Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 16

[p. 86]

Shakespeares King Lear
Shakespeare-bewerkingen en Ongelikt van Bart Moeyaert
Jos Blom

Al eeuwenlang hebben diverse bewerkers zich bezig gehouden met de tekst van King Lear. Bij alle Shakespeare-bewerkingen zijn er eigenlijk maar twee relevante vragen: wat blijft er van Shakespeare over en houden we een stuk over dat flonkert voor het beoogde publiek? Jos Blom zet een aantal bewerkingen naast elkaar en bespreekt de nieuwste Lear-bewerking: Ongelikt van Bart Moeyaert.

Laat ik het maar gelijk bekennen: ik vind King Lear het beste en meest indrukwekkende toneelstuk dat ik ken. Als Shakespeare mij het manuscript in 1605 had gegeven om eens te horen wat een ander ervan dacht, had ik het ongetwijfeld na lezing aan hem teruggegeven met een van de favoriete uitdrukkingen van mijn dochters: ‘Niks meer aan doen, Bill’. En de rest van de avond hadden we onder het genot van een fles sherry over het theater gefilosofeerd: een toneeltekst is één ding, maar het heerlijke van theater is dat een stuk telkens weer opnieuw, in een andere zaal werkelijkheid moet worden. Elke acteur die Lear speelt zal zelf de waanzin van de oude koning gestalte moeten geven, elke Cordelia zal haar eigen motivatie moeten vinden om halsstarrig te weigeren aan haar vaders vrij kinderlijke versie van All you need is love mee te doen en elke regisseur zal zijn eigen langzame, snelle, ingekorte of herschreven King Lear moeten laten flonkeren. En bij ons enigszins dronken afscheid zou Shakespeare alle latere bewerkers van zijn stuk zonder meer zijn zegen hebben gegeven met de woorden ‘after all, old boy, I stole the plot myself’.

Zelfs zonder op de hoogte te zijn van die postume zegen hebben bewerkers zich al eeuwenlang vol enthousiasme op de tekst van King Lear gestort. In 1681 besloot Nahum Tate dat het stuk veel beter zou zijn zonder de Nar, maar met een toegevoegde liefdesaffaire tussen Cordelia en Edgar, en met een happy end. Zijn versie werd honderdvijftig jaar lang, dus tot diep in de negentiende eeuw, de standaardtekst. En, om nog maar een voorbeeld te noemen, in 1971 ging de Learbewerking van Edward Bond in premiere met een volledig omgeschreven tekst waarin Cordelia even meedogenloos is als haar zussen. De motieven voor deze bewerkingen varieerden. De populariteit van de Tate versie was ten dele te danken aan de smaak van het publiek, het Verlichtingsdenken en het idee - verwoord door de achttiende-eeuwse criticus, Samuel Johnson - dat er geen enkele

[p. 87]

goede reden te bedenken is waarom het niet meer voldoening geeft de deugd beloond te zien en de misdaad bestraft. De twintigste-eeuwse Bond had als voornaamste bezwaar tegen de oorspronkelijke versie dat Shakespeare geen politiek benul had: machthebbers zijn per definitie wreed (vandaar geen liefdevolle Cordelia) en in de politiek tellen levens niet (vandaar een bezetting van 70 personen die voornamelijk op toneel verschijnen om afgeslacht te worden). Ongelikt van Bart Moeyaert, dat gebaseerd is op King Lear van William Shakespeare en dat in november 2001 in premiere ging, sluit aan bij deze lange traditie.

Bij alle Shakespeare-bewerkingen (niet alleen van Lear, maar ook van de andere stukken) zijn er eigenlijk maar twee relevante vragen: 1) wat blijft er van Shakespeare over (per slot van rekening staat zijn naam op de affiches als een soort van kwaliteitsgarantie); en 2) - nog veel belangrijker - houden we een stuk over dat flonkert voor het beoogde publiek? Als illustratief voorbeeld van een zeer radicale, maar uiterst succesvolle bewerking van Shakespeare zou je Tom Stoppards versie van Hamlet kunnen noemen, die in 1966 voor het eerst gespeeld werd onder de titel Rosencrantz and Guildenstern are dead. Behalve de intrige en wat stukjes letterlijke tekst behoudt Stoppard alleen het intense genoegen dat Shakespeare schepte in het spelen met taal en theaterconventies. De hoofdfiguren, Rosencrantz en Guildenstern, die bij Shakespeare een zeer klein bijrolletje hebben als Hamlets verraderlijke vrienden, worden bij Stoppard twee twintigsteeeuwse intellectuelen die op een goede morgen ineens wakker worden in de wereld van een zeventiende-eeuws toneelstuk waarin iedereen zijn of haar rol lijkt te kennen behalve zij. Ze hebben geen verleden (daarin voorziet Hamlet niet) en behalve de paar clausen die ze in Shakespeares stuk hebben toebedeeld gekregen (in een zeventiende-eeuws Engels dat ze maar zeer ten dele begrijpen) hebben ze geen enkel houvast. Het enige wat ze weten is dat ze geen enkele invloed hebben en het enige wat ze kunnen, is vruchteloos redeneren (en je hoeft niet op de universiteit te werken om die situatie te herkennen). Stoppard gebruikt Shakespeares Hamlet op een prachtige manier om de toeschouwer zich te laten identificeren met de marginale figuren in het leven. Wij, zoals we hier zitten, zo redeneert Stoppard, lijken veel meer op de onbenullige Rosencrantz en Guildenstern dan op de grote tragische held.

Stoppard schreef voor een Engels theaterpubliek dat Hamlet zowat van buiten kent. Moeyaerts versie van King Lear is bestemd voor de florerende markt van het Nederlandstalige jeugdtoneel. Zijn beslissing om juist dit stuk te bewerken roept tegenstrijdige gevoelens op: aan de ene kant bewondering voor de mateloze ambitie om aan de gang te gaan met het aller-ingewikkeldste stuk van Shakespeare, en aan de andere kant de vraag waar die obsessie van hedendaagse jeugdtoneelschrijvers met het bewerken van de klassieken toch vandaan komt. Is de

[p. 88]

kwaliteitsgarantie echt nodig, en, zo ja, voor wie? Voor ouders, subsidiënten of voor de jeugdige toeschouwer zelf? Rekenen de bewerkers van Shakespeare of Griekse tragedies erop dat een willekeurig, academisch geschoold ouderpaar hun dochter van vijftien mee naar Ongelikt neemt omdat je niet vroeg genoeg met de klassieken kunt beginnen of staat dochterlief zelf te trappelen om eens een echte Sophocles of Shakespeare te zien?

Zowel wat het ‘Shakespeare-gehalte’ van Moeyaerts stuk betreft als voor wat betreft het succes van zijn stuk als zodanig heb ik, anders dan de enthousiaste NRC-recensent van 13 december 2001, niet het voordeel gehad een opvoering bij te wonen, zodat ik me alleen op de tekst moet baseren (Amsterdam/Antwerpen, Querido, 2001). Qua strategie lijkt Moeyaert ergens tussen Edward Bond en Tom Stoppard in te zitten. Bond stort zich met een slagersmes op Shakespeare en blijft aan het hakken, totdat er een uiterst magere, simplistische, dogmatische en politiek gezien weinig intelligente stelling overblijft. Stoppard begint met een heel eigen concept voor een stuk en verrijkt dat concept door een flitsend duel met Shakespeare aan te gaan. Moeyaert heeft helemaal gelijk om, anders dan Bond, wiens versie alleen maar irritatie opwekt over al dat moois dat is weggegooid, iets van de rijkdom van Shakespeare te



proberen te behouden. Hij heeft ook gelijk dat Shakespeares Lear het leven voor een jeugdige lezer of toeschouwer heel moeilijk maakt. Ook voor universitaire studenten in de Shakespeare-cursus (Nijmegen) is Lear een van de meest problematische stukken: hoe kun je als twintigjarige echt de problematiek doorvoelen van de uiteindelijke noodzaak je macht over te dragen, van de onvermijdelijke ineenstorting van je zelfbeeld, van de blindheid die een leven lang gevleid worden met zich meebrengt, van een land dat in oorlog wordt gedompeld door een fatale combinatie van willekeur, stompzinnigheid en de roofdierachtige neigingen van menselijke serpenten?

De oplossing die Moeyaert kiest, is een compromis tussen een konings-

[p. 89]

drama en een huiselijke tragedie: zo krijgen Lears dochters een recent gestorven moeder die dronk en die de kinderen sloeg. De grens tussen herkenbaarheid en trivialiteit is uiterst dun en Moeyaert lijkt niet altijd aan de goede kant te zitten. Het is een beetje alsof je hoort dat Macbeth de fout in gaat door een moeilijke jeugd, Othello doordat hij op school werd gepest en Romeo doordat hij teveel romantische flutromannetjes heeft gelezen. De dochters van Lear zijn tegelijkertijd gewone meiden die eindelijk eens onder het juk van het vaderlijk gezag uit willen (wie wil dat niet?) en totaal verdorven tirannen die er genoegen in scheppen persoonlijk iemands ogen met een breinaald te doorsteken (dat type komt gelukkig in mijn omgeving niet voor). Misschien zou je hier als algemene stelling kunnen lanceren dat Shakespeare-aanpassingen - en zeker aanpassingen voor een jeugdig publiek - beter werken naarmate het oorspronkelijke stuk platter is: het simpele verhaal van Romeo & Juliet had niet veel te lijden van de bewerking tot West Side Story en het lied ‘Maria, Maria’ is een uiterst adequaat equivalent van Shakespeares massieve retoriek in dat stuk. Wellicht zou je deze stelling ook op aanpassingen van andere schrijvers kunnen loslaten en zo, bijvoorbeeld, het succes van Repelsteel van Imme Dros in de uitvoering van toneelgroep Teneeter kunnen verklaren: het vrij magere basisverhaal bood alle kansen voor prachtige en zeer verrassende invullingen.

Mijn grootste bezwaar tegen Ongelikt is de troosteloosheid van de visie van Moeyaert. Dat ligt deels in de figuren Edgar/Edmond (een dubbelrol) en de Nar. Van de tegenstelling tussen Edgar en Edmond, die bij Shakespeare respectievelijk het irrationele goede en het meedogenloze kwade vertegenwoordigen, blijft bij Moeyaert niets meer over: Edgar/Edmond en ook de Nar lijken het allemaal even leuk te vinden om met anderen spelletjes te spelen die hen de dood in drijven. Deels ligt dat ook aan de creatie van een nieuwe figuur, Lot, het noodlot, die verveeld, quasi-grappig commentaar levert op het feit dat iedereen zich zit uit te sloven voor bezit en macht, terwijl hun dood binnen een maand al vast staat. Zijn houding is er een van: even deze klus klaren en dan op naar het volgende stel sukkels. Vanzelfsprekend is Shakespeares Lear pessimistisch over het leven en eindigt zijn stuk eveneens in een leegte met de dood van zowel de goeden als de kwaden. Maar tegenover dat pessimisme staat bij Shakespeare een intense fascinatie met de gedachten, motieven en daden van individuen. ‘Kijk eens hoe intrigerend het leven is’ zegt Shakespeare, terwijl de boodschap bij Moeyaert er meer een is van ‘Ach ja, zo gaan de dingen nu eenmaal’. Wat ik moeilijk uit de tekst kan opmaken is of sommige scènes gedeeltelijk als komische noot zijn bedoeld. Ik denk hierbij aan de op het bordspel Cluedo gelijkende beginscène waarin de drie zussen langdurig overleggen over de vraag wie van hen de vriend van hun vader moet doden en of dat met een mes, een breinaald of met de blote handen moet

[p. 90]

gebeuren, of aan een scène op het eind waarbij Edgar staat te kijken hoe Goneril en Regan gelijktijdig een gifbeker drinken (met, vanzelfsprekend, fatale gevolgen). Als dat komedie is, dan is het de lol van gewelddadige computerspelletjes.

In het begin van mijn carrière als recensent heb ik eens een negatieve bespreking van een Roald Dahl boek beëindigd met de stellige verklaring dat ik het boek niet aan mijn dochters zou geven. Met het gevolg dat ze het boek lazen en het prachtig vonden. Ik zal dezelfde fout dus niet meer maken. Maar toch maak ik me een beetje zorgen om de al eerder genoemde dochter van vijftien die wat stilletjes en verward het theater uitkomt tussen haar ouders die enthousiast tegen elkaar zeggen: ‘Goh, wat een uiterst vernieuwende en verfrissende benadering van Lear’.