Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 13

[p. 139]

Het kindbeeld in het jeugdtheater
De gemiste kansen van een proefschrift
Peter van den Hoven

In 1998 verscheen het proefschrift Een geschiedenis van het jeugdtheater van Ton Panken. Een boek dat meer belooft dan dat het waarmaakt. Peter van den Hoven wijst op de omissies en de gemiste kansen.

Het Nederlandse jeugdtheater heeft de laatste twintig jaar een belangwekkende ontwikkeling doorgemaakt, die binnen maar zeker ook buiten onze landsgrenzen hogelijk wordt gewaardeerd. Regelmatig worden er spraakmakende voorstellingen geproduceerd, niet zelden gebaseerd op klassieke of eigentijdse (jeugd)literatuur, waar kinderen en volwassenen voor op het puntje van hun stoel gaan zitten. Wat dat betreft is er een parallel te trekken met de emancipatie van de jeugdliteratuur: boeken en toneelproducties onttrekken zich in toenemende mate aan leeftijdscategorisering en doen een beroep op de literaire c.q. theatrale verbeelding van zowel kinderen als ouderen.

Wanneer dan ook een proefschrift verschijnt, onder de titel Een geschiedenis van het jeugdtheater en met het kindbeeld als centraal onderzoeksgewricht, waarin wordt beloofd parallellen te trekken met de situatie in de jeugdliteratuur, dan is mijn verwachting in hoge mate gewekt. Eindelijk een grensoverschrijdend onderzoek naar twee nauw met elkaar verbonden jeugdculturele verschijningsvormen.

Meanderend betoog

Dat valt tegen. Een geschiedenis van het jeugdtheater van Ton Panken biedt eerder een inconsequente en discutabele inventarisatie van wat in grote lijnen al bekend was dan een gedegen en inspirerend onderzoek naar achtergronden en verbanden.

De titel suggereert dat het hier gaat om een historisch-systematisch overzicht van de ontwikkelingen binnen het jeugdtheater, maar dat wordt onmiddellijk teruggebracht tot een ‘historisch-sociologische studie’, waarbij de auteur (aan de hand van onder andere Lea Dasbergs opvattingen over de relatie kind-volwassene in de jeugdliteratuur) het kindbeeld - kortgezegd de manier waarop volwassenen naar kinderen kijken - in het jeugdtheater naar voren haalt. Een beperkende keuze dus, op zich te respecteren, maar dat betekent ondertussen wel, dat andere aspecten die voor de geschiedenis van het jeugdtheater van

[p. 140]

doorslaggevend belang zijn, zoals allerlei kunsttheoretische en theaterwetenschappelijke ontwikkelingen en interpretaties of specifieke opvoeringsomstandigheden, niet of nauwelijks aan bod komen.

Erger is dat Panken in zijn overzicht van hoe het kindbeeld een weerslag krijgt binnen de verschillende vormen van jeugddrama, weinig consequent is en voortdurend van perspectief wisselt, net alsof hij niet kan kiezen en zich overrompeld voelt door de hoeveelheid materiaal die hij overhoop heeft gehaald. In zijn ijver vooral te systematiseren - op zich noodzakelijk en zinvol bij zo weinig voorwerk - verliest hij zijn oorspronkelijke vraagstelling, hoe en waardoor het kindbeeld gestalte krijgt en van gedaante wisselt, nogal eens uit het oog. Het gevolg is dat de lezer de ene keer een brok geschiedschrijving krijgt voorgeschoteld, een volgend moment een samenvatting van theorieën, dan een inkijkje in de specifieke elementen van de kinderwereld, en vervolgens staat het kindbeeld weer voorop. Dat maakt het niet eenvoudig het meanderend betoog te volgen en gaandeweg is het dan ook niet meer zo duidelijk waar de auteur precies op uit is.

Idee-fixe

Nou heeft Panken, toegegeven, ook geen gemakkelijk onderwerp gekozen. Een van de kenmerken van jeugdtheater is dat het een vluchtig medium is, en pas vanaf ongeveer 1970 is er zoiets als een systematische en verantwoorde archivering op gang gekomen. Bovendien zijn er, behalve een aantal buitenlandse deelstudies, weinig geordende bronnen waarop kan worden teruggevallen.

Het overzicht begint met de eerste theaterinitiatieven in de late Middeleeuwen, zo rond 1500, waarbij kinderen, als kleine volwassenen, via het (Latijnse) schooltheater en gedramatiseerde volkssprookjes allerlei wetenswaardigheden worden aangeleerd. Later, tussen 1750 en 1900, ontstaat er, via bijvoorbeeld kinderpantomimes, (kerst)sprookjes en didactische leesdrama's (in relatie met de opkomende kindertijdschriften en prentenboeken), meer een eigen kinderpubliek, maar een wezenlijk verschil met theater voor volwassenen is er dan nog altijd niet.

Panken legt, niet onterecht, een belangrijke cesuur bij Peter Pan (1904) van J.M. Barrie als eerste invloedrijke toneelproductie die nadrukkelijk op kinderen is gericht. Vanaf die tijd, als kind en samenleving scherper worden gescheiden via een specifiek gestoffeerde fantasiewereld met intermediairen als poppen en dieren, ontstaat er een jeugdtheater (en -literatuur) dat ruimte biedt aan individuele identiteitsontwikkeling. Na 1920, onder invloed van een roerige maatschappelijke werkelijkheid, vindt er een verbreding en intensivering plaats van de socialisatie door een toenemend belang van het vierde milieu (boek, biblio-

[p. 141]

theek, strip, film, theatergroep). Het sprookjestheater neemt weliswaar een hoge fantasievlucht, maar er zijn ook andere, meer op de sociale werkelijkheid gerichte initiatieven, die het kindertoneel verankeren in de dagelijkse realiteit. In Rusland ontwikkelt Asja Latsis een theater als leermethode, waarbij het accent meer ligt op de improvisatie in plaats van de uitvoering, een initiatief dat later in Nederland door Ida Last-ter Haar wordt nagevolgd met kinderen uit de Jordaan. Daar liggen ook de bronnen van wat in de jaren zeventig het vormingstheater zal worden genoemd.

De naoorlogse periode kenmerkt zich, tot ongeveer 1965, door de eerste subsidies voor jeugdtheatergroepen (zoals Puck, Arena en Scapino) als gevolg van een opkomend kunstbeleid, de invloed van Engelse en Amerikaanse speltheorieën (W. Ward en P. Slade), en het ontstaan van dramatisch (geleid) spel buiten (Werkschuit) en later binnen het onderwijs. Kinderen leren in deze tijd hun omgeving, die echter niet meer vanzelfsprekend is, aan de hand van ondersteunende volwassenen kennen en treden die vooral avontuurlijke werkelijkheid met optimisme tegemoet.

In de laatste dertig jaar wordt, aldus Panken, in het vierde milieu de relatie tussen kind en volwassene in toenemende mate problematisch getekend. Ingrijpende maatschappelijke en persoonlijke problemen dringen door in het jeugdtheater, en de literatuur, en leggen een contradictie bloot: ‘het kind beseft dat een eigen kinderwereld een idée-fixe is, enkel bedacht door de volwassene om het kind te drillen en/of uit te sluiten; tegelijkertijd doet het kind alle mogelijke moeite het hem toegewezen territorium te behouden en te verdedigen tegenover de volwassene, of met andere woorden: de idée-fixe in stand te houden.’ En hij voegt daaraan toe: ‘Hoe meer men beseft hoe broos de scheidingswand tussen “kind” en “volwassene” is geworden, hoe feller de generatiekloof wordt getekend.’ Volgens Panken zou de moderne tijd gekenmerkt worden door een fundamenteel langs elkaar heen leven op verschillende niveaus, waarbij kind en volwassene ‘niet in staat (zijn), en ook niet van zins elkaar te begrijpen.’

Flinke frustratie

Met de wijze waarop in dit boek, in krap 140 pagina's inclusief illustraties, de veranderingen in het kindbeeld in het jeugdtheater worden weergegeven, heb ik grote moeite. Alleen degene die op zoek is naar een zeer globale ontwikkelingslijn zou er enige waardering voor kunnen opbrengen, maar wie meer verwacht dan een herhaling van wat (uit artikelen, interviews, recensies) wel ongeveer duidelijk was, loopt een flinke frustratie op. Laat ik in enkele punten mijn grootste bezwaren op een rijtje zetten.

Over het gebrek aan een consequent onderzoeksperspectief had ik het al, en

[p. 142]

een van de gevolgen daarvan is, dat Panken geen duidelijk onderscheid maakt tussen theater vóor en theater mét kinderen. Toneelvoorstellingen voor kinderen (gemaakt om als publiek naar te kijken en te ondergaan), worden vrijwel op een lijn gesteld met allerlei vormen van dramatisch spel, waarbij het belang vooral ligt in de spelende zelfactiviteit, die niet noodzakelijkerwijs tot een uitvoeringspraktijk (voor anderen) hoeft te leiden. Het is van belang dat onderscheid te maken, niet alleen omdat dat iets zegt over de verschillen in vormende betrokkenheid, maar ook vanwege de gevolgen voor de wijze waarop de relatie tussen volwassen en kinderen, en dus het kindbeeld, gestalte krijgt. In dit verband is het vreemd dat de auteur de experimenten van het zogenaamde meespeeltheater in de jaren zeventig en tachtig, waarbij kinderen direct betrokken werden bij de opvoeringspraktijk, een soort integratie van spelen vóor en spelen mét kinderen, nauwelijks het noemen waard vindt.

Een ander probleem, in het verlengde van het bovenstaande, is dat het amateurtoneel geen enkel woord waardig wordt gekeurd, en daarvan ook geen verantwoording wordt afgelegd. Dat lijkt me in dit verband onterecht, omdat juist daar (maar daar niet alleen) de afgelopen decennia experimenten plaatsvinden in bijvoorbeeld het gezamenlijk door kinderen en volwassenen opvoeren van toneelproducties voor gemengd publiek. Ik zeg niet dat die informatie allemaal kant en klaar ligt, maar er had in ieder geval melding gemaakt kunnen worden van een groot arsenaal aan ervaringen en gegevens, dat nader onderzoek behoeft en nu simpelweg genegeerd wordt alsof het niet bestaat. Juist binnen het jeugdtheater is het onderscheid tussen professioneel en niet-professioneel vaak moeilijk te trekken, en alleen afgaan op enkele spraakmakende theatergezelschappen, regisseurs en schrijvers - Panken baseert zich vooral op beschikbare teksten - levert een onvolledig en waarschijnlijk onbetrouwbaar beeld op.

De grootste omissie echter ligt in het negeren of onvolledig weergeven van recente perioden. Aan de artistieke ontwikkeling van het jeugdtheater, die plaatsvond als reactie op het vormingstheater uit de jaren zeventig, besteedt Panken geen noemenswaardige aandacht, een onbegrijpelijke lacune. Deze vakambachtelijke emancipatie is gepaard gegaan niet alleen met een herwaardering van de (klassieke) tekst- en spelbronnen, maar evenzeer met een verandering van het kindbeeld: volwassen theatermakers gingen anders naar het kind (in zichzelf) kijken.

Ook de relatie met de jeugdliteratuur komt nauwelijks uit de verf. Panken is duidelijk veel minder op de hoogte van de geschiedenis en emancipatie van het kinderboek en gaat niet verder dan het aangeven van de bekende, voor de hand liggende overeenkomsten en verschillen. Behalve een enkele keer, bijvoorbeeld wanneer hij Le petit prince (1943) van Antoine de Saint-Exupéru als een

[p. 143]

overgangsboek karakteriseert waar kinder- en volwassenwereld van plaats wisselen (de spelende volwassene naast het levensvragen stellende kind), raakt hij essenties die dan vervolgens weer niet worden uitgewerkt. Opmerkingen als ‘Milne zal een grote invloed hebben op tal van jeugdboekenschrijvers en jeugdtheatermakers’ krijgen geen vervolg, en ook waar eigentijdse auteurs als Astrid Lindgren, Roald Dahl en Annie M.G. Schmidt genoemd worden, is dat uiterst summier, zonder een poging te wagen hun belang voor het jeugdtheater ook maar bij benadering te omschrijven. Door die beknoptheid worden belangwekkende deelthema's in boek en toneel, zoals bijvoorbeeld de verbondenheid tussen kind en dier die in hun eigen ‘natuurwereld’ geplaatst worden tegenover de vreemde wereld van de volwassene, niet verder uitgewerkt en blijft het bij losse opmerkingen zonder samenhang.

Dat bij het laatste onderwerp iemand als Toon Tellegen in het hele boek niet eens genoemd wordt, tekent Pankens selectieve aandacht. Tellegen is een auteur die met zijn dierenverhalen een nieuw vervolg geeft aan de aloude fabel- en volkssprookjestraditie, waarvan in de recente (niet)professionele jeugdtheaterpraktijk gretig gebruikt gemaakt wordt. Maar bovendien is hij iemand die de bovengenoemde tegenstelling tussen dier/kind en volwassene weet te doorbreken, of op z'n minst sterk te relativeren, iets wat vraagtekens zet bij Pankens conclusie over de steeds groter wordende generatiekloof.

Dramatische gevolgen

Hier wreekt zich het feit dat aan de laatste tien, vijftien jaar helemaal geen aandacht meer is gegeven, hoewel in de literatuurlijst - hoe vreemd en inconsequent! - wel boeken uit die tijd zijn opgenomen.

Het voorlaatste hoofdstuk dat ‘de periode 1965 tot heden’ beschrijft, gaat in feite niet verder dan 1980/1985, hetgeen (voor een studie uit 1998) een merkwaardige opvatting laat zien van het begrip ‘heden’. Het tekent opnieuw Pankens wankelmoedigheid waardoor de lezer met grote vraagtekens achterblijft.

Buitengewoon interessante activiteiten en ontwikkelingen blijven zo ongenoemd. Een typische ‘tussenauteur’ als Imme Dros, die met haar boeken en theaterstukken jeugdliteratuur en jeugdtheater dichter bij elkaar heeft gebracht, zal men tevergeefs zoeken. Een initiatief als het theaterfestival Stuk-lezen, bedoeld als ontmoetingsplaats en inspiratiebron voor jeugdtheatermakers en jeugdboekenschrijvers; de toneelschrijf-workshop van Susanne van Loohuizen (een van de belangrijkste jeugdtheaterschrijfsters van de afgelopen tijd die ten onrechte geheel wordt genegeerd); de opkomst van het vertel- en het allochtonentheater, dat veel kinderen én volwassenen weet aan te spreken - het schittert allemaal hevig door afwezigheid.

[p. 144]

Nogmaals: doordat Panken zich geen rekenschap geeft van recente ontwikkelingen - en daarover ook geen verantwoording aflegt - wordt zijn eerdere vaststelling, namelijk dat de kloof tussen kind en volwassene zich almaar verdiept, uiterst dubieus. Het feit dat steeds meer volwassenen zich herkennen in steeds meer jeugdtheatervoorstellingen, kortom, het leeftijdlozer worden van veel boeken en toneelproducties, en de groeiende belangstelling voor de zogenaamde ‘familievoorstellingen’ zijn tekenen dat eerder sprake is, lijkt mij, van een omgekeerde tendens.

Bovendien gaat het boek gebukt onder een moedeloos makende herhalingsdwang, eigen aan schoolse dissertaties die zich meer lijken te bekommeren om het invullen van een opgelegd, zogenaamd wetenschappelijk schema dan om de betrokkenheid van de lezer. Belangrijkste gegevens van elk hoofdstuk worden aan het eind daarvan nog eens, vaak in nauwelijks veranderde bewoordingen, herhaald, terwijl wat een concluderend en overstijgend slothoofdstuk had moeten zijn voornamelijk bestaat uit een samenvoeging van de samenvattingen. Zoiets heeft natuurlijk dramatische gevolgen voor de leesbaarheid.

En dan - tenslotte - de bijna 100 pagina's documentatie, die na de historische analyse als resultaat van archiefonderzoek zijn toegevoegd om verder onderzoek te stimuleren. Het grootste deel daarvan wordt in beslag genomen door twee lijsten: éen van toneelstukken en opvoeringen, en éen van auteurs, regisseurs, spelleiders en jeugdtheatergroepen, die - zoals overigens in nogal wat gevallen ten onrechte wordt beweerd - ‘in deze studie werden behandeld’. Voor de gemiddelde lezer, maar evenzeer voor de geïnteresseerde onderzoeker, is dit onbruikbare ballast. Het zou beter zijn geweest deze lijsten zo volledig mogelijk te documenteren en afzonderlijk - los van dit boek - uit te geven als werkmateriaal voor verdere studie.

Blijft over het notenapparaat en de literatuurlijst, zo'n 35 bladzijden. Ik volsta met een kleine selectie van de fouten die ik ben tegengekomen. Van geraadpleegde bronnen wordt vaak geen oorspronkelijke uitgave vermeld, zodat de lezer zou kunnen denken dat Jeugdherinneringen van Jan Ligthart in 1956 gepubliceerd werd (toen verscheen de vijftiende druk) in plaats van in 1913, en Norbert Elias' Het civilisatieproces in 1990 uitkwam, terwijl dat (in een Duitse uitgave) in 1939 verscheen. Een artikel van Eric Hulsens: ‘Annie Schmidt schetst ons rolpatronen. Kommentaar bij een burgerlijk kinderboek’ moet zijn: ‘Annie Schmidt schertst over rolpatronen. Kommentaar bij een progressief burgerlijk kinderboek’. Hoe een leek tot spel kwam van Helma en Peter Toxopeus verscheen niet in 1989 maar in 1990, Walter Benjamins Über Kinder, Jugend und Erziehung in 1969, niet in 1970, De onderste plank van Van Campen en Van der Burg in

[p. 145]

1976 in plaats van 1977. Van enkele vertalingen wordt (het jaar van) de oorspronkelijke uitgave vermeld, van de meeste echter niet, Van krantenartikelen wordt meestal alleen de titel, niet de auteur vermeld, Harry Bekkering wordt omgedoopt tot Bekking (naast vele andere naamsfouten) en de bundels van Guus Kuijer, Het geminachte kind en Crisis en kaalhoofdigheid verschenen niet in Zwolle (daar werden ze gedrukt) maar in Amsterdam. Enzovoorts, en zo verder.

En zo is dit proefschrift zowel voor het jeugdtheater als de jeugdliteratuur op vrijwel alle fronten een gemiste kans. Hopelijk duurt het niet al te lang voor nieuw en degelijker onderzoek deze teleurstelling kan doen vergeten.

Ton Panken, De geschiedenis van het jeugdtheater. De ontwikkelingen van het kindbeeld in het jeugdtheater: een historisch-sociologische studie. Amsterdam, 1998. 240 blz.