Logo DBNL
Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 13 (1999)

Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 13

(1999)– [tijdschrift] Literatuur zonder leeftijd–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Over de onmogelijkheid van Gerard Reve als kindervriend
Jeugdliteratuur is van een andere culturele orde
Wilbert Smulders

Naar aanleiding van de heruitgave van Ik bak ze bruiner, van Gerard Reve, haakt Wilbert Smulders in op de discussie over de gelijkwaardigheid van jeugdliteratuur en literatuur voor volwassenen. Hij betoogt dat beide soorten literatuur tot een wezenlijk andere culturele orde behoren. Jeugdliteratuur ontspruit uit een bron waaruit auteurs voor volwassenen allang niet meer drinken.

 

In 1969 verscheen Ik bak ze bruiner van Gerard Reve. Het boekje bevatte vier korte teksten, van elk slechts enkele bladzijden: ‘Schraalhans keukenmeester’, ‘Eendje Kwak kookt zijn eigen potje’, ‘Een goede les’ en ‘Het geheim van de smid’. Op deze tekstjes bijt een interpretator gegarandeerd zijn tanden stuk. Het blijkt namelijk onmogelijk er een enigszins adequate beschrijving van te geven. Zelfs zoiets eenvoudigs als een sluitende genrebepaling stuit al op onoverkomelijke moeilijkheden. Bij verdergravende pogingen, bijvoorbeeld tot thematische ordening of het doorgronden van hun bouw, blijken de interpretatiemoeilijkheden zich alleen maar te vermenigvuldigen. Er is eenvoudigweg geen beginnen aan.

Dat binnen de Nederlandse literatuurwetenschap nog nooit iemand zich serieus heeft gewaagd aan een onderzoek naar de hilarische literaire strategieën van Gerard Reve, zoals die zelfs in deze vier korte tekstjes gepraktiseerd worden, behoeft dan ook geen verbazing. De verklaring zou wel eens kunnen zijn dat het onderwerp gewoon veel te moeilijk is. De interpretatie van het meest hermetische gedicht van Kouwenaar of Faverey is kinderspel vergeleken bij de interpretatie van een zogenaamd simpele Reve-tekst als de kinderverhaaltjes in Ik bak ze bruiner.

Breed register aan signalen

Waarom zijn de kinderverhalen van Reve zo ongrijpbaar? Ik denk dat dat komt omdat Reve erin slaagt in het minimale bestek van enkele bladzijden een maximum aan referenties samen te brengen. Referenties die niet alleen heterogeen, maar vaak ook onderling strijdig zijn. Het gevolg is dat er bij de lezer in zeer gecondenseerde vorm een onbevattelijk grote hoeveelheid semantische botsingen



illustratie

en ontploffingen plaatsvindt. Niet alleen zijn de verwijzingen zeer uiteenlopend en onderling strijdig, maar bovendien worden ze in één beweging zowel geponeerd als uitgehold. Deze eigenschappen maken elke interpretatieve controle onklaar. Deze teksten van Reve zijn tegelijkertijd semantische mirakels, die onder het gewicht van hun veelzinnigheid bezwijken, én weerzinwekkende semantische shit die slechts op hilarische wijze hun gebrek aan eigen gewicht etaleren.

Ik doe een poging dit enigszins te illustreren. Via een breed register van signalen presenteren de tekstjes uit Ik bak ze bruiner zich als een mengtekst van min of meer aanpalende genres uit de jeugdliteratuur: kindervertelling, sprookje en morele les (of de afgeleide vorm van de morele les: het sinterklaasverhaal). Kindervertelling, doordat ze alle vier beginnen met een aanhef die bij dat genre hoort (‘Beste Jongens en meisjes’ of ‘Lieve jongens en meisjes’); sprookje doordat ze openen met een sprookjesachtig begin (‘Er was eens een jongen die heel stout en ondeugend was’); en morele les doordat ze eindigen met de soort van sweeping statements horend bij dit genre (‘Zo komen snoepers te pas! Wien de schoen past, trekke hem aan!’ en ‘Voed je goed, wil ik maar zeggen’).

Maar tegelijkertijd worden deze signalen geperverteerd, zodat de lezer in dezelfde tekst eveneens het tegenovergestelde van de kindervertelling, het sprookje en de morele les aantreft. De woorden die aan de kindervertelling refereren, vertellen geen kinderverhaal, maar geven uiting aan een afstotende, pedofiele verlekkerdheid. De woorden die aan het sprookje refereren, vertellen geen sprookje, maar exposeren een interesse in anale zaken die in zijn broeierige banaliteit tamelijk verontrustend is. En de woorden die aan de wijze les refereren, geven geen wijze les, maar produceren een relaas waarin deugdzaamheid op gemelijk wijze wordt ingekleed als een vorm van sadisme die even geniepig als grof is. De teksten bevatten niet alleen een mengsel van verschillende kindergenres, maar activeren tegelijkertijd alles wat het giftige tegendeel is van deze literaire zoetekoek, namelijk het hele repertoire van decadente volwassenenliteratuur, waarin met overgave aan het kwade en het perverse gestalte wordt gegeven.

Ik bak ze bruiner zet deze, op zich al niet geringe complexiteit nog eens in het kwadraat, doordat deze toch al hybride tekstjes in één en dezelfde beweging zichzelf op alle fronten belachelijk maken. Deze dimensie heeft als effect dat de teksten niet alleen onder hun zoetelijke oppervlakte op onverholen wijze sadistisch zijn, maar tevens ten aanzien van dat sadisme weer een soort masochisme exhibitioneren, aangezien het onmiskenbare sadisme meteen ook op de korrel wordt genomen, ja zelfs op een hardhandige, om niet te zeggen vileine wijze te kijk wordt gezet. Alles wat de suggestie van jeugdliteratuur zou kunnen wekken, maakt dat ze dat zeker niet zijn, en omgekeerd. En alles wat erop zou kunnen wijzen dat deze teksten sadistisch zijn, maakt tevens dat ze veeleer masochistisch zijn, en omgekeerd. Enzovoorts enzovoorts. Tot in het oneindige, als was het een soort semantische infinitesimaalrekening. Minimal literature, waarbij het ‘oneindig kleine’ de hoofdrol speelt, maar het nulpunt nooit bereikt wordt.

Alles in deze tekstjes is via een doorgaande weg verbonden met zijn antipode, die het afbreekt. Maar het hele idee dat deze tekstjes zoiets als verschillende niveaus zouden hebben, wordt zelf ook weer te kijk gezet. Alles wat maar enigszins naar ‘gelaagdheid’ zweemt, spruit immers rechtstreeks voort uit de extreme platheid waardoor ze, bij al hun raffinement, gekenmerkt blijven. Er rest eigenlijk maar één adequaat begrip ter aanduiding van wat er in Ik bak ze bruiner gebeurt: travestie.

In travestie zijn tegendelen op een gespannen èn spannende wijze met elkaar direct verbonden. Travestie is zowel hilarisch als schokkend, travestie pest net zo hard als ze relativeert, ze is net zo agressief als vertroostend en net zo confronterend als humoristisch. De effecten van travestie zijn bij al hun directheid tevens zo complex, dat ze het verstand te boven gaan. Travestie is de strategie bij uitstek om tegenstellingen te problematiseren en hiërarchieën te slopen. Travestie is de artistieke vorm voor culturele guerrilla. Vandaar dat travestie bij al haar ongrijpbaarheid een effectief middel is om aan postmoderne subversiviteit gestalte te geven. Travestie creëert een onmiskenbaar eigen wereld, maar breekt het contact met de andere werelden niet af; ze knutselt een eigen identiteit bijeen, zonder daarbij die van anderen te vernietigen of te veroveren. Ze schept afstand, maar zet zichzelf paradoxaal genoeg juist in het distantiërende gebaar op de voorgrond en in de nabijheid.

Kitsch met een knipoog

Het valt niet moeilijk te begrijpen dat travestie de culturele strategie bij uitstek is geweest waarvan de homoseksuele scene uit de jaren vijftig zich bediende om een wereld te scheppen die zowel apart als onbetrapbaar was. Een wereld die een onvervreemdbare eigenheid had en daardoor veiligheid bood, maar die

tegelijkertijd open bleef jegens ‘de anderen’, doordat de grenzen ervan aan het oog onttrokken waren. Dit ingewikkelde gedrag werd mogelijk door de hantering van een stilistische code, die van de camp.

Camp is kitsch met een knipoog. Camp is kunst met kitsch als materiaal. En derhalve een kunstvorm die pas mogelijk werd toen de hele wereld zo verzadigd was geraakt van de kunstmatigheid en inauthenticiteit die industrieel vervaardigde stijlen en vormen nu eenmaal eigen is, dat deze tot de natuurlijke leefwereld van iedereen was geworden. Camp kon daardoor pas ontstaan in de postmoderne tijd.1.

In de postmoderne tijd is het de grote massa van heteroseksuelen die gefascineerd begint te raken door camp als kunstvorm. Na de ingrijpende culturele transformaties die in de jaren zestig in werden gezet en die in de decennia daarna gelegaliseerd werden of op een andere wijze hun beslag kregen, zag de gemiddelde heteroseksueel zich - via werk, media of kinderen - onontkoombaar geconfronteerd met rolverwarringen, niet identiek, maar wel analoog aan de moeilijkheden die homoseksuelen hadden ondervonden in tijden van discriminatie en marginalisering.

Het is misschien niet ongerechtvaardigd om te stellen dat camp dé cult van de postmoderne tijd is geworden. De postmoderne tijd is immers een periode waarin allerlei hiërarchieën uit de moderne tijd (waaronder die op seksueel gebied) onder druk zijn komen te staan: die tussen massa en elite, mass culture en high culture, kunstenaar en burger, kunstenaar en journalist, kunstenaar en handelaar, burger en outlaw, ouders en kind, jeugd en volwassenen, man en vrouw, allochtoon en autochtoon. Zoals camp in de jaren vijftig voor homoseksuelen een effectief stilistisch wapen was om zich staande te houden in een leven dat door dubbelzinnigheden werd geterroriseerd, zo is - lijkt het wel - dezelfde kunstvorm voor heteroseksuelen een effectief middel geworden om zich te weer te stellen tegen de terreur van alle postmoderne onzeker- en dubbelzinnigheden. Camp blijkt in de postmoderne tijd de geijkte vorm te zijn om allerlei hiërarchieën lam te leggen zonder ze ook daadwerkelijk op te heffen.

Het is dan ook niet verbazingwekkend dat vooral homoseksuelen toonaangevend zijn geweest in de postmoderne kunst. Internationaal gezien valt te denken aan Andy Warhol, David Bowie en Prince, voor Nederland aan Gerard Reve, Paul de Leeuw, Gerrit Komrij en Arjan Ederveen. ‘De ware kunst is homoseksu-

eel’, is een bekende uitspraak van Gerrit Komrij, evenzeer een boutade als een diepe waarheid. Maar door de brede weerklank die camp bij een heteroseksueel publiek heeft gekregen, heeft camp meteen ook veel aan zijn aanvankelijke ‘geheime kracht’ ingeboet. Het is niet langer exclusief. In de postmoderne tijd is camp als het ware op straat komen te liggen. Het leent zijn ongrijpbare eigenschappen tegenwoordig aan iedere kunne, maar heeft toch nog veel van zijn geheimzinnige effectiviteit weten te behouden.

Jeugdliterair debat

In 1996, dertig jaar later dus, werd Reves Ik bak ze bruiner opnieuw uitgegeven, toen echter voorzien van zeer campy tekeningen van de bekende, eveneens homoseksuele tekenaar Theo van den Boogaard. Zoals te verwachten ‘doet’ Ik bak ze bruiner nu veel meer dan destijds, in 1969. Men is inmiddels gewend geraakt aan de travestie als artistieke strategie. Sterker nog: menigeen is er onderhand klaar voor om erop in te haken.

De vraag rijst dan: zouden kinderen inmiddels ook aan zulke teksten toe zijn? Kunnen zij Ik bak ze bruiner begrijpen? En kan of moet er eigenlijk nog wel onderscheid worden gemaakt tussen literatuur en jeugdliteratuur? Laat ik voorop stellen dat de neiging om jeugdliteratuur en moderne literatuur voor volwassenen aan elkaar gelijk te stellen op zichzelf een symptoom is van postmodernistisch gedrag. De discussie die van deze aanvechting het gevolg is geweest, zegt dan ook minstens zoveel over de volwassenen die haar voeren als over de zaak waarover getwist wordt. Het betreft hier immers de idee dat een hiërarchisch onderscheid dat tot ver in de jaren zestig nog boven iedere twijfel verheven was, sleets zou zijn geworden. Laat ik tevens vooropstellen dat ikzelf uiteraard óók in de verleiding ben gebracht aan de bedoelde hiërarchie te twijfelen, maar dat ik per saldo toch van mening blijf dat kinderen teksten als Ik bak ze bruiner niet kunnen begrijpen en ook nooit zullen kunnen begrijpen. Het buitengewoon complexe travestiekarakter van Reves zogenaamde kindervriend-attitude houdt zulke teksten mijns inziens nu net buiten het bereik van kinderen.

Reves tekst is dan ook instructief voor het debat. Je zou haast kunnen zeggen, dat Reve - zonder daar ook maar één moment op uit te zijn geweest - in Ik bak ze bruiner een lange neus trekt naar alle deelnemers aan het huidige debat. Ik vind zelfs dat teksten als Ik bak ze bruiner duidelijk maakt dat het debat over de al dan niet gelijkwaardige positie van literatuur en jeugdliteratuur wat te losjes gevoerd wordt. Er zou wel een schepje bovenop mogen. Bij de vraag naar de hiërarchie tussen jeugd- en volwassenenliteratuur zijn namelijk de fundamenten in het spel van wat literatuur tot literatuur maakt. Wil men greep krijgen op de lastige vraag wat literatuur van jeugdliteratuur onderscheidt, dan

zal men ook zo diep moeten gaan dat men deze fundamenten blootlegt. Deelnemers aan de discussie dienen derhalve niet alleen veel verstand van jeugdliteratuur te hebben, maar moeten zich even diepgaand rekenschap geven van de aard en de geschiedenis van de literatuur.

Als we het over literatuur hebben, dan zeggen we er altijd bij of we historische dan wel moderne literatuur bedoelen. Dat doen we bij jeugdliteratuur niet, aangezien jeugdliteratuur een typisch verschijnsel uit de moderne tijd is. Jeugdliteratuur en moderne literatuur voor volwassenen zijn immers op hetzelfde moment in de geschiedenis ontstaan, dat wil zeggen in de tweede helft van de achttiende eeuw. Het zijn dan ook twee loten van dezelfde stam: de moderniteit. Pas door de jeugdliteratuur en de moderne literatuur te plaatsen tegen de achtergrond van het hele sociaal-culturele proces van de moderniteit kunnen de hoofdlijnen van het debat over de status van jeugdliteratuur duidelijk worden. Daarom zal ik in het hierna volgende een paar stappen terug moeten doen. Ik zal vanaf dit moment in mijn betoog Reves Ik bak ze bruiner laten rusten, maar wil er ondertussen wel op wijzen dat deze tekst de katalysator is geweest van de nu volgende bespiegeling.

Eerst zal ik aan de hand van een literair-historische theorie ingaan op de wortels en de aard van de moderne literatuur, met name op de wijze waarop de moderne literatuur zich verhoudt tot de moderniteit. Daarna zal ik proberen de jeugdliteratuur in dit kader een plaats te geven. De gedachtegang die ik zo debiteer, geef ik onder het voorbehoud dat het hier een hypothese van een literatuurwetenschapper betreft die kritisch bekeken zal moeten worden door hen die wèrkelijk goed thuis zijn in de jeugdliteratuur.

Twee moderniteiten

Als leidraad voor mijn betoog kies ik Mateï Calinescu's studie Five Faces of Modernity. Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism.2. Calinescu poneert dat het probleem van de moderne esthetiek - en in het bijzonder van de moderne literatuur - niet los gezien kan worden van zijn context, te weten het geheel van niet-esthetische aspecten van de moderniteit. Rond 1800, zo stelt Calinescu, ontstaat de moderniteit als een complex van nieuwe ideeën (rationaliteit, vooruitgang, technologische domesticatie van de natuur) en idealen (emancipatie, democratie, nuttige werken), die ten opzichte van de wereld van de Anciens revolutionair waren.

Deze moderniteit is geen conceptueel hersenspinsel gebleven, maar heeft zich in de afgelopen tweehonderd jaar op bijzonder krasse wijze gerealiseerd. In de loop van de negentiende eeuw heeft zij de industriële revolutie voortgebracht (met alle mogelijkheden, paradoxen en problemen vandien) en na 1950 heeft zij de postindustriële revolutie tot stand gebracht (met alle mogelijkheden, paradoxen en problemen die dáár weer bij horen). De dragers van deze moderniteit zijn achtereenvolgens de moderne en postmoderne burgers.

Maar er ontstond volgens Calinescu

illustratie

in dezelfde tijd tevens een tweede moderniteit, een nieuw esthetisch bewustzijn, ook wel aangeduid als modernisme. Ook voor deze tweede moderniteit geldt dat ze zich in de loop van de negentiende en twintigste eeuw gerealiseerd heeft, namelijk als een waterval van artistieke stromingen en bewegingen die een onbevattelijk breed assortiment aan esthetische vormen heeft voortgebracht. Calinescu karakteriseert deze artistieke moderniteit als in essentie ‘a crisis concept involved in a threefold dialectical opposition: to tradition, to the modernity of bourgeois civilization (with its ideals of rationality, utility, progress), and, finally, to itself, insofar as it percieves itself as a new tradition or form of authority.’ Moderne kunst is volgens deze visie dus de vormgeving van een crisisbesef, en dan nog wel van een crisisbesef in de derde macht. Moderne kunst richt zich tegen het oude fundament uit de voormoderne periode (de universalia die in de bijbel en de klassieken vervat zijn en respectievelijk achttien en dertig eeuwen voldaan hebben), tegen de moderne burger die zo tevreden is met de resultaten van zijn moderniteit (tegen het indrukwekkende leger van Droogstoppels dus, maar dan in alle soorten, maten en verschijningen) én tegen zichzelf, dat wil zeggen tegen haar eigen aanspraak op autoriteit. De moderne kunst, aldus Calinescu, richt zich tegen zowat alles, maar richt daarbij ook nog eens tegen zichzelf. Men ziet: moderne kunst is iets onmogelijks. Zo beschouwd is zij inderdaad de vormgeving van een crisisbesef dat in de alarmfase verkeert. Paniekvoetbal op de penaltystip van de moderne cultuur.

Deze twee moderniteiten, die van de bourgois satisfaits en die van de kritische en zelfkritische kunstenaar, hebben volgens Calinescu in de hele periode

vanaf 1800 hopeloos met elkaar in de clinch gelegen. Burger en kunstenaar hebben elkaar in dit niet aflatende conflict permanent, wederzijds en diepgaand beïnvloed.

Interessant aan Calinescu's opvatting is dat hij het hele traject van de literatuur sinds ongeveer 1800 beschouwt als een langgerekte worsteling met een en hetzelfde probleem, namelijk: hoe moet je zingeven aan een cultuur waarin oude punten van houvast, zoals autoriteit en tijd, definitief op losse schroeven zijn komen te staan? Om dat ene probleem draait volgens hem alles. Hoewel het in de loop van twee eeuwen wel gestadig van gedaante is veranderd, want complexer, is het zijns inziens in essentie aan zichzelf gelijk gebleven. Daarom zijn modernisme, avant-garde, decadentie, kitsch en postmodernisme - begrippen die in de handboeken doorgaans naar uiteenlopende stromingen en perioden verwijzen - bij Calinescu in hoge mate identiek, zozeer zelfs dat hij ze beschouwt als de five faces die de worsteling met de moderniteit aan kunnen nemen. De verhouding tussen deze vijf vertoont volgens Calinescu dus evenveel verwantschap als die tussen de uiteenlopendste smoelen die door één gezicht getrokken kunnen worden. En ze kunnen ook net zo onverwacht en vloeiend in elkaar overgaan.

Ik loop de vijf smoelen even langs. Calinescu schrijft over de eerste drie:

‘Tradition is rejected with increasing violence and the artistic imagination starts priding itself on exploring and mapping the realm of the “not yet”. Modernity has opened the path to the rebellious avant-gardes. At the same time, modernity turns against itself and, by regarding itself as decadence, dramatizes its own deep sense of crisis. The apparently contradictory notions of avant-garde and decadence become almost synonymous and, under certain circumstances, can even be used interchangeably.’

Dan kitsch, volgens Calinescu eveneens een typisch product van de moderniteit. Maar dat maakt kitsch nog niet tot iets dat esthetisch gezien van hetzelfde belang is als de eerste drie. Er is volgens Calinescu dan ook meer aan de hand met kitsch:

‘What justifies the inclusion of kitsch among the central concepts of modernity analyzed in this book is the fact that in kitsch the two bitterly conflicting modernities are confronted, as it were, with their own caricature. Grossly exaggerated, their contradictions and secret implications suddenly become obvious.’

Tenslotte postmodernisme. Dat is volgens Calinescu de fase van het probleem met de moderniteit waarin de confrontatie tussen de twee onderscheiden moderniteiten uitgeput raakte. De bourgois satisfaits enerzijds en de jegens alles en iedereen, inclusief zichzelf, kritische kunstenaars anderzijds raakten uitgestreden. Er ontstond een postindustriële massacultuur, waarin de kunstenaar zijn antiburgerlijke houding, vaak tot zijn eigen verbijstering, geaccepteerd zag worden. De houding en uitingen van wat oorspronkelijk een heftig crisisgevoel was, werden na 1950 in verbluffend korte tijd gebanaliseerd tot commerciële waar. De consumer culture wist wel weg met het charisma van kunst. Het postmodernisme zorgde ervoor, niet alleen dat de kunstenaar zich willens of wetens ineens in een handelaar zag veranderd, maar ook dat de voorheen zo sobere en oppassende droogstoppels zich ineens gingen gedragen als hedonisten.

Het modernisme, zo zou men Calinescu kunnen parafraseren, is het tijdperk waarin de beide moderniteiten zich krampachtig van elkaar distantiëren en elkaar op leven en dood te bestrijden, terwijl het postmodernisme het tijdperk is waarin zij daarmee zijn opgehouden, ja waarin zij zelfs van rollen zijn verwisseld en in travestie elkaar naspelen. Vandaar dat kitsch, ten tijde van het modernisme nog een marginaal esthetisch verschijnsel, na 1950 de esthetische vorm bij uitstek wordt:

‘In time, with the sweeping social and psychological transformations brought into being by the industrial development, the “culture industry” has steadily grown, to the point where now, in the predominantly service-oriented postindustrial society, with its stress on affluence and consumption, kitsch has become one of the central factors of modern civilized life, the kind of art that normally and inescapably surrounds us.’

In deze visie verschijnt postmodernisme dus als de uitkomst van een buitengewoon complexe wisselwerking tussen de moderniteit, moderne burgers en modernistische kunstenaars.

Het is een ironische uitkomst, omdat tijdens dit complexe sociaal-culturele proces menige rol onwillekeurig verwisseld is geraakt. Deze uitkomst vormt op zichzelf weer het materiaal voor typisch postmoderne kunstenaars, die immers de ironie van al die onwillekeurige rolverwisselingen in hun werk dramatiseren. En dit geldt wel speciaal voor de soort postmoderne kunstenaars die al hun artistieke sensibiliteit richten op de kitsch-als-natuurlijke-leefwereld, en die er zich volledig op toeleggen het triviale ervan te overwinnen door de trash nieuw leven in te blazen.

Zoals we gezien hebben heet deze artistieke omgang met de postmoderniteit

camp en vormt het werk van Gerard Reve een prachtige illustratie van deze artistieke sensibiliteit.

Kinderliteratuur in termen van Calinescu

Als men Calinescu's termen hanteert, kan men inderdaad zeggen dat het werk van Reve zowel modernistisch, avant-gardistisch, decadent, kitsch als postmodernistisch is, en dat het vanwege deze veelkoppigheid juist in het postmoderne Nederland school heeft gemaakt.

Als er één auteur de afgelopen decennia stilistisch navolging heeft gekregen, dan is het wel Gerard Reve. De doorgestoken meligheid, de oeverloze jeugdsentimentaliteit waarbij het krioelt van de addertjes onder het gras, de uitdagende flirt, nota bene midden in de jaren zestig, met dan oud-modisch geworden verschijnselen als kruideniersmentaliteit, rooms-katholicisme, koningschap en racisme, alles in een stilistische code die de auteur even ongrijpbaar als populair heeft gemaakt - het is inderdaad zowel kritisch als zelfkritisch, zowel rebellerend als defaitistisch, en zowel confronterend als banaliserend. Het is dit alles tegelijkertijd. Het is niet overdreven om te stellen dat Reve zelfs in zijn kleinste tekstjes al Calinescu's five faces tegelijkertijd trekt.

Wat Calinescu's visie op de moderne literatuur zo belangwekkend maakt, namelijk dat hij literatuur consequent beschouwt als een verschijnsel waarvan de betekenis pas duidelijk wordt in het licht van zijn gespannen relatie met de context van de moderniteit, voert ons meteen naar het probleem van de verhouding tussen jeugdliteratuur en moderne literatuur. Men zou aan jeugdliteratuur volgens mij pas dezelfde culturele status als de moderne literatuur kunnen toekennen, wanneer duidelijk kan worden gemaakt dat zij óók voortspruit uit dat gekwadrateerde crisisgevoel waarvan de moderne literatuur zich de bittere vrucht mag noemen.

Is het werkelijk zo dat jeugdliteratuur uit dezelfde pijnlijke bron voortspruit als de moderne en postmoderne literatuur voor volwassenen? Kan men in ernst staande houden dat jeugdliteratuur in essentie óók is wat de moderne en postmoderne literatuur zo typeert, namelijk dat het vanuit haar aard een sprong in het lege is, meestal met de moed der wanhoop ondernomen?

De vraag zo stellen is haar meteen ook beantwoorden. Als ik de vraag bezie in het brede kader van de culturele context, dan luidt mijn antwoord ontkennend. Jeugdliteratuur komt uit een andere bron voort. Ze lijkt mij veeleer te zijn ontstaan als onderdeel van de eerste moderniteit. Ze hoort eerder thuis bij de rustige, gecontroleerde en veilige atmosfeer van de moderne bourgois dan bij de unheimische desperado-sfeer van de moderne kunstenaar. Het is immers op basis van rationaliteit en van pedagogisch en emancipatoir denken - typerend

voor het verlichte denken - dat besloten werd tot het nuttige genre van de jeugdliteratuur. Nuttig omdat het kinderen kon helpen bij hun inwijding in de grote-mensenwereld, een inwijding die temeer noodzakelijk was geworden doordat de grote-mensenwereld door toedoen van de moderniteit zoveel ingewikkelder was geworden. De bourgois hadden, als auctores intellectuales van het genre jeugdliteratuur, alle reden om dit kersverse genre af te schermen van de tweede moderniteit, het artistieke modernisme, dat immers hun bête noire was. Het hoeft geen verwondering te wekken dat zij de jeugdliteratuur op afstand wilde houden van de levensgevaarlijke, onverantwoordelijke, onnuttige, onredelijke en nietsontziende onderneming, die het modernisme in hun ogen is geweest - een onderneming die immers voortdurend en welbewust het risico schiep in zelfgeschapen kloven te pletter te vallen.

Aan de andere kant is het niet goed voorstelbaar dat de modernisten er van hun kant op uit zouden zijn geweest een gebied als de jeugdliteratuur te annexeren. Modernisten richtten zich immers uitsluitend tot ingewijden, dat wil zeggen tot hen die dubbel ingewijd waren: eerst in de wereld van de bourgois, en daarna in de atmosfeer waarin het het hoogste ideaal was zich weer zoveel mogelijk te distantiëren van de wereld van de bourgois. Kinderen zijn per definitie nog niet eens ingewijd, laat staan dat ze dubbel ingewijd zouden zijn. Wat hadden kinderen modernisten te zeggen, behalve dat ze in negen van de tien gevallen bourgois in de dop waren? En van de kant van de kinderen, hoe zouden zij een antenne kunnen hebben voor de dubbel ingewijde atmosfeer van het artistieke modernisme, als zij nog niet eens enkel ingewijd zijn? Men kan bezwaarlijk in iets ingewijd worden waarvan men meteen ook geacht wordt de meest kritische en gevaarlijke afstand te nemen.

Jeugdliteratuur stamt dus uit een andere sfeer van de moderniteit dan het artistieke modernisme. Jeugdliteratuur stamt uit de sfeer van Calinescu's eerste moderniteit, de sfeer van de moderne bourgois. Jeugdliteratuur wijdt het kind in in die sfeer. Moderne literatuur stamt uit de sfeer van Calinescu's tweede moderniteit, de sfeer van de moderne kunstenaar. Moderne literatuur wijdt de volwassen lezer, die dus reeds is ingewijd in de bourgois-moderniteit, nógmaals in, maar nu in de wijze waarop hij zich weer uit de zelfgenoegzaamheid van de bourgois-moderniteit kan bevrijden. Jeugdliteratuur heeft dus te maken met een inwijding, de moderne literatuur met een dubbel-inwijding die de eerste inwijding weer teniet doet. Het onderscheid lijkt misschien niet zo groot, maar heeft tamelijk grote verschillen tot gevolg.

In essentie is er in dit diepgaande verschil tussen jeugdliteratuur en moderne literatuur ook in de huidige tijd geen verandering gekomen. Mutatis mutandis is dit onderscheid dus ook geldig in de verhouding tussen de jeugdliteratuur uit

postmoderne tijd en postmoderne literatuur voor volwassenen. Wel is het zo dat het hiërarchisch onderscheid tussen beide in de postmoderne tijd subtieler is geworden en dat het daardoor minder zichtbaar lijkt te zijn, maar dat geldt voor hiërarchieën over de hele linie van de postmoderne cultuur.

Culturele orde

Het hiervoor gemaakte onderscheid tussen enkel-ingewijd en dubbel-ingewijd is misschien wel een handzaam criterium in het debat over de verhouding tussen jeugdliteratuur en moderne literatuur. De twee soorten inwijding hebben nogal wat gemeen, maar verschillen tevens essentieel van elkaar, net zoals de jeugdliteratuur en de moderne literatuur, die als instrumenten dienen bij de voltrekking ervan.

Beide vormen van inwijding worden volvoerd als een ritueel spel, ze vinden plaats in dezelfde cultuur, maar zijn toch van een heel andere orde. De enkelinwijding is een puberteitsritueel, terwijl de dubbel-inwijding een rite de passage is, die binnenvoert in een gebied dat als het ware slechts voor ‘gevorderden’ toegankelijk is. De enkel-inwijding is een ritueel spel dat gesitueerd is in de sfeer van wat Calinescu de eerste moderniteit noemt en dat gehoorzaamt aan de regels die in die sfeer gelden; dit spel wordt gespeeld onder regie van de moderne bourgois met kinderen als inwijdelingen. De dubbel-inwijding daarentegen vooronderstelt dat de enkel-inwijding heeft plaatsgevonden, is gesitueerd in de sfeer van wat Calinescu de tweede moderniteit noemt en gehoorzaamt aan de regels die in die sfeer gelden; dit spel wordt gespeeld onder regie van de moderne kunstenaars en de inwijdeling is de moderne bourgois die op de een of andere manier niet, of niet meer, satisfaits zijn.

Bij beide vormen van inwijding dienen esthetische middelen een antropologisch te definiëren doel, namelijk het gestalte geven aan een culturele ordening. De inwijding bevestigt de culturele configuratie waarin vervat ligt wat in die cultuur heilig is, wat in die cultuur als ‘het kwade’ wordt beschouwd, wat in die cultuur verboden dan wel geboden is en wat in verband daarmee de sancties dan wel de beloningen zijn. De inwijding bevestigt niet alleen die culturele configuratie, maar bevestigt tevens dat de inwijdeling er voortaan toe behoort. (Inwijding als ritueel spel werkt, net als elk spel, naar twee kanten: enerzijds verschaft de culturele orde via het ritueel aan een noviet een identiteit, terwijl anderzijds elke noviet aan wie de inwijding voltrokken kan worden, aan de culturele orde een herbevestiging van haar bestaan biedt.)

De esthetische middelen bij de enkel-inwijding zijn niet dezelfde als bij de dubbel-inwijding. Wie de esthetische middelen die functioneel zijn in de ene vorm van inwijding, zomaar gaat toepassen in de andere vorm van inwijding,

husselt de boel door elkaar en sticht aanzienlijke verwarring. Om te laten zien dat de esthetische middelen die functioneel zijn in het ene rituele spel, de moderne literatuur, niet zomaar kunnen worden overgeheveld en toegepast in het andere rituele proces, de jeugdliteratuur, moet ik eerst even stilstaan bij het eerstgenoemde rituele spel, de moderne literatuur.

De culturele orde van de dubbel-inwijding, die in de moderne literatuur dus, laat zich eigenlijk alleen in negatieve termen beschrijven. Deze orde ontspringt immers aan het streven om zich te distantiëren van alles dat voorheen als autoriteit kon gelden: van het traditionele, op de transcendentie gerichte gedachtegoed uit de bijbel en de klassieken, van de zelfgenoegzaamheid van de moderne bourgois, en van haar eigen autoriteit. De culturele orde die de moderne kunstenaar wil vestigen, bestaat uit de roeping om alles wat autoriteit of soevereiniteit heeft, te ontkennen en om desondanks toch de belichaming te vormen van....wat dus per se niet meer te belichamen is.

De culturele orde waartoe de moderne schrijver zijn lezer in wil wijden, is om die reden dan ook iets essentieel schimmigs. Het is namelijk iets wat per definitie niet meer bestaat, tenzij de kunstenaar er een vorm voor weet te scheppen. Dit in tegenstelling tot de voormoderne tijd, toen de taken en functies voor de kunst heel anders waren. Toen leverde de kunst de illustratie, explicatie of verbeelding van iets dat buiten haarzelf lag, namelijk universeel geachte waarheden uit de traditie. Maar aangezien de moderne schrijver de traditie nu juist afwees, beroofde hij zich van zijn eeuwenoude functie.

Men zou kunnen zeggen dat men van de nood een deugd maakte, want de kunst riep de leegte, die aldus ontstaan was, uit tot haar werkterrein en nam daarmee zelf de positie in die voorheen de religie had. De moderne schrijver verwoordde niet langer het heilige, maar was ertoe over gegaan het te belichamen. Kunst werd zodoende de incarnatie van het geheim van alle dingen (zowel van het heilige als van haar tegendeel: het boze) en kunstenaars werden de priesters van deze semi-religieuze eredienst. Deze nieuwe taak van de kunst transformeerde de kunstenaar tot een figuur die in de cultuur voortaan een uitermate paradoxale positie in zou nemen: hij werd een onmisbaar soort buitenstaander. Deze nieuwe culturele functie van kunst begint internationaal gezien bij Baudelaire en breekt bij ons op alle fronten door bij de Tachtigers.

Vanaf Tachtig is literatuur in Nederland een ondoorzichtig mengseltje geworden van het sacrale en het profane. En vanaf dat moment zijn schrijvers figuren geworden die zich juist door hun opstelling in de marge (kritisch, zelfkritisch, defaitistisch en agressief) een centrale plaats in de cultuur wisten te verwerven. Moderne literatuur kreeg in dit proces een charisma, prestige en autoriteit die even onaantastbaar bleken als zij onduldbaar werden geacht. Als er in de

moderne cultuur één type in aanmerking komt voor de dubbelzinnige rol van verschoppeling annex absoluut monarch, dan is het wel de kunstenaar. Mikpunt van dédain en afschuw, en centrum van schandalen, bezat hij tevens een raadselachtige, maar onmiskenbare soevereiniteit.

Misschien kan men wel staande houden dat de moderne cultuur iets - transcendentie, soevereiniteit, autoriteit - zó node miste, dat men uiteindelijk de kunst maar gebruikt heeft om het in Ersatz te verkrijgen. Misschien zou de ontwikkeling van de moderne literatuurgeschiedenis verhelderd kunnen worden, wanneer men de literatuurgeschiedenis op antropologische grondslag in zou kleden en haar zou definiëren als een diep-ernstig, maar onbewust spel tussen burgers en schrijvers, een spel dat erop gericht was iets terug te halen dat met de komst van de moderniteit onherstelbaar verloren was gegaan, maar dat toch niet gemist kon worden. Een spel dat tot inzet had die kwetsbare vorm van culturele autoriteit te scheppen en in leven te houden die wij kennen als het charisma van de moderne kunst. (Een dergelijke opzet van een literatuurgeschiedenis klinkt misschien wat wild, maar de theorie van Calinescu biedt er een raamwerk voor, nog ervan afgezien dat ik samen met Frans Ruiter in 1996 een soort literatuurgeschiedenis heb gepubliceerd waarin we geprobeerd hebben consequent de paradoxale wisselwerking tussen twee soorten moderniteiten als leidraad te nemen.3.)

De esthetische kloof

Tot zover de karakteristiek van de moderne literatuur als ritueel spel. Welke esthetische middelen waren nu functioneel in dit spel? Een van de bekendste esthetische strategieën in dit spel om wat we ‘de kleren van de keizer’ zouden kunnen noemen, is de mythe van het autonome kunstwerk. Als esthetische strategie voldeed deze mythe meer dan voortreffelijk. Het pompte het moderne kunstwerk immers op tot iets onwaarschijnlijks, om preciezer te zijn: tot een wonder. (Het kunstwerk kwam los van de maker te staan, het groeide uit zichzelf, bezat een geheimzinnig en organisch levensmechanisme etcetera etcetera.) Uit hoofde van de autonomie-opvatting werd het kunstwerk iets wat alle voormoderne transcendentie met gemak kon vervangen.

Maar antropologisch gezien is de typisch moderne opvatting dat een literair kunstwerk autonoom is, niet meer dan een kletspraatje, gebruikt ter vervanging van andere kletspraatjes, die nu net als onhoudbaar aan de kant waren geschoven: de bijbel en de klassieken. (Uiteraard bedoel ik met de term ‘kletspraatje’

niets neerbuigends. Integendeel, ik wil er juist mee laten zien dat de autonomie-opvatting het gewicht heeft gehad van een dogma, waarover in aestheticis dan ook ware godsdienstoorlogen zijn gevoerd.) Buiten de context van het rituele spel waarbinnen zij als strategie gebruikt werd, is de autonomie-opvatting dus niet meer dan een truc geweest, die slechts bestond omdat zij werkte en zolang als dat duurde. Zodra zij niet meer werkte, liet men haar meteen vallen. Op zich betekent de autonomie-opvatting niets (in de zin waarin alles wat charisma weet te wekken, op zich niets betekent), maar op functionele wijze ingezet in het rituele spel van de moderne literatuur produceerde ze de spanning waar de deelnemers op uit waren. Hetzelfde geldt voor intertekstualiteit, gelaagdheid, zelfreflexiviteit en wat dies meer zij.

Waar het mij nu om gaat, is het volgende. Als onderzoekers van de jeugdliteratuur zoals Harry Bekkering, Joke Linders en anderen, in het voetspoor van de jury van de Libris Woutertje Pieterseprijs menen dat jeugdliteratuur in culturele status de moderne literatuur is genaderd, of begint te naderen4., en daarvoor als argumenten gebruiken dat jeugdliteratuur inmiddels ook ‘autonoom is geworden’, ‘gelaagd blijkt te zijn’, ‘op intertexualiteit betrapt kan worden’, ‘over zijn eigen strategieën nadenkt’, etcereta etcetera, dan maken zij volgens mij een fout. Ze passen dan een esthetisch middel dat binnen de dubbel-inwijding functioneel is geweest, toe op de andere inwijding. Ze verwarren dusdoende de culturele orde, om de bevestiging waarvan het bij het rituele spel begonnen is, met een van de strategieën waarmee het spel gespeeld wordt.

Hierboven heb ik proberen te laten zien dat de moderne literatuur een nogal specifiek ritueel spel is. Dat de autonomie-opvatting, gelaagdheid, intertekstualiteit of zelfreflexiviteit binnen dat spel iets ‘doen’, wil helemaal niet zeggen dat het ook werkzaam is in het kader van een heel ander ritueel spel. Integendeel, het zou eigenlijk wel heel toevallig zijn als de functionele middelen uit beide rituele processen zomaar verwisselbaar zouden zijn.

Mijn voorlopige conclusie is dat jeugdliteratuur en moderne literatuur alleen al esthetisch gezien nogal ver uit elkaar liggen. Op het punt van de esthetica kan jeugdliteratuur naar mijn idee nooit meer zijn dan de trendvolger van literatuur voor volwassenen. Ten hoogste zal zij zich met wisselend succes op kunnen dirken met die symptomen van de moderne literatuur die in de ontwikkeling van de moderne literatuur niet meer functioneel zijn, die daardoor haar

paradoxale en ‘gevaarlijke’ karakter verloren hebben en daardoor een eigen, veel veiliger cultureel leven zijn gaan leiden. Dit wil helemaal niet zeggen dat jeugdliteratuur geen eigen artistieke verdiensten zou hebben, maar wel dat haar esthetica aan totaal andere strevingen ontspringt en dat haar artistieke middelen een andere functionaliteit hebben dan bij de moderne literatuur het geval is.

De antropologische kloof

Antropologisch gezien doemt er nog een andere kloof op tussen jeugdliteratuur en literatuur. Zoals gezegd heeft de moderne literatuur na ongeveer 1800 de plaats van de religie ingenomen en heeft de moderne schrijver de rol van priester aangemeten gekregen. Voor de tenuitvoerlegging van deze ontzagwekkende roeping mocht de kunstenaar alle mogelijke middelen inzetten, op voorwaarde slechts dat ze werkten. Zelfs het paardenmiddel dat eruit bestaat kunst te vermommen als anti-kunst of kunst dood te verklaren, werd met grote regelmaat toegepast, zoals algemeen bekend is. Met andere woorden, alles - maar dan ook letterlijk àlles - kon in de moderne literatuur door de beugel, mits de schrijver er maar in slaagde ten overstaan van zijn tijdgenoten datgene te belichamen wat paradoxaal genoeg juist in hun tijd per se niet meer te belichamen was, namelijk het geheim van het menselijk bestaan.

Dat geheim van het menselijke

illustratie

bestaan wordt al sinds mensenheugenis door epici, lyrici en dramaschrijvers gesitueerd rondom de even ondoorgrondelijke als angstaanjagende feiten van geboorte, voortplanting en dood. Wanneer de mens dit geheim probeert te naderen, is het alsof zich voor zijn ogen een afgrond opent, aangezien hij zich dan namelijk verdiepen moet in de raadselen van bloed, geweld en animaliteit die hij al sinds zijn oudste geschriften met zich mee blijkt te zeulen en die in de postmoderne tijd nog net zo verwarrend lijken te zijn gebleven als zij in de tijd van Homerus al waren. Het geheim behelst immers nauwelijks iets dat alleen maar mooi is. Integendeel, het herbergt de meest troebele aspecten van het menselijk bestaan, die raken aan wat schandelijk, beschamend en onverdraaglijk is. Het gaat dus om het geheime gebied waarvoor de

kunstenaar eerst de drempels van moraal en rede moet overschrijden. Waar men dan terechtkomt, is het letterlijk levensgevaarlijk.

Deze thematiek is al sinds de oudheid uitgebeeld, in het theater en in de epische en lyrische kunsten. Ook in de moderne tijd is aan deze pijnlijke thema's door kunstenaars op alle mogelijke manieren gestalte gegeven. Maar in tegenstelling tot daarvoor wees de moderne kunstenaar bij zijn verbeelding van de achterkant van het menselijke bestaan elk beroep op een transcendente wereld af. Die troost was voorgoed afgewezen, dat was nu juist de essentie van het moderne denken. Baudelaire was de eerste die alles dan ook radicaal aan deze zijde situeerde, zowel Le Beau als Le Mal. ‘Modern’ betekent voor Baudelaire nu net de geestesgesteldheid waarin ‘schoonheid’ wordt thuisgebracht in een sfeer van vreemdheid, mysterie en verlatenheid, een sfeer die hoogstens nog kan worden getranscendeerd via de kunstmatigheid van de kunst zelf. Het schone en het kwade liggen in de moderne literatuur in aanpalende gebieden, maar beide gebieden liggen voortaan onverbiddelijk aan deze zijde. Daar komt nog eens bij dat de moderne schrijver de grens tussen het schone en het kwade open wil houden, omdat hij meent dat juist hij, de moderne schrijver dus, de aangewezen persoon is om haar te overschrijden en om dusdoende het duistere te verkennen, ja zelfs te onderzoeken als een toegangspoort tot ‘het schone’.

Deze thematiek is volgens mij per se onbereikbaar voor kinderen en jeugdige mensen. Zij hebben geen enkele toegang tot wat ik hiervoor heb aangeduid als ‘het geheim van het leven’, al was het alleen maar omdat zij nog niet over de ‘lichamelijke kennis’ beschikken die nodig is om er zich enige voorstelling van te maken. Niet voor niets gaat de poort van de moderne literatuur pas open wanneer de puberteit een eind achter de rug is. Niet alleen de thematiek op zichzelf is voor kinderen en jeugdigen onbereikbaar; daar komt nog eens bij dat de ‘gevaarlijke’ houding die juist de moderne literator tegenover deze thematiek heeft aangenomen, volledig buiten het intellectueel-culturele referentiekader valt waarover een jongere kan beschikken. Ik althans kan mij niet voorstellen dat een kind of jeugdige enige affiniteit zou kunnen hebben met de essentieel riskante, baudelairiaanse rol, die eruit bestaat dat men de koelbloedige tuinier is van perken vol met ‘fleurs du mal’. Zou dit wel het geval zijn, dan zou men zich jeugdliteratuur voor moeten stellen als een vrijplaats in de cultuur, vergelijkbaar met die van de moderne literatuur, een vrijplaats waarin volwassenen ten overstaan van kinderen unverfroren zulke gebieden als kinderporno en incest beschrijven, en dan niet om voor deze gevaarlijke zaken te waarschuwen, maar om ze, à la Baudelaire, te verkennen en koelbloedig te verbeelden. Pas als er zo'n soort jeugdliteratuur voorstelbaar zou zijn, zou jeugdliteratuur antropologisch gezien dezelfde status hebben als de moderne literatuur voor volwasse-

nen. Welnu, zo'n soort jeugdliteratuur heeft nooit bestaan en ik kan mij niet voorstellen dat ze ooit zal bestaan.

Wezenlijk anders

Bovenstaande betekent dat naar mijn oordeel de beroemde ‘kinderblik’ van Tom Baudoin zowel esthetisch als antropologisch van een heel andere orde is en blijft dan de volwassen blik waarmee de moderne schrijver kijkt. Hermans' verhaal ‘Manuscript in een kliniek gevonden’ (uit de bundel Paranoia (1953)), Reve's novelle Werther Nieland (1949) en Wolkers' verhaal ‘De achtste plaag’ (uit de bundel De hond met de blauwe tong (1964)) handelen alledrie over een jongetje van ongeveer elf jaar dat voor het eerst met de gevaarlijke geheimzinnigheid van de seksualiteit in aanraking komt. Het zijn dus alledrie verhalen over de penibele passage van kind naar puber. Maar in al deze drie passageverhalen wordt de kinderblik van de jongetje-personages slechts als een retorisch middel ingezet om uiteindelijk volledig te worden overruled door de blik van de volwassen schrijvers, schrijvers die ten overstaan van volwassen lezers koelbloedig op zoek zijn naar zoiets als ‘het geheim van het bestaan’. Niet toevallig zijn moord, incest en verkrachting de ingrediënten van de ‘jongens’-verhalen van respectievelijk Hermans, Reve en Wolkers. Er zijn uiteraard massa's kinderen en jeugdigen die de woorden waaruit deze verhalen van Hermans, Reve en Wolkers bestaan, moeiteloos kunnen ontcijferen, maar ik vrees dat de portee ervan, zowel esthetisch als antropologisch, per se buiten hun mogelijkheden zal liggen.

Jeugdliteratuur is niet ondergeschikt aan literatuur, maar wel wezenlijk anders. Ze kan zich evenmin emanciperen tot literatuur als York zich kan meten met New York. Literatuur en jeugdliteratuur liggen simpelweg in verschillende sferen van de moderne cultuur. Het onderscheid tussen beide literaire disciplines heeft zijn wortels in het antropologisch-esthetisch bepaalde moment waarop - om met Calinescu te spreken - de ene moderniteit, namelijk de moderne literatuur, zich op zo'n gevaarlijke manier blijvend heeft gedistantieerd van de andere, veel veiliger moderniteit, waartoe de jeugdliteratuur naar haar aard en oorsprong behoort.

Dat de producten van beide artistieke disciplines soms verdacht veel op elkaar lijken, zal ik niet bestrijden, maar dat wordt naar mijn oordeel veroorzaakt door gelijkenis op het niveau van de symptomen en niet door gelijkenis in essentie.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs