Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 15

[p. 421]

‘Literatuur naar de ogen brengen’
Een gesprek met Aad Meinderts en Muriël Steegstra
Harry Bekkering

Van 22 september 2001 tot en met 17 februari 2002 organiseert het Letterkundig Museum in Den Haag de tentoonstelling Zo zijn we niet getrouwd, een hommage aan het kunstenaarsechtpaar Imme Dros en Harrie Geelen. Harry Bekkering sprak met de samenstellers over beide kunstenaars. En over de verschillen in opzet en uitwerking tussen tentoonstellingen over ‘volwassen’ en jeugdboekenauteurs.

De expositie, die in de eerste plaats bedoeld is voor een volwassen publiek, toont zowel het gezamenlijke als het individuele werk van Dros en Geelen. Centraal staan de kinder- en jeugdboeken die beiden publiceerden, met gepaste aandacht voor hun beider biografie.

Samenstellers van de tentoonstelling zijn Aad Meinderts, adjunct-directeur en hoofd presentaties, en educatief conservator Muriël Steegstra. Steegstra deed de research, met Meinderts als eindverantwoordelijke op de achtergrond. Voor bijzondere problemen kreeg Steegstra bovendien hulp van anderen. ‘Je zoekt bijvoorbeeld een debuut, dat is dan het werk van Dick Welsink, onze bio-bibliograaf’, vertelt Meinderts. ‘Dat is dan wel nodig, omdat wij zelf het wel ongeveer weten, maar niet precies.’

Van tevoren heeft Steegstra heel veel met de beide auteurs gesproken. ‘Aad was daar in een aantal gevallen ook bij. Die gesprekken leverden toch nog wel de nodige problemen op. Vaak dacht ik, dit gaat niet goed, want je kunt geen vragen stellen aan beide tegelijkertijd, omdat ze met elkaar in de weer gaan. Vervolgens heb ik ze om de beurt gesproken, om zo een indruk te krijgen van wat voor mensen het nu zijn: hoe kijken ze tegen hun samenwerking aan, tegen hun eigen werk; wat vinden ze daarin belangrijk, uit wat voor nest komen ze? Wat is hun culturele en sociale achtergrond kortom, om op die manier een beeld van ze te krijgen en vervolgens een zo goed mogelijk beeld van ze te geven op de tentoonstelling.’

En dan weet je eigenlijk nog niet precies welk materiaal er voorhanden is. ‘Imme heeft het bijvoorbeeld over haar debuut en zegt dan: dat was ongeveer toen ik zo oud was, en het was waarschijnlijk in...’

Dus, de exactheid ontbreekt dan?

[p. 422]

Steegstra: ‘Ja. Van die “vage” gegevens heb ik een lijstje gemaakt en me vervolgens de vraag gesteld: wat heeft zij allemaal en toen, aangezien ik ook door moest met mijn tentoonstelling, heb ik dat met ander materiaal aangevuld.’

Meinderts: ‘En dan volgt wat ik maar noem het componeren van een tentoonstelling.’

Steegstra: ‘Precies: wat moet erin komen en wat niet? Dick Welsink heeft toen dat soort dingen voor mij uitgezocht. Hij is daar heel goed in.’

Verschillen

In hoeverre is er nu sprake van anderssoortige tentoonstellingen vergeleken met de tentoonstellingen over ‘volwassen’ literatoren?

Steegstra: ‘Eigenlijk is je vraagstelling verkeerd. Wij gaan als museum kijken voor wie we de tentoonstelling maken: voor kinderen of voor volwassenen. Een tentoonstelling over jeugdliteratuur kan voor kinderen of volwassenen zijn. Dat geldt voor de “grote” literatuur natuurlijk nooit. Maar in het geval Dros/Geelen ga je na voor welke groep je aan het werk gaat, en dat maakt het verschil uit. Want een tentoonstelling voor een basisschoolpubliek maken is van een heel andere orde.’

Meinderts: ‘Een heel ander karakteristiek verschil vormen de illustraties die je bij jeugdliteratuur wel hebt en bij volwassenenliteratuur absoluut niet. Het punt is dus: voor wie maak je de tentoonstelling en welk soort materiaal hoort daarbij? En illustraties vormen daarbij de belangrijkste afwijking.’

Maar eigenlijk zeg je dus: het enige verschil is in feite voor welke doelgroep je de tentoonstelling maakt. Daarmee geef je tegelijkertijd de kern aan. In wezen maakt het dus niet zo veel uit of het over jeugdliteratuur gaat of over volwassenenliteratuur, als het om het maken van een tentoonstelling gaat?

Steegstra en Meinderts unisono: ‘Ja.’ Waarna Steegstra vervolgt: ‘Het is voor mij de eerste keer, dat ik in de eerste plaats voor volwassenen een tentoonstelling maak en nu merk ik wel, dat ik uit een andere hoek (dan de meeste medewerkers van het museum, hb) kom. Ik heb altijd in eerste instantie tentoonstellingen gemaakt voor een basisschoolpubliek en ik stel wel vast, dat ik elementen die wij gebruiken in de kindertentoonstelling, nu weer hierin probeer te krijgen. Want ik geloof inderdaad, dat het niet zo wezenlijk verschilt, een volwassene of een kind. Dat wil zeggen: in die zin, dat zowel kinderen als volwassenen graag verrast willen worden. Beiden willen ook graag dat er ruimtelijke dingen te zien zijn, dus liever een voorwerp dan al die platte boekjes op tafel.’

Meinderts: ‘Dat is het probleem bij literatuurtentoonstellingen, je werkt nu eenmaal met plat materiaal.’

[p. 423]

Steegstra: ‘Een boek léés je en is niet om naar te kijken en bij een expositie willen wij dat eigenlijk wel bewerkstelligen. Dat blijft voortdurend het punt. Bij tentoonstellingen voor kinderen kun je meer spelen. Je kunt bepaalde opstellingen maken, zodat ze iets kunnen of moeten doen bijvoorbeeld. Waarbij je iets kunt openmaken, en dat soort dingen doe je niet zo gauw bij volwassenen.’

Meinderts: ‘Bij de Jacques Vriens-tentoonstelling hebben we bijvoorbeeld een halve auto naar binnen gebracht. Dat zul je niet snel doen bij een voorstelling voor volwassenen. Hoewel de rode sportauto van Harry Mulisch niet zou misstaan.

Steegstra: ‘Hij had wel een tempel.’

Meinderts: ‘Dat is waar, dat zijn ook speelse elementen. We hadden een tempeltje neergezet bij de Mulisch-tentoonstelling. Dus ook voor dat element is het waar, dat er geen verschil is.

Je zou ook kunnen zeggen, dat het steeds meer naar elkaar toegroeit.

Steegstra: ‘Ja, ik denk dat als Dick Welsink een jeugdtentoonstelling gaat maken, hij inderdaad zijn ervaring meebrengt en zal proberen de kindertentoonstelling meer in de richting van de volwassenen te sturen. En eigenlijk kun je daar dan wel een leuke mix van krijgen. Ik denk, dat er op die manier van een wederzijdse bevruchting sprake kan zijn. Wat ik wel een groot verschil blíjf vinden, is een tentoonstelling voor een basisschoolpubliek.’

Dan komen we weer bij de doelgroepen. Het principiële verschil uiteindelijk.

Steegstra: ‘Dat is in feite het educatieve element. Dan gaat het om educatieve tentoonstellingen met een educatief programma, dus in zo'n geval kies je ook materiaal voor het nut van een dergelijk programma, en nu bij Dros/Geelen doe je dat niet.’

Dus in feite zit het verschil in het woord ‘educatief’?

Steegstra: ‘Maar misschien kun je ook zeggen, dat álles educatief is: je probeert in het kort je onderwerp te beschrijven en te laten zien.’

Maar bij de tentoonstellingen over Frans Kellendonk en Harry Mulisch bijvoorbeeld is toch sprake van een ándere educatie dan waar we nu over spreken.

Steegstra: ‘Ja, zeker.’

Meinderts: ‘Dat komt door de schoolsituatie. De tentoonstellingen, waar we nu over spreken, zijn tentoonstellingen die schoolsgewijs geconsumeerd worden. Ik denk dat dat belangrijk is: groepsgewijs. Wij denken ook na over hoe de tentoonstelling bezocht gaat worden. Je moet bij je opstelling rekening houden met een groep van dertig, die erin moet kunnen. Dat heeft consequenties voor de opzet, voor de dingen die je laat zien, voor de ruimte die je neemt.

Steegstra: ‘Ja, want een groep van dertig moet weer kunnen worden opgesplitst in kleine groepjes, die moeten kunnen werken zonder dat ze elkaar lastig vallen, dus komt er heel veel logistiek bij kijken.’

[p. 424]

Meer dan bij volwassenen?

Meinderts: ‘Laat ik zeggen, dat het wat ingewikkelder is, omdat de tentoonstelling op verschillende niveaus “gebruikt” moet kunnen worden. Ze moet een individueel bezoek aan kunnen, maar groepsgewijs moet ze ook toegankelijk zijn. Je dient dus op veel meer aspecten te letten.’

Steegstra: ‘Ja, en je kiest je materiaal ook anders; je let veel minder op “mooi”. Je kiest bijvoorbeeld een illustratie veel meer om zijn waarde voor het educatieve programma.

Etaleurs van de Bijenkorf

Dat educatieve selectiecriterium geldt niet voor de tentoonstelling over Dros en Geelen, want die is gericht op volwassenen. Op een dergelijke tentoonstelling kun je ook meer ‘vertellen’, zegt Steegstra. ‘Tekstborden zul je niet zo gauw in een jeugdtentoonstelling voor een basisschoolpubliek tegenkomen. Wel fragmenten uit boeken, maar geen tekstborden. Want die kinderen haken dan af, ze hebben al moeite met vijf regels. Zelfs groep acht.’

Meinderts: ‘En dan nog hopen we een tentoonstelling te maken, die zo weinig mogelijk tekst nodig heeft, want je moet in ons geval literatuur naar de ogen brengen. Zodat je het als het ware belééft.’

Zullen we daar een titel van maken, ‘literatuur naar de ogen brengen’?

Meinderts: Volgens mij is dat gestolen. Ik zeg altijd maar: “Beter goed gestolen dan slecht zelf verzonnen”. Het gaat oorspronkelijk niet over literatuur, ik geloof dat Henk van Os het ooit gezegd heeft. Hij zei dat tentoonstellingmakers wel eens een voorbeeld mochten nemen aan de etaleurs van de Bijenkorf. Eigenlijk zijn dat collega's. Ook die proberen de nieuwe jurkjes en jassen “naar de ogen te brengen”.’

Bij literatuur is dat natuurlijk a fortiori zo, want alleen maar teksten laten zien, dat is natuurlijk niks.

Meinderts: ‘Dat heeft te maken met wat Muriël eerder zei: de rare aard van ons museum en het materiaal dat we exposeren. De kunst waar het om gaat, staat in ons geval in de boekenkast. De kunst waar kunsthistorische musea mee bezig zijn, dat is het originele werk. Je kan “De Nachtwacht” op de trommel van je grootmoeder zien staan, maar daarmee heb je “De Nachtwacht” nog niet gezien. Maar je kan wel een exemplaar van een roman in je kast hebben staan, dat is genoeg. Voor de zeer preciezen onder ons is het begin en het einde voor een letterkundig museum het boek.’

Steegstra: ‘Ik denk dat het nog verder gaat. Ik denk dat de echte lezers helemaal geen behoefte hebben aan een tentoonstelling: die willen gewoon het boek lézen. Die vinden dit, het geëxposeerde, in feite allemaal randverschijnselen.’

[p. 425]

Nou weet ik toevallig dat jullie directeur Anton Korteweg in het woonhuis van George Sand was geweest en daar zeer enthousiast over was.

Steegstra: ‘Ja, maar dat is anders, daar heeft zij ook echt gelopen.’

Maar dat heeft toch niets te maken met de boeken, die ze geschreven heeft?

Steegstra: ‘Met ons museum ligt dat toch weer anders. Wij hebben een nieuw gebouw, dat heeft niet dat bijzondere van een geboorte- of woonhuis van een schrijver.’

Meinderts: ‘Maar daar staat wel iets tegenover: wij laten wel het echte handschrift zien, het echte pennetje.’

De echte stofzuiger van Vestdijk.

Steegstra: ‘Maar zoiets is toch meer voor de echte freaks. Dat heeft mijn vader ook. Als die een handschrift van Achterberg in handen heeft, begint hij bij wijze van spreken al te kwijlen. Maar dat gaat altijd maar om een paar mensen. Het is slechts een kleine groep die veel van bijvoorbeeld Wolkers leest en dan óók nog naar een tentoonstelling wil over Wolkers.’

Meinderts: ‘En dan is het niet erg, want je hebt niet de essentie gemist van de kunst waar het om gaat. Dat is ons probleem tegelijkertijd. Want we houden ons bezig met iets wat er eigenlijk niet toe doet.’

Steegstra: ‘Maar....dat zou nu precies het voordeel kunnen zijn van jeugdliteraire tentoonstellingen voor volwassenen. Want daar zie je wél originele illustraties en volwassenen vinden dat interessant, terwijl een kind daar niet zo om maalt. Of je moet een kind kunnen laten zien hóe een tekenaar tekent, maar voor die groep maakt het op zich niet zo veel uit of het een kopie is of het origineel.’

Canon- of publieksauteurs

Welke argumenten spelen nu over het algemeen een rol bij de keuze over wie je een tentoonstelling maakt?

Meinderts: ‘Ook daar moet je een onderscheid maken tussen jeugd- en volwassenententoonstellingen. Althans, als ik dan over de doelgroep spreek. In beide gevallen willen we toch wel de canon presenteren: de belangrijkste auteurs. Wie dat ook zijn, je kan ze nooit allemáál laten zien. We pretenderen niet alle belangrijke schrijvers al gehad te hebben, maar we willen ze wel brengen. Ik noem hier als voorbeeld Annie M.G. Schmidt, maar natuurlijk ook Paul Biegel. En ook illustratrices als Mance Post. Ook voor volwassenen willen we de canon brengen met namen als Reve, Campert, Mulisch en Nooteboom. Ten tweede moet je goed luisteren naar je publiek. Want ik vind, dat wij als Letterkundig Museum moeten werken - vergeef me de term - aan een markt, dus we moeten ook zorgen, dat we dingen maken waarvoor een markt is.’

[p. 426]

Maar het gevaar is dan toch dat je populistisch bezig bent, en vooral die auteurs ‘tentoonstelt’, bij wie je veel publiek verwacht? En kom je dan niet al te snel uit bij in kinderland veel gelezen auteurs als Vriens, Slee, Van Loon, om maar enkele te noemen?

Meinderts: ‘Je noemt Vriens, en inderdaad hebben we Carry Slee in voorbereiding. En Kromhout is een soort middenfiguur, denk ik. De auteurs die ik eerder noemde, zijn allemaal begriffelde auteurs, maar er zijn, dat geef ik toe, echt populaire auteurs bij, die door kinderen veel gelezen worden. Zoals - inderdaad - Slee en Vriens.’

Steegstra: ‘Ik bedoel, die kinderen nemen wij óók serieus en moéten we ook serieus nemen.

Dat is dan toch ook een verschil met tentoonstellingen over volwassenenliteratuur, qua keuzebeleid?

Meinderts: ‘Nou, bij de volwassenenliteratuur wil ik toch ook een groep onderbrengen, die wellicht vergelijkbaar is met de groep die eerder genoemd is.’

De streekromans?

Meinderts: ‘Nee, niet de streekromans. We koppelen dat genre niet aan auteurs. Maar je zou kunnen denken aan onderwerpen als “Voetbal en literatuur” of “Wielrennen en literatuur”. En sommige mensen hebben ons populisme verweten naar aanleiding van de tentoonstelling over “de lichte letteren” met auteurs als Kees Stip, Simon Carmiggelt, Godfried Bomans en Kees van Kooten. Kees van Kooten is voor mij een groot schrijver, die schitterende verhalen heeft geschreven, die nog wel een tijdje mee zullen gaan, maar anderen zullen denken: moeten we dat grote literatuur noemen? Ook in de volwassenenliteratuur bestaat het verschil tussen enerzijds de officiële canon brengen en anderzijds grote onderwerpen, waar je heel veel auteurs in kunt onderbrengen, ook bij onderwerpen die een wat groter publiek aanspreken.’

Toch heb ik de indruk dat jullie eerder geneigd zullen zijn, als het om jeugdliteratuur gaat, de niet-gecanoniseerde auteurs te ‘brengen’ dan bij de volwassenenliteratuur.

Steegstra: ‘Dat heeft ook te maken met een verschil in opzet. Ons doel, en zo is het Kinderboekenmuseum ook gemaakt, is kinderen aan het lezen brengen. Dat is heel hoog gegrepen misschien, maar we willen laten zien hoe leuk lezen kan zijn. Nu is herkenbaarheid altijd belangrijk, maar als je het hebt over kinderen geldt die herkenbaarheidsdrang nog sterker. En dan moet je dus ook kijken naar wat je doelgroep nu eigenlijk leest en hen daarin serieus nemen. Vanuit die herkenbaarheid kun je dan weer verder, en kun je weer andere dingen laten zien, zoals wij dat in de kabinetjes van het Kinderboekenmuseum doen. Het is toch een beetje hooghartig als wij zeggen: je hoort dit te lezen of dit is beter.

[p. 427]

Ik denk dat het vooral hierom gaat: als ze maar veel lezen, bijvoorbeeld Slee, en zo veel leeservaring opdoen, dan komt er op een gegeven moment wel iets ander. Of niet, maar dan was dat nooit gekomen. Op deze manier hebben ze tenminste nog iets gelezen.’

Meinderts: ‘Kinderen zijn volstrekt anarchistisch in hun leeskeuze.’

Steegstra: Ze lezen alles door elkaar, hoor! Maar daardoor kunnen ze toch ook kiezen, daardoor ontwikkel je toch ook hun smaak?’

Maar nog steeds hebben jullie mijn vraag niet echt beantwoord.

Meinderts: ‘Nou, we willen in 2003 een tentoonstelling maken over Theun de Vries. Ik vind de keuze voor hem in dit verband wel een goed tegenargument, want heel veel mensen zullen zeggen, Theun de Vries, dat is tweede garnituur. Zoals over Carmiggelt indertijd ook wel gezegd is: Mijn god, Carmiggelt de P.C. Hooftprijs?’

Theun de Vries heeft bij mijn weten ooit ook de P.C. Hooftprijs ontvangen.

Steegstra, terugkomend op de vraag: ‘Volgens mij is dat beeld ook zo sterk, omdat wij educatieve programma's maken, juist bij de populaire auteurs.’

Ik kan me voorstellen, dat jullie nog wel eens zo ver zullen gaan, dat er een prachtige tentoonstelling gemaakt wordt over Witte Veder en Arendsoog. Of over de Kameleon.

Meinderts: ‘Dat is dan vanuit historisch belang geredeneerd. Nostalgie is een hele belangrijke drijfveer.’

De stoel van Dros & Geelen

Waarom is er nu gekozen voor Imme Dros en Harrie Geelen? Misschien mag ik er deze vraag aan koppelen: waarom Dros én Geelen? Ze zijn immers ook apart een tentoonstelling waard? Steegstra: ‘En daarom doen we alles in een. Én we laten ze apart zien, én we laten de samenwerking zien. Ze zijn in 1971 gezamenlijk gedebuteerd. Het is nu 2001, dertig jaar geleden dus. Dat is één van de aanleidingen. Imme Dros wordt nog vijfenzestig dit jaar ook.’

Wat is de aanleiding dan precies? Geen dus.

Meinderts: ‘Dat is eigenlijk ook zo, beiden horen in het rijtje bijzondere, canonieke auteurs thuis.’

Steegstra: ‘We willen voor de jeugdliteraire tentoonstellingen ook meer afwisseling erin. Na toch wat populairdere onderwerpen als Griezelboeken en Vriens wilden we een keer een wat “moeilijker” auteur. Imme is er daar natuurlijk één van. Ik noem haar werk moeilijker dan dat van Rindert Kromhout. En als je Imme “doet”, dan laat je Harrie niet liggen, want diens werk hoort er zo bij, is er zo mee vervlochten, dat het dan juist mooi is om daar een tentoonstelling over te maken.’

[p. 428]

Maar die gezamenlijkheid is dus geen voorstel van de auteurs zelf?

Steegstra: ‘Nee, zeg! We hadden het net over het probleem dat ons soort musea altijd heeft, namelijk dat het lastig is om schrijvers in beeld te brengen. En nu is het grote voordeel bij dit illustere gezelschap, dat Harrie daar deel van uitmaakt. Je hebt eindelijk eens een keer prachtig beeldmateriaal voor een volwassen tentoonstelling. Het is voor ons dus juist een uitkomst, die combinatie werkt alleen maar heel goed.’

Meinderts: ‘Tegelijkertijd is deze tentoonstelling ook een vorm van onderzoek naar hoe zo'n samenwerking verloopt. Is er überhaupt sprake van een samenwerking?’

De vraag is dus: hoe gaat de samenwerking tussen die twee, die toevallig ook nog met elkaar getrouwd zijn? En het gaat om de samenwerking tussen een schrijver en een illustrator, wat bij jeugdliteratuur natuurlijk een buitengewoon interessante kwestie is.

Steegstra: ‘In elke jeugdtentoonstelling tot nu toe hebben we ook geprobeerd dat te laten zien. En dat dat elke keer met elke illustrator anders gaat.’

Maar die afwisseling van ‘moeilijk’ en ‘makkelijk’ is dus eigenlijk het criterium?

Steegstra: ‘Je hebt een lijstje van mensen over wie je heel graag eens een keertje een tentoonstelling zou willen maken. En dat is geen puur hiërarchische volgorde, maar je kijkt gewoon welke auteur daarvan nu eens in aanmerking komt. Er zijn er genoeg, maar wie kies je nu als eerste? En ik wilde ook heel graag een keer na Vriens en Kromhout een auteur, voor wie je zelf heel veel bewondering hebt. En voor mij is Imme dat.’

Komen beiden nu wel tot hun recht? Bestaat het gevaar niet, dat er afbreuk gedaan wordt aan hun eigenheid? Dat lijkt me het gevaar van zo'n tentoonstelling als deze.

Meinderts: ‘Dat vind ik niet. Maar ik ken de tentoonstelling nu natuurlijk al, zoals die door Muriël gemaakt is, dus daar wordt wel recht aan gedaan. Maar kwantitatief kun je zeggen, dat, als je twee mensen exposeert in een zaal, de vierkante centimeters per geëxposeerde minder wordt.’

Steegstra: ‘Uitgangspunt zijn bij ons toch de boeken, dat is waar bij ons de tentoonstelling over gaat. Het is niet een overzicht van het hele werk.’

Dat zeg je nu wel, maar feit blijft dat Geelen ook voor de televisie gewerkt heeft en Dros nogal wat toneelbewerkingen voor haar rekening heeft genomen.

Steegstra: ‘Ik heb fragmenten van de televisieseries van Harrie opgenomen in de tentoonstelling. Het gaat dan om series waar later ook een boek over is verschenen. En voor Imme geldt met het toneel hetzelfde, het zijn uitgaven van haar toneelstukken. Zo heb ik in eerste instantie mijn keuze bepaald. Het is zoveel, vooral wat Harrie heeft gedaan, dat je daar wel een keuze uit moét

[p. 429]

maken en dat zijn de boeken geworden. Ofwel televisieseries waar boeken over zijn verschenen, ofwel toneelstukken die ook in boekvorm zijn verschenen. Dat was het eerste. Vervolgens ben ik bij jouw vraag terechtgekomen: wat moet ik nu precies laten zien, om elk ook apart aandacht te kunnen geven. Dus heb ik een driedeling gemaakt in de tentoonstelling, één gedeelte gaat over hen gezamenlijk, en voor beiden een apart deel over eigen werk. Bovendien besteden we aandacht aan wat ze met anderen hebben gedaan: Imme heeft voor Annetje Lie bijvoorbeeld samengewerkt met Heymans.’

Nu lijkt het net of die driedeling aan jullie brein ontsproten is. Waar het mij om gaat is, hoe groot de rol van de geëxposeerden zelf is. Het gaat me niet alleen om de keuze van de ‘voorwerpen’, maar ook van de opzet. In hoeverre is het jouw tentoonstelling en in hoeverre is het hun tentoonstelling?

Steegstra: Zo gaat het: we besluiten een tentoonstelling te maken, zij geven toestemming en ik ga me inlezen. Vervolgens maak ik een eerste idee van hoe de tentoonstelling eruit moet gaan zien. Vervolgens zijn wij lang bij hen op bezoek geweest. En natuurlijk heb je hen nodig voor het maken van een tentoonstelling. Ze waren het met de opzet eens, zolang hun eigen werk onder de aandacht kwam, en voor Harrie was het van belang dat hij ook als schrijver voor het voetlicht kwam. Maar dan krijg je het moment, waarop ze veel belangrijker worden en ze ook veel meer invloed krijgen, en dat is het materiaal. Bij Biegel was het zo, dat hij bijna alles had ingepakt wat hij aan materiaal had en dat hebben we uitgezocht. En daarna heeft hij nog wel aanmerkingen gemaakt op de keuze, maar daar kun je altijd nog weer over praten. Bij Harrie en Imme is dat anders. Zij hebben een hele kast vol met fotoboeken en ik heb heel specifiek op een gegeven moment dingen gevraagd. En dat betekent dat zij wel degelijk een keuze maken in wat de bezoeker uiteindelijk te zien gaat krijgen.’

Eigenlijk is er sprake van een wisselwerking?

Meinderts: ‘Ja, waarbij de gekste ideeën opkomen. We hebben heel even overwogen om het adres van het museum te wijzigen, het namelijk aan de Koninginneweg (adres van Dros en Geelen in Hilversum, hb) te zetten. En hun tijdelijk een zaal te geven om daarin te gaan wonen, en de tentoonstelling helemaal in hun huis te laten plaatsvinden. Omdat hun huis een echt, in onze ogen althans, illustratorshuis is, alles is bij wijze van spreken beschilderd.’

Zou het dan niet té geweest zijn, in esthetisch opzicht dan?

Meinderts: ‘Het zou wel té geweest zijn, maar wat jij zei over het huis van George Sand, je loopt dan over de trappen waar Toergenjew over gelopen heeft, waar Balzac over gelopen heeft, in het huis waar Chopin gespeeld heeft, dan doet dat iets met je en hetzelfde effect zou je bereikt hebben met de tentoonstelling in zo'n huis.’

[p. 430]

Steegstra: ‘Het huis, dat ís die samenwerking. Als je daar bent, dan begrijp je het. Maar hoe moet je dat uitleggen, hoe moet je dat door documenten laten zien? Dat is niet eenvoudig.’

Kun je daar geen foto's van maken?

Steegstra: ‘Ja, in ieder geval van de werkplekken.’

Meinderts: ‘Maar je moet niet vergeten dat je ook moet stileren in een tentoonstelling, je moet suggereren. En zo'n stoel als we daar in dat huis gezien hebben, wil je graag exposeren, maar dat is een stoel waar ze erg aan gehecht zijn, dat is lastig voor ze om af te staan. En na enig aandringen...’

Steegstra: ‘Nou, door Aad, hoor, Imme is erg op Aad gesteld.’

Meinderts: ‘Dus door zo'n stoel te laten zien, die die sfeer ademt, dat is belangrijk, uiteindelijk mochten we hem tentoonstellen.’

Steegstra: ‘We weten niet voor hoe lang, maar in ieder geval een paar maanden. Maar materiaal uitkiezen is dus wel degelijk een kwestie van samenwerking (tussen tentoonsteller en tentoongestelde), ik kan uit wat zij mij geven, weer een selectie maken, maar wát zij me geven, dat is aan hen natuurlijk.’

Meinderts: ‘Een essay maak je met woorden, maar een tentoonstelling maak je met objecten en dat kan variëren van een kattenbelletje tot inderdaad een of andere stoel, maar dat is de “taal” waarin gesproken wordt.’

Steegstra: ‘En bij Harrie is dat moeilijk. Je hebt die prachtige prenten, dat is ook wat je van hem voornamelijk gaat zien, maar om hem als schrijver in beeld te brengen, is veel moeilijker. Waar Imme alles bewaart en uiteindelijk ook nog wel kan vinden, daar heeft hij bijna niks. En dat zegt zij ook, zij had een prachtige anekdote: zij studeerden nog en waren al getrouwd, woonden met een baby op een kleine zolder. En zij heeft, toen het zo'n zootje was, zijn spullen in mappen gedaan, totdat zij zag, dat hij een paar weken daarna een kunstwerk aan het maken was en een map opendeed, er iets uitknipte en de rest flikkerde hij eruit en gebruikte dat. En toen zei ze “bekijk het maar” en nooit heeft ze meer iets voor hem opgeruimd. Het is dus heel moeilijk om hem in beeld te brengen.’

De vitrines voor Dros

Welke elementen van Dros haal je nu naar voren, gegeven dat enorme oeuvre van haar, op welk werk, welke leeftijdsgroep leg je de nadruk? Op de Roosjeboeken of de Daan List-boeken?

Steegstra: ‘Als je het hebt over de Roosje-boeken, die heb ik bij het gezamenlijke gedeelte ondergebracht. Dat is ook logisch, want daarin maakt Harrie de tekeningen. Texel, prominent aanwezig in de Daan List-boeken, komt natuurlijk in haar gedeelte naar voren, daar kun je niet omheen. Zelfs in haar eerste boeken, die over dieren gaan, waart de geest van Texel rond. Die dieren zijn niet

[p. 431]

zelden personages afkomstig van Texel. Texel is dus een element, en de oorlog is een element.’

En Annetje Lie in het holst van de nacht? Heeft dat boek met de oorlog te maken?

Steegstra: ‘Eerst heb ik het over jeugdromans waar Texel een onderdeel van is, de Daan List-cyclus. Daarbij ligt ook De trimbaan. Dan komt er een vitrine “De oorlog” en daarin ligt En een tijd van vrede en Dag soldaat, dag mooie soldaat, dat over de opstand van de Georgiërs op Texel gaat. En dan komt er een vitrine over Annetje Lie, verschillende elementen komen daar naar voren. Heel belangrijk is de oma, die ook in heel veel prentenboeken die ze gezamenlijk hebben gemaakt, een rol speelt. Oma's, grootouders hebben altijd iets veiligs. Die oma van Annetje Lie zorgt toch maar voor dat kind, terwijl de ouders er niet zijn. Zij biedt in ieder geval een plek, waar Annetje kan verblijven. Ze zingt liedjes voor haar, die Annetje niet altijd even leuk vindt. Ze wordt ziek en haar oma verzorgt haar. Ik denk dus zeker dat die oma iets veiligs representeert, ook al heb jij eens geschreven van niet. De basis van Annetje Lie was een angstdroom, gebaseerd op de oorlog. De oorlog was een angstige periode, maar wat er aan de hand was, dat kon Dros op zo'n jonge leeftijd natuurlijk nog niet bevatten. En die angst is in die droom naar voren gekomen en die droom is weer de basis geworden voor het boek dat Annetje Lie uiteindelijk is. Maar er speelt ook iets anders, je weet niet wat er met die ouders aan de hand is, je weet niet waar ze zijn. Maar de dromen die zij meemaakt in het holst van de nacht zijn ook allemaal heel onbegrijpelijk, de basis daarvan is haar angst, zoals ze zelf zegt, zoals in de oorlog waarin ook heel veel dingen, zeker voor een kind, onbegrijpelijk zijn.’

Ze heeft die angst algemener gemaakt, waardoor het een existentiële angst is?

Steegstra: ‘Precies. Daarom is dit boek ook niet in de vitrine opgenomen, waar het echt over oorlog gaat, maar het is wel degelijk een uitgangspunt geweest voor het boek.’

Meinderts: ‘We geven het ook een aparte vitrine, omdat het in onze optiek een briljant boek is.’

Aad spreekt misschien niet toevallig van een briljant boek, hij heeft het niet over een briljant jeugdboek. Komt die kwestie (moeilijkheidsgraad van het boek) ook nog ter sprake. Of houden jullie je verre van de literaire kritiek?

Steegstra: ‘Daar houden we ons niet mee bezig. Het enige waaruit je kunt opmaken, dat het een belangrijk boek is, is dat ze een aparte vitrine heeft.’

Een keuze dus, die is ingegeven door een esthetisch waardeoordeel?

Steegstra: ‘Ja, dat is waar. Het blijft tenslotte een tentoonstelling voor volwassenen. Want inderdaad, in een jeugdtentoonstelling zou ik veel meer moeite heb-

[p. 432]

ben gehad met Imme, omdat ze én prentenboeken en boeken voor de oudere jeugd gemaakt heeft, en ja, hoe maak je daar een tentoonstelling van voor een doelgroep van een bassisschool?’

Meinderts: ‘Ja, en misschien is de kwestie van wel of geen jeugdboek alleen maar een marktmechanisme, waar wij ons niet om hoeven te bekommeren. Wij behandelen die werken inderdaad als boeken, wij hoeven ze niet te verkopen. En een uitgever zal er wel belang bij hebben om iets als jeugdboek te kwalificeren.’

Steegstra: ‘Wat daarna aandacht krijgt, is wat zij gedaan heeft met andere illustratoren, dan krijg je Jaap Lamberton. Jaap en Harrie waren vrienden en hun werktafels stonden in de studio waar ze werkten, tegenover elkaar. Ze waren zo op elkaar ingespeeld, dat Harrie soms niet meer wist of een tekening nu van hem of van Jaap was. En de klassieken blijven natuurlijk ook niet onzichtbaar.’

Dat lijkt me nu ook iets, waarbij Harrie niet gemist kan worden.

Steegstra: ‘De klassieken zijn in hun gezamenlijk werk ook een heel belangrijk onderdeel. Daar hangen ook die prachtige illustraties van de laatste uitgave.

Daar heb ik drie grote lijsten gevuld als een soort stripverhaal.’

Wordt er ook aandacht besteed aan háár fascinatie voor de klassieken?

Steegstra: ‘Dat is op zo'n tentoonstelling heel moeilijk. Ik kan alleen maar aangeven, waar die fascinatie begonnen is. Zij wilde altijd graag naar het gymnasium, dat is dan met een omweg gelukt. Voor Harrie was de periode bij het studentencorps het belangrijkste, voor haar was dat het gymnasium. Veel belangrijker ook, zegt ze zelf, dan haar studie Nederlands.’

Ik vond het wel heel curieus, toen ik hoorde dat Harrie Geelen lid was geweest van het corps, omdat je een kunstenaar als Harrie daar niet direct mee verbindt, En ook zijn uiterlijk lijkt niet onmiddellijk in die richting te wijzen, wat ik overigens niet negatief bedoel.

Meinderts: ‘Maar hij studeerde met Boudewijn de Groot, om nog maar eens een extreem voorbeeld te noemen. Maar ik weet niet of die lid was van het corps.’

Steegstra: ‘Harrie was weliswaar bij het corps, maar hij zat wel in de almanakredactie, het studentencabaret is hij begonnen, hij stelde zich er erg los van op. Hij zocht de plekken waar hij iets kon doen, wat hij wilde doen. Men ontdekte dat hij én kon schrijven én kon tekenen en hij mocht dus illustreren in die almanak. Bovendien was het cabaret van hoog niveau. En beiden waren ze opvallende personen, die helemaal niet pasten in dat keurige wat nu een studentencorps is. Maar het waren ook de jaren vijftig, dus hoewel vrijgevochten, was het natuurlijk allemaal wat truttig. Ze vielen daarbinnen op, maar ze kwamen wel degelijk uit keurige gezinnen. En Imme heeft ook voor Propria Cures geschreven, ze heeft ooit met een eenakter aan een wedstrijd meegedaan en toen is zij eerste geworden en Hugo Brandt Corstius tweede. Zij is toen gevraagd voor Propria Cures.’

[p. 433]

Hoe krijgt toneel een plaats? Haar intensieve relatie met Teneeter bjvoorbeeld?

Steegstra: ‘Ik heb contact gezocht met Rinus Knobel (regisseur en leider van het helaas terziele gegane Teneeter, hb) en van hem heb ik prachtige zwart-wit foto's gekregen van toneelvoorstellingen en samen met de vormgeefster heb ik daar een keuze uit gemaakt. En daarnaast zijn ook de uitgaven daarvan te zien, haar eerste eenakter is te zien. Dus op die manier probeer ik daar aandacht aan te geven.’

De vitrines voor Geelen

Wat laat je van Harrie Geelen zien en in welke hoedanigheid, als illustrator en als schrijver?

Steegstra: ‘Hij wilde zelf graag als schrijver geportretteerd worden. Zelfs als tekenaar ziet hij zichzelf als schrijver. Hij vertelt een verhaal. Toch zijn zijn illustraties zo aandachtvragend en het zijn er zoveel, dat we in zijn ruimte ervoor gekozen hebben die hoeveelheid te laten zien. Dus er is een wand, een “Belgische wand”, helemaal volgehangen. Die eisen dan toch die aandacht op. Bij hem heb ik maar twee vitrines. Daar heb ik het nog niet over gehad, maar ik heb in elk gedeelte van de drie gedeelten, waar ik het net over had, ook een aantal biografische vitrines. Dus bij Imme haar tijd tot en met het gymnasium en bij Harrie ook de tijd tot en met het gymnasium. En het gezamenlijke gedeelte vanaf de studententijd, dat is de tijd dat zij elkaar ontmoetten. Daar begint hun gezamenlijk leven eigenlijk en hun gezamenlijk werken. En dat is met het cabaret begonnen. Daarvoor waren ze overigens wel bevriend. Bij Harrie heb ik ook een vitrine over wat hij in zijn jeugd deed aan tekenen en schrijven, want dat deed hij toen ook al heel veel. In de schoolkrant, hij zat bij de Franciscanen op school, hij heeft een katholieke achtergrond, wat bijna niet anders kan: hij komt uit Heerlen.’

In zijn werk merk je toch nauwelijks dat hij een katholieke achtergrond heeft? Ook thematisch niet.

Meinderts: ‘Nee, er zit niets van zondebesef in.’

Steegstra: ‘Zijn vader moest van zijn opa drie keer naar de kerk, als het niet méér was. Zijn vader heeft zich sinds die tijd afgewend van alles. Maar hij maakte met zijn zoon, Harrie was een nakomertje, wel altijd versjes. Van jongs af aan vertelde hij verhalen en hij vertelde altijd twee verhalen aan Harrie. Bij één mocht Harrie zelf vertellen waar het over moest gaan, en dan maakte hij daar een gewoon begrijpelijk verhaal van, op dat moment verzonnen. En het tweede verhaal ging altijd in het Torie-Torie. Dat kan Harrie geweldig nadoen, dat was een onverstaanbare taal en eenvoudigweg aan de toon en aan de gebaren waarmee het verteld werd, wist Harrie toch telkens waar het over ging.’

[p. 434]

Meinderts: ‘En dan lag hij op die grote dikke buik van die vader en dan hoorde hij dat lekker doordreunen, dat is belangrijker dan het hele katholicisme en de paus bij elkaar.’

Dat valt mooi te verbinden met Dros' boek De reizen van de slimme man, daarin begrijpt dat jongetje helemaal niets van het Grieks, maar hij wil toch naar het gymnasium, omdat hij geobsedeerd is door het ritme van de taal.

Steegstra: ‘Imme geeft vaak aan hoe belangrijk kadans is in haar werk. In bijna al haar prentenboeken komen versjes voor, dat is iets wat ook in Annetje Lie naar voren komt.’

Je zou kunnen zeggen, dat Harries werk dichterlijker, poëtischer is dan dat van haar. Waarom heeft zij eigenlijk nooit poëzie geschreven?

Steegstra: In haar jeugd heeft ze het wel ‘gedaan’, maar ze is er naar eigen zeggen over heen gegroeid. In haar eerste boeken, Altijd grijs bijvoorbeeld, wordt Kloos geciteerd, maar dan in een heel andere wereld. Maar ze is daar niet in doorgegaan. Toneel is wel een jeugdliefde, haar ouders deden aan amateurtoneel, zij wilde zelf niet spelen, want dan moest je altijd hetzelfde doen. Maar zelf schríjven heeft ze altijd gewild.’

Ze is natuurlijk wel ook een van de beste dialogenschrijfsters.

Meinderts: ‘Maar Annetje Lie heeft dan weer een hoog poëtisch gehalte.’

Steegstra: ‘Je kan haar ook moeilijk met Harrie vergelijken, Harrie heeft alleen maar prentenboeken geschreven, met mooie tekst, maar wel met weinig tekst. Met alles wat Imme aan tekst heeft geschreven, valt het lastig te vergelijken. Die paar zinnen zijn inderdaad wel heel filosofisch, dat is wel waar. En het gaat altijd over één jongetje, ja, het is altijd Harrie. Zo'n figuur als Roosje zie je zelden, die is weer door Imme verzonnen. Daar komen vriendjes en vriendinnetjes in voor. In zijn boeken nooit.’

Meinderts: ‘Als ze een warenhuis zouden zijn, dan zou zij toch de afdeling proza uitbaten, en hij poëzie, liedteksten.’

Hoe beschouwt Geelen de verhouding tussen zijn lied- en literatuurteksten. Acht hij ze van dezelfde literaire waarde?

Steegstra: ‘Hij beschouwt zichzelf als schrijver. Hij schreef tijdens zijn studententijd die liedjes en ook scenario's. Hij vindt dat niet iets van een mindere orde.’

Meinderts: ‘De Willem Wilmink-filosofie.’

Steegstra: ‘Dat is wel de manier om van hem als schrijver iets te laten zien. Van zijn boeken heeft hij helemaal niks bewaard, wat ik ook geprobeerd heb. Hij vindt zichzelf gewoon een chaoot, hij weet het ook niet precies. En hij doet zoveel dingen tegelijkertijd.’

Is dit ook niet een beetje een pose: Zo van: ik ben kunstenaar.

Steegstra: ‘Nee, bij hem is dat niet zo.’

[p. 435]

Meinderts: ‘Hij heeft zo'n haast. Hij is altijd bezig met iets nieuws, het is onvoorstelbaar.’

Steegstra: Hij maakt nu ook ‘Sommeltjes’ voor de VPRO. Dat heeft ooit al eens in de Jippo gestaan, in afleveringen, toen schreef Imme het en hij illustreerde het. Nu heeft hij ook het tekstgedeelte overgenomen en maakt daar nu een film in afleveringen van. Dat zien we niet in de tentoonstelling. Wat ik wel laat zien, is een klein stukje intro Q en Q, een klein stukje Hamelen, en daarvan liggen ook de boeken. Want dat is eigenlijk het begin van zijn publicaties. Dat zijn de eerste boeken die hij zelf geschreven heeft, naar aanleiding van die televisieseries.’

Was het nou niet nodig, bij een tentoonstelling als die over Geelen, om er een kunsthistoricus bij te betrekken?

Steegstra: ‘Nee, al is het wel degelijk kunst, maar gemaakt om in een boek te dienen als illustratie.’

In hoeverre heeft hij invloed van bepaalde stromingen of andere kunstenaars ondergaan? Heeft hij daar wel eens iets over gezegd?

Steegstra: ‘Ja, Degas, Chagal, dat zijn zijn favorieten. Hij werkt ook met van die hele heftige kleuren, dus dat is er wel in terug te zien. Hij is autodidact. Hij heeft ook Nederlands gestudeerd, maar niet afgemaakt. Zijn zus zat op de kunstacademie en zijn ouders vonden één kunstenaar in de familie wel genoeg en daarbij was hij een man, die later een gezin moest onderhouden en met kunst was vaak geen droog brood te verdienen. Hij heeft dat nooit erg gevonden, want zoals hij dat letterlijk zegt: ik kan overal schrijven, dus dat zal ik ook altijd doen en Nederlands is mijn taal.’

Meinderts: ‘We hebben geen kunsthistorische achtergrond, en veel musea hebben lang hun neus opgehaald voor kinderboekenillustraties. Die kwamen er niet in, want toegepaste kunst is geen kunst. Het is zeer recent dat dat gebeurt. Wij zijn natuurlijk al zes jaar bezig met jeugdliteratuur. Ik heb ongeloofelijk veel illustraties in mijn handen gehad. Ik ga niet zeggen dat ik een kenner ben, maar we moeten ook niet bescheiden zijn. Het Letterkundig museum is het enige museum, dat al zo lang en zo consequent zes jaar exposeert op dit vlak. Je hebt ook al een aantal grote tentoonstelingen gemaakt, heel veel werk van verschillende kunstenaars en illustratoren in handen gehad. Die ervaring maakt je nog niet tot een kenner, maar wel tot iemand die een behoorlijk beeld heeft van wat er op dit gebied artistiek aan de hand is.’

Je bent een soort ervaringsdeskundige geworden.

Meinderts: ‘Zo zie ik dat toch wel een beetje.’

Steegstra: ‘Autodidact. Ik ben wel heel benieuwd hoe mensen gaan reageren op zo'n Belgische wand bijvoorbeeld, want ik denk, dat, nu illustraties zo in de

[p. 436]

belangstelling staan en men het als kunst gaat zien, men het schokkend zal vinden dat er zoveel op een wand gepropt zit. En dat is ons perspectief geweest: wij wilden de veelheid laten zien.’

Meinderts: ‘Maar ook in overleg met Harrie, met de kunstenaar zelf. Dat vinden we heel belangrijk. We hebben uitgelegd waarom en hij vond dat eigenlijk een heel goed idee.’

Steegstra: ‘En hij heeft mij enorm veel meegegeven. En daar moest ik weer heel veel uit kiezen. En dat is bijna onmogelijk, want alleen over hem kun je echt een hele mooie tentoonstelling maken, een echte kijktentoonstelling. Hij werkt ook zelf aan de tentoonstelling mee door te schilderen. We zaten er voortdurend mee: hoe krijgen we nou in beeld wat hij doet? Dat is heel moeilijk, en het schrijven werd ook moeilijk, omdat hij daar geen materiaal van had. Ik had het er met een collega over: er moet iets ruimtelijks in, ik moet iets doen met die ruimte. En toen hebben we uit het boek Herman het kind en de dingen, een belangrijk boek voor Harrie, de slaapkamer van Herman, het bed en de kast gemaakt, maar dan in perspectief. Dus zoals je tekent, het loopt allemaal scheef. Dat wordt door een meubelmaker gemaakt, en Harrie gaat de achtergrond van de kamer, zoals ook in het boek, zelf schilderen. Daarbij komt ook het bed, de lappendeken zoals die in het boek op de illustratie is te zien. Die lappendeken is al gemaakt en die heeft hij beschilderd. Wij laten hem deelnemen aan de tentoonstelling door hem iets te laten maken.’

Nu zijn jullie als makers en bedenkers van deze tentoonstelling natuurlijk niet onbevooroordeeld, maar als ik jullie zo hoor, wordt het een ongelooflijk mooie tentoonstelling.

Steegstra: ‘Maar wat telkens moeilijk blijft, is dat alles plat blijft. Ik probeer me nu de hele ruimte van de tentoonstelling voor te stellen en dan hoop ik maar dat er genoeg elementen inzitten.’

Meinderts: ‘Ook als maker bedenk je heel veel, maar het komt pas op het moment dat de tentoonstelling er staat. Dan heb je het eigenlijk niet meer in de hand, en ben je een soort tovenaarsleerling. Je stelt je dan toch weer de vraag: heb je alles er wel in gestopt wat erin moet, en je bent ook afhankelijk van degene die het opbouwt, en dat vinden wij net zo spannend natuurlijk. Een van de leukere dingen in de tentoonstelling vind ik zelf een tv-fragment. Toen we nog bezig waren met het voorbereidende onderzoek, zijn we gestuit op een fragment uit het begin van de jaren zestig, waarop Imme Dros staat, geweldig zingend.’

Steegstra: ‘Een stukje van het Amsterdams studentencabaret. En het grappige is, het is een stukje van acht minuten waarin een interview plaatsvindt door

[p. 437]

Berend Boudewijn met een hele jonge Harrie Geelen, en je ziet hem een liedje zingen en je ziet haar een liedje zingen. Hij werd geïnterviewd, omdat hij de drijvende kracht was achter het studentencabaret. En hij zong ook wel. Imme is bij het cabaret gegaan, omdat ze hem zo verschrikkelijk vond zingen, en omdat ze hem toen zo leuk vond. Zij kan het ontzettend goed vertolken, echt een fantastisch liedje.’

Meinderts: ‘Uiteindelijk zijn we nog op een hele vroege tekst gestuit.’

Steegstra: ‘Ja, dat was leuk. Ze had een versje, dat ze nog helemaal kon opzeggen, dat had ze in Vrije Geluiden, de VPRO-radiobode van vroeger, gepubliceerd, “Een kerstversje”. Haar moeder had dat opgestuurd en zo is dat in Vrije geluiden gekomen, en het is zelfs op muziek gezet. Het is later ook uitgezonden op de radio. Helaas is daar geen band meer van. Maar dat versje hebben we wel gevonden. Waarschijnlijk niet de eerste keer dat het is afgedrukt, want de eerste keer was het gesigneerd en dit keer niet. Het is in 1947 gemaakt en in 1950 stond het erin.’

Meinderts: ‘Het staat temidden van allemaal klassieke kerstteksten.’

Steegstra: ‘Dus uiteindelijk hebben we dat als haar debuut opgenomen.’

Het begin als eind: een mooier slot van een interview valt nauwelijks te bedenken.