstaander, de Poolse auteur Witold Gombrowicz (1904-1969), die op weg was naar Buenos Aires toen de Tweede Wereldoorlog uitbrak, vierentwintig jaar in Zuid-Amerika verbleef en de laatste jaren van zijn leven doorbracht in Zuid-Frankrijk. Gombrowicz, in Nederland vooral bekend van Ferdydurke, De

[p. 96]

Pornografie en zijn dagboeken, was voor veel theatermakers een belangrijke inspiratiebron. Ook voor Ben Verbong, die zich in zijn eerste films liet inspireren door Gombrowicz.

‘Gombrowicz zei: “Het kunstmatige is dichter bij de waarheid dan de werkelijkheid. Want in de werkelijkheid zelf vind je de waarheid niet.” Vaak laat je meer zien over de werkelijkheid door er net naast te filmen. Een gesprek dat je bij flarden hoort, kan bijvoorbeeld meer zeggen dan een gesprek dat je helemaal hoort. Het kunstmatige is altijd een visie. Zo heb je tal van kunstmatige mogelijkheden om iets emotioneel sterker te maken door er niet al te dicht bij te komen.

In de videoverfilming van Striptease van Sladimir Wrozek liet ik bijvoorbeeld twee mannen een niet werkelijke kamer binnenkomen. Dat geeft politiek sterker uitdrukking aan onderdrukking dan wanneer je de werkelijkheid in Rusland of Polen laat zien. Op basis van de filosofie van Gombrowicz heb ik twee korte films gemaakt. De ene was naar een kort verhaal van Gombrowicz, De danser van meester Krajakowski, een voorstudie van De Pornografie. In De Vitusdans, zo heet de verfilming, ziet een man in een theater twee mensen naar een voorstelling van die Csardasfürstin kijken, een stuk dat verweven is met de thematiek van de vitusdans. Hij dwingt die twee tot een relatie. En op het moment dat het zover is, krijgt die man een aanval van epilepsie, in de volksmond vitusdans genoemd. Het is een thema dat sterk verbonden is met de homoseksualiteit van Gombrowicz. Een motto van Gombrowicz vormde de basis voor een volgende korte film: ik weet niet wie ik ben, maar ik weet wel wanneer ik word misvormd. Dat gaat uit van het idee dat het ik of de identiteit niet bestaat, maar permanent ontstaat. Pas wanneer je tot iets wordt gemaakt wat je niet wil zijn, voel je de grenzen van je identiteit. Gombrowicz sloot daarmee aan bij de maakbaarheid van jezelf en van de wereld. Hij sprak niet over maakbaarheid, maar over het ontstaan van het zelf. Als je in een kamer leeft zonder spiegel, ben je iemand anders dan wanneer er wel een spiegel is. Dat was op dat moment kennelijk heel belangrijk voor me, begrijpen waarom je eigenlijk niet begrijpt wie je bent. Identiteit is niet stabiel, is als water, heel anders wanneer dat in een kopje zit, dan wanneer dat in een glas zit. Hij zegt, de mens is als water, die vormt zich naar de omgeving. Je ontstaat eigenlijk steeds opnieuw. Dat gaf mij toen de gelegenheid mijn eigen angst in de wereld te overwinnen. De Verleiding, de film die ik maakte, is eigenlijk een vormexperiment met twee versies van een moord of een zelfmoord, dat is niet helemaal duidelijk. Als kijker weet je aan het einde ook niet, welk verhaal het juiste is. Het gaat erom duidelijk te maken dat je de werkelijkheid nooit kunt kennen. Ik geloof dat ik in

[p. 97]

die tijd dacht ik dat het heel erg kunst moest zijn wat ik maakte, want anders zou je niet serieus genomen worden. Maar het thema, dat mensen hun identiteit pas onder druk vinden, heeft me nooit meer losgelaten.’

Het meisje met het rode haar

De kritieken waren niet allemaal even lovend over De Verleiding. Ze vonden het ‘houtenklazerig’ geënsceneerd, vroegen zich af of Verbong wel normale mensen in beeld kon brengen. Dat verbaasde Verbong. Hij dacht, dit is toch veel moeilijker, een gewone speelfilm maken is veel gemakkelijker. Die kans kreeg hij even later, toen hij Het meisje met het rode haar, de verfilming van het gelijknamige boek van Theun de Vries, ter hand nam. Theun de Vries, geboren in Friesland maar sinds lange tijd woonachtig in Amsterdam, nam als communist deel aan het verzet, was redacteur van de verzetskrant De Vrije Katheder en auteur van diverse historische romans waaronder Stiefmoeder Aarde. Het meisje met het rode haar, dat in 1956 verscheen, gaat over het communistisch verzet en de verzetsstrijdster Hannie Schaft.

‘Toevallig zei Tibor Berkovitz, een Hongaars-joodse violist, die de muziek heeft gespeeld voor de film van Aad de Haas: “Je moet dat boek van Theun de Vries over Hannie Schaft eens lezen. Een meesterwerk.” Ik vond dat boek inderdaad de moeite waard en kon aan de hand van een narratieve vertelling laten zien dat ik echt wel gewone mensen kon filmen. Dat was dus in eerste instantie een heel andere motivatie dan de wens om een grote politieke film te maken. Dat was in 1979. Ik begon met het communisme eruit halen. Ik zei tegen Theun de Vries: jij hebt jouw beeld van Hannie Schaft en van je eigen communistische geschiedenis gegeven, nu ga ik het op mijn manier doen. Het was ook helemaal niet zo duidelijk of Hannie Schaft partijlid was geweest. Haar partijkaart is nooit ter tafel gebracht, terwijl ze in het boek tot een felle communiste is gemaakt. Wat ik overigens volstrekt legitiem vind, want iedere tijd heeft zijn eigen manier om de geschiedenis te bekijken; er bestaat niet zoiets als de definitieve geschiedenis.

Dat communisme was voor De Vries het belangrijkste aspect. Maar ik zou nooit een verhaal kunnen maken over iemand die louter uit ideologische motieven mensen ombrengt. Er is altijd al veel te veel uit ideologische motieven gemoord; om dat ook nog eens op een heel verantwoorde manier te laten zien, kon ik zelf politiek en moreel niet verantwoorden.

Ik heb het teruggebracht tot een rechtvaardigheidsprincipe. In het begin van de film studeert Hannie Schaft rechten. Ze zegt: “Hoe kun je nu rechten studeren als daar buiten zoveel onrechtvaardigheid heerst.” Dat gevecht tegen onrecht

[p. 98]

vond ik het belangrijkste. Het boek van Ton Kors over Hannie Schaft, dat toen net uit was, was ook belangrijk voor me. Ik denk dat er maar twee zinnen uit het boek van Theun de Vries in de film voorkomen. Het succes van de film heeft overigens meer te maken met iets anders: ik heb het onderwerp gekoppeld aan het ontstaan van het zelfbewustzijn van de vrouw, want het was precies in de tijd dat de emancipatiebeweging opkwam.

Het meisje met het rode haar is uit het hart gefilmd met een stijl die nieuw was in Nederland. De beelden waren een veruiterlijking van de emoties, gekoppeld aan een camera die nooit daar was waar hij eigenlijk moest zijn. Die stond altijd net verkeerd. Dat had je ook in documentaires uit de oorlog: af en toe een flard en dan zag je een paar mensen die afgevoerd werden. Dat verhoogde de werkelijkheidsbeleving enorm. Ik zag een keer een executie in Perzië, zo ver weg gefilmd, dat je alleen zag dat iemand in elkaar zakte. Dat heb ik aan het einde ook zo gedaan. Dood is een moment van niks. Zo gebruik ik een stijlmiddel uit de werkelijkheid om een heel emotioneel moment te creëren.’

Het meisje met het rode haar werd over het algemeen zeer lovend besproken. Theun de Vries zelf vond de film in eerste instantie heel goed, maar kwam daar enigszins op terug. De CPN bekritiseerde namelijk zijn verfilming en Verbong discussieerde met Elsbeth Etty, toen adjunct-hoofdredacteur van De Waarheid. Hij bleef bij zijn standpunt dat de wereld er in 1981 anders uitzag dan in 1956. Dat begon overigens ook in de CPN door te dringen. Om diezelfde reden maakte Verbong in Het meisje met het rode haar de koppeling met de vrouwenemancipatie en daarmee gaf hij de vrouw een plaats in de geschiedschrijving, zoals ook gememoreerd wordt door Frank van Vree in zijn boek In de schaduw van Auschwitz. Alles wat Verbong maakt moet op de een of andere manier verbonden zijn met de actualiteit. Daarin sluit hij aan bij Aad de Haas die zei: kunst moet altijd ingrijpen, iets zeggen over de werkelijkheid van nu. Dat illustreerde de Haas ook in enkele schilderijen, waarin de soldaten die Christus bespotten, gelijkenis vertonen met de nazi's.

De schorpioen

‘Als ik een project aangeboden krijg, stel ik mezelf drie vragen: Staat het onderwerp mij aan? Waarom moet het verhaal nu verteld worden? Waarom moet ik het vertellen?

Als ik die vraag niet drie keer positief kan beantwoorden, doe ik het niet. Voor mij is dus alles wat ik doe verbonden met deze tijd. Als ik een historische film maak, moet die verbonden zijn met deze tijd. Als ik de passiespelen doe, probeer ik het lijden op een andere manier te vertellen dan zoals het altijd ver-

[p. 99]

teld wordt. Enerzijds toon ik dat lijden volstrekt eenzaam maakt, niemand kan het meedragen. Vandaar dat Jezus de kruisweg in zijn eentje moet afleggen. Aan de andere kant het lijden van degenen die achterblijven. In dit geval beide moeders: van Jezus én Judas. Aad de Haas zei ook: “Ik kan wel een agressor laten zien, maar het gaat over onrecht, over vernederingen en over menselijkheid.” Dat was zijn houding, zijn manier om de werkelijkheid te duiden. Dat was onmiddellijk verbonden met zijn kunst. Dat heeft erg veel indruk op mij gemaakt en leerde mij me politiek te uiten, terwijl ik met kunst bezig was.’

Uit: De laatste dagen: Passiespelen 2000 Tegelen (Stichting Passiespelen).

Verbong vindt zelf overigens dat Het meisje met het rode haar net zo overschat is, als zijn tweede grote speelfilm, De schorpioen, onderschat is.

‘De tweede film is natuurlijk altijd het lastigste, dat is voor iedereen een tegenvaller. Maar ik denk dat het een intelligentere film is dan Het meisje met het rode haar. Ik had daarin een beeld gebruikt dat symptomatisch is voor het verzet in Nederland. Een paar fietsers met hun eigen verzetskranten in een groot totaalbeeld van een polder; we zijn met de camera een meter of zeven/acht hoog gaan staan, zodat je de polder goed zag, met modder op de voorgrond, en water. Dat was er niet, dat moest worden aangesleept. Dat was voor mij echt Holland. Bij De schorpioen, vier jaar later, wilde ik ook een beeld hebben van Holland. Toen ben ik naar precies dezelfde plek gegaan, heb precies dezelfde

[p. 100]

camera-instelling genomen, net zo hoog, zelfde lens, weer modder op de voorgrond, en dan rijdt de auto van Peter Tuinman de film in. Dat zijn precies dezelfde instellingen. Dat is Holland, beter kan ik Holland niet laten zien. De schorpioen gaat over een eenvoudige man, die naar Amerika wil. Iemand stelt voor van paspoort te ruilen, zodat hij in Amerika een nieuw bestaan kan beginnen. Net voor het vertrek leest hij in de krant dat hijzelf verongelukt is. Vanaf dat ogenblik begint hij een zoektocht naar zijn identiteit. Dat heeft opnieuw te maken met het thema van Gombrowicz over identiteit. De man, die geen enkel bewustzijn van zijn identiteit meer had, kan zomaar laten gebeuren dat hij wordt omgebracht. Door wat hij dan meemaakt, begrijpt hij wie hij is.’

Maar De schorpioen gaat over macht en machtsmisbruik binnen een politieke context en is veel doorwrochter dan het Het meisje met het rode haar. Gombrowitcz meets Aad de Haas.

Oorlog, Indonesië en het Koningshuis

Ben Verbong wilde een drieluik maken: de oorlog, Indonesië en het Koningshuis. De oorlog en Indonesië had hij gehad, hij wilde vervolgens een film maken over de liefdesgeschiedenis tussen Prins Hendrik en prinses Wilhelmina. Dat vertelde hij in een interview in de krant.

‘Ik werd de dag erna opgebeld door een zekere Van Lier, de enige erkende zoon van prins Hendrik, die met een rechtszaak dreigde. Ik stelde voor dat hij eerst het script eens zou lezen. Dat hoefde niet, zei hij, hij wist precies wat er zou gebeuren. Zijn vader zou door de modder worden gehaald. Ik zei dat ik vooral wilde laten zien hoe Prins Hendrik geworden was tot wie hij was, maar het werd toch een rechtszaak. Het script, waar Willem Jan Otten en ik twee jaar aan gewerkt hadden, lag klaar, maar het Productiefonds onder leiding van Jan Blokker maakte de uitvoering onmogelijk. Men vond dat ik de historische werkelijkheid geweld aan deed. Maar het interesseert me helemaal niet hoe iets in werkelijkheid was. Het gaat erom wat je kunt vertellen over mensen aan de hand van de geschiedenis. Bij Het meisje was ik bedreigd met de dood, bij de De Schorpioen was bij me ingebroken en had men naar mijn archief gezocht, dus verbaasde niets me meer. Maar ik voelde me toch genaaid en maakte vervolgens een film over een zwangere vrouw in de dertiger jaren die met een pistool een bank binnenging om haar kind ter wereld te kunnen brengen. In feite was dat een allegorie over een kunstenaar die een werk wil maken, maar dat niet kan. Ik heb altijd verteld dat de film gaat over sociale problemen, want wie is er in geïnteresseerd in mijn gevoel. Dat is De kassière geworden. Daar heb ik ook geld voor gekregen.

[p. 101]

Mijn volgende film, De onfatsoenlijke vrouw, is eigenlijk ook een reactiefilm. Ik kreeg geen geld om Madame Bovary te verfilmen, omdat er net een verfilming van Chabrol was verschenen. Toen heb ik Madame Bovary in deze tijd geplaatst. Dat is eigenlijk mijn meest succesvolle film geworden. Geilheid in films was natuurlijk niet nieuw. Dat een vrouw op seksuele spelletjes in zou gaan en daar niet voor gestraft zou worden, wel. In de negentiende eeuw moest zo'n vrouw zelfmoord plegen. Die moest of voor de trein, zoals bij Anna Karenina, of ze moest gif nemen, zoals bij Flaubert. Dat beeld heb ik proberen te veranderen.

Eigenlijk gaan, op De schorpioen na, al mijn films over vrouwen.

Nee, ik denk dat het een misverstand is dat film iets te maken heeft met voyeurisme. Voyeurisme is macht over iemand die niet weet dat je kijkt. Dat is uitdrukkelijk niet het geval bij film. Bij film is het erotische moment: ik kijk en jij toont. Bij De onfatsoenlijke vrouw wordt die situatie nog eens extra uitvergroot. Met voyeurisme heb ik geen enkele affiniteit. Bij “ik kijk en jij toont” is er ook sprake van een machtssituatie, maar dat kan aan twee kanten zijn. Het kan zijn dat ik als regisseur de macht heb: je doet het niet goed, je moet het zus en zo doen, ik wil dit zien, probeer dit eens. Maar de acteur kan ongelooflijk spelen met die macht en mij afhankelijk maken in die machtspositie: ik maak het zo dat jij nergens anders naar kunt kijken. En dat is iets wat elke acteur doet. Het is een vervlechting van machtsmomenten, die helemaal niet zo eenduidig zijn. Bert Haanstra, dat was een typische voyeuristische filmer. Hij ging met de camera ergens zitten waar niemand hem zag, nam dingen waar, filmde die en monteerde dan. Dat was een pure voyeur.’

Na De onfatsoenlijke vrouw maakte Ben Verbong onder meer een 6-delige tvverfilming van Charlotte Sophie Bentinck van Hella Haasse. Hoewel de verfilming twee keer werd bekroond, werd er in Nederland in de pers nauwelijks aandacht aan besteed. Ter vergelijking, na de verfilming van het boek van Theun de Vries werd Verbong 52 keer geïnterviewd, na een dubbel bekroonde verfilming van een boek van Haasse werd zelfs het persbericht daarover niet overgenomen.

‘Dat was heel raar. Ik wist niet eens dat die film op het festival van Biaritz draaide. Toen werd er gezegd de zilveren regieprijs gaat naar Ben Verbong. Er was dus niemand aanwezig. Wim Odee van de NOS heeft de prijs toen maar in ontvangst genomen. Hij zat goed en wel toen ging de gouden prijs naar de hoofdrolspeelster. “Kunt u die misschien ook even meenemen”, vroegen ze. Knulligheid van alle kanten. Ik weet niet waarom de pers daarvoor geen aandacht had. Verbong... die was eigenlijk afgeschreven, denk ik.

[p. 102]

Overigens wil ik graag met Hella Haasse nog een keer over haar werk praten. Wat is eigenlijk haar oerbron, haar oerthema? Wat is de sleutel tot haar werk? Ik heb met haar de afspraak dat nog eens te gaan doen.’

Die Gang en Tatort

Niet lang daarna vertrok Ben Verbong naar Duitsland. Hij verbleef achtereenvolgens enige tijd in München, Hamburg en Berlijn en woont nu al weer geruime tijd in München.

‘De critici waren teleurgesteld. Eindelijk een internationale film, dachten ze na Het meisje met het rode haar. Ze verwachtten dat een filmmaker daarna op een heel andere manier gaat opereren. Dat kan in Nederland niet. Nederland is een land dat kunstenaars vergiftigt. Bijna iedereen gaat ook weg. Cees Nooteboom bijvoorbeeld is weg, Hella Haasse, W.F. Hermans, Komrij, Marleen Gorris, Paul Verhoeven, Jan de Bont, allemaal zijn die weggegaan. Kennelijk moet je op een bepaald moment weggaan, want anders loop je dood. Dat heeft te maken met het kleine wereldje. Ik had altijd de hoop dat dat mij niet zou infecteren. Maar op een bepaald moment merk je dat je daar niet aan ontkomt. Dat je alleen maar door weg te gaan weer een frisse kijk kunt krijgen op jezelf en op het gedoetje in Nederland.

Mijn agente zei tegen mij: er is een Engelstalige actieserie, draai die nu maar, want het is goed iets Engelstaligs gemaakt te hebben. In Duitsland had ik geen naam, dus daar had ik een ongelooflijk grote vrijheid. Ik hoefde me niet te meten met Het meisje met het rode haar, zoals bij Bentinck, ik kon gewoon opnieuw beginnen. Dat heeft een nadeel, want niemand kent je, maar het heeft ook een voordeel. Ik heb kunnen doen wat ik in Nederland graag wilde. Mainstream genrefilms maken die een groot publiek bedienen, en daarnaast artistieke ‘anspruchsvolle’ kwaliteitsfilms zijn. Wat me in Nederland kwalijk werd genomen, heb ik hier wel kunnen bereiken. Ik maak precies waar ik op dat ogenblik zin in heb. Soms heb ik zin in een exquise maaltijd, soms in patat. Nederland wil één ding zien, maar ik ben niet maar één ding. Het begon met de Engelstalige serie, Die Gang voor Amerika en Duitsland via de ARD. Ik heb vijf van de twaalf afleveringen gemaakt.

Men bleef mij dingen aanbieden die ik interessant vond. Ik besefte dat als ik in Duitsland meer wilde doen, ik het land beter moest leren kennen. Voor een actiefilm maakt dat niet zoveel uit, maar als je psychologische films of andersoortig drama wil maken, moet je meer van het land afweten. Toen ben ik in Duitsland gaan wonen. De eerste twee jaar in München heb ik verschillende films gedraaid, toen ben ik twee jaar naar Keulen gegaan en daarna heb ik een jaar in Hamburg gezeten. Je moet in de metro of tram zitten en elke avond tv

[p. 103]

kijken. Dan kom je er langzaam maar zeker achter wat de mensen bezighoudt, wat hun thema's zijn.

Onderdompelen in de cultuur van een land is belangrijk om te bepalen waarom een film nú gemaakt moet worden, om even op de drie vragen van straks terug te komen. Buitenstaander blijven is een fantastische positie om erachter te komen of je een onderwerp moet doen.’

De positie van de outsider die Duitsland leert kennen, die een visie op Duitsland ontwikkelt en die je in staat stelt Duitsland aan de Duitsers te tonen. Daar heeft een filmer tijd voor nodig. Ben Verbong nam die tijd en kreeg vrij snel die mogelijkheid toen hij een aflevering van Tatort maakte, Kinder der Gewalt, waarin een kind van een jaar of tien op een basisschool wordt omgebracht.

‘Als ik de voorbereidingen voor een film start, dan krijg ik locaties te zien. Ik kom op plekken en in interieurs waar je normaal nooit komt. Voor Tatort ben ik op de plekken geweest van mensen aan de onderkant van de samenleving, die het niet redden. Als je ziet in welke omstandigheden sommige kinderen leven, hoe de verhoudingen thuis zijn, dan begrijp je hoe zo'n jongen in die omstandigheden zijn macht zoekt op school. Dat wordt in de aflevering overigens alleen maar getoond, er wordt niets uitgelegd. Via de voorbereidingen voor een film kom je diep in een samenleving en in de menselijke verhoudingen terecht. Zoals ik bij het maken van Bentinck diep in de achttiende eeuw terechtkwam; je gaat bij wijze van spreken recepten uit de achttiende eeuw lezen en je afvragen of ze met mes en vork aten, omdat alles belangrijk is als je gaat filmen.

Kinder der Gewalt gaat over een ietwat teruggetrokken kind dat wordt omgebracht, maar men komt er niet achter wie het gedaan heeft. De kinderen zwijgen als het graf en een van de twee rechercheurs gaat als gymleraar op die school werken om contact te krijgen met de kinderen. Langzamerhand wordt duidelijk wat er op die school allemaal gebeurt. De ene dealt, de andere pest, de volgende perst af. Als je met nieuwe gymschoenen komt, heb je grote kans dat je op blote voeten thuiskomt. Voor mij was het een psychologische film in een politieke context. Wat gebeurt er met een kind dat gepest wordt? Het gaat om kleine visuele dingen die een grote emotionele uitwerking hebben in de film. Een voorbeeld: de “Kommissar” gaat, met een jongetje naar een snackbar. De jongen wil niet praten, hij gaat naar een andere tafel en haalt daar mayonaise en ketchup. Een absoluut onbelangrijk detail. Maar een dag later zegt degene die de obductie doet bij het kinderlijk dat ze wat resten van patat in zijn maag hebben gevonden, met mayonaise en ketchup. Dat zijn van die kleine filmische middelen, die de emotie heel sterk invoelbaar maken. Die mayonaise

[p. 104]

en ketchup hadden natuurlijk ook gewoon voor hem op tafel kunnen staan, dan was je dat moment niet eens opgevallen. Nu heb ik die op een andere tafel gezet, waardoor die jongen op moet staan om dat spul te halen. Heel onopvallend op dat moment, maar je neemt iets waar dat later heel emotioneel wordt. Dat is overigens in Duitsland vaak het probleem. Ze zoeken emoties vaak in het grote, maar het ligt juist vaak in het kleine.

Die aflevering van Tatort heeft tot veel discussies geleid in Duitsland. Men vroeg zich af of het werkelijk zo erg is op de scholen, er kwamen deskundigen die zeiden dat het inderdaad veel erger was dan de meeste mensen denken. Sinds Erfurt is het natuurlijk een brisant thema. De aflevering is ook in Nederland uitgezonden, maar gewoon als een aflevering van Tatort. In Zweden wordt deze film nu in alle basisscholen gebruikt.’

Paul Maar en Sams

In de periode daarna maakte Ben Verbong vrij snel na elkaar drie verschillende televisiefilms, en in diezelfde tijd regisseerde hij ook nog de Passiespelen die één keer in de vijf jaar met amateur-spelers in het openluchttheater in Tegelen worden opgevoerd. Daarna was hij zo moe dat hij een jaar rust inlaste; hij was nog wel bezig met voorbereidingen, maar even niet met filmen. Toen kwam het aanbod om het in Duitsland bij kinderen zeer populaire boek over Das Sams van Paul Maar te verfilmen. Dat boek is in Nederland door Querido uitgegeven onder de titel Zeven dagen zaterdag. Sams is een schelm die door zijn grappen in staat is de burgerlijke orde van Taschenbier binnen de kortste keren in een chaos te doen veranderen. Dat past bij de generatie van 68, waar Paul Maar uit voortkomt, en dat past ook bij de ontmanteling van Rusland door Gorbatsjov, waar Enzensberger het beroemde essay De helden van de terugtocht over schreef. In Nederland kwam de film Das Sams uit onder de titel Sproet, en inmiddels is er een tweede boek over Sams verfilmd.

‘Ik vond het een leuk maar tegelijkertijd erg Duits boek en ik vond het interessant om te kijken of je in die Duitse traditie van de geslagen, aan zichzelf lijdende schlemiel meer lichtheid en ironie kon brengen. Paul is zelf overigens een ontzettend speelse man vol vondsten. Met zijn poëzie, zijn lichtheid en absurditeit is hij, denk ik, ook uniek in Duitsland. Ik heb dat in de verfilming nog een beetje proberen te versterken. En dat is gelukt. Hij was er erg blij mee. Ik kreeg prijzen, en zelfs de acteurs kregen prijzen, niet zo gebruikelijk voor acteurs in familiefilms.

Het verhaal is niet alleen anarchistisch, het sluit ook heel goed aan bij de almachtsfantasieën van kinderen. Kinderen kennen die angst voor de almacht, waar volwassen Duitsers sinds Hitler nog niet goed mee om weten te gaan,

[p. 105]

niet. Sams als personage is natuurlijk een prachtige vondst van Paul Maar. Het is geen mens, niemand kan hem bestraffen, zonder vader en zonder angst voor autoriteiten.

Taschenbier is eigenlijk Paul Maar zelf, de man die niet echt is opgewassen tegen de wereld. Te schuchter en te angstig, onhandig. Sams is “das Es” van Paul Maar.

Die hospita is natuurlijk de castrerende moeder, en Oberstein de vader. En Oberstein is, dat vertelde Paul Maar me, zijn eigen vader. Zijn vader had een eenmansbedrijf en wilde iemand hebben om bevelen te kunnen geven. Hij heeft toen iemand aangenomen om af en toe eens te kunnen zeggen: “hé, ga jij eens even die brief wegbrengen”.’

In het werk van Paul Maar wordt ook regelmatig met de klassieken gestoeid. Zo is er een beroemd gedicht van Goethe, Erlkönig, waarin met veel schrik het geweld wordt aangekondigd: ‘Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?’ Dat doet denken aan Drenkeling van Durlacher, waarin hij beschrijft hoe hij in Baden-Baden met zijn joodse vader naar de intocht van de nationaal-socialisten kijkt op de dag dat Hitler aan de macht komt. Plotseling zegt zijn vader, verschrikt en verstijfd: ‘Der Erlkönig’. Paul Maar maakt daar iets heel anders van: een razende maaier. Hij houdt er wel van om de klassieken, belast en beladen, op zo'n manier op de kop te zetten, er de spot mee te drijven.

‘Of Paul Maar bij de Erlkönig ook die associatie met macht en geweld had, weet ik niet. Maar het zou mij niet verbazen, want Paul Maar en Ulli Limmer zijn allebei van de generatie '68. Limmer is zijn coauteur en producent. Erlkönig is in Duitsland overigens heel sterk verbonden met de absolute Bösewicht, de booswicht. Het is dus verbonden met een buitengewoon autoritaire, fascistoïde figuur. Dus het zou me niet verbazen dat Paul Maar dat motief bewust heeft ingevoerd.’

Sebastian Haffner

Na Sams kreeg Ben Verbong de vraag of hij Die Geschichte eines Deutschen van Sebastian Haffner wilde verfilmen. Wel iets anders dan een kinderboek. Het is een autobiografische schets van Haffner, waarin hij het Duitsland van de Eerste Wereldoorlog in zijn kinderjaren en de opkomst van het nationaal-socialisme in zijn jeugdjaren beschrijft, inclusief de maatregelen tegen de joden en de verschillende keuzes die in zijn vriendenkring gemaakt werden. Hij was inmiddels jurist en wist dat hij te maken zou krijgen met de uitvoering van juridische maatregelen waarbij grondwettelijke vrijheden werden afgeschaft. Dat kon hij niet verenigen met zijn politiek-juridische traditie. Hij vertrok naar Londen, werd journalist en

[p. 106]

essayist en keerde vijftien jaar na de oorlog terug naar Duitsland. Ben Verbong is op dat eervolle verzoek ingegaan en is nu druk bezig met de voorbereidingen.

‘Ik denk dat dat verzoek te maken heeft met mijn positie hier, ik ben een buitenstaander, met vakmanschap en ervaring. De producent van Die Geschichte eines Deutschen was op zoek naar een regisseur. Toen zei mijn agente, waarom kijk je niet eens naar de films van Ben Verbong. Hij was daar zo van onder de indruk dat hij vond dat ik dat boek moest verfilmen. Ik heb een aantal gesprekken met de dochter van Sebastian Haffner gevoerd om af te tasten wat het belangrijkste is, waar het precies over gaat. Want je kunt wel een boek verfilmen, maar het gaat om de visie op dat boek en op Haffner zelf. Het blijkt dat ik mij regelmatig dingen kan veroorloven die een Duitser zich niet kan veroorloven. Bovendien, en dat is hierbij erg belangrijk, hebben de Duitsers erg veel moeite met tussentonen bij emoties. Ik zoek naar ironie, niet naar cynisme of sarcasme. Dat betekent dat je een subtiele schets van de personages moet maken, met diepgang en geloofwaardigheid. Ik ben niet zo schuldbeladen als de meeste Duitsers, ik heb natuurlijk een heel andere betrokkenheid bij de oorlog en alles wat daarmee te maken heeft. Het woord Tätervolk zou niet bij me opkomen, dat is zo generaliserend. Als je daar bij hoort ben je Täter. Een dergelijke nuancering is vooral de laatste vijf jaar zichtbaar geworden. Wat konden die kinderen in Dresden eraan doen, dat hun vader oorlog voerde. Die

Sebastian Haffner.

vragen worden nu terechtgesteld. Het belang van Haffner in verband met het Tätervolk is dat hij een analyse geeft van de manier waarop je (mede)schuldig kunt worden. Niet wordt, maar zou kunnen worden. Dat is voor mij een belangrijke nuancering. Daar gaat zijn boek ook over. Zijn vertrek uit Duitsland heeft ook te maken met het feit dat hij, als hij niet was gegaan, meegesleurd had kunnen worden in die hele maalstroom. Niet dat hij in het openbare leven de Hitlergroet was gaan brengen, maar als je geen keuze hebt, wat doe je dan?

[p. 107]

Cruciaal is natuurlijk of je op een invoelbare manier kunt laten zien dat de hoofdpersoon sympathiek is in zijn morele houding terwijl je hem ziet wegglijden. Als dat lukt, doe je iets belangrijks voor Duitsland. Je kunt laten zien dat een soortgelijke situatie overal kan ontstaan. Als je bijvoorbeeld de dynamiek ziet, waarmee Milosevic in Joegoslavië een Servische identiteit losmaakte, die vervolgens tot zo'n waanzin heeft geleid, dan moet je vaststellen dat zoiets overal mogelijk is. Ik denk overigens wel dat in een samenleving die er zeer autoritaire opvoedingsmethoden op na houdt, zoals het fascistoïde opvoedingssysteem van Schreber dat in Duitsland nog tot het midden van de vorige eeuw heeft bestaan, dergelijke dingen makkelijker kunnen gebeuren, dan in een samenleving die op een heel andere wijze opvoedt.’

‘Het belang van Haffner past in het huidige politieke klimaat van Duitsland, waar na de val van de muur een nieuwe identiteit gezocht wordt en de geschiedenis genuanceerd wordt. Ze waren niet alleen maar een Tätervolk, maar in een bepaald opzicht ook slachtoffers. Wat zelfs zo ver gaat dat er stemmen opgaan om Churchill voor het oorlogstribunaal te halen vanwege het bombardement op Dresden. In elk geval zie je dat bij een aantal schrijvers zoals Günther Grass of Martin Walser een ander manier van denken is ontstaan: zo van natuurlijk hebben wij dingen gedaan die niet deugen, en dat moet ook altijd onder de aandacht gebracht worden, maar dat is niet het enige. Want anders is er geen hoop, geen toekomst, en dan moet je steeds maar blijven zeggen, we zijn fout en zullen altijd fout zijn. In dat licht moet je ook zien, dat als zelf Haffner op het punt stond om fout te worden, iedereen dat kan overkomen. Dat heeft de geschiedenis ook bewezen. Haffner staat voor mij in dat nieuwe denken, waarbij ik niet vaak genoeg kan benadrukken dat dit niet bedoeld is om wat er gebeurd is te “verharmlosen”, maar wel om het beter te kunnen begrijpen. Ik bekijk Haffner zoals ik hem zie, met de informatie die ik daarbij krijg van zijn dochter en uit publicaties over hem, en onderzoek dan welke mechanismen er aan het werk waren. Ik heb zoveel gesprekken gevoerd met mensen dat ik tot de conclusie ben gekomen dat er niet één oorlog is geweest, maar dat iedereen zijn oorlog heeft beleefd. Dan raak je aan het verschil tussen film en wetenschap: als filmer kun je appels en peren laten zien, maar geen fruit. Bij Haffner is er een duel tussen David en Goliath, zegt hij aan het begin, een duel tussen een kleine man en een grote staat.

Een film is uiteraard iets anders dan een analyse in een boek. Je hebt personages nodig met wezenlijke karaktertrekken. Haffner had nogal moeite met zijn emoties, met zijn gevoelens. Dat heeft hem zijn hele leven dwars gezeten. Hij was een Kopfgesteurerter Mensch, zoals ze dat hier uitdrukken. Die beklemdheid heeft hem zijn hele leven dwarsgezeten. Hij heeft één grote liefde gekend, die

[p. 108]

onbeantwoord is gebleven, en dat heeft hem zijn hele leven nooit meer losgelaten. Hij had dus ook een persoonlijke reden om te vertrekken, afstand te nemen en het vege lijf te redden. Vanuit de gesprekken met zijn dochter komen er een aantal kleuren bij die in het boek niet zo goed uit de verf komen. Wel dat hij heel goed op zichzelf reflecteert, en ook heel persoonlijk vertelt. Een jongetje dat thuis met prikkers op een kaart alle veldslagen bijhoudt, en dan plotseling hoort dat ze verloren hebben, en niet snapt wat er aan de hand is in de wereld.

Zoals het script nu is, komen er twee personages: de jonge Haffner en de Haffner ten tijde van zijn vertrek, als jonge man. Dat voorspel is natuurlijk heel belangrijk, zowel voor hemzelf als voor Duitsland. Ik denk dat ik het verhaal vanuit drie optieken ga vertellen: de optiek van Haffner, de optiek van de gespeelde tegenkant, en de echt documentaire beelden. Naar mijn idee kom je dan dicht bij het gevoel dat de mensen toen hadden.

Ik denk dat het interessant is om de film te eindigen met het laatste, later toegevoegde, hoofdstuk. Het idee dat je met verbijstering zit te kijken: nu gaat het helemaal mis. Dan hoor je een stem die zegt: “Dat was het moment waarop ik besefte dat ik moest vertrekken” (zie kader).

De gesprekken met zijn vader en zijn vrienden krijg je te zien. Je krijgt ook te zien hoe het in de industrie toegaat. Maar het belangrijkste wordt het basisconflict van die man. En dat is dat hij met zijn emoties geen kant op kan. Dat is cruciaal in zijn leven en in zijn sociale omgang. Waarom gingen vriendschappen niet door? Waarom ging het mis met die vrouw?

Wacht even, dat is natuurlijk heel belangrijk. Waarom gaat Haffner schrijven? Waarom is hij beter met het hoofd dan met het hart? Hij heeft een roman geschreven, maar dat kon hij niet. Hij was een cerebrale man die met zijn gevoel slecht uit de voeten kon, daarom werd hij journalist en geen romancier.

Het opvallende is ook, dat zie je ook in zijn boek, dat hij weliswaar toeschouwer is, maar tegelijkertijd ook Duitser, een trotse Pruis die van het recht hield. Dat brengt hem in een soort van verscheurdheid. Wat er in die man zelf plaatsvond, wat er toe leidde dat hij heeft doorgemaakt wat hij heeft doorgemaakt, is natuurlijk voor de film wezenlijk.

Daarom nog even terug naar het begin: waarom nu en waarom ik? Dat nu is natuurlijk cruciaal in de context van een nieuwe identiteit die zich aan het vormen is in Duitsland. Waarom ik heeft te maken met het feit dat ik ook een buitenstaander ben en vrij van een verleden. De moeilijkheid bij een historische film is altijd je eigen visie. En elke historische visie is er maar een. Dat kan natuurlijk nooit de definitieve visie zijn. Dat hoop je wel op het moment dat je met een film komt, maar twintig jaar later kan er een totaal andere visie zijn ontstaan. Daarom ben je altijd alleen maar verantwoording schuldig aan de tijd

[p. 109]

Ben Verbong.

waarin je iets maakt. Je kunt je niet verantwoorden ten opzichte van de tijd die nog komen gaat.

Haffner heeft natuurlijk als symboolfiguur mythische proporties aangenomen. Daarom is het ook zo prettig om van zijn dochter te horen dat hij ook een heel gewoon mens was, met zijn streken, zijn fouten en zijn mooie kanten.’

De emigrant Sebastian Haffner

In 1937 vluchtte Sebastian Haffner met zijn joodse vriendin die zwanger van hem was uit Duitsland naar Engeland. Hij kwam in een interneringskamp terecht, vond met zijn boek Yekyll and Hyde entree als commentator in The Observer, steunde het nieuwe Duitsland van Adenauer en de Ostpolitik van Brandt, werd columnist van Konkret en Der Stern en lid van het journalistenforum Frühschoppen en schreef vele boeken over de eeuw van zijn leven.
Sebastian Haffner was een pseudoniem voor Raimund Pretzel en met die naam had hij voor zijn lievelingscomponisten gekozen: Sebastian Bach en de Mozart van de Haffnersymfonie. Het meest bekend van hem is de studie Anmerkungen zu Hitler waarin hij in iets meer dan tweehonderd bladzijden en in zeven korte hoofdstukken met de titels “zijn leven, prestaties, successen, vergissingen, fouten, misdaden en verraad” laat zien wie die man was die de joden, toen die in Duitsland bijna allemaal geassimileerd waren, hun identiteit teruggaf als ook de staat Israël.
Zijn autobiografische Geschichte eines Deutschen. Die Erinnerungen 1914-1933, een boek geschreven in 1939, maar pas na zijn dood gepubliceerd, werd een bestseller dankzij de persoonlijke inkijk die hij geeft in zijn leven van toen. We zien bijvoorbeeld hoe hij als jongen de veldslagen in Frankrijk op de voet volgt, volslagen van de kaart is bij de nederlaag, met de aanslag op Rathenau de toekomst van Duitsland ziet instorten, de gewetensnood van zijn vader schetst als hij een ongrondwettig schrijven moet ondertekenen of de stemming in zijn kaartclub die steeds grimmiger wordt naarmate de tegenovergestelde posities verscherpen en verharden.
Na de eerste publicatie van dit boek werd nog een paar hoofdstukken teruggevonden. Een ervan gaat over een wereldbeschouwelijke herscholingscursus van vier weken lang in een garnizoensstadje. Iedereen is bang voor de ander, en als de man met wie Haffner zit te schaken over een radiobericht opmerkt “met minder nemen de nazi's geen genoegen” beseft hij dat hij zich verraden heeft. Even later, zo schrijft Haffner, “zette de muziek in: Deutschland über alles, en alles en Iedereen hief de hand. Wellicht aarzelden er een paar, net als ik. Het had iets afgrijselijk vernederends. (...) En met dit gevoel hief ook ik mijn arm en hield hem gestrekt in de lucht, ongeveer drie minuten lang. Zo lang duren het Deutschland- en het Horst Wessel-lied. De meesten zongen mee, afgemeten en dofdreunend. Ik bewoog wat met mijn lippen en deed of ik zong, zoals men dat in de kerk bij het zingen van koralen doet.
Maar allemaal hadden we onze arm in de lucht geheven, en zo stonden we voor het blinde radiotoestel dat slechts de armen omhoogtrok zoals een poppenspeler de armen van zijn marionetten, en zongen of deden alsof we zongen, ieder de Gestapo van de ander.”