Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 15

[p. 298]

Het verhaal van een mensenleven
Over het schrijven van een auteursbiografie
Joke Linders

Volgens Richard Holmes^1., een van de beste Angelsaksische biografen, is alles wat schrijvers beleven, meemaken, doen of laten mogelijke inspiratie voor hun werk. ‘Instead of allowing each day, pushed back by the next, to lapse into imprecise memory, he shapes again the experiences which have shaped him.’ En dat is aldus Holmes meer dan voldoende argument om van leven naar werk te gaan en omgekeerd. Een praktijkverhaal van Joke Linders over de totstandkoming van de ‘biografieën’ van An Rutgers van der Loeff, Annie M.G. Schmidt en Max Velthuijs.^2.

In het voorjaar van 1987 vroeg het Fonds voor de Letteren, bij monde van Netty Heimeriks, of ik belangstelling had voor het schrijven van een biografie van An Rutgers van der Loeff. Men had haar gepolst en ze was bereid haar medewerking daaraan te verlenen. Omdat ik op dat moment weinig wist over de ins en outs van de biografie besloot ik eerst De structuur van de biografie van S. Dresden^3. te bestuderen. Zijn even simpele als heldere omschrijving van het genre luidt als volgt: de biografie is het verhaal van een mensenleven.

En dus moet een biograaf, alvorens aan het werk te gaan, de vraag beantwoord hebben welk mensenleven de moeite van het biograferen waard is. Voor mezelf voegde ik daar nog één andere voorwaarde aan toe. Het schrijven van die biografie moest passen in mijn pogingen de kinderliteratuur en auteurs die voor kinderen schreven op te stoten in de literaire vaart. An Rutgers van der Loeff voldeed in alle opzichten aan de gestelde eisen:

-	zij behoorde tot de pioniers van de naoorlogse kinderliteratuur,
-	zij had zich in diverse theoretische artikelen uitgesproken over aard en functie van kinderliteratuur,
-	ze had een zeer actieve rol gespeeld in het kinderliteraire circuit, zowel naar collega's als naar scholen, uitgevers, kranten en lezers,
-	ze was langdurig aanwezig geweest in de naoorlogse kinderliteratuur,

1. Richard Holmes, Footsteps. Adventures of a romantic biographer. Londen 1958.

2. Deze bijdrage is gebaseerd op een lezing die Joke Linders afgelopen juni heeft gegeven in Tilburg tijdens een bijeenkomst voor postdoctorale studenten over de auteursbiografie.

3. Dr. S. Dresden, De structuur van de biografie. Amsterdam, Bert Bakker, 1956.

[p. 299]

-	en ze had een aantal ontroerende boeken geschreven die veel over de tijdgeest onthulden.

Ik zei dus ja en nam me voor een verhaal te schrijven, gebaseerd op feiten die controleerbaar moesten zijn. Niet een verhaal waarin ik mijn eigen visie op die werkelijkheid creëerde. Dat zou een vie romancé opgeleverd hebben. Van bij de aanvang af - toch een mooie Vlaamse uitdrukking - was ik me ervan bewust dat de biografie een problematisch genre is. Dat besef is in de loop der jaren alleen maar sterker geworden. Hoe meer ik me erin verdiepte, hoe meer moeilijkheden en verbindingen met geschiedschrijving, sociologie, psychologie, wijsbegeerte, kinderliteratuur zich ontvouwden. In Broeders in bedrog heeft Jan Fontijn^4. de dilemma's van het genre voortreffelijk belicht. Een daarvan betreft de inbreuk op andermans privacy: ‘De biograaf is erop uit zoveel mogelijk aan de weet te komen. De held op zijn beurt is van dat onbeschaamde voyeurisme niet gediend en zal proberen intieme zaken weg te moffelen. Zo ontstaat er een wonderlijk kat-en-muisspel. Wie zou zijn leven door een ander uitgepluist willen zien? De biograaf en de gebiografeerde zijn broeders in bedrog. Want is het wel mogelijk, zoals de biograaf pretendeert, zonder vertekening een waarheidsgetrouw portret van iemand te maken? Wat is bovendien de waarheid van een leven? Is dat de waarheid vanuit de gezichtshoek van de biograaf, of van de held?’

4. Jan Fontijn, Broeders in bedrog. De biograaf en zijn held. Amsterdam, Querido, 1997

Aanpak

Ik besloot eerst het hele werk van Rutgers van der Loeff (zeventig titels en evenzoveel vertalingen) te gaan (her)lezen in chronologische volgorde. En omdat ik opgevoed ben in de Merlijnse traditie, noteerde ik mijn bevindingen op kaartjes. Een visie of uitgangspunt anders dan dat ik haar betekenis voor de kinderliteratuur wilde aantonen, had ik nog niet.

Aldus voorbereid zocht ik contact met An Rutgers van der Loeff. Die stond me genadiglijk één onderhoud toe. Dat moest voldoende zijn. Ik had haar immers al eens geïnterviewd. Het pakte anders uit. De twee jaar daaropvolgend zou ik haar elke vier weken een keer bezoeken. We voerden intensieve gesprekken waarin we elkaar geleidelijk nader kwamen.

Die gesprekken leverden meer op dan ik had durven hopen: gedetailleerde informatie over het ontstaan van ieder boek, over haar drijfveren, haar karakter, haar levenswandel, jeugd en voorgeschiedenis en heel wat nuanceringen van het beeld dat ik uit de media kende. Haar werk had nogal wat aanleiding gegeven tot het stellen van vragen over de vaak dominante rol van haar moeder (ze schreven samen de geschiedenis van haar familie en vertaalden samen menig

[p. 300]

boek). Wat ik over de verhouding dochter-moeder te weten kwam, was vervolgens aanleiding voor een reeks gesprekken met haar vier kinderen. Daarna volgden vrienden en vriendinnen uit verschillende fasen van haar leven, collega's, mensen uit het vak enzovoort enzovoort.

Intussen had ik alles verzameld wat kranten en tijdschriften over haar en haar werk geschreven hadden. Ik had me verdiept in de oorlog en de tijd daarna toen Rutgers van der Loeff zich ontpopte als auteur, in de rol van De Bijenkorf met haar boekenmarkten en de ontmoetingen van collega's. Dat leverde meer informatie op dan ik ooit uit de boeken sec had kunnen halen. En toen ik die kennis eenmaal had, kon ik die boeken met andere ogen lezen.

Het resultaat

Ik koos voor een chronologisch verhaal, maar geschreven vanuit de tragiek die zich intussen aan me had geopenbaard: haar onvermogen het leven en zichzelf te accepteren zoals het was. An liet het allemaal aan mij over, zolang ik het oorlogsslippertje van haar echtgenoot er buiten zou laten. Maar omdat dat punt en de consequenties ervan juist een bron van frustratie waren, kon ik die wens niet honoreren. Dat leverde een reeks pijnlijke confrontaties op.

Jan Fontijn schreef het al: ‘De biograaf is erop uit zoveel mogelijk aan de weet te komen. De held op zijn beurt is van dat onbeschaamde voyeurisme niet gediend en zal proberen intieme zaken weg te moffelen.’ Is dat probleem bij een nog levend onderwerp groter dan bij een auteur aan de andere kant van het graf? Niet of nauwelijks. De ervaring leert dat achtergebleven echtgenoten, kinderen, broers of zusters nog meer stampij kunnen maken. Wat wel en wat niet boven tafel komt, is te herleiden tot algemene ethische kwesties over de relevantie van de waarheid en de vraag over wiens waarheid we het dan hebben.

Dat Rutgers van der Loeff bij de overhandiging van het boek^5., op haar tachtigste verjaardag, in 1990, ten overstaan van de pers verklaarde dat de biografie bij haar leven niet had mogen verschijnen, was niet alleen zuur voor mij, maar ook een koekje van haar eigen gefrustreerde deeg. Tenslotte had zij twee jaar lang van harte meegewerkt aan de totstandkoming ervan. Brieven, dagboeken en foto's had ze royaal afgestaan. Dat ze, een paar weken voor haar zelfgekozen dood, in een brief aan mij haar excuses aanbood voor die onaardigheden, maakte dan weer veel goed.

5. Joke Linders, An Rutgers van der Loeff, een biografie. Amsterdam, De Prom, 1990.

Nummer twee

Omdat het genre me inmiddels te pakken had, besloot ik aan die twee andere pioniers, Annie M.G. Schmidt en Miep Diekmann, te beginnen.

[p. 301]

Beide plannen werden gedwarsboomd. Schmidt voelde er niets voor om ‘op haar tachtigste een biografie te krijgen en dan haar kist in te gaan’. Miep Diekmann had al ja gezegd tegen een reeks oriënterende gesprekken, toen het ABC van de jeugdliteratuur verscheen. Een opmerking daarin over de receptie van haar laatste boek vond ze onterecht en dus wou ze niets meer te maken hebben met een redacteur die dat liet passeren. Einde plan dat intussen door Erna Staal is overgenomen.

Omdat Schmidt haar medewerking bleef weigeren, besloot ik me te concentreren op haar werk en dan met name op de receptie daarvan. Toen na een aantal jaren bleek dat werk en geest van Schmidt op die manier geheel dreigden te verstikken onder het theoretische geweld, suggereerde hoogleraar Wiljan van den Akker me te oriënteren op haar schrijverschap. Voor het duwtje in die richting ben ik hem nog steeds dankbaar. Tegen een dissertatie over haar schrijverschap had Schmidt geen enkel bezwaar. Integendeel, ze voelde zich gevlijd. Dat mens en schrijver natuurlijk niet altijd te scheiden waren, liet ze verder aan mij over.

Dit uitgangspunt leverde boeiend onderzoek op. Na de grondige bestudering van haar werk - altijd de start van een auteursbiografie - sprak ik met collega's met wie ze had gewerkt, onderzocht ik de werkverbanden waarin ze had gefunctioneerd, bestudeerde ik de kritieken, de interviews, de artikelen enzovoort. De huishoudster uit Berkel en Rodenrijs of een schoolvriendin uit Capelle die niets met haar schrijverschap van doen hadden, kon ik met rust laten.

Tijdens dat onderzoek stuitte ik steeds vaker op kwesties, vragen en opvattingen die ook in haar werk zaten: de positie van de vrouw en moeder in het naoorlogse Nederland, de twijfel over haar mogelijkheden en de manier waarop ze die twijfel wegmoffelde achter een masker van radicaliteit, het niet kunnen kiezen tussen het een of het ander, haar liefde voor katten, haar voorkeur voor sprookjes, de abortuskwestie of haar fascinatie voor driehoeksverhoudingen. In interviews betoogde ze steevast dat ze vanuit eigen ervaringen schreef, of althans - en dat is een slagje verder - vanuit wat zich aan haar voordeed. Dat is geen rechtvaardiging om werk en leven gelijk te schakelen, maar wel aanleiding om verbindingen te leggen waar die zich voordoen. En dat leverde mij en de lezers van de biografie weer het genoegen op veel uit haar werk te kunnen citeren. Bij wijze van bewijslast.

Extra problematisch in het geval van Schmidt was dat zij een nationale persoonlijkheid was [is] die iedereen in Nederland zich had toegeëigend. Om zichzelf tegen die leegroof te beschermen had ze, met succes, het beeld gecreëerd van de eeuwige twijfelaar die in het openbaar uiterst beminnelijk en geestig naar voren kon komen. Over haar leven was alleen bekend wat ze in interviews,

[p. 302]

brieven en autobiografische geschriften zelf had geventileerd; er waren geen langdurende vriendschappen of intimiteiten geweest. Ze had geen brieven bewaard - een aperte leugen zoals we inmiddels weten - geen dagboeken bijgehouden. Ze had gewoon altijd hard gewerkt.

Al het materiaal over Schmidt - en dat is buitensporig omvangrijk - bevatte boodschappen die stuk voor stuk logisch en overtuigend klonken, inclusief de ambivalenties en de tegenstrijdigheden daarin. Ambivalentie werd de ene lijn van waaruit ik ging schrijven: kinderen opruien tot ‘doe nooit wat je moeder zegt’ en zelf intussen behoorlijk gezagsgetrouw zijn. De andere was het belang van haar werk aantonen en de oorzaken van haar enorme populariteit proberen te verklaren.

Omdat de chronologie een logische verhaallijn oplevert, koos ik daar opnieuw voor met die uitzondering dat ik de chronologie doorbrak waar dat thematisch nodig en wenselijk was. Zo kwam alles over het schrijven van de versjes bij elkaar, maar ook alles over de totstandkoming van de columns, haar bibliotheektijd enzovoort. Dat dat door critici niet of nauwelijks is opgemerkt, leerde me dat je dergelijke dingen zelf dient aan te geven. Dat een leeswijzer overigens niet altijd werkt, blijkt uit de reacties op mijn aanpak. In het voorwoord staat uitgebreid dat Doe nooit wat je moeder zegt^6. een studie is over het schrijverschap van Schmidt. Geen biografie. Of, als je het per se een biografie zou willen noemen, een beperkte over aspecten uit haar leven in relatie tot haar schrijverschap. Tevergeefs, Nederland snakte nu eenmaal naar het smeuïge verhaal over het verborgen liefdesleven van haar populairste auteur.

6. Joke Linders, Doe nooit wat je moeder zegt. Annie M.G. Schmidt, de geschiedenis van haar schrijverschap. Amsterdam, Querido, 1999.

Nummer drie

Kort na mijn feestelijke promotie kreeg nummer drie in de schoot geworpen. Liesbeth ten Houten kwam vragen of ik interesse had voor het schrijven van een biografie van Max Velthuijs. Een man, een nog levende dubbelkunstenaar met prachtig werk dat over de hele wereld verspreid is. Een geweldige uitdaging, al stond meteen vast dat ik niet weer negen jaar onbezoldigd aan zo'n biografie zou kunnen en willen werken en dat een boek over Max Velthuijs rijkelijk geïllustreerd diende te worden. In full colour.

Het Fonds voor de Letteren en het Fonds voor Bijzondere Journalistieke projecten zagen het belang van deze onderneming, het Letterkundig Museum in Den Haag zou de bijbehorende overzichtstentoonstelling voor zijn rekening nemen. En last but not least de vraag of het thuisfront bereid was nog één keer zo'n indringer toe te laten. Want hoe je het ook aanpakt, een biografie vereist

[p. 303]

dat je je gedurende geruime tijd uitlevert aan, verplaatst naar, leeft met je onderwerp. En dat betekent een extra kostganger.

Max zelf vond het allemaal niet zo nodig, maar als zijn uitgeefster vond dat dat moest gebeuren, zou hij zijn medewerking eraan verlenen. En zo begon ik opnieuw. Aan het lezen en het bestuderen van zijn werk en de opvattingen daarin, het onderzoek naar zijn Haagse jeugd, zijn communistische sympathieën, zijn ontwikkeling als schilderende schrijver of schrijvende schilder, zijn contacten met binnen- en buitenlandse uitgevers, zijn inspiratiebronnen, zijn vrienden, familie, werkcontacten. Een buitengemeen boeiend leven van iemand die uiterst bescheiden is en daarom niets de moeite van het bewaren vond. Iemand met een gevarieerde en gecompliceerde geschiedenis die liever in het nu leeft dan omkijkt naar wat achter hem ligt. Iemand met een grote behoefte aan verbondenheid en vriendschap, maar desondanks veel kwijt raakte.

Naast het werk, de receptie van dat werk, de interviews die hij gaf, zijn er de gesprekken die wij voeren, maar ook brieven, aantekeningen, archieven (Haagse gemeentemuseum, de kranten waarvoor hij werkte, de CPN-archieven, die van de BVD, schoolarchieven), gesprekken met vrienden, collega's, leerlingen, familieleden, naspeuringen naar inspiratiebronnen, bezoeken aan geboorte en/of werkplaatsen. Bronnen te over, al moet je je bewust zijn van het feit dat een orale bron altijd vertelt wat hij of zij zich herinnert dan wel wil herinneren. Net zoals je iemands brieven dient te lezen vanuit de situatie waarin die brieven geschreven zijn - als zakelijk verkeer, als uiting van vriendschap, als verzoek, bij wijze van amusement voor de schrijver dan wel de ontvanger. Er zijn talloze mogelijkheden. En ook voor orale bronnen geldt dat elke bewering gecontroleerd dient te worden.

Omdat het einde van zijn werkzame leven gelukkig nog niet in zicht is, leek het me beter deze keer een andere vorm te kiezen dan de traditionele chronologische volgorde. Iemand wiens (kunstzinnige) dood nog niet in het verschiet is, kan beter benaderd worden vanuit de thema's die relevant zijn voor leven en werk. En dus koos ik voor biografische thema's met een sterk verhalend karakter. Een experiment dus. Dat betekent dat er meer overbrugd of overkoepeld moet worden dan in de traditionele biografie, maar ook dat er meer te verzinnen valt: de verbindingen, de verklaringen, de decors.

Aan de feiten kan en mag een biograaf niet tornen. In dat opzicht ligt zijn arbeid en zijn materiaal vast. Maar daarnaast heeft de biograaf een grote vrijheid. Zoals A.S. Byatt^7. en Fontijn beiden lieten zien, is het de biograaf die stijl, taal, perspectief, toon en sfeer kiest. Noem ik mijn onderwerp bij zijn voornaam,

7. A.S. Byatt, The Biographers Tale. Londen, 2000.

[p. 304]

Max, of zet ik hem op de wetenschappelijke afstand van Velthuijs? Wat voor consequenties heeft het als de biograaf expliciet dan wel impliciet (met waardeoordelen, suggesties) aanwezig is?

Tot slot wil ik nog ingaan op de vraag waarom Max Velthuijs bij zijn leven al gebiografeerd moest worden. Het antwoord is even makkelijk als simpel. Omdat hij, net als Picasso, Karel Appel of Dick Bruna een kunstenaar is die op zijn tachtigste terug kan zien op een geweldig oeuvre dat veel mensen in de wereld bereikt. Zo'n democratisch kunstenaarschap kan en mag gerust tijdens het leven in een boekenlijst worden gezet.