Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 12

[p. 206]

Twee misdadigers met lendendoekjes
Over Ted van Lieshouts schilderijententoonstelling
Léon Hanssen

‘Eigenwijs’ zou volgens de achterflap van Stil leven de kijk zijn van Ted van Lieshout op de kunstgeschiedenis. Dat valt nogal tegen, constateert historicus Léon Hanssen in zijn bespreking. Hij zou Van Lieshouts visie op kunst eerder willen omschrijven als ‘braaf’, ‘traditionalistisch’, ‘moralistisch’ en ‘anachronistisch’.

De hele mensheid lijkt er mee behept: met het aanleggen van hitlijsten. Het is de cultus - neen, de terreur van de overtreffende trap. Wie fietst het snelst, wie springt het hoogst, wie plast het verst, wie profileert zich het best? Je bent pas iemand als je ‘st’ achter je daden kunt zetten. Dat geldt vanaf nu ook voor de schilderijen. Ted van Lieshout, behalve tekenaar een bekroond dichter en schrijver, onderneemt in Stil leven een tocht door vele eeuwen beeldende kunst. De werken die hij de revue laat passeren, willen allemaal gekozen worden tot zijn lievelingskunstwerk: ‘Zie mij, kies mij’. En de schrijver, hij kiest. In die vorm is dit mooi geïllustreerde boek een verkenningstocht geworden door de kunstgeschiedenis vanaf de oudheid tot heden. Een eerste kennismaking met de kunst voor kinderen. En kinderen, we weten het, doen niets liever dan de wereld ordenen volgens de hiërarchie van de overtreffende trap. Mooi, mooier, mooist. Vanuit die gedachte is Van Lieshouts methode zeker goed gekozen.

De vraag is nu hoeveel ‘kunst’, hoeveel ‘Van Lieshout’ en hoeveel ‘kind’ er precies in dit boek zit. Is de ‘st’-formule effectief genoeg om deze drie variabelen - onderwerp, schrijver en lezer - in een aangename en leerzame verhouding tot elkaar te brengen? Om met het laatste aspect te beginnen: wat voor lezer had de auteur eigenlijk in gedachten? Het blijft een beetje onduidelijk. Het woord kind(eren) komt in het hele boek niet voor. Wellicht moeten we ook dit boek daarom opvatten als een kunstwerk dat ons toespreekt: ‘Zie mij, kies mij’. Wie zich aangesproken voelt, die moet het maar kopen, jong of oud. Het maakt niet uit. En zo'n onmetelijke verbreding van het lezerspubliek

[p. 207]

[p. 208]

is toch ook mooi meegenomen voor de verkoopcijfers, nietwaar? Gezien de uitweidingen van de auteur over seks in de verschillende afbeeldingen - zo blijkt Dürer een reusachtig stijve ‘Piephahn’ (piemel) in zijn houtsnede te hebben verstopt, een van de gegevens waaruit Van Lieshout concludeert dat de Duitse schilder een homo was - alsmede gezien het abstractieniveau van de tekst, lijkt het boek zich eerder te richten tot jonge adolescenten, reken maar 11+, dan tot AVI 1-lezers.

Het verhaal achter het kunstwerk

In zijn interpretatie van de kunst neigt Van Lieshout ertoe de betekenis van een werk te verbinden aan de emotionele of pragmatische bedoelingen van de kunstenaar. Kunst is de uitdrukking van een emotie of de weergave van een impressie, die telkens worden herleid tot hun oorsprong in het dagelijkse leven. Over de ‘mensjes’ die op een Griekse vaas hun handen achter hun hoofd houden, merkt de auteur bijvoorbeeld op dat zij bedroefd zijn ‘omdat er iemand is doodgegaan’. Aan de bewegende mensen die op een vaas van Keith Haring aaneengeregen worden door een ‘zwarte rouwrand’ - de beschrijving is hier meteen een interpretatie - geeft hij de betekenis: ‘Het leven is voorbij en de vaas houdt op.’ Alleen, denk je dan als lezer, houdt de vaas inderdaad op waar de bewegende mensen zijn afgebeeld, namelijk aan de mond, of begint zij daar juist pas? (Een vaas, zou je zeggen, ‘eindigt’ immers bij de bodem. Althans voor de gebruiker: voor de pottenbakker begint hij daar inderdaad, al zet hij er aan het eind van zijn werk tenslotte zijn merkteken.)

Een mozaïek uit Ravenna met een voorstelling van ‘Het wonder van de vermeerdering der broden en vissen’ wordt door de auteur als stijf en ernstig en ‘nogal rechttoe rechtaan’ ervaren en die indruk wordt meteen teruggekoppeld naar een vermeend concrete oorsprong in de realiteit van de schepper. Door alle strijd en door ziekte ‘waren de tijden tamelijk somber’. Van Lieshout voegt eraan toe: ‘Het was alsof alle kunst expres saai moest zijn.’ Het woordje ‘alsof’ vermijdt hier nog net het mechanische determinisme dat in deze benadering op de loer ligt.

Gelukkig was er een God om het bestaan te verlichten. ‘Het geloof in God werd zo vanzelfsprekend, dat kathedralen, kerken en kapellen als paddestoelen uit de grond schoten.’ Ongelukkige beeldspraak! Wie bedenkt dat kathedralen vaak in een moeizaam proces van eeuwen

[p. 209]

hun uiteindelijke gestalte kregen - vele zijn nooit afgekomen - beseft dat deze vergelijking weinig geslaagd is. Op een miniatuur met de afbeelding van de kruisiging ontdekt de auteur dat de twee misdadigers aan weerszijden van Jezus elk twee lendendoekjes dragen, boven elkaar nog wel! De auteur heft zijn handen op: ‘Ik weet niet waarom.’ Waarmee hij óók te kennen geeft niet de alwetende schoolmeester voor het jeugdige publiek te willen spelen. Elders smijt hij niettemin kwistig met vergaarde kennis, waardoor de geciteerde bekentenis veeleer het tegenovergestelde effect bewerkstelligt. (Want alleen schoolmeesters willen steeds weten: waarom?)

Over Velázquez’ ‘De dametjes van het hof’ (‘Las Meninas’) geeft Van Lieshout de volgende anekdote ten beste. Enkele jaren na voltooiing van het schilderij, waarop behalve de dametjes van het hof en de koninklijke familie ook Velázquez zelf staat afgebeeld, ontving de schilder een koninklijke onderscheiding in de vorm van een rood kruis. ‘Hij holde onmiddellijk naar zijn meesterwerk en schilderde het rode kruis dat hij gekregen had op zijn borst. Zo trots was hij erop.’ Dan kan het niet anders, denk je weer als lezer, dat hij het rode kruis heeft aangenomen terwijl hij zijn palet en penseel al in de andere hand gereed hield! Waarschijnlijker is overigens dat Velázquez op deze manier zijn dankbaarheid en aanhankelijkheid jegens de koning wilde uiten: hij had niet trots maar deemoedig te zijn. Maar vermakelijk is het wel, zo'n verhaal achter het kunstwerk.

Anachronismen en politieke correctheid

Het gevaar van zulke verhalen achter het kunstwerk, hoe vermakelijk ook, is dat ze gemakkelijk ruimte bieden aan anachronismen en ‘terugprojecties’. Daarvan zijn er verscheidene in het boek te vinden. Over Albrecht Dürer wordt gezegd dat hij zichzelf als een ‘goddelijke kunstenaar’ zou hebben begrepen. Maar als de Duitse kunstenaar inderdaad heeft beseft dat hij zijn talent van God gekregen had, zoals Van Lieshout meent, dan gaf dat hem nog niet automatisch zelf een goddelijke status. Hij beschikte over goddelijke talenten, die hem tot een grote verplichting dwongen en wellicht van zijn eigen nederigheid bewust maakten, maar hem zeker niet buiten zijn schoenen deden lopen. Kijk eens, wat een goddelijk kunstenaar ik ben!

Als ‘zeker’ moeten de lezer voorts aannemen dat de man volgens Michelangelo ‘het mooiste was dat God had geschapen’, terwijl de

[p. 210]

[p. 211]

vrouwenfiguren van Rubens voor ‘moddervet’ moeten doorgaan. Dat is kunstgeschiedenis door een roze bril. De uiteenzetting over Rubens' schilderij ‘De roof van de dochters van Leucippus’ bevat daarbij een opmerkelijke anachronistische omkering. Van Lieshout ‘leest’ het doek als ‘twee kerels die twee blote meiden te pakken nemen’. Wie weet zal Rubens in die verbeelding van een klassiek motief best wel een verkrachtingsfantasie verwerkt hebben, maar wij, driehonderdtachtig jaar later, zien er eerst de verkrachtingsscene in en dan pas de verbeelding van een klassiek thema. Dat is wat ik de anachronistische omkering noem. Het geeft geen pas om van Rubens te veronderstellen dat hij een verkrachting ‘waardig’ probeerde te maken door haar in een klassiek jasje uit te beelden.

Dan is er ook de verplichte portie politieke correctheid. Aan de hand van een werk en een levensfeit (aanranding) van de Italiaanse schilderes Artemisia Gentileschi wordt ons duidelijk gemaakt hoe moeilijk het in die tijd (begin zeventiende eeuw) voor vrouwen was ‘om ook maar een beetje serieus genomen te worden’. Ook dit is een terugprojectie van onze preoccupaties, dus ahistorisch. De twee vrouwen, de bijbelse Judith en haar ‘dienstbode’ houden bij de onthoofding van Holofernes hun lichaam zo ver mogelijk van het slachtoffer vandaan om, volgens Van Lieshout, zo weinig mogelijk bloed op de kleding te krijgen, ‘natuurlijk’: ‘Want wie moesten thuis de was doen? Precies, de vrouwen.’ Alsof we in de jaren vijftig van onze eeuw zijn! En trouwens, aangezien Judith over een dienstbode beschikte - waarover geen kwaad woord - was het nog altijd de laatste geweest die de was had moeten doen.

Naar aanleiding van Holbeins portret van zijn ‘lelijke’ vrouw en kinderen komt de schrijver tot het esthetische axioma: ‘Het mooiste mooi is nooit van mooiigheid, maar altijd van lelijkheid. Echt waar.’ Dat is een moderne esthetica. Want Holbein had zich niet tot taak gesteld iets lelijks in zijn lelijkheid mooi te maken, maar wilde een afbeelding maken getrouw naar het leven. Iets moois proberen te zien in wat op het eerste gezicht lelijk lijkt, 't is een romantische esthetica die in de postmoderniteit hernomen is - maar Holbein is daar eeuwen van verwijderd.

Hollandse anti-theatraliteit

Op het omslag van het boek staat vermeld dat Van Lieshout ‘niet

[p. 212]

plechtig en deftig’ over kunst schrijft, zoals meestal het geval zou zijn, ‘maar eigenwijs. Heel eigenwijs’. Maar is hij ook werkelijk eigenwijs in zijn benadering van de kunst? In het algemeen toont hij zich een liefhebber van de noordelijke, onopgesmukte schilderstijl. De Fransen David en Géricault vind hij theatraal en bombastisch - een oerdegelijk Hollands standpunt, maar zeker niet origineel of eigenwijs. Van Lieshout zoekt ook steeds naar de morele ‘boodschap’ van een werk en als die hem aanspreekt, roept hij uit (wat hij reeds als kind deed, een retorische truc om de kinderen van nu hetzelfde te laten doen): ‘O, wat mooi!’

Manets ‘Déjeuner sur l'herbe’ uit 1863 vond hij vanaf het eerste moment al niet mooi ‘omdat ik bijna zeker wist dat het gelogen was’. (Alweer oer-Hollands: iets moet echt zijn.) De uitleg is als volgt: ‘Daar zit een dame doodleuk in haar blootje bij twee aangeklede heren die haar pontificaal negeren!’ (Doen ze dat wel?) Wat gelogen is, kan niet mooi zijn - let op de vermenging van een ethische en een esthetische categorie - en Van Lieshout besteedt vervolgens veel woorden om aan te tonen dat het doek bovendien slecht geschilderd is. Manet, zo betoogt hij, zou hebben geschilderd naar een wazige foto en daarop had die vrouw gewoon een jurk aan. Misschien is dit een voorbeeld van een ‘eigenzinnige’ interpretatie, of is zij ontleend aan een of andere postmoderne Manet-Forscher, maar ik vraag me doodeenvoudig af: heeft hij het schilderij wel in het echt goed bekeken? (Aan het slot van het boek bekent Van Lieshout ook de meeste kunstwerken in dit boek nooit in het echt te hebben gezien, omdat hij niet van reizen houdt.) Niettemin noemt hij Manet een ‘groot’ kunstenaar, wat ik aan het eind van dit betoog een beetje slap vind: Van Lieshout is kennelijk niet zo eigenzinnig dat hij het aandurft Manet die eretitel te ontnemen.

De wazigheid van de impressionisten

Origineel en aanstekelijk in Van Lieshouts aanpak is de confrontatie op twee tegenoverliggende pagina's van twee verschillende kunstwerken, vaak uit geheel verschillende tijdperken. Zo bijvoorbeeld Monets ‘Vrouw met een parasol’ uit 1875 en een albumblad uit ‘De zeer rijke uren van de hertog van Berry’ uit het begin van de vijftiende eeuw.

Van Lieshouts veronderstellingen over Monet - ‘Misschien redeneerde hij zo: ...’ - leiden een paar regels verder tot een heel definitieve

[p. 213]

conclusie: ‘En ja hoor ...’ (De these luidt dat Monet geïnspireerd werd door bewogen foto's. Wat bij Manet de grond was van een verwijt, namelijk slecht schilderen op basis van een wazige foto, is hier de reden tot een compliment: Monet gaf een hoogst-persoonlijke kijk op de werkelijkheid.) De uiteenzetting over de middeleeuwse verbeelding van de decembermaand van de gebroeders van Limburg begint met een weinig fraaie zin: ‘Hoe mooi de prent is, is niet het eerste wat in het oog springt.’ Want de prent blijkt ineens weer niet te kloppen. Aan dit blad voor de Duc de Berry wordt een norm van realistische exactheid opgelegd waarmee de afbeelding vanzelfsprekend door de mand valt. Het is, als ik me een eigenzinnige vergelijking mag permitteren, alsof je een moderne tekenstrip van tafel veegt, omdat de proporties en het perspectief van het afgebeelde niet honderd procent kloppen.

Zoveel behoefte als Van Lieshout heeft om zijn eigen verhaaltjes of commentaren rond te krijgen, zozeer neigt hij ertoe de pretenties omtrent anderen door te prikken. Een voorbeeld van het eerste. Over Picasso's ‘Les demoiselles d'Avignon’ - kuis overgebracht als ‘De jongedames van Avignon’ - merkt hij op dat het ‘helemaal niet harmonisch’ uitziet (wat ik lang niet zo zeker weet). Door aan het einde van dit lemma het vermoeden uit te spreken dat het doek een ode aan alle vrouwen van overal en altijd is, kan hij het stukje alsnog rond maken: ‘Dan is er dus toch harmonie!’ Godzijdank.

Een voorbeeld van het tweede, het doorprikken van pretenties. De eerste abstracte aquarel van Kandinsky uit 1910 is volgens de auteur ‘hooguit per ongeluk’ abstract (let op dat ‘hooguit’, alsof er inderdaad iets afgedongen moet worden). ‘Waarschijnlijk was het eerst gewoon een schetsvel met wat probeersels en mislukte tekeningetjes.’

Gezien, maar niet gekozen tot mooiste!

‘Mijn kijk is van mij’

In een confrontatie van Mondriaan met de zeventiende-eeuwer Saenredam formuleert Van Lieshout zijn dogma: ‘Mijn kijken is mijn eigendom.’ Merkwaardig in wat voor termen iemand kan denken bij het genieten van kunst! Mondriaan kon nogal dwingende interpretaties van zijn eigen werk voorschrijven en bij Van Lieshout werkt dit als een rode lap op een stier: ‘Het is nu eenmaal zo: mijn ogen zijn van mij en mijn kijk dus ook.’

Dit fragment eindigt ook met de spreekwoordelijke open deur: ‘in

[p. 214]

de zeventiende eeuw van Saenredam had nog niemand ooit gehoord van abstracte kunst.’ Oke, het is een boek voor kinderen of voor jonge adolescenten en daar moet je toch het nodige voor uitleggen. Maar het blijft een open deur. Het getuigt van een inmiddels lang achterhaald evolutionistisch standpunt - de vooruitgang als heilige koe - dat in de behandeling van een werk van Paul Klee als volgt wordt uitgedrukt: ‘Niemand kan zo maar iets uit het niets verzinnen. Kunstenaars hebben altijd voorbeelden ...’ enzovoorts.

Het gevaar van dit evolutionisme vind ik dat het elke oorspronkelijkheid teniet doet. Het getuigt niet van een onbevooroordeeld en fris kijken naar en genieten van kunst. Neen, alles moet een onwrikbare plaats krijgen en verklaard worden: als een verschijnsel in het leven en de ontwikkeling van de kunstenaar en vervolgens als een fenomeen in de evolutie van de kunstgeschiedenis die streng over haar schepselen regeert. Je hoort het zo vaak in de zalen van de kunstmusea als mensen met de handen in het haar staan en, als ze een werk niet een twee drie kunnen appreciëren, verzuchten: ‘Ik zou er iets meer over moeten weten’. Maar het is de dood in de pot. Want het is niet de kennis over het werk waaraan het schort, neen, we zijn juist overgeconditioneerd en hebben verleerd waar te nemen zoals de zuigeling de verschijnselen ervaart en verwerkt: associatief en intuïtief.

Kennis is macht, maar ten opzichte van een kunstwerk is dat een moordend principe, want je maakt het werk, inderdaad, tot jouw eigendom. ‘Mijn kijk is van mij’, betoogt Van Lieshout. Daar zit het hem nou net. Want in de kijk wordt het werk in één beweging opgenomen en ingesloten. Het is begrijpelijk: iets wat vreemd is, is tegelijkertijd bedreigend. En de taak van de kunstgeschiedenis is het bedreigende onschadelijk te maken door het in hokjes te plaatsen. Museabezoek verschilt vaak niet veel van een dagje dierentuin.

De pijn van de performance

Van Lieshout geeft in veel opzichten een braaf en traditionalistische kijk op de kunstgeschiedenis. De performance-kunst, waarbij kunstenaars zichzelf soms welbewust verwondden, zegt hij niet te kunnen uitleggen, omdat hij het niet begrijpt. ‘Misschien wilden ze laten zien dat je niet alleen kunst kan maken met spulletjes, maar ook met pijn.’ Waarbij alweer die ene vraag onbeantwoord blijft wat die spulletjes en de pijn, die toch alleen maar tot het materiaal behoren, nu eigenlijk

[p. 215]

[p. 216]

moeten oproepen. Voor de kunstenaar zelf, voor het publiek.

Aan die vraag komt Van Lieshout in het hele boek niet of nauwelijks toe. Hij verdeelt de kunst van heden in enerzijds kunst die bedoeld is om mooi te worden gevonden en aan de muur te worden gehangen, en anderzijds uitdaagkunst die vooral wil schokken. Met die laatste heeft hij begrijpelijkerwijs niet veel op. Zo windt hij zich nogal op over het schilderij van Marlene Dumas, ‘Sneeuwwitje en de gebroken arm’ waarop zijn favoriete sprookjesfiguur als een ‘ontzettend lelijk bloot lijk’ is afgebeeld. Het maakt hem van streek. ‘Mijn sneeuwwitje hoort lippen te hebben die rood zijn als bloed, huid die zo blank is als sneeuw en haar zo zwart als ebbenhout.’

Kunst, stelt Van Lieshout, heeft als taak de fantasie van het publiek te prikkelen. Bij Marlene Dumas mist hij dat effect. Het ontgaat hem kennelijk dat zijn fantasie juist in hoge mate door Dumas geprikkeld is, en het ontgaat hem, omdat zijn moraliteit hem voortdurend in de weg zit. Dat blijkt wel uit zijn opmerking dat hij het liefst stenen had willen gooien naar het werk en had willen terugschoppen. In een omslachtig verhaal vertelt hij over de moderne kunst in het algemeen, dat je daar niet zomaar aan voorbij mag lopen. Zijn theorie luidt dat je als toeschouwer de baas speelt over kunst (daar heb je het weer). Maar de baas spelen brengt verantwoordelijkheid met zich mee. Achteloos aan een schilderij voorbij lopen en zeggen dat het niets is, noemt hij laf. Dan maakt hij nog een volgende wending, van de moraliteiten en de deugden naar de sentimenten, door te zeggen dat schilderijen 's nachts misschien wel huilen. Probeer hen dus vooral geen pijn te doen door achteloos eraan voorbij te gaan. Wie sprak hier van terugschoppen naar het Sneeuwwitje van Dumas?

Verliefd op een schilderij

Het mooist van dit boek vond ik het slot waarin Van Lieshout van zijn verliefdheid voor schilderijen in de musea getuigt en van de moeite die hij had de schilderijen met andere bezoekers te moeten ‘delen’ en hen weer alleen achter te laten. ‘Daarom ben ik blij met reprodukties. Dan kan ik altijd even naar mijn geheime liefje kijken, al is het dan niet in het echt.’ Hier tipt hij even aan het mysterieuze contact dat er tussen een toeschouwer en het werk kan ontstaan. De omgang met schilderijen beschrijft hij als een spel en dat brengt hem op de verbin-

[p. 217]

ding van kunst-kijken en vrolijkheid, maar ook op de gedachte van de jury te zijn die beslist welk werk als eerste eindigt.

Is jureren niet een ernstige aangelegenheid? Voor Van Lieshout niet: als hij ‘besluit’ (!) een werk mooi te vinden, gebeurt er een wonder. Het werk komt tot leven en raakt hem aan. Het lijkt bijna te mooi om waar te zijn.

‘Hemeltjelief, waar ben ik?’, riep Sneeuwwitje uit.

De prins riep blij: ‘Je bent bij mij’. Hij vertelde wat er gebeurd was en zei toen: ‘Ik houd verschrikkelijk veel van je. Wil je met me trouwen?’

Zo wordt het sprookje van Sneeuwwitje werkelijkheid en wordt al het lelijke tot mooiheid in de wondere wereld van de kunst van Ted van Lieshout.

Ted van Lieshout, Stil leven. Een tentoonstelling. Nijmegen, SUN, 1998.