Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 10

[p. 288]

De stof van verhalen
Harrie Geelen

Het schrift is uitgevonden voor de schrijvers. Doordat zij er waren of - als u wilt - omdat zij er wilden zijn. Want de schrijvers bestonden toen allang. Schrijven is fantaseren en kiezen met een plan in het achterhoofd.

Eén van de leden van de familie paradijsvogel, de prieelvogel, verovert zijn wijfje door een nest voor haar te gaan bouwen in de kleuren van haar verentooi. Het mannetje zoekt scherven, papiertjes, bloemen en bessen - heb ik me laten vertellen - en rust niet totdat hij zijn liefde en lusten heeft geformuleerd. Mensen hebben altijd de mogelijkheid gehad om hun verhalen compositie te geven, bouwen er hun eigen nesten mee en vrijwel alle dieren kiezen onder meer hun geluiden met een zekere zorg.

Woorden zijn de scherven van de zinnen. Je kunt ze oprapen en er steeds iets nieuws, wéér iets bijzonders, mee bouwen, iets waarin een lezer zich wil nestelen.

Er was ook vast heel vroeg bééldende kunst. Vlekken maken is altijd een eitje geweest. Modder lag voor het opscheppen en steen en hout was er bij de vleet. Voor mime, toneel en dans heb je aan je eigen lichaam genoeg. Bouwkunst is veel ouder dan de mens en de muziek in zekere zin ook. Maar wat te zeggen van film? Of animatie? Wat moest een geboren filmer vanaf de ijstijd tot pakweg 1900 na Christus beginnen, toen bewegingen nog bezweken onder de natuurwetten?

Homerus beschrijft in de Ilias de afbeeldingen (in reliëf) op een gouden schild dat de smid Hephaistos op verzoek van Thetis smeedt. Ik citeer de vertaling van de Roy van Zuidenwijn:

Daar bewogen zich Twist en Paniek. En de Doodsgodin graaide hier een gewonde die leefde, daar nog een ongedeerd man en trok bij de voeten een derde, die dood was, door het gewoel heen; rood van het menselijk bloed was het kleed dat haar schouder bedekte. Zo bewogen ze zich en vochtenen

[p. 289]

rukten elkander lijken van doden uit handen, als waren het levende mensen.

En hier een vrolijker stukje op hetzelfde schild:

Jeugdige mannen en meisjes, wier bruidsschat veel runderen opbracht, dansten en hielden elkaar met hun hand bij de polsen. De meisjes waren gehuld in een fijn linnen kleed, de mannen in chitons, prachtig geweven, van stof die een zachte glans had van olie; de eersten droegen een sierlijke band om hun voorhoofd, de laatsten messen van goud die aan draagriemen hingen met smeedwerk van zilver. Nu eens dansten ze allen in 't rond op hun kundige voeten even gemakkelijk en licht als een pottenbakker de draaischijf tussen zijn handen laat gaan om de loop ervan te beproeven, dan weer vormden zij rijen en liepen ze toe op elkander.

Is dit schild uitzonderlijk mooi, doordat het beweegt? Of is het schild zó mooi dat het beweegt? Het vertelt in elk geval een roerig verhaal. Er gaat tijd voorbij op het stille schild. Er is sprake van verlangen, van proberen, van mislukking ...... en steeds van beweging.

Zoiets kan log goud doorgaans niet aan. Een afbeelding geeft in principe een moment weer. De rest wordt door de waarnemer ingevuld. Maar dit schild was gemaakt van taal. En taal is de mooiste bedrieger die er bestaat.

Ieder verhaal is gemaakt van veranderingen. Een beeldverhaal bestaat uit een reeks roerloze situaties die op wijziging duiden: het tapijt van Bayeux, strips, prentenboeken, kruiswegstaties ... De danser, de acteur, de filmer en de musicus gebruiken de veranderingen die beweging heten.

De schrijver van een boek heeft de woorden en niets dan de woorden. Woorden betekenen niets voor wie de woorden niet kent en alles voor wie er mee vertrouwd is. De woorden staan boven de wetten van de natuur.

Een schrijver lacht om zwaartekracht, gevaar, dood en bestaanbaarheid. Hij kent geen budgetoverschrijdingen en zijn studio in zijn hoofd is altijd groot genoeg. Maar nogmaals: alle verhalen gaan over dingen die veranderen en verandering is waar het in een verhaal om gaat. Zonder veranderingen geen verhaal. Dat is eigenaardig. Maar wij zitten eigenaardig in elkaar (ik heb het even over iedereen, dus vat het niet persoonlijk op, al bent u misschien een schrijver.)

[p. 290]

Er bestaat een achttal belangrijke gevaren. Ze gelden altijd en zo'n beetje voor ieder levend wezen: honger, dorst, uitputting, verstikking, de vraatzucht in de directe omgeving, eenzaamheid, de afwezigheid van seksueel bevredigende partners en ... eentonigheid. Eentonigheid lijkt een onbegrijpelijke dreiging. Natuurlijk: wat leeft, heeft er in principe een hekel aan om op te houden. En door honger, dorst, uitputting en verstikking kun je sterven. Ook verzwolgen worden (door lava, bacteriën, of grotere roofdieren) betekent het einde. Geen partner hebben zorgt dat je soort makkelijk uitsterft en het berooft je in elk geval van de genoegens van de seks. En eenzaamheid zorgt dat je voor alle problemen alléén staat en je je angsten alleen de baas moet kunnen worden. Jawel. Ik kan die eerste zeven angsten goed verklaren. ... Maar wat is er tegen eentonigheid?

Eentonigheid zou toch voor vertrouwdheid, overzichtelijkheid en constante veiligheid kunnen zorgen? Wat mankeert er aan een strak en saai geluk? Een rund op een prairie houdt al grazende, met één goedig oog de horizon en de graslijn in de gaten. Zolang de graslijn niet verandert, zolang als alles eentonig is, kan het dier gevoeglijk zijn gang gaan. Maar zodra de algehele lay-out van de horizon verandert, is dat een sein om te vluchten.

De meeste levende wezens vluchten niet voor een dreiging maar bij de mogelijkheid van een dreiging. Een willekeurige verandering in de vlakverdeling van hun uitzicht is al voldoende. Een vaste gang van zaken, vaste aanpak, rust ..., het zou een zegen moeten zijn. Maar nee, dieren kwijnen weg in gevangenschap, mensen worden gek in een bepaalde werkkring, wij zetten de teevee uit als er te lang achter elkaar weinig gebeurt, wij willen dat een schilder zich vernieuwt, een schrijver nieuwe wegen bewandelt, en een filosoof anders denkt dan de vorige (terwijl men van waarheden toch mag verwachten dat ze lijken op elkaar). We hebben het over de bijzondere lay-out van een schilderij, de afwisseling in een roman, we hechten aan montage (een aanéénschakeling van vertelperspectieven en gezichtspunten) in een film.

Misschien is angst de moeder van de interesse: Wanneer je bang moet wezen voor de dood, is het verstandig om belangstelling te hebben voor ieder gevaar. En van interesse naar liefde, ... dat is een kleine stap...De natuur vindt het waarschijnlijk verstandig dat wij van het

[p. 291]

gevaar houden. En daarom koesteren wij, dol als we op gevaren zijn, de verandering, de bewegingen, de woelingen van het conflict, de wrevel, het ongeduld, de vlakverdeling, de vreemde kadrering...de verandering van perspectief; en proberen dat alles in verhalen te beheersen. Wij temmen de bewegingen van de haat en de bloeddorst, wij bedenken nieuwe vormen van misère alsof wij er nooit genoeg van kunnen krijgen. Een beheersbaar gevaar is dubbel interessant, ten eerste omdat het de gedaante van een gevaar heeft en ten tweede omdat het een aantrekkelijke gedachte is dat het beheersbaar is.

Om het gevaar te leren kennen moet je ervan leren te houden, zodat je het gevaar opzoekt, vaak ontmoet en ervoor leert te vluchten. Vandaar dat wij bijvoorbeeld trouwen.

Elk verhaal, zei ik, is gemaakt van veranderingen. En een mens heeft in zijn leven alleen maar met verhalen te maken. Niet, nooit, met gebeurtenissen. Gebeurtenissen zijn er immers alleen in het nu. Daarna worden zij - en ook vóór die tijd zijn zij soms al - ‘verhaal’... En de mens heeft geen nu. Het heden is het meest recente verleden dat wij ons in de directe toekomst zullen kunnen herinneren. Nooit zullen wij daarom weten wat wij beleven. Wij weten niet wat ons overkomt. Wij komen ieder ogenblik één ogenblik te laat. Zonder de herinnering zouden wij ook geen toekomst hebben. Verbazing en teleurstelling zouden niet bestaan, want wij zouden onze verwachtingen vergeten zijn. En uitgerekend de dood, de grootste belevenis van al, zal ons ontgaan ... Onze laatste herinnering is die aan het moment twee ogenblikken voor de dood. Ons werkelijke laatste ogenblik herinnert zich hooguit een ander ... Sommigen van ons zien zichzelf dan ook als een bedacht personage van een eeuwig schrijvende God.

Elk verhaal wordt door personages over personages aan personages verteld. Dit impliceert dat zowel de eigenschappen en de omstandigheden van de vertellers als die van de in het verhaal voorkomende personages en die van degenen aan wie het verteld wordt een rol zullen spelen.

Alles wat (uit eigen wil) invloed kan hebben op het verloop van een gebeurtenis, de loop van een verhaal dus, wordt daardoor een personage. Alles wat beweegt, lijkt een ziel te hebben. En alles wat een ziel heeft, verlangt, wil dingen; en wordt daardoor vanzelf een personage. Er zijn orkanen die Suze heten, schrijvers die discussiëren met hun

[p. 292]

pik die immer ook vanzelf lijkt te kunnen bewegen. Homerus herschiep zelfs de rampen tot personages: Odysseus' tegenspoed kwam van de goden, zijn tegenslag was in dat licht vooral boeiend, want er leek opeens discussie over mogelijk, de rampen wilden iets en Odysseus zou er wat tegen in kunnen brengen, als hij overmoedig zou willen zijn. Goden kunnen, ook al lijken ze onverbiddelijk, hun mening wijzigen. In veel verhalen heeft tegenspoed de kenmerken, de kuren, het karakter van een personage.

Wat leeft, beweegt. Wat beweegt leeft. En wat wordt dan wie...Galileï joeg een stroomstoot door een afgesneden kikkerpoot en overwon de dood. Homerus - we kunnen niet onder hem uit - beschrijft twee robots, computergestuurd.

Daarna nam hij (Hephaistos) een spons en wiste zijn hele gezicht af, waste zijn handen, zijn krachtige nek en zijn harige borstkas, hulde zich dan in een chiton, pakte zijn stevige stok en hinkte de deur uit. En twee van goud vervaardigde helpsters, levende meisjes gelijkend, steunden hem onder zijn armen; deze, zowel met verstand als met spraak en spierkracht begiftigd, hadden ook weven en handwerk geleerd van de eeuwige goden.

Film en vooral animatiefilm gebruikt de beweging als belangrijkste materiaal en kan die als geen andere kunst controleren. De mens bestaat nog niet lang. Maar veel langer dan de projector. Waar moest een geboren cineast heen vóór 1900? Om niet te spreken van de tekenfilmer, de poppenanimator? De geboren scenarist kon toen als alternatief verhalen bedenken, de geboren regisseur theater maken. De geboren cameraman kon, voordat de fotografie uitgevonden werd, nog beeldend kunstenaar worden, of heel mooi situaties ensceneren, de poppenanimator kon zolang poppenspeler zijn, of pantomimekunstenaar, de geboren tekenfilmer kon tekenen en acteren combineren, of aan pantomime gaan doen. Sommigen zullen grotschilderingen hebben gemaakt en wisten herten en bizons zo precies met een paar lijnen te typeren dat de dieren voor iedere jager herkenbaar waren.

Het heeft inderdaad allemaal zijdelings met animatie te maken. Maar de projector bestond niet. Punt uit. Hoewel...

Op een gegeven moment waren er boeken waarvan de bladzijden zo dun waren dat je kon ritsen met de pagina's. Toen moet men gezien hebben dat lettertjes gingen dansen, dat de paginanummers leken te

[p. 293]

bewegen. Misschien heeft een monnik in de middeleeuwen al eens met twee houtsneden in een missaal stiekem geflipt. Misschien twee vieze plaatjes gemaakt toen de abt een dag op bedevaart was. Het optische bedrog van de ‘wave’ op onze sporttribunes zal in de Romeinse arena's en anders wel in oud China bij het vendelzwaaien bekend geweest zijn. Het kan haast niet anders want de projector is op een dag uitgevonden. Er moeten dingen geweest zijn die de uitvinders op ideeën gebracht hebben. En er was een verlangen dat vervuld wilde worden.

Er is een verhaal bekend van een bedoeïen die tot zijn verbijstering in vlekken op de wand van zijn leren tent het woestijnlandschap herkende dat hij dag in dag uit voor zich zag als hij door de tentopening naar buiten keek: een rotsmassief en het kluitje palmbomen aan de horizon...De tent werd sinds die tijd een bedevaartsoord. Maar het wonder was een cadeautje van het licht. De tentopening kon namelijk met veters worden dichtgesnoerd, zoals een hoge schoen; een van de rijggaatjes werd altijd overgeslagen en werkte dag in dag uit als lens; het leer aan de overkant in de tent verschoot van kleur, zoals fotopapier, het beeld van de horizon verscheen langzaam opdonkerend in de dode huid...

De ontwikkeling van lens en de uitvinding van de fotografie waren natuurlijk heel belangrijk, maar waarom zijn er geen Romeinse flipboekjes gevonden, Etruskische flipmachines - in de vorm van een waterrad bijvoorbeeld, met op elk blad een afbeelding - denk aan die oude filmtrommels op kermissen...

Waarom zijn er geen oude Egyptische draaidozen? Vooral de Chinezen hebben hier een kans gemist. Zij kunnen erg goed bordjes laten draaien op een stokje. Waar zijn die ronde haast doorschijnende porseleinen schijven uit de Mingdynastie die draaien om een pen en waarbij je door gleufjes in een spiegel boven je de in het glazuur gebakken schilderingen kon zien dansen? Waarom gewacht tot in de tweede helft van de vorige eeuw...Heeft de pottenbakker nooit eerder een idee gekregen toen hij de spiralen zag kronkelen in de klei op de draaiende schijf? En anders wel iemand die over een brug kringen in het water spoog?

Iedere film is gebaseerd op gezichtsbedrog. Je hebt films waarbij de camera continu heeft gelopen terwijl tijdens de opname voorwerpen

[p. 294]

zoals Rutger Hauer en Madonna echt bewogen èn je hebt films die bestaan uit een reeks kalmer gerangschikt en daarna stuk voor stuk gefotografeerde plaatjes met daarop steeds bijvoorbeeld een getekende eend in een matrozenpak, een krankzinnige specht (U-u-u-éhèh) of een zingend blik bonensoep. In principe is elke film een animatiefilm want iedere film blijft een reeks met vaart getoonde bewegingloze dia's. Het publiek vergelijkt momentopnamen met elkaar en trekt daaruit ten onrechte de conclusie dat bepaalde zaken veranderen van kleur, vorm, plaats of structuur. Het effect van animatie berust geheel op een misverstand zoals bijna alles in het leven.

Net als het boek ontkent de film naar believen iedere natuurwet. Alles kan, als het gedacht kan worden. Film kan suggereren, wisselen van perspectief, van verteltrant. En alles kan - van het ene moment op het andere - een personage worden, je kunt met de deur in huis vallen, rommelen met de tijdstippen, abrupt met iets ophouden wat belangrijk leek, er is rijm, retoriek, er is epiek, maar ook drama, er kunnen dingen verborgen blijven. En film lijkt daarnaast heel veel te bieden wat een boek ontbeert. Omdat het nu eenmaal de elementen van alle kunsten in zich kan verenigen. Geluid, muziek, grafiek...

Maar daarin schuilt dus de zwakte van de film en misschien is deze kunst daarom (en in zoverre) de jongste. Misschien bekijken sommige schrijvers film (en tv, cd-rom, tekenfilm, computeranimatie, CD-I) teveel zoals een ouder echtpaar hun onvermoeibaar stuiterende kleinkind. Het kan zoveel, het heeft nog zo'n grote toekomst voor zich...

Het boek bestaat allang maar is niet als een stijve oude man. Een boek bestaat alleen uit woorden. En dat is het prachtige ervan. Het is misschien niet gemaakt van de stof waarvan dromen gemaakt zijn, maar wel van iets dat er vlak naast gelegen heeft. Als een beeldhouwer een portret maakt van een heer met een bril, het houwt in graniet, dan zet hij doorgaans niet bij wijze van finishing touch een hoornen bril op de gepolijste stenen neus. Hij zal zich in zijn materiaalkeuze beperken. De bril wordt meeverwerkt in de steensoort. Het draait bij alle kunsten immers altijd om conflict en één van de meest elementaire conflicten - paradoxen - is dat tussen de schijnbare grenzen van het materiaal en het uiteindelijke resultaat: iemand maakt in basalt iets dat lichter lijkt dan een veer, iemand zingt

[p. 295]

moederziel alleen en je mist de begeleiding niet, twee nietige acteurs vullen een heel podium, iemand fluistert door merg en been, iemand beschrijft een complete wereld waar je in kunt wonen, die een blinde kan zien en een dove horen,...en toch bestaat hij alleen uit woorden.

Film biedt dus, als je het zó bekijkt, een teveel aan mogelijkheden. De mooiste films lijken die, die ze niet allemaal gebruiken. Soms is een film dus zwart-wit, of anders speelt hij op een zonderling kleine of onogelijke locatie. Dan weer is er geen dialoog, of zelfs helemaal geen geluid; of alles wordt verteld gezien door de ogen van een vlieg. Ik wou dat maar even zeggen zodat u als u droomt over een televisiebewerking van uw boeken niet gaat denken dat dat een bekroning en een verrijking zou zijn. Een boek is als het goed is klaar en het heeft geen kroontje nodig dat het niet al met zijn woorden heeft verdiend. Een boek heeft in wezen niets met zijn bewerking van doen.

Wie het verhaal ervan opnieuw (maar nu voor - zeg - een serie of een animatiefilm) gaat gebruiken, voelt zich vroeg of laat als een violist die met het idee van zijn fuga in zijn achterhoofd nu een vaas probeert te boetseren. Kan ook mooi zijn, maar het wordt wel iets geheel anders.

Een essentieel verschil is dit: in een boek zijn woorden tekst, in films (tv, bioscoop) zijn woorden net als in het theater op de eerste plaats geluid. De tekst van de dialoog bevat de geluiden die de spelers moeten maken. En de betekenis ervan is vaak niet gelijk aan die van de gelijkluidende woorden. De tekst van een dialoog heeft de betekenis die de speler er aan wenst te geven. Soms tot grote schrik van de schrijver. Wanneer de vrouw op het podium zegt: hou je van me, en de man zegt alleen maar, maar met overtuiging, ja, dan twijfelt een geoefend gehoor ook meteen. In een boek bestaat dat effect maar er moet meestal iets vóór- of nakomen, een tekst als: ‘Ja’ zei hij en hij keek langs haar heen naar een spijker in de muur, of: ze knikte en begon over iets anders. Op het toneel is er gelijktijdig met het krachtige ‘ja’ de rest: de toon, de aarzeling, de hapering, het lichaam met al zijn talen. Bij film is er ook nog de vertellende en commentaar gevende camera. De uitsnede en de montage. En alles wat in boeken doorgaans indirecte rede is, wordt door de regisseur en door de spelers geconfisceerd.

[p. 296]

Maar er is iets anders waar de schrijvers en de tekenaars en hun uitgevers - ook die van prentenboeken die zo vaak geschapen lijken voor een televisiebewerking - vaak niet stil bij staan. Veel tekenaars en schrijvers kiezen een beperking die hun werk typeert. Denk aan Dick Bruna's Nijntje (gevoelige stevige omlijning, weinig detail, meestal statisch evenwichtig, heldere kleuren), Fiep Westendorps tekeningen voor Jip en Janneke (vinnige expressieve silhouetjes) en de merkwaardige, a-centrische lay-outs van Margriet Heymans. Je zou het het vertelperspectief van de tekenaar kunnen noemen. Vaak offert een illustrator een van de dimensies op. De tekenaar houdt van het platte vlak. En van kleine variaties binnen datzelfde vlak. De wetten van de film zijn anders, of we het willen of niet. Film werkt met ruimte, niet zozeer met vlakken. De rechthoek van het filmbeeld is een uitsnede uit een veel grotere ruimte die de kijker toevallig even niet ziet, maar wel altijd voelt en vermoedt. Om de hoek is altijd meer. De rest van de kamer, daar staat de man die de vrouw in beeld droef aankijkt. Een tekening houdt, als hij onder de camera ligt, niet langer bij de randen op.

In een film wordt een overheersende kleur snel ervaren als een gevolg van lichtval door bijvoorbeeld gekleurd glas. Er is namelijk niets anders om de tekening heen dan het duister. De gehele wereld lijkt dus getint, niet de prent zelf. Iedere grafische structuur - een penseelstreek, een ribbelpatroon, een grofpuntjesraster - wordt ervaren als een filterlaag (een soort douchecellenglas) tussen de kijker en dat wat beweegt. Of je het wilt of niet, bewegend beeld heeft zijn eigen logica. Wat krachtig, mooi en kenmerkend was toen niets bewoog, kan zomaar zijn kracht verliezen als alles beweegt. De ene illustrator maakt zijn omlijningen zo dik dat hij details vanzelf achterwege zal laten. De andere heeft altijd figuren met te korte armen; ze zullen nooit hun eigen voorhoofd kunnen aanraken en blijken dus als het verhaal verfilmd wordt de dingen niet te kunnen doen die van hen verwacht worden.

Dick Bruna heeft het profiel afgeschaft, Nijntje staart altijd naar de lezer. Fiep Westendorp werkt met silhouetfiguurtjes en kent niet of nauwelijks een en face. Dat lijkt een kleinigheid, maar één van de essentiële kenmerken van drama is de aanwezigheid van conflict tussen de personages. Elk verhaal wordt verteld door personages over personages aan personages. De personages die vertellen kunnen de

[p. 297]

kijker aankijken (en face), de terugstarende kijker kan het personage zijn aan wie alles verteld wordt, maar de personages over wie het gaat, hebben in principe alleen elkaar. En dus is het drama in wezen het meest gediend met profiel. Het bestaan van een profiel lijkt zelfs een minimumeis. Vandaar dat wajangpoppen plat kunnen blijven en Jan Klaassen en Katrijn, die behalve elkaar ook het publiek moeten kunnen aankijken omdat zij er nu eenmaal vaak mee praten (waar zien jullie de dood van Pierlala dan, kinderen?), niet. Vandaar dat met de figuren uit de prachtige prentenboeken van Dick Bruna geen garen voor filmavonturen gesponnen lijkt te kunnen worden. De personages mijden immers elkaars blik. Ze ontkennen opeens elkaars aanwezigheid.

Annie M.G. Schmidt laat haar Jip en Janneke niet vreemde bizarre avonturen beleven. Nee. Ze brengen eigenlijk gewoon de dag op een herkenbare manier door. Wanneer je zulke verhalen gaat dramatiseren, móét je de getekende karakters haast wel een naturel geven. De kinderen moeten bijvoorbeeld even besluiteloos rond kunnen kijken, zachtjes mogen mompelen, aan hun knie moeten kunnen krabben, het haar voor hun ogen moeten kunnen wegblazen, een hagelslagkorreltje naar een poes toe mogen schuiven. Je zou eerder denken aan gewone live action. Denk aan al die series met blonde Zweedse kinderen met afwezige, moderne ouders die rondscharrelen om groengelakte houten woningen langs eenvouds heldere waters. Maar de vinnige zwarte silhouetten uit de boeken van Annie M.G. Schmidt en Fiep Westendorp vragen, nu het verhaal gaat bewegen, om een animatie met sterke expressieve gebaren, constant en profil, om stilering en niet de benadrukking, maar het wèglaten van details.

Zolang het om illustraties ging, was er weinig aan de hand. Illustraties behandelen altijd één moment. En er is altijd wel een geschikt ogenblik. De beroemde tekeningen liggen opeens dwars.

Het vreselijke probleem van een bewerking is dat je de essentie van je boek bewaren wilt en dat je kracht vaak ligt op een voor televisiedrama tamelijk onbruikbaar terrein. Wanneer je werkelijk een boek bewerken wilt, dan moet je niet alleen de plot adapteren. En daarmee wordt helaas maar al te vaak volstaan. Misschien is soms de plot juist onbelangrijk. De bewerker moet een beeldend alternatief vinden voor alles wat je boek gekenmerkt heeft: stijl en andere kwaliteiten zoals bijvoorbeeld de rijkdom of de soberheid van de taal, de trant, de kaalheid of de overvloed, de weglatingen, typische vertelperspectie-

[p. 298]

ven. En het moeilijkst is het om alternatieven te vinden voor suggesties die de geschreven taal en ook de stille tekening vaak in zich meedraagt. Sommige schrijvers en tekenaars zijn tachtig voordat ze die kenmerken voor zichzèlf naar behoren hebben kunnen verwoorden, laat staan dat zij - of iemand anders - ze kunnen vertalen naar een ander medium.

Er zijn maar weinig films die net zo worden onthouden als een goed boek. Ik bedoel dus: als een geheel en niet als ‘die film waarin een bepaalde acteur zo mooi speelt,’ of ‘waarvan het camerawerk zo verpletterend is,’ of ‘waarvan de ontknoping zo onverwacht is.’

En dat willen we toch, verhalenmakers als we zijn. Niet de renstal met figuren, niet de plot, niet de kleur, de draad, de fabel moet onthouden worden. Niet het onderwerp of welke kleine, onbelangrijke verbijstering ook.

Nee. Als het even kan alles.

‘De film.’

‘Het boek.’