Logo DBNL
Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 18 (2004)

Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 18

(2004)– [tijdschrift] Literatuur zonder leeftijd–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het beste verzinsel van de wereld
Eenheid in het oeuvre van Astrid Lindgren
Kyra de Kruif

De naam Astrid Lindgren lijkt nooit uit het jeugdliteraire veld te zullen verdwijnen. Bijna zestig jaar na het verschijnen van haar eerste boek in Zweden, ligt in Nederland nu weer een nieuw exemplaar in de winkels. Het betreft (waarschijnlijk) het laatste deel van de Ploegsma-reeks die voor het eerst in 1997 verscheen, De bende van de Witte Roos.1. Haar werk vindt nog steeds gretig aftrek bij een groot publiek. Wat maakt haar boeken zo bijzonder? Kyra de Kruif onderzocht wat de overeenkomsten zijn binnen het oeuvre van Astrid Lindgren.

Wellicht is het de diversiteit in haar werk die maakt dat veel verschillende mensen van verschillende leeftijden het lezen. Bekende boeken zijn Michiel van de Hazelhoeve, over de avonturen van een ondeugend jongetje op een boerderij, natuurlijk Pippi Langkous, over het eigenzinnige meisje met de oranje vlechten en De gebroeders Leeuwenhart, het ontroerende verhaal over een stervend jongetje. Zo op het eerste gezicht zijn dit drie totaal verschillende verhalen, die qua thematiek niets met elkaar te maken lijken te hebben. Toch zijn deze verhalen allemaal door dezelfde persoon geschreven. Het is interessant na te gaan wat deze boeken tot typische Lindgren-boeken maakt.

Opvallend is dat er in de secundaire literatuur uit het voor ons toegankelijke taalgebied nooit is uitgegaan van een dergelijke eenheid. Er bestaat een bundeling van Duitse artikelen, onder redactie van G. Wolff, maar dit zijn vooral afzonderlijke studies van delen van Lindgrens werk. De enige die een studie heeft gedaan naar het gehele oeuvre is de Amerikaanse Eva-Maria Metcalf. Zij gaat uit van een driedeling in het werk van Lindgren en gaat niet op zoek naar een gemeenschappelijke noemer. In dit artikel wil ik het voorstel van Metcalf nuanceren door juist wel op zoek te gaan naar wat de verschillende verhalen met elkaar verbindt.

‘Eén, twee, drie in de pan.’2.

In 1995 verschijnt Astrid Lindgren van E.M. Metcalf. Aangezien zij als enige aandacht heeft voor het hele oeuvre, zal ik haar werk gebruiken als vertrekpunt voor mijn eigen bevindingen. Metcalf probeert het oeuvre te ordenen aan de hand van een opvallende driedeling. Ze plaatst de realistische verhalen van Lindgren tegenover de fantastische en plaatst

illustratie

daar de ‘anarchistische of compensatieverhalen’ tussen. De drie typeringen zijn afkomstig uit verschillende gebieden van het literatuurwetenschappelijk veld en sluiten daardoor niet bij elkaar aan.

Haar eerste categorie baseert Metcalf met name op biografische gegevens. Tot deze groep verhalen behoren onder meer Michiel van de Hazelhoeve, Madieke van het rode huis, de superdetective Blomkwist-serie en Samen op het eiland Zeekraai. Deze verhalen zijn allemaal terug te voeren op de jeugd van de schrijfster. Bovendien zijn er enkele motieven die de realistische verhalen met elkaar verbinden, namelijk de nadruk die wordt gelegd op vermaak en spel, de combinatie van vrijheid en veiligheid en de weergave van de werkelijkheid. Metcalf beschrijft de verhaalwereld binnen deze verhalen als ‘een realistische utopie’, waarbij de eerste component van deze definitie met name de setting betreft en de tweede het gebruikte perspectief, namelijk de geïdealiseerde kijk op de werkelijkheid van het kind. De argumentatie die Metcalf hier hanteert, getuigt van een weinig genuanceerde visie: al te gemakkelijk verklaart zij verhaalgebeurtenissen vanuit het leven van de schrijfster. Bovendien worden genoemde motieven karig uitgewerkt en wordt niet vermeld wat deze motieven typerend zou maken voor het realistische verhaal.

De tweede categorie verhalen, die Metcalf ‘anarchistisch’ noemt, betreft Pippi Langkous en Karlsson van het dak. Om deze categorie te beschrijven maakt Metcalf vooral gebruik van een lezersgerichte benadering. Zij benadrukt de rol die de hoofdpersonages voor de lezers vervullen: Pippi Langkous en Karlsson van het dak ziet zij als symbolen voor die elementen van het kinderlijke die in de burgerlijke wereld verdrongen zijn. Deze symboolfunctie wordt binnen de verhaalwereld mogelijk gemaakt door de vervaagde grens tussen werkelijkheid en fantasie. Hierdoor is in deze verhalen alles mogelijk: Pippi is oersterk, rijk en

woont op zichzelf en Karlsson hoeft eveneens aan niemand verantwoordelijkheid af te leggen, waardoor hij zijn streken kan blijven uithalen. Metcalf stelt dat deze verhalen een psychologische uitwerking hebben op de lezers: beide verhalen vervullen een verlangen naar macht, dat alle kinderen in zich hebben. Zo zouden ze troost bieden in moeilijke situaties. Op zichzelf is dit een interessante theorie, maar Metcalf werkt haar niet verder uit.

Ook in de derde categorie, de fantastische verhalen, gaat Metcalf uit van een lezersgerichte benadering.3. Deze verhalen compenseren, net als die uit bovengenoemde categorie, de onbewuste verlangens

illustratie

van het kind. Waar de verhalen over Pippi en Karlsson echter een komische ondertoon hebben, is hier sprake van een categorie zeer serieuze verhalen. Zij gaan over onze diepste angsten: ze gaan over de behoefte om geliefd en gewaardeerd te zijn, over de angst voor existentiële eenzaamheid en waardeloosheid, over de liefde voor het leven en de angst voor de dood.4. Wat deze verhalen verder met elkaar verbindt, is het feit dat zij allemaal gebaseerd zijn op elementen uit volkssprookjes. Ook ziet Metcalf een ontwikkeling in de diepgang van deze drie romans. Mio, mijn Mio en De gebroeders Leeuwenhart beginnen beide in de realiteit, maar krijgen vervolgens een fantastisch karakter. In Ronja de roversdochter is er geen sprake meer van een scheiding tussen realiteit en fantasie binnen het verhaal. Hierdoor, en ook door de psychologische diepgang van de personages, ziet Metcalf Ronja de roversdochter als hoogtepunt binnen deze categorie verhalen, en wellicht ook binnen het oeuvre van Lindgren.

In de studie van Metcalf ontbreekt de nodige systematiek. Ze gebruikt alles wat haar van pas komt om een bepaalde roman te analyseren. Ze springt moelteloos over van een uitspraak van Lindgren in een interview naar een vooronderstelde lezersreactie, of van een citaat uit de tekst naar een feit uit het leven van Lindgren. Zij zegt daarover:

My presentation of Lindgren's work is organized around major themes and motives that all her books share to a greater or lesser extend, [...]. My analyses stresses the sociohistorical context of her work. I complement this contextual analysis with a look at the translation and reception of her work, an investigation of subtexts and intertexts, and by readings of her most succesful stories in an attempt to reveal Lindgren's narrative techniques, specifically the use of humor and irony.5.

Metcalf maakt de verwachtingen die ze schept niet waar. Waar zij spreekt over ‘sociaal-historische context’, bedoelt ze biografische gegevens. Aan narratieve technieken komt ze slechts mondjesmaat toe: het uit zich in hier en daar een halfslachtige analyse. De andere elementen komen, zoals gezegd, allemaal door elkaar voor. Ik ben van mening dat bij de analyse van een verhaal of roman de tekstinterne argumenten op de eerste plaats dienen te komen en tekstexterne argumenten hooguit in een later stadium van de interpretatie gebruikt kunnen worden. Doordat Metcalf de eerste fase overslaat, zijn haar analyses onvolledig en willekeurig.

Wat opvalt, is dat Metcalf in alle categorieën uitgaat van een al dan niet aanwezige scheiding tussen realisme en fantasie. In relatie tot de realistische verhalen spreekt zij over ‘een realistische utopie’, in de anarchistische of compensatieverhalen spreekt zij over een vervaagde grens tussen werkelijkheid en fantasie en in de laatste categorie maakt zij onderscheid tussen die verhalen, die beginnen in de realiteit en overgaan in een fantastische wereld en Ronja de roversdochter, waarin er geen sprake meer is van een gemarkeerde scheiding tussen fantasie en realiteit. Hieruit kun je concluderen dat er in alle verhalen van Lindgren sprake is van een bepaalde verhouding tussen realiteit en fantasie. Waar Metcalf geforceerd vasthoudt aan een drietal categorieën, waarvoor zij uit tal van reservoirs heeft moeten putten, wil ik juist gaan kijken naar wat deze drie categorieën met elkaar verbindt. Ik wil voor iedere door Metcalf onderscheiden categorie de verhouding tussen realisme en fantasie bepalen en kijken wat de overeenkomsten zijn binnen het oeuvre van Astrid Lindgren. Daarbij zal ik gebruik maken van de literatuurwetenschappelijke theorievorming over ‘het realisme’ en het ‘fantastische’.

‘God wil dat er geluksvogels zijn.’6.

De eerste categorie verhalen wordt door Metcalf gekarakteriseerd als ‘realistisch’. Wanneer we het realistische gehalte van deze verhalen vanuit een tekstinterne

benadering willen bekijken, moeten we eerst weten wat het begrip realisme nu eigenlijk inhoudt. Mineke Schipper is een van de weinigen die aanzetten geeft tot een definitie van dit begrip. Het realisme is een literaire stroming die doorgaans gesitueerd wordt tussen 1850 en 1875. De stroming wordt vaak gezien als een reactie op de romantiek. Schipper definieert het realisme aan de hand van vier kenmerken die samenkomen in een verbond. Het eerste kenmerk is het omvattend vertellen, meestal door een auctoriële verteller. Hij haalt zoveel mogelijk naar zich toe en krijgt daarmee een informatieve functie. Het tweede kenmerk is dat deze verteller met zichzelf in conflict komt. Hij wil namelijk objectief zijn, maar heeft juist door deze omvattende manier van vertellen een grote invloed op het vertelde. Het derde kenmerk heeft betrekking op de personages: dit zijn niet meer de historische helden, die verheven zijn boven de wereld, maar personen met menselijker eigenschappen. Toch worden hun karakters niet diep uitgewerkt: personages staan voor een bepaalde eigenschap en worden daardoor eerder typen. Dit hangt samen met het laatste kenmerk. De mens wordt niet langer gezien als een op zichzelf staand, geïsoleerd wezen, maar bevindt zich temidden van een netwerk van krachten die op hem inwerken, die invloed op hem hebben en zijn leven bepalen: mens en omgeving werken op elkaar in.

Na de negentiende eeuw is er nog steeds sprake van verhalen met een realistisch karakter. Vaak zijn dan wel een of meerdere van bovengenoemde kenmerken aanwezig, maar is er geen sprake meer van een verbond tussen deze vier.7. In de jeugdliteratuur worden vaak elementen uit het realisme gehanteerd. De eerste realistische jeugdboeken stonden volledig in het teken van de moraal. Later ontwikkelt deze jeugdliteratuur zich tot een soort verhalen waarin de werkelijkheidservaring door de ogen van het kind centraal staat. Wel hebben deze verhalen altijd een positieve boodschap. Pas in de jaren zestig is er sprake van een aanzet tot verandering en komen ideaal en werkelijkheid verder uit elkaar te liggen, om in de jaren zeventig plaats te maken voor jeugdliteratuur die zich verzet tegen een verzoening met de werkelijkheid. Scheiner plaatst de verhalen van Lindgren in de tweede categorie: die verhalen waarin de werkelijkheid vanuit het kind bekeken wordt, maar die nog steeds een positieve boodschap bevatten.8. Hij schakeert ze hiermee onder de realistische verhalen, al moet daarbij worden opgemerkt dat zijn realismebegrip wel erg breed is. Bovendien noemt hij slechts één voorbeeld van deze verhalen. Nikolajeva daarentegen benadrukt het feit dat Lindgren vaak is ‘beschuldigd’ van een zeker escapisme:

She has been accused of deceiving her readers by offering them daydreams instead of good, solid, realistic problems and solutions. New Danish colleagues are welcome to their firm belief in realism. I would like to reflect further upon the subversive effect of Astrid Lindgren's imaginative writing.
Idyllic books like Happy days in Noisy Village (1952) or Rasmus and the Vagabond (1956) were in Eastern Europe a welcome contrast to social realism, this false, artificial style prescribed by the powers for both children's and adult literature.9.

Critici zijn het duidelijk niet met elkaar eens als het gaat om deze categorie verhalen van Lindgren. Er lijkt in het werk een spanningsveld te bestaan tussen realisme enerzijds en anderzijds iets waar men de vinger niet helemaal op kan leggen: Metcalf heeft het over utopisch realisme, Scheiner over realisme met een positieve boodschap en Nikolajeva hanteert termen als escapisme, ‘imaginative’ en ‘idyllic’. Kennelijk is er met de realistische verhalen iets aan de hand: in hoeverre is er sprake van ‘niet-realiteit’ in deze verhalen en hoe zouden we dat kunnen duiden?

Wanneer we kijken naar de realistische kenmerken die Schipper heeft genoemd, is daarvan wel een aantal terug te vinden in de ‘realistische’ verhalen van Lindgren. In ieder geval is er in veel verhalen een auctoriële verteller aanwezig, die een informatieve functie heeft.10. Hij geeft informatie over de tijd waarin het verhaal zich afspeelt en de gebruiken die daarbij horen en verschaft informatie over de speelruimte. Ook zijn de personages geen op zichzelf staande helden, maar gewone mensen, vaak uit de lagere sociale klassen. Zo speelt het leven van Michiel zich af op het platteland en krijgt het pleegkind Rasmus uiteindelijk een ‘landloper’ als vader. Bovendien is er sprake van een mate van ‘waarschijnlijkheid’ in alle verhalen: er komen geen fantasiefiguren in voor en er is ook geen sprake van bovennatuurlijke gebeurtenissen. Toch, wanneer we de verhalen met deze verschillende kenmerken nader bekijken, is het moeilijk te blijven beweren dat hier alleen maar sprake is van realistische elementen zoals die door Schipper beschreven zijn.

Volgens Schipper is een belangrijke eigenschap van de auctoriële verteller dat hij probeert om zo objectief mogelijk te zijn en daardoor met zichzelf in conflict komt. Hiervan is echter geen sprake in deze categorie verhalen van

Lindgren. Sterker nog, de auctoriële verteller profileert zich als buitengewoon subjectief en lijkt daar geen enkele moeite mee te hebben. In plaats van het geven van een objectieve beschrijving van de gebeurtenissen, kiest hij in alle gevallen partij voor het kind. In Michiel van de Hazelhoeve gaat deze subjectiviteit zelfs zo ver, dat het zijn nasleep krijgt in de ‘volwassen’ wereld van Michiel:

Dat hadden ze gedacht, die Bovenbergers, haha! Maar als ze geweten hadden hoe goed Michiel nog wel eens terecht zou komen, dan zouden ze beslist hun mond gehouden hebben. Stel je eens voor als ze geweten hadden dat hij nog eens in de gemeenteraad zou komen! Misschien weet jij niet precies wat een gemeenteraad is, maar dat is iets heel deftigs, dat kan ik je verzekeren. En daar kwam Michiel toen hij groot was zomaar in.11.

Vooral uit de toevoeging van het ‘haha’ blijkt dat de verteller stiekem in zijn vuistje lacht en het dus helemaal niet eens is met de bewoners van Bovenbergen. Bovendien draait hij hier de hiërarchie om: het ondeugende kind (dat een lage positie inneemt) komt in de gemeenteraad, iets wat aan het begin van de negentiende eeuw waarschijnlijk een van de hoogste posities was.

Verder wijst Schipper op het gegeven dat aan de personages in het realisme vaak ‘typen’ zijn. Voor de ondersteunende personages ten opzichte van de hoofdpersoon gaat dit zeker op. De moeder

illustratie

is altijd lief en zorgzaam, de vaders zijn vaak wat meer op de achtergrond. Als ze zich profileren, zijn ze vaak lief en begripvol. In het geval van Michiel is er sprake van een wat moeilijker relatie met zijn vader, omdat Michiel zo veel streken uithaalt, maar uiteindelijk blijkt ook hun band heel sterk. Bovendien heeft Michiel nog een andere ‘vaderfiguur’ in zijn buurt, namelijk de knecht Alfred. Wat in ieder geval duidelijk is, is dat er in het geval van de andere personages, en dan met name de ouders, sprake is van een ondersteunende rol voor het kind. De kinderen mogen heel veel, gezien de tijd

waarin de meeste verhalen zich afspelen (vaak aan het einde van de negentiende eeuw en in ieder geval voor de jaren vijftig). De kinderen hebben veel vrijheid of nemen die tot zich, om vervolgens mild bestraft te worden. Vaak is er ook sprake van een omdraaiing van de hiërarchische verhoudingen. Zo straft Michiel op een dag zijn ouders, door zichzelf op te sluiten in de schuur waarin ze hem meestal opsluiten. In Samen op het eiland Zeekraai is de vader zelfs zo dom en onhandig, dat de kinderen hem eerder lijken op te voeden dan andersom. Als zijn zoons zijn verdwenen op het meer is hij degene die in paniek raakt en moet zijn dochter hem kalmeren:

‘Nu moet er iets gebeuren!’ schreeuwde hij. ‘Nu wil ik dat alle douaneboten en loodsen en vuurtorenwachters en helikopters en reddingsvliegtuigen van heel Scandinavië onmiddellijk ingezet worden. Nú! Op dít ogenblik!’ Hij wierp een boze blik op Niels alsof het zíjn plicht was om dat allemaal maar even uit de grond te stampen.
Malin pakte haar vader resoluut bij de arm. ‘Papa! Beheers je een beetje.’12.

Het kind is in alle gevallen degene die er het beste van af komt en het meest positief wordt neergezet. Alle overige personages dragen bij aan zijn of haar geluk. Opvallend is dat de hoofdpersonages vaak absoluut niet volmaakt zijn. Wel leren ze van hun fouten en steken ze altijd uit boven de andere personages. In die zin lijkt Lindgren terug te grijpen op de romantische traditie: het kind is in zekere zin een ideaaltype en in sommige gevallen zelfs een echte held. Veel van de hoofdpersonages verrichten namelijk een heldendaad, waardoor al hun fouten onmiddellijk worden vergeven.

Verder is er in deze verhalen weliswaar sprake van realistisch beschreven ruimtes en gebeurtenissen, maar ook hier is sprake van een knieval in de richting van het kind. Zo worden veel ruimtes vaak ‘gezellig’ getypeerd en is er zelden sprake van echte barre omstandigheden. Nare gebeurtenissen worden regelmatig weggelaten of snel gerelativeerd. De overige gebeurtenissen zijn verder wel waarschijnlijk, maar vooral in combinatie met elkaar is er sprake van een hyperbolische weergave. Hierdoor krijgen de verhalen vaak een wel erg avontuurlijk of slapstickachtige draai.

We zien in de realistische verhalen dus een deel van de kenmerken terug die Schipper typeert als realistisch. Hiermee zou Lindgrens schrijfwijze kunnen worden omschreven als realistisch, ware het niet dat zij de kenmerken op een bij-

zondere manier invult. Zo is er in haar verhalen een auctoriële verteller aanwezig, maar is deze verre van objectief, zoals in het realisme wel wordt verondersteld. In de realistische verhalen van Lindgren daarentegen, staat de verteller altijd aan de kant van het kind. Hij keurt goed wat het jeugdige hoofdpersonage doet en staat daarbij soms lijnrecht tegenover het standpunt van de volwassen personages. Hiermee wordt de buitentekstuele hiërarchie omgedraaid: het standpunt van het kind wordt verkozen boven dat van de volwassenen. Verder komen er, net als in de (negentiende-eeuwse) realistische verhalen, hoofdpersonages voor die uit een lager sociaal milieu komen. Zij worden echter niet door de maatschappelijke omstandigheden gedetermineerd, zoals binnen het realisme wordt vereist, maar deze personages (kinderen!) ontstijgen deze omstandigheden juist. Hieruit blijkt dat de kenmerken van realistische verhalen, die Lindgren gebruikt, ingevuld worden op een kindgerichte manier. Door het standpunt van de verteller en het ontstijgen van de kinderen aan de maatschappelijke omstandigheden, wordt het kinderleven idyllisch voorgesteld. Naast deze kenmerken is er bovendien sprake van een geromantiseerd beeld van de werkelijkheid: de nare kanten van het leven komen slechts zijdelings aan de orde en worden ‘gemakkelijk’ opgelost. Kinderen worden met zachte hand opgevoed en beleven bovendien voornamelijk spannende avonturen. In deze verhalen is niet langer sprake van een waarheidsgetrouwe weergave van de werkelijkheid: de ‘subjectieve’ of gekleurde invulling van de realistische kenmerken wordt hier ingezet ten gunste van de beleving van het kinderleven. Hierdoor ontstaat een geromantiseerd, in plaats van een waarheidsgetrouw beeld.

‘Op de een of andere manier zullen we altijd wel pret hebben.’13.

De tweede categorie verhalen betreft Pippi Langkous en Karlsson van het dak. Metcalf categoriseert deze verhalen onder de noemer ‘anarchistisch’, waarmee zij bedoelt dat deze verhalen de (onbewuste) verlangens van het kind vervullen. Deze symboolfunctie is volgens haar mogelijk, omdat binnen de verhaalwereld sprake is van een vervaagde grens tussen werkelijkheid en fantasie. Opvallend aan de definitie die zij hanteert voor deze teksten, is dat dit nu juist de definitie is die wij ook kennen uit de theorievorming over het fantastische. Met behulp van deze theorie zal ik de mate van reallteit en ‘niet-realiteit’ in deze verhalen bepalen en kijken wat dat betekent voor de interpretatie van deze categorie verhalen.

Een van de meest toonaangevende theoretici die zich met de definiëring van het begrip ‘fantastisch’ heeft beziggehouden is Todorov. In zijn The fantastic, a

structural approach to a literary genre komt hij tot een nauwkeurige definitie van het begrip ‘fantastisch’.14. De kern van alle fantastische verhalen is dat de twijfel de boventoon voert: in een realistische wereld (zoals wij die kennen) gebeurt iets wat niet volgens de wetten van deze wereld kan worden verklaard. Op deze manier ontstaat er twijfel tussen een wetenschappelijke of een bovennatuurlijke verklaring. Voorwaarde voor ‘het fantastische’ is dat deze twijfel zowel bij de personages als de impliciete lezer aanwezig is. Bij een zuiver fantastisch verhaal blijft deze twijfel tot het einde voortduren. Toch bestaan er ook veel verhalen waarin de twijfel uiteindelijk weggenomen wordt. Het zou vreemd zijn als hiermee het genre van het verhaal volledig verandert. Todorov spreekt dan ook liever van een glijdende schaal wat betreft de mate van ‘het fantastische’. Wordt aan het einde van het verhaal voor een wetenschappelijke verklaring gekozen, dan spreekt hij van een ‘uncanny’ of ‘fantastic-uncanny’ verhaal. Naarmate de verklaring minder geloofwaardig is, is het verhaal meer fantastisch. Hetzelfde geldt voor de andere kant van de schaal. In een ‘fantastic-marvelous’ verhaal wordt uiteindelijk gekozen voor een bovennatuurlijke verklaring. Wanneer er sprake is van een ‘marvelous’ verhaal, dan zorgt deze bovennatuurlijke verklaring ook niet meer voor verwarring. Hiervan is bijvoorbeeld sprake in een sprookje.

Dit is een goed werkbare definitie, al heeft Todorov niet uitgewerkt wat dan precies deze ‘vreemde gebeurtenissen’ zijn die de twijfel veroorzaken. Met betrekking tot jeugdliteratuur is het Haas geweest, die een aantal concrete voorbeelden van dit soort literatuur heeft genoemd. Dit zijn dan bijvoorbeeld ‘een gast uit het onbekende’, andere werelden of miniatuurmaatschappijen.15. Bovendien heeft Tabbert zich specifiek uitgelaten over komisch-fantastische literatuur, die volgens hem kenmerkend is voor jeugdliteratuur.16. De kern van dit soort literatuur is dat de vastgelegde structuur van de geordende wereld in twijfel wordt getrokken en/of belachelijk wordt gemaakt. Daarnaast is ook de prominent aanwezige kinderlijkheid van de hoofdpersoon een belangrijk kenmerk, dat zich op twee manieren kan uiten: ofwel we hebben te maken met egoïsme en onverantwoordelijk gedrag, ofwel we hebben te maken met een frisse, onconventionele blik op de wereld.

Wanneer we deze verhalen willen duiden met behulp van de theorie van Todorov, zullen we moeten kijken in hoeverre er sprake is van ‘vreemde’ gebeurtenissen en of hier een ‘verklaring’ voor wordt gegeven. Todorov spreekt van een realistische wereld waarin vreemde gebeurtenissen plaats vinden: is hier ook sprake van zo'n wereld en in hoeverre zijn de gebeurtenissen vreemd? Zowel in de

verhalen over Pippi als in die over Karlsson kunnen we inderdaad spreken van een realistische wereld zoals wij die kennen. Pippi Langkous speelt zich af in een klein, rustig stadje in Zweden waar hele normale mensen wonen. Haar beste vrienden zijn Tommy en Anneke; twee brave kinderen uit een normaal, enigszins deftig gezin. Ook in Karlsson van het dak is sprake van een gewone setting. Het verhaal speelt zich af in Stockholm bij de familie Eriksson thuis. Het eigenlijke hoofdpersonage van het verhaal is Erik, een, zoals hij zelf ook zegt, hele normale jongen. Hij is de benjamin van het gezin, een nakomertje, en voelt zich daardoor soms wat eenzaam. Vooral in deze verhalen herkennen we ook de ‘ideale’ ouders uit de realistische verhalen: er is veel begrip voor Erik en hij wordt met zachte hand opgevoed. De ‘realistische’ personages in deze verhalen hebben echter een ander karakter dan de hoofdpersonages in de realistische verhalen uit de eerste categorie. Waar deze laatste personages avontuurlijk en vindingrijk zijn, zijn Tommy, Anneke en Erik tamelijk fantasieloze figuren. Tommy en Anneke zijn erg braaf en stereotiep. Zij gedragen zich als voorbeeldige kinderen, maar zijn daardoor ook erg gauw verveeld. Erik voelt zich zoals gezegd vaak eenzaam en mist een speelkameraadje. Typerend is dat hij iedere dag zeurt of hij een hond mag hebben, om invulling te geven aan zijn saaie bestaan.

Om het leven van deze kinderen kleur te geven, duikt in beide verhalen een fantastische figuur op die leven in de brouwerij brengt. Kenmerkend voor zowel Pippi als Karlsson is dat zij wezens zijn die in het echt niet zouden kunnen bestaan, al verschilt de uitwerking van deze personages in de twee verhalen wel aanzienlijk van elkaar. Pippi Langkous is een negenjarig meisje, dat naast Tommy en Anneke komt te wonen. Ze woont helemaal alleen, is oersterk en stinkend rijk. In termen van Tabbert hebben we in haar geval te maken met een kind dat een frisse, onconventionele blik op de wereld heeft. Met haar originele gedrag en uitspraken zet ze de logica van de volwassen wereld compleet op zijn kop. Zo zien de bewoners van het stadje haar liever naar een kindertehuis gaan en net als andere kinderen op school zitten, maar Pippi denkt daar anders over. Ze kan prima voor zichzelf zorgen:

‘Maar wie zegt dan 's avonds tegen je dat je naar bed moet?’ vroeg Anneke.
‘Dat doe ik zelf’, zei Pippi. ‘Eerst zeg ik het een keertje heel vriendelijk. Als ik dan niet gehoorzaam ben, dan zeg ik het nog eens streng. En als ik het dan nog niet doe, dan krijg ik een pak voor mijn broek, snap je?’17.

Niet alleen voor zichzelf, maar ook voor Tommy en Anneke heeft ze een groot verantwoordelijkheidsgevoel. Ze zorgt ervoor dat ze het naar hun zin hebben, maar ook dat hen daarbij niks overkomt. Ze zorgt voor verrassingen bij verjaardagen en neemt de kinderen mee op vakantie. Op deze manier vervult zij zelf een ouderrol, op haar eigen kenmerkende wijze. Dit blijkt bijvoorbeeld wanneer Anneke haar pap niet op wil eten:

‘Natuurlijk moet je die lekkere pap eten. Want als je die lekkere pap niet opeet, dan kun je niet groeien en groot en sterk worden. En als je niet groot en sterk wordt, dan kun je jóúw kinderen als je ze krijgt niet dwingen om hùn pap op te eten. Nee Anneke, dat gaat niet. Daar zou toch de verschrikkelijkste wanorde in het pap eten hier in het land van komen, als iedereen zou redeneren zoals jij.’18.

In het geval van Karlsson is er eveneens sprake van prominent aanwezige kinderlijkheid, zoals Tabbert die veronderstelt in komisch-fantastische jeugdliteratuur, maar in deze verhalen vinden we de tegenhanger van de onconventionele kijk op de wereld die Pippi bezit: Karlsson is juist onverantwoordelijk en egoïstisch. Hij neemt geen enkele verantwoordelijkheid voor zijn daden: hij is meestal verdwenen als er narigheid van komt. Toch komt dit gedrag van Karlsson niet voort uit kwade wil, maar uit een gevoel van eenzaamheid. Het liefst wil hij dezelfde liefde en aandacht die Erik heeft en zoekt hij daarom zijn gezelschap op:

‘Kindertjes die vragen, worden overgeslagen,’ zei mama. ‘Je zit trouwens op mijn plaats. Ga jij maar met Erik voor het toestel op de grond zitten, dan krijg je misschien straks toch nog wel een stukje taart.’
Karlsson wendde zich tot Erik.
‘Heb jij ooit van je leven zoiets gehoord? Word jij hier altijd zo behandeld. Ik benijd je niet, hoor!’
Daarna begon hij tevreden te grinniken.
‘Maar het is eigenlijk maar goed dat ze mij ook zo behandelt, want als het hier niet rechtvaardig toegaat, dan doe ik niet meer mee!’19.

In zowel de verhalen over Pippi als in die over Karlsson is er sprake van een vreemde figuur die een realistische wereld binnendringt. De vraag hierbij is of

deze figuren ook twijfel oproepen. In het geval van Pippi is hiervan geen sprake: niemand van de personages twijfelt aan haar bestaan. Ook de lezer is in geen geval geneigd te twijfelen aan haar bestaan. De focus in het verhaal ligt ook bij Pippi zelf: je ziet alles door haar ogen. Hierdoor, en door de reacties op haar van de andere personages is er nergens sprake van twijfel. In termen van Todorov hebben we hier dan ook te maken met een ‘marvelous’ verhaal. In de verhalen over Karlsson ligt de focus bij Erik. Zijn ouders en vrienden twijfelen in eerste instantie aan het bestaan van Karlsson en dat zou je als lezer ook kunnen gaan doen. Doordat je echter meekijkt door de ogen van Erik ben je hier niet toe geneigd. Bovendien wordt de twijfel weggenomen wanneer ook de vrienden en ouders van Erik kennis hebben gemaakt met Karlsson. Hoewel er in dit verhaal dus meer wordt gespeeld met het al dan niet bestaan van Karlsson, is ook hier sprake van een ‘marvelous’ verhaal.

Er is in deze verhalen geen sprake van de twijfel die Todorov zo kenmerkend acht voor het fantastische. Toch wordt hier bewust gebruik gemaakt van een ‘vreemd’ personage. Dit heeft alles te maken met de eigenlijke hoofdpersonages van het verhaal, namelijk de ‘realistische’ kinderen. Als we deze plaatsen naast de hoofdpersonages uit de realistische verhalen zien we een duidelijk verschil in karakter. De kinderlijke hoofdpersonages in de realistische verhalen hebben een avontuurlijke instelling: ze zijn optimistisch en halen hun energie uit het leven dat hen wordt aangeboden. In de komisch-fantastische verhalen ontberen de kinderen deze instelling. Ze zijn eenzaam en snel verveeld. Zij hebben het vreemde personage dus nodig om hen anders naar het leven te laten kijken. Het personage ‘helpt’ hen om de energie weer uit het leven zelf te halen. Hun leven wordt letterlijk opgeleukt door een kakelbont figuur met eigenschappen, die sterk worden uitvergroot. Waar Pippi leeft volgens haar eigen regels, die vaak een omdraaiing zijn van de wetten die in de volwassen wereld gelden, vervalt Karlsson in buitensporig onverantwoordelijk gedrag. In beide gevallen biedt deze overdrijving de ‘realistische’ personages de mogelijkheid het maximale uit hun leven te halen: een eigenschap, die zij zelf ontberen. In die zin vervullen Pippi en Karlsson dezelfde functie als het ‘idealistische’ karakter van de realistische verhalen: ook zij maken het kinderleven van het hoofdpersonage avontuurlijker waardoor er sprake is van een ‘ideaal’ kinderleven.

‘Het land van kampvuren en sprookjes.’20.

De laatste categorie verhalen, namelijk Mio, mijn Mio, De gebroeders Leeuwenhart en Ronja de roversdochter noemt Metcalf wel fantastisch, omdat er ele-

menten van volksverhalen en sprookjes in terug te vinden zijn. Zijn deze verhalen echter ook fantastisch volgens de definitie die Todorov aan dergelijke verhalen geeft? In hoeverre is hier sprake van discrepantie tussen werkelijkheid en niet-werkelijkheid? Vanwege de omvang en de moeilijkheidsgraad van de drie verhalen uit deze categorie zal ik me

illustratie

beperken tot een analyse van De gebroeders Leeuwenhart. Hoewel de verhalen anders zijn, gelden de conclusies in grote lijnen ook voor de andere twee boeken.

De gebroeders Leeuwenhart begint in een realistische setting. Het hoofdpersonage Kruimel (eigenlijk Karel) is een normale jongen die deel uitmaakt van een arm gezin. Later in het verhaal verandert de setting. Hij is ernstig ziek en wordt door zijn broer voorbereid op de naderende dood. Niet lang nadat zijn broer door een tragisch ongeval is overleden, komt hij terecht in Nangijala, de wereld waarover zijn broer heeft verteld. Vanaf hier speelt het verhaal zich verder af in een fantastische setting. Kruimel komt terecht in een andere wereld dan de alledaagse. Die wereld doet sprookjesachtig aan, door de sterke tegenstelling tussen goed en kwaad en door de onbestemdheid van tijd en plaats.

Er zijn twee mogelijkheden om dit verhaal te interpreteren. In de eerste nemen we het vertelde voor waar aan: de dood kan worden gezien als een uienschil, waardoor er sprake is van steeds een nieuw leven. In de tweede interpretatie worden de avonturen van Kruimel gezien als een ‘angstdroom’, die steeds heviger vormen aanneemt. Wanneer hij aan het einde van het verhaal de sprong waagt, sterft hij in werkelijkheid thuis op het keukenbed. Voor deze interpretatie zijn verschillende aanwijzingen te vinden. Ten eerste is er sprake van een ikperspectief: een perspectief dat niet vaak voorkomt in het werk van Lindgren. Dit maakt de beleving van het verhaal zeer subjectief. Kruimel, de ikverteller, is duidelijk niet objectief in zijn beschrijvingen van het gebeurde. In zijn ogen is zijn broer een grote held en stelt hij zelf helemaal niets voor. In de loop van het verhaal wordt hij zelf steeds dapperder, maar hij weet dit niet op waarde te schatten. In zijn ogen is zijn grote broer nog steeds de held van het verhaal, terwijl hij zelf de eigenlijke held is. Door het gebruik van dit perspectief kun je als lezer gaan twijfelen aan de betrouwbaarheid van de verteller: je weet

dan ook niet of wat hij vertelt echt zo heeft plaatsgevonden (wat hij je wil doen geloven) of dat er sprake is van angst- of koortsdromen.

Opvallend is verder dat alle personages in dienst staan van de ontwikkeling van Kruimel. Zowel zijn broer als de andere personages maken geen ontwikkeling door. Ze zijn een uitvergroting van de functie die zij vervullen in het verhaal: de wrede Tengil, die geen enkel gevoel heeft, de dappere Jonatan en zijn helpers en de verrader Jossie, die tussen beide werelden instaat. Allen dragen zij bij aan de ontwikkeling van Kruimel, die van een weerloos jongetje verwordt tot een held, die zelf zijn beslissingen neemt. De typering van deze personages kan aanleiding zijn om te denken dat zij niet ‘echt’ bestaan, maar slechts in de gedachten van Kruimel.

Ook de gebeurtenissen in Nangijala dragen bij aan de gedachte dat wat Kruimel beleeft niet echt is, maar een droom. Zo is er duidelijk sprake van een cumulatief effect: de gebeurtenissen veranderen van zeer lieflijk in een steeds wreder tafereel. Dit zien we ook terug in de ruimtes. Het Kersendal is zeer paradijselijk; van daar uit komt Kruimel in het Bramendal waar het weliswaar mooi is, maar iedereen opgesloten zit tussen de stadsmuren en in angst leeft. Vervolgens moet hij met zijn broer naar Karmanjanka, het land van Tengil. Hier is alles donker en grauw: een voorbode van de naderende dood.

De duidelijkste aanwijzing voor een andere interpretatie dan degene die Kruimel zelf aan het geheel geeft, is de manier waarop hij de twee werelden bereikt. De eerste keer dat hij ‘de overgang’ maakt, vindt vrijwel vanzelf plaats (‘opeens stond hij er’), maar de weg naar Nangilima blijkt veel moeilijker te zijn:

Maar wij moesten niet springen, ik moest het doen. Het was moeilijk om in Nangilima te komen, had Jonatan gezegd, en nu begreep ik waarom. Hoe zou ik het durven, hoe zou ik dit ooit durven?
Ja, als je het niet durft, dan ben je een lor en zul je ook altijd een lor blijven.
(...)
Ik zag de afgrond niet meer voor me, maar wist dat hij er was. En ik hoefde maar één stap in het donker te doen, daarna zou alles achter de rug zijn. In een oogwenk zou het achter de rug zijn.
‘Kruimel Leeuwenhart,’ zei Jonatan, ‘ben je bang?’
‘Nee...ja, ik ben bang! Maar ik doe het toch, Jonatan, ik doe het nu...nu...en dan zal ik nooit meer bang zijn. Nooit meer...’
O, Nangilima! Ja, Jonatan, ja, ik zie het licht! Ik zie het licht!’21.

Dit is het moment waarop Kruimel werkelijk zou sterven. Deze laatste zin (die tevens de slotzin van het boek is) doet denken aan de zogenaamde bijna-doodervaringen waarin mensen aan het einde van de tunnel het licht zien. In de verhaalwerkelijkheid gaat Kruimel bovendien naar Nangijala op het moment dat zijn broer dood is: dit gebeuren zou hem dan ernstig hebben verzwakt. Bovendien spiegelt de sprong die Kruimel waagt de sprong van zijn broer aan het begin van het verhaal: dit maakt de gedachte dat het om de fantasie van Kruimel gaat aanzienlijk sterker.

Wat kunnen we met deze twee interpretaties binnen de theorie over het fantastische van Todorov? In de eerste interpretatie van het verhaal is er sprake van een bovennatuurlijke verklaring voor de vreemde gebeurtenissen: het verhaal is dan een vertelling over een zielig jongetje dat van een realistische wereld in een fantasierijk terechtkomt. In deze interpretatie is er sprake van een ‘marvelous’ verhaal: het gebeuren roept geen twijfel op bij de lezer, maar hij wordt meegevoerd in het vertelde. In de tweede is er ruimte voor een wetenschappelijke verklaring: het is een vertelling over een zielig jongetje dat zich op zijn sterfbed bevindt, waarbij het stervensproces in verbeelde vorm wordt weergegeven. In dit geval zouden we te maken hebben met een ‘uncanny’ verhaal. Opvallend aan dit verhaal is dat we de twee belangrijke componenten van Todorovs definitie in dit verhaal terugvinden, maar dat deze geen twijfel oproepen. Er is eerder sprake van een keuze. Bij de keuze voor de ene interpretatie, wordt men niet gehinderd door de andere, waardoor men moeiteloos kan kiezen. De combinatie zoals Todorov deze voorstelt, is hier echter niet aan de orde.

Metcalfs derde categorie verhalen, de serieus-fantastische, kan worden geduid met behulp van de theorie van Todorov. Net als in de vorige categorie ontbreekt hier de zo typerende twijfel tussen een bovennatuurlijke of een wetenschappelijke verklaring. Toch zijn de verhalen verschillend. In De gebroeders Leeuwenhart, maar ook in Ronja de roversdochter, zijn de (hoofd)personages ‘completer’: ze maken een bredere ontwikkeling door en maken dingen mee die veel minder onbezorgd zijn dan in de andere verhalen. Kruimel moet, in beide interpretaties, zijn eigen dood onder ogen zien en wordt in de loop van het verhaal steeds dapperder. Ronja komt in een loyaliteitsconflict terecht, waardoor ze moet kiezen tussen haar vader en haar beste vriend. Hierdoor wordt zij steeds volwassener en leert ze haar eigen keuzes te maken. Door de keuze voor deze zware onderwerpen, ontstaat er in deze categorie verhalen een paradoxale situatie: de verhalen die de meeste bovennatuurlijke elementen in zich dragen, en daarom ten onrechte fantastisch worden genoemd, bevatten de meest realistische (geloofwaardige en uitgewerkte) personages en de meest zware onderwerpen. Deze personages hebben het dus nog moeilijker dan de personages uit

de andere categorieën verhalen. Juist daarom is in deze verhalen de dosis fantasie en verbeelding groot: het zorgt voor een grote mate van spanning en avontuur, net als in de andere verhalen. Bovendien wordt het gebeuren hierdoor op een ‘verzachtende’ manier verteld.

Conclusie

Een strikte scheiding tussen realistische en fantastische verhalen leidt niet tot een beter begrip van het oeuvre van Astrid Lindgren. In alle categorieën is er sprake van een samengaan van realisme en fantasie. De twee vullen elkaar aan, met als doel de lezer een kinderleven voor te stellen dat een hoge mate van veiligheid en avontuur kent en waarin moeilijke gebeurtenissen op een verzachtende manier worden weergegeven. Er is dus geen sprake van een strakke indeling in drie categorieën, maar van een glijdende schaal waarop de verhouding tussen fantasie en realisme varieert. Wanneer we kijken naar de indeling die Metcalf heeft gebruikt, blijkt dat deze indeling veel te rigide is. Zij probeert aan de hand van allerlei soorten onderzoek, de verhalen van Lindgren in een veel te strak keurslijf van drie soorten verhalen te persen. Door zo strak vast te houden aan een dergelijke indeling, loopt ze vast in haar onderzoek en wordt aan Lindgrens werk geen recht gedaan. Zelf wil ik ervoor pleiten de driedeling die zij heeft gemaakt, aan te passen en te zien als een glijdende schaal. Er is weliswaar sprake van een onderscheid tussen de drie soorten verhalen, maar dit onderscheid betreft in mijn visie slechts een andere invulling van steeds hetzelfde idee.

Literatuur

Primaire literatuur

Lindgren, A., De gebroeders Leeuwenhart. Amsterdam, Ploegsma, 1999. (elfde druk)
Lindgren, A., Karlsson van het dak. Amsterdam, Ploegsma, 1999. (vierde druk)
Lindgren, A., Pippi Langkous. Met al haar kleurige avonturen in één groot boek. Amsterdam, Ploegsma, 1999. (dertiende druk)
Lindgren, A., Michiel van de Hazelhoeve. Amsterdam, Ploegsma, 2000. (zevende druk)
Lindgren, A., Rasmus en de landloper. Amsterdam, Ploegsma, 2002. (Achtste druk)
Lindgren, A., Samen op het eiland Zeekraai. Amsterdam, Ploegsma, 2003. (zesde druk)

Secondaire literatuur

Metcalf, E., Astrid Lindgren, New York, 1995.
Nikolajeva, M., Children's literature comes of age. Toward a new aesthetic. New York / London, 1996.
Scheiner, P., ‘Realistische Kinder- und Jugendliteratur.’ In: Haas, G. (red.), Kinderund Jugendliteratur, Ein Handbuch, Stuttgart, 1984.
Schipper, M., Realisme. De illusie van werkelijkheid in literatuur. Assen, 1979.
Tabbert, R., ‘Die komisch-phantastische Kindererzählung’. In: Haas, G. (red.), Kinder- und Jugendliteratur. Ein Handbuch. Stuttgart, 1984, blz. 285-295.
Todorov, T., The fantastic, a structural approach to a literary genre. New York, 1975.
Wolff, R., Astrid Lindgren, Rezeption in der Bundesrepublik. Bonn, 1986.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs