Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 10

[p. 145]

Haas & Kip waren er niet eerder
Over de intertekstualiteit in de boeken van Sofie Mileau
Martijn de Bont & Henk Peters

Intertekstualiteit, het verschijnsel dat teksten onderdeel uitmaken van en gelezen kunnen worden in een groter tekstueel verband, in de jeugdliteratuur staat in dit artikel centraal. In het eerste deel schetsen wij in het kort de theoretische achtergrond van het begrip intertekstualiteit. Aan de hand van een aantal voorbeelden uit de (zeer) recente jeugdliteratuur zullen we de belangrijkste problemen aan de orde stellen die zich aandienen bij een intertekstuele benadering van de jeugdliteratuur. Vervolgens zullen we in het tweede gedeelte, deze theorie toepassen op het tot dusver nog gemakkelijk te overziene oeuvre van Sofie Mileau. Van de twee boeken die dit oeuvre vormen zijn door verschillende critici lijnen getrokken naar andere jeugdliteraire boeken. Bevatten de boeken van Mileau inderdaad echo's van andere jeugdliteraire werken? En zo ja, van welke aard zijn deze echo's dan? Aan de hand van een analyse van de beide boeken zullen wij proberen antwoord te geven op deze vragen.

Voordat we aan ons betoog beginnen nog een laatste opmerking. Er is nog maar weinig serieuze studie gedaan naar intertekstualiteit in de jeugdliteratuur. Ons exposé zal daarom waarschijnlijk meer vragen oproepen dan antwoorden geven, maar dat lijkt ons geen enkel bezwaar. Het kan op deze manier een bruikbaar uitgangspunt vormen voor discussie, zo hopen wij.

[p. 146]

Achtergrondkennis

In een van de dierenverhalen van Toon Tellegen, in 1991 voor het eerst verschenen in de bundel Misschien waren zij nergens, krijgen de mier en de eekhoorn les van de zwaan over ‘voorbij’. Alles gaat voorbij luidt diens credo. De mier kan daarmee maar moeilijk overweg. De zwaan verwijst hem dan naar de krekel: Die geeft een heel ander soort les. Bij hem gaat niets voorbij. [...] Volgens de krekel gaat er zelfs geen regenbui voorbij of hoofdpijn of een seconde. De mier vraagt zich af wat voor soort lessen er nog meer zijn. Nou, bij de krab, sluit de zwaan af, [d]aar gaat alles door elkaar. Het verhaaltje is van vertrouwde Tellegen-kwaliteit, maar heeft voor de volwassen lezer nog een meerwaarde. Deze ziet namelijk in de drie uitspraken van de zwaan op humoristische wijze de hele Westerse filosofie samengevat. Hij leest Alles gaat voorbij bijvoorbeeld als een variant op de aan Herakleitos toegeschreven uitspraak Alles stroomt en plaatst de van Tellegens hand afkomstige tekst zo in een context die door andere teksten gevormd wordt. Hij leest het verhaaltje zogezegd ‘intertekstueel’.

Het begrip ‘intertekstualiteit’ (Julia Kristeva, 1967) is ontwikkeld in reactie op de moderne avant-gardeliteratuur. De term werd gebruikt om aan te geven hoe in deze avant-gardeliteratuur andere teksten zijn verwerkt: ‘geabsorbeerd’ en ‘getransformeerd’. In de jaren zestig en zeventig werd het begrip binnen de marxistische literatuurwetenschap op een normatieve wijze ingevuld: theoretici als Kristeva en Barthes probeerden een lans te breken voor de intertekstuele avantgardisten, die teksten schreven die door hun sterke intertekstualiteit een zo grote betekenisrijkdom bezaten dat hun betekenis zich (grotendeels) onttrok aan de censuur die het dominante maatschappelijke stelsel normaliter aan teksten oplegt. De draagwijdte van de theorieën over intertekstualiteit van Kristeva en Barthes beperkt zich echter hoofdzakelijk tot de theorie. Hun intertekstualiteitsopvatting heeft weinig interpretatieve (heuristische) waarde, omdat ze de lezer geen instrument aanreikt waarmee deze een concrete literaire (of andere) tekst kan interpreteren en een relevante betekenis toekennen. Hierom hebben in de jaren tachtig andere theoretici (onder wie Jonathan Culler, John Frow, en in het Nederlandse taalgebied Paul Claes) de lezer meer centraal gesteld: die is immers degene waar alle citaten waardoor een schriftuur wordt gevormd (Barthes) samenkomen. Pas de

[p. 147]

lezer kent de tekst een betekenis toe en maakt van de tekst een eenheid. Hij of zij interpreteert de tekst met behulp van zijn of haar, door de tekst bekend vooronderstelde (achtergrond)kennis. Deze kennis omvat ook een (literaire) belezenheid, die nodig is om intertekstuele verwijzingen in de tekst een betekenis en functie te kunnen toekennen.

Met de grote rol die de lezer zo krijgt toebedeeld ontstaat echter, zeker wanneer we het over jeugdliteratuur hebben, een probleem. Want natuurlijk beschikt lang niet elke lezer over voldoende culturele bagage om alle ‘open plekken’ of referenties in een tekst te kunnen invullen en over voldoende belezenheid om intertekstuele verwijzingen te kunnen opmerken, thuisbrengen en betekenis geven. Laat staan elke jonge lezer. De literatuurwetenschap heeft in dit verband een abstractie bedacht die in elk geval wel over alle informatie, kennis en belezenheid beschikt om een tekst zo te kunnen lezen als de structuur van die tekst voorschrijft. Zij noemt deze abstractie de ‘impliciete lezer’, de lezer dus zoals de tekst hem ‘ontwerpt’. We zullen zien dat we in jeugdliteratuur, in tegenstelling tot in volwassenenliteratuur, een dubbele impliciete lezer aantreffen, namelijk een jonge impliciete lezer en een volwassen impliciete lezer.

Hoe gaat het intertekstueel lezen van jeugdliteratuur er nu aan toe? Voordat wij hiervan een beeld proberen te geven, allereerst nog enkele opmerkingen. In het vervolg van ons betoog gebruiken wij twee termen om intertekstuele verwijzingen aan te duiden: ‘allusie’ en ‘citaat’. Met ‘allusie’ (toespeling, zinspeling) kan elke literaire, intertekstuele verwijzing aangeduid worden, die een in hoofdzaak inhoudelijke herhaling is van een element van een ‘grondtekst’ in een ‘eindtekst’.¹ ‘Citaten’ vormen een subcategorie binnen de allusies. Een ‘citaat’ herhaalt niet alleen een stukje inhoud, maar ook het bijbehorende stukje vorm van de grondtekst.

En dan nu intertekstualiteit in de jeugdliteraire praktijk. Aan de hand van enkele trefwoorden en een grote hoeveelheid voorbeelden behandelen wij nog enige belangrijke aspecten van allusies en van jeugdliteraire intertekstualiteit.

1 De termen zijn van Claes (1988).

[p. 148]

Indicatoren

Hierboven spraken wij er al over dat allusies opgemerkt moeten worden. Allusies worden makkelijker opgemerkt, naarmate ze duidelijker worden aangegeven met behulp van indicatoren. Een indicator van intertekstualiteit is bijvoorbeeld het gebruik van een andere taal. Als indicator kunnen ook gelden het gebruik van aanhalingstekens, cursiefdruk, een ander lettertype of stijlwendingen. Meestal vinden we een combinatie van deze indicatoren. Zo begint een van de hoofdstukken van het vorig jaar verschenen Camembert (1995), een debuut van Kees Jan Bender en Hans Heesen, met een passage uit Kruimeltje (1922), waarin de naam Kruimeltje systematisch is vervangen door die van de muis Camembert. Niet alleen de cursiefdruk maar ook de afwijkende, bijna oubollige stijl van Van Abkoude vestigen er de aandacht op dat dit stuk tekst van elders stamt. Voor de hoofdpersoon van Mirjam Presslers Als het geluk komt, moet je er een stoel voor klaarzetten (1995) is - net als voor de jonge Wim in Het vlot (1988) van Wim Hofman - Mark Twains Huckleberry Finn een beslissend boek.² Ook hier cursiefdruk, nu in combinatie met een anderstalige naam. Waarmee we op nog een belangrijke indicator van intertekstualiteit stuiten: het expliciet aangeven van andere literatuur, zoals het noemen van andere boektitels, dat we bij voorbeeld ook aantreffen in Roald Dahl's Matilda (1988).

Een veel voorkomende indicator van intertekstualiteit is ten slotte de eigennaam. Er is al op gewezen dat de naam van de hoofdpersoon van Annetje Lie in het holst van de nacht (1986) van Imme Dros die van een personage uit een gedicht van Edgar Allan Poe echoot (Anabel Lee).³ De namen van de twee wandelende takken van Max, hoofdpersoon van Het weer en de tijd (1993) van Joke van Leeuwen, bewerkstelligen de allusie van dit boekje op de gelijknamige, door Ovidius beschreven antieke mythe van Filemon en Baukis. Nog een voorbeeld geeft Allan Ahlbergs Drie brutale beren en andere gasten (1991) waarin de hoofdpersoon Linda elke avond een bekende sprookjesfiguur (zoals de Gelaarsde Kat of de Kikkerprins) in haar

2 En hier verwijs ik zelf naar een bekende jeugdliteratuurkritische tekst: Fens, K. ‘Het beslissende boek’. In: Letteren leren (redactie: H. Verdaasdonk en C.J. van Rees), pp. 18-33. Tilburg, 1982.

3 Bekkering (1991).

[p. 149]

bed vindt.⁴ We kunnen in dit geval spreken van interfiguraliteit.⁵

4 Vgl. Peters (1995).

5 Müller (1991).

Betekenissen en functies

In het proces van het realiseren van een allusie hebben wij nog twee andere stappen onderscheiden: het herkennen van de grondtekst en het betekenis toekennen aan de allusie. Bij deze beide stappen wordt het gegeven dat de gemiddelde volwassen lezer meer belezen is dan de gemiddelde jonge lezer pregnanter.

Wanneer de grondtekst een bekend jeugdliterair werk is, ligt de herkenning ervan binnen de competentie van de jeugdige lezer. Het hoeft kinderen niet al teveel moeite te kosten om te herkennen dat Rita Törnqvist in Achter de bergen ligt de zee (1987) varieert op het sprookje van Assepoester, Peter van Gestel in Prinses Roosje (1994) op Doornroosje en Els Pelgrom aan het slot van Kleine Sofie en Lange Wapper (1984) op het traditionele sprookjeseinde waarin een kussende prins optreedt (Sneeuwwitje, Doornroosje), al dient opgemerkt te worden dat het opmerken en herkennen van allusies wel een bepaalde leeshouding vereisen. Een jonge lezer die thuis de klassieke muziek met de paplepel krijgt ingegoten, zal misschien (toegegeven: het wordt al een stuk hypothetischer), via het door Schubert op muziek gezette lied, de allusie herkennen in Nachtverhaal (Paul Biegel, 1992) op Goethe's Der Erlkönig. Maar welke kindlezer zal de mythe van Filemon en Baukis kennen? Of de uitspraak van Herakleitos? Het gedicht van Poe? In het merendeel van de gevallen zullen literaire allusies de jonge lezer ontgaan. Zulke allusies zijn dan in de eerste plaats voor de volwassen lezer bedoeld, niet zelden als knipoogjes van de auteur. Dat betekent echter niet dat kritiek en literatuurwetenschap zich dan maar niet met de door deze allusies opgeroepen intertekstuele betekenissen moeten bezighouden: waarom zou jeugdliteratuur niet net zo literair benaderd mogen worden als de jeugdliteraire teksten zelf toestaan? Het betekent evenmin dat ‘volwassen’ literaire allusies het boek per se minder toegankelijk maken. Vaak blijven er, ook wanneer de literaire allusies niet door de lezer

[p. 150]

gerealiseerd worden, nog steeds spannende en mooie verhalen over. In andere gevallen hoeft een allusie niet volledig gerealiseerd te worden om toch voldoende betekenis te dragen. Voor wie niet herkent dat Camembert Kruimeltje aan het lezen is, zal toch zeker duidelijk zijn dat de muis een ouderwetse tearjerker leest en dat hij boeken verslindt.

Hiermee komen we vanzelf op het volgende punt: de betekenissen en functies van allusies. Hoe functioneren literaire allusies? Literaire allusies kenmerken zich door hun connotatieve meerwaarde. Bij het actualiseren van een allusie verbindt de lezer het alluderende woord of stukje eindtekst A' met het grondtekstfragment waarop gealludeerd wordt (B'). Hij gaat na in welk opzicht de betekenissen van A' en B' (kunnen) overeenkomen en verschillen, en kent A' aan de hand daarvan een specifieker betekenis toe. Vervolgens vraagt de literaire allusie dat de teksten A (de eindtekst) en B (de grondtekst) waarvan A' en B' onderdeel zijn in hun geheel naast elkaar geplaatst worden. En daarbij spelen niet alleen de referentiële (woordenboek-)betekenissen van A' en B' een rol, maar vooral ook de associaties en connotaties die zij oproepen. Een voorbeeld maakt dit duidelijk. Het gaat Joke van Leeuwen er in Het weer en de tijd niet om dat de antieke mythische figuren Filemon en Baukis een arm en bejaard echtpaar vormden, maar dat zij roem verwierven door hun gastvrijheid (ze verleenden als enigen de vermomde Zeus en Hermes onderdak), een eigenschap die bij de hoofdpersoon van het verhaal juist ver te zoeken is. Dat Filemon en Baukis aan het einde van hun leven op hun eigen wens in bomen werden veranderd en de naar hen vernoemde insecten twee wandelende takken zijn, is een grappige bijkomstigheid.

Een auteur kan om verschillende redenen intertekstuele verwijzingen in zijn werk opnemen. Paul Claes onderscheidt in zijn essaybundel Echo's echo's vier verschillende functies die allusies kunnen hebben: een inhoudelijke, een auctoriële, een integrerende en een karakteriserende functie. Een voorbeeld van een inhoudelijke allusie is een citaat dat als bewijsplaats dient. Een auctoriële allusie wordt gebruikt om de autoriteit van een andere auteur af te vallen, bijvoorbeeld in de vorm van een parodie, of juist om deze auteur te huldigen. Als voorbeeld van deze laatste allusievorm kunnen de namen van twee personages in Annetje Lie in het holst van de nacht dienen: met M.G. de Muizenkoning en Jaap de B. Egel lijkt Imme Dros een eerbetoon te brengen aan Annie Schmidt en Paul Biegel. Bij een allusie die in de eerste plaats van een integrerend karakter is, staat de

[p. 151]

betekenisinhoud van B' voorop, zoals het geval was in het hierboven aangehaalde voorbeeld van Het weer en de tijd. Door het gebruik van een karakteriserende allusie laat een auteur zichzelf kennen: kijk eens hoe belezen ik ben, of belangrijker in dit verband kijk eens hoe ik over literatuur denk. We komen hierop verderop uitgebreid terug. Ook wat betreft de functies die allusies en daarmee intertekstualiteit kunnen hebben, geldt dat we in de meeste gevallen te maken zullen hebben met combinaties van functies. Als een allusie duidelijk wordt aangegeven en de frequentie waarin een (verzameling) allusie(s) in een literair werk voorkomt hoog is, verkrijgt de allusie een structureel karakter. Hoe bewust een allusie is aangebracht, doet echter niet ter zake wanneer tenminste de tekst aanleiding geeft om haar te genieten.

Voor mij [M.d.B] hing tijdens mijn lectuur van De laatste jongen (1995) van Martha Heesen voortdurend een Couperus-sfeer over het verhaal, waarvan ik om die reden stellig de indruk had dat het zich in Den Haag afspeelde. De ‘laatste jongen’ in het boek is hoofdpersoon Adam, die met zijn moeder en drie oude tantes in een deftig herenhuis woont. Adam is de enig overgebleven man van de familie. Hij leeft zeker zo sterk in het verleden, tussen de geesten van zijn overleden oma Groot, zijn ooms en zijn vader, als in het heden, waarin zijn tantes met hun bemoeizucht, Libelle-praat en klefheid hun stempel op zijn jeugd drukken. Het ergst is de bedilzieke tante Gertrude. Op een gegeven moment verwenst Adam haar in een gesprek met zijn geest voor moeilijke zaken: Kan er niet iets gebeuren waar ze heel erg van schrikt, zodat ze opeens vriendelijk en aardig wordt? Adams verzoek lijkt verderop in het verhaal op dramatische wijze te worden ingewilligd. De laatste jongen is een jeugdroman over schuld en boete, een thema dat ook bij Couperus een belangrijke rol speelt. Andere elementen die aan Couperus doen denken zijn onder meer: de geesten van de overleden familieleden: ouwe zielen van vroeger die in de gedachten van de bewoners van het huis nog voortleven, de druk van het verleden (de dingen die gebeurd waren) en de naam van de vader van Adam: Louis. Deze allusies zijn echter op geen enkele manier gemarkeerd en zo subtiel in de tekst opgenomen dat we moeilijk van een structurele Couperus-allusie kunnen spreken. De Couperus-allusie heeft de roman voor mij alleen nog aantrekkelijker gemaakt, maar hoeft niet opgemerkt te worden om het verhaal te kunnen verstaan. Hetzelfde geldt voor wat we maar de toneelallusie in Rare vogels (1995) van Rindert Kromhout noemen, dat de avon-

[p. 152]

turen van een uit dieren bestaand rondtrekkend toneelgezelschap beschrijft. In Kromhouts verhaal figureren enkele personages wier naam bij ons de namen van bekende auteurs in herinnering roepen: de namen van de vleermuis Vladimir, de haan Claudio en de marmot Luigi echoën die van respectievelijk Nabokov, Monteverdi en Pirandello. Het is niet moeilijk om op te merken dat deze drie kunstenaars zich allen hebben beziggehouden met drama, met toneel of tenminste met het in scène zetten van iets. Deze toneelallusie is wederom erg subtiel en draagt niet bij aan de betekenis van het verhaal, waardoor zij vooral als ornament bedoeld lijkt te zijn. Meer structureel is wel de Shakespeare-allusie in Natalie Babbitts De Buitenplaats (1995). Hierin is een van de hoofdpersonages een zwervende vrijbuiter die stukken Shakespeare, weliswaar steeds lichtelijk verdraaid, reciteert. Meer dan in Rare vogels is de allusie op de toneelschrijver in De Buitenplaats wel zinvol, omdat hier, net als in het werk van Shakespeare, vermommingen, roddels, misverstanden en een moderne nar de motor van de intrige vormen.

Ten slotte: allusies kunnen naar hun aard in twee verschillende categorieën ondergebracht worden: metaforische allusies en metonymische allusies. Een metaforische allusie stelt de relatie van gelijkenis tussen eindtekst en grondtekst centraal, zoals hierboven de Couperusallusie bij Heesen en de Shakespeare-allusie bij Babbitt. Bij een metonymische allusie daarentegen bestaat tussen eind- en grondtekst een relatie van contiguïteit of aangrenzing. Zo'n relatie bestaat er bij voorbeeld tussen een hoofdstuk uit het Monowiki-vogeltje (1996), een debuut van Eric Wagemans, en een passage uit Bezorgde ouders (1988) van Gerard Reve. Reve vertelt hoe Hugo Treger in de dierentuin voor de kooi van een raaf in bespiegelingen raakt over de recht katholieke inborst van deze vogel en onderwijl met hem een leuk spelletje speelt door het dier een takje aan te reiken dat deze hem terugbezorgt. Uiteindelijk pikt de raaf hem hard in zijn vinger. Bij Wagemans vinden we precies dezelfde gebeurtenis terug, maar hier ligt het perspectief niet bij de dierentuinbezoeker, maar bij de raaf zelf. Die blijkt helemaal niet van de man en zijn domme spelletje gediend te zijn.

Metatekstualiteit

Wanneer allusies duidelijk gemarkeerd zijn en er meer (verschil-

[p. 153]

lende) allusies in een werk voorkomen, dat wil zeggen wanneer een werk een grotere intertekstuele dichtheid heeft, zal de intertekstuele betekenislaag van het werk een meer prominente plaats in dienen te nemen in de interpretatie van het werk in kwestie. De intertekstualiteit wordt dan immers structureler. En des te groter wordt dan ook de waarschijnlijkheid dat een auteur bewust intertekstuele verwijzingen in zijn werk heeft opgenomen, al geldt ook hier dat de auteursintentie zeker niet noodzakelijkerwijs relevant hoeft te zijn. Het is immers de lezer die de tekst intertekstueel leest en betekenis geeft. Door (veelvuldig) gebruik te maken van intertekstuele verwijzingen kan een auteur zijn literatuuropvatting uitwerken. Hij kan zich, door te verwijzen naar bepaalde teksten of tekstsoorten, in een literaire traditie proberen te plaatsen of zich juist tegen een bepaalde traditie afzetten. Door herhaaldelijk en openlijk andere literatuur in zijn werk op te nemen bezorgt de auteur zijn verhaal een metatekstueel of (in mindere mate) metafictioneel karakter: het verhaal gaat dan ook over teksten, over fictie, over lezen en over verbeelding; het verwijst ook naar zichzelf, wordt zelf-referentieel. Een voorbeeld van een vorm van metatekstualiteit die kinderen op kunnen merken, levert Wim Hofman in Klein Duimpje (1991). Klein Duimpje is bij hem helemaal verwimhofmand en een stuk nuchterder dan zijn originele voorganger, uitgekookter en zelfredzaam. Om de aandacht te vestigen op de verschillen van zijn versie van het sprookje met die van Perrault, heeft Hofman een verwijzing naar het originele sprookje opgenomen. Deze inter- en metatekstuele verwijzing heeft dus een karakteriserende functie: Hofman kenschetst er zijn eigen literatuuropvatting en schrijverschap mee. (De allusie op het origineel van Perrault is metonymisch.) Klein Duimpje heeft bij hem niets meegenomen waarmee hij de afgelegde route in het bos kan markeren. Toch vragen zijn broertjes (en zusje) hem, wanneer zij door hun vader in de steek gelaten blijken en hun kleine broertje verkondigt dat hij ook opstapt: Waar ga je heen? (...) Heb je toch witte steentjes gestrooid, of stukken brood?

Een aparte of schijnvorm van intertekstualiteit is pseudo-intertekstualiteit. Van pseudo-intertekstualiteit is sprake wanneer binnen een tekst een stuk tekst zodanig gepresenteerd wordt dat het geciteerd lijkt. De (in een afwijkend lettertype gedrukte) verhaalpassages die Lutje Matte leest in De prinses van de moestuin (1992, Margriet en Annemie Heymans) zouden we als pseudo-citaten kunnen beschouwen. Evenals de cursief gedrukte verzen waarmee Anton Quin-

[p. 154]

tana de hoofdstukken van zijn Boek van Bod Pa (1995) van motto's heeft voorzien: ze lijken uit dezelfde oude, oosterse cultuur afkomstig als die waarin het boek zich afspeelt. Pseudo-citaten versterken de indruk van authenticiteit die een verhaal kan maken en kunnen de reikwijdte van de betekenis van een boek vergroten.

Pla(y)giarism

Intertekstuele verwijzingen hebben in veel gevallen een speels karakter. Door te alluderen op andere teksten speelt de auteur een spel met zijn lezer, die deze teksten moet kunnen herkennen. Dit spelelement wordt met name uitgespeeld in het postmodernisme van de laatste decennia. Het postmodernisme is een eclectische stroming in de kunst en literatuur waarin literaire werken en kunstwerken ontstaan die een nadrukkelijk metafictionele inslag hebben. Voor de postmodernistische kunstenaar zijn bestaande teksten, beelden, gegevens en vormen, zowel uit de zogenaamde ‘hoge’ cultuur als uit de ‘lage’ cultuur, attributen die hij naar eigen goeddunken in zijn voorstelling verwerkt. De Amerikaanse literatuurwetenschapper Raymond Federman spreekt in dit verband van pla(y)giarism.

De Disney-film The Lion King (1994) speelt op een heel geraffineerde manier met bekende gegevens: de allusies in de film op uit de media bekende personages (Mr. Bean), een popsong en zelfs op Hamlet maken de film ook voor een volwassenpubliek de moeite waard.⁶ Maar bij Disney heeft intertekstualiteit bijna louter een commerciële functie en hebben we te maken met een erg populaire variant van het postmodernisme, terwijl veel postmodernistische kunst en literatuur niet zonder reden sterk metatekstueel is. Ze heeft, al dan niet op speelse wijze, een bewustmakende functie. Ze wijst haar beschouwer erop dat men alleen maar in bekende beelden en volgens bekende gedachtengangen kan denken, dat men de werkelijkheid alleen zin kan geven met behulp van bekende ‘teksten’ of ‘verhalen’. Of sterker geformuleerd: in ‘ficties’. Door zijn eigen tekstualiteit of fictionaliteit voortdurend op de voorgrond te stellen, provoceert het postmodernistische literaire werk of kunstwerk zijn beschouwer steeds om hetzelfde te doen, dat wil zeggen om zich er

6 Wanneer intertekstuele verwijzingen de grenzen van het eigen medium overschrijden, spreekt men ook wel van intermedialiteit.

[p. 155]

steeds van bewust te zijn hoe hij aan de wereld om zich heen betekenis toekent.

Ook in de jeugdliteratuur vinden we tendensen die met het postmodernisme in verband gebracht kunnen worden: een literair spel met veelsoortige citaten en allusies, metatekstuele en metafictionele elementen. Maar waar in postmodernistische literatuur voor volwassenen een kritische houding ten opzichte van de werkelijkheid en zichzelf vaak een belangrijke plaats inneemt, lijkt zich in de postmodernistische jeugdliteratuur vooral het vertel- en fantasie-aspect op de voorgrond te stellen. Met name het recente werk van Imme Dros (Odysseus, een man van verhalen en Repelsteel, beide 1995) en Els Pelgrom (Kleine Sofie en Lange Wapper en De straat waar niets gebeurt) kan gelezen worden als een ode aan de vertelkunst en de verbeelding. Ook het op The Tempest geïnspireerde en door toneelgroep Teneeter gespeelde Een Storm (1996) van Dirk van Opstaele, nodigt uit tot een dergelijke interpretatie. Maar stellen dat een kritische houding in postmodernistische jeugdliteratuur ontbreekt, zou niet terecht zijn. We vinden er sporen van in Pelgroms De straat waar niets gebeurt (1986), De olifantsberg (1985) en Het onbegonnen feest (1987), in Joke van Leeuwens Wijd weg (1991) en in De reizen van de slimme man (1988) van Imme Dros. In het laatste boek verhaalt Dros hoe de kennismaking met Homerus' Odyssee het schrijverschap van hoofdpersoon Niels inluidt. Niels wordt van jongsaf aan voorgelezen uit de Odyssee door Meneer Frank en later door buurman Spruit in zijn Homerusliefde gestimuleerd. Vertellen is een kunst, die Niels gaat oefenen om erachter te komen wie hij is. Want meneer Spruit heeft hem geleerd: Wat je bedenkt dat ben je zelf.

Haas & Kip

In 1995 debuteert Sofie Mileau met Haas & Kip. De auteur heeft onder een andere, haar eigen naam: Carry Slee, al de nodige boeken geschreven. Met boeken als Verdriet met mayonaise (1991) en Confetti Conflict (1993) werd Slee door de Nederlandse Kinderjury onderscheiden. Voor Sneeuwman, pak me dan (1993) kreeg ze in 1994 de Venz kinderboekenprijs, de prijs voor het best verkochte kinderboek. De grote populariteit bij haar lezers deed haar besluiten om voor Haas & Kip een pseudoniem te kiezen. Sofie Mileau schrijft namelijk andersoortige boeken dan Carry Slee. Waar de eerste

[p. 156]

Het was een mooie dag in het vorjaar.
Kip was op weg naar de beek toen ze Haas op een steen onder
de eik zag zitten.
Hij staarde bedroefd voor zich uit.
‘Haas, wat is er met je?’ vroeg Kip.
‘Ik denk aan later,’ zei Haas.

Kip streelde zijn kopje.
‘Kijk om je heen. De zon schijnt. We kunnen pootjebaden in
de beek.’

Haas begon zachtjes te snikken. ‘Maar, als jij later dood bent,
en de zon schijnt, met wie moet ik dan pootjebaden in de
beek?’

Kip zong een lied voor Haas.
Daarna droeg ze een gedicht voor.
En tot slot deed ze haar dansje.

[p. 157]

‘literaire’ kinderboeken probeert te schrijven, beperkt de laatste zich tot het vertellen van vlot vertelde, tamelijk clichématige verhalen. Door voor haar literaire werk een pseudoniem te gebruiken, hoopt Slee haar vaste lezerspubliek niet van zich te vervreemden.

Haas & Kip gaat, zoals de titel al aangeeft, over twee vrienden: Haas en Kip. Het zijn sprekende dieren, die echter nergens tot stereotypen worden, of slechts bepaalde menselijke eigenschappen verbeelden. Haas & Kip valt hierdoor buiten de traditie van de klassieke fabel en het dierenverhaal. Het boek staat echter wel in een andere, jeugdliteraire traditie. Een traditie die zich makkelijker met auteursnamen als Kenneth Grahame, A.A. Milne, Arnold Lobel, Max Velthuijs, Toon Tellegen en Els Pelgrom laat typeren dan door een genreaanduiding als fabel of dierenverhaal. Filosofisch dierenverhaal zou misschien nog het dichtst in de buurt komen.

Wie een beetje bekend is met de jeugdliteraire produktie van plusminus de laatste tien jaar, moet bij Haas & Kip regelmatig een vorm van herkenning hebben. Tellegen, Lobel en Velthuijs zijn de auteurs waar de volwassen, maar misschien ook de jeugdige lezer van Haas & Kip waarschijnlijk het sterkst aan moet denken. De verhalen in Haas & Kip lijken wat opbouw en verteltechniek betreft vooral op de dierenverhalen van Arnold Lobel en Toon Tellegen.

Net als in de verhalen van Tellegen en Lobel spelen bij Mileau twee dieren een grotere rol dan de andere dieren.⁷ Een andere overeenkomst vormt de naamgeving van de dieren. Bij Mileau zijn, net als bij de dieren in Els Pelgroms boeken De olifantsberg en Het onbegonnen feest en de dieren in de boeken van Arnold Lobel en Max Velthuijs, de soortnamen tevens eigennaam. De hoofdpersonen heten bijvoorbeeld Marter, Vlaamse Gaai, Eekhoorn, Kikker, Pad, Varkentje en Eend.

In Mileau's boekje vormt het spel met verschillende woordbetekenissen de ruggegraat van veel verhaaltjes. In het derde verhaaltje vraagt Kip aan Haas of hij zin heeft om te gaan wandelen. Haas antwoordt: Best (...) Als we maar niet te ver gaan. Vervolgens gaan de dieren, Kip ver voorop, op pad, en verkennen als het ware al wandelend de betekenis van het woord ver. De afgelegde afstand is Haas, die eigenlijk geen zin heeft, al snel ver genoeg, terwijl Kip juist steeds verder wil. Ze krijgen ruzie, maar maken het al snel weer goed. Kip

7 Bij Tellegen zijn dit de eekhoorn en de mier en bij Lobel, Kikker en pad.

[p. 158]

besluit om weer naar huis te gaan. Het is haar ver genoeg. Ze zijn echter al zo ver van huis dat ze de weg kwijt zijn. Kip: Haas, we zijn te ver gegaan. Waarop Haas antwoordt: We zijn samen te ver gegaan. Hiermee ook hun ruzie bedoelend.

In Mileau's woordspel herkennen we nogal wat sporen van Tellegen en Velthuijs. Wanneer Kip en Haas stuk is, doet ons dit sterk aan de dode vogel in Kikker en het vogeltje (1991) denken. Kikker zegt in dit verhaal tegen Varkentje, terwijl hij hem de dode vogel aanwijst: Kijk, (...) kapot. Hij doet het niet meer. Een gelijksoortige manier van zeggen vinden we bij Mileau die Kip laat zeggen: Haas en Kip is stuk gemaakt...!, waarop Haas antwoordt: We moeten Haas en Kip lijmen. Het zijn vergelijkingen van dezelfde soort als de mier maakt wanneer hij de eekhoorn vraagt, of die denkt dat zij eens afgelopen zullen zijn (Tellegen, 1993, p. 59). Woorden en zegswijzen worden in een ongebruikelijke context gebruikt, waardoor de lezer in verwarring gebracht wordt.

Het belangrijkste verschil met de verhaaltjes van Tellegen ligt waarschijnlijk in het meer verhalende karakter van Mileau's verhalen. Net als Lobels Kikker en Pad-verhaaltjes zijn ze langer en bevatten ze meer actie dan de verhalen van Toon Tellegen. Waar bij Tellegen het peinzen over de inhoud van (abstracte) begrippen en de betekenis van woorden vaak het eigenlijke verhaal vormt, beleven Haas en Kip echte avontuurtjes. Een ander verschil wordt gevormd door het geslacht. Haas is een mannetje en Kip een vrouwtje, terwijl de dieren in de verhalen van Tellegen geen geslacht hebben.

Sommige verhaaltjes doen wel heel sterk aan Mileau's voorbeelden denken. De compositie en het thema van het tweede verhaaltje in Haas & Kip zijn bijvoorbeeld nagenoeg identiek aan die van De verrassing, een verhaaltje van Arnold Lobel in Een jaar bij Kikker en Pad (1984). In dit verhaal besluiten Kikker en Pad, ieder afzonderlijk, om de ander te verrassen door ongemerkt diens tuin aan te harken. Wanneer ze daarna thuiskomen hebben ze beide voorpret over de reactie van de ander. De wind heeft namelijk alle bladeren weer door hun tuintjes geblazen zodat ze er geen van beiden erg in hebben dat de ander hun tuintje geharkt heeft. Ze nemen zich voor, de volgende morgen ook hun eigen tuintje te harken en vallen, bij de gedachte van de blij verraste ander, gelukkig in slaap:

Toen Kikker thuis kwam, zei hij: ‘Morgen ga ik de bladeren opruimen die op mijn eigen grasveld liggen. Wat zal Pad verrast staan te kijken!’ Toen

[p. 159]

Pad thuiskwam zei hij: ‘Morgen ga ik hard aan het werk om mijn eigen bladeren op te ruimen. Wat zal Kikker verrast opkijken!’ Die avond waren Kikker en Pad allebei gelukkig, toen ze ieder het licht uitdeden en naar bed gingen. (pp. 42-53)

Bij Mileau zit Kip te schilderen en Haas te lezen. Ze hebben met elkaar afgesproken, maar hebben daar spijt van omdat ze liever alleen willen zijn. Maar, afspraak is afspraak en Kip gaat naar Haas. Daar vertellen ze elkaar van hun gevoelens. Willen ze wel altijd samen zijn? Soms niet, maar dit betekent niet dat ze niet om elkaar geven. Kip zegt tegen Haas: Ik wil ook wel eens alleen zijn. Alleen, met jou als vriend. (p. 9). Ze zijn opgelucht nu ze weten hoe ze over elkaar denken. Kip gaat weer tekenen en laat Haas lezen. Onderweg komt Kip Eend tegen. Die wil graag gaan roeien met Haas. Maar om Haas met rust te laten, gaat Kip met Eend roeien. Haas, op zijn beurt, komt Pad tegen, die met Kip wil wandelen. Om Kip niet te storen, neemt Haas haar plaats in en gaat wandelen met Pad. Zo komen ze toch, beide niet aan hun eigen bezigheden toe, maar stappen ze wel aan het einde van de dag voldaan in bed:

Kip blies het kaarsje uit en dacht aan het boek van Haas dat nu uit was. Haar ogen schitterden in het donker. Haas legde zijn kopje op het kussen en mijmerde over Kips tekening die nu af was. Hij trok tevreden zijn dekbed over zich heen. En bij de gedachte aan zo'n mooie vriendschap vielen ze volmaakt gelukkig in slaap. (p. 12).

In hetzelfde verhaaltje klinkt ook een ander verhaaltje van Lobel mee: Alleen (1982). Hierin komt Pad bij Kikker en vindt een briefje waarop staat dat Kikker er niet is omdat hij alleen wil zijn. Hij zit op een eilandje in de rivier. Pad denkt dat Kikker misschien niet meer zijn vriend wil zijn. Uiteindelijk blijkt dat Kikker alleen maar alleen wil zijn om na te denken over hoe mooi alles is. Kikker en Pad blijven de hele middag op het eiland: Ze waren twee heel goede vrienden die samen alleen zaten. En ze waren best tevreden. (p. 64).

In een ander voorbeeld echoot Mileau's tekst, vooral op woordniveau en waar het de thematiek betreft, een verhaaltje van Tellegen. De kernzinnen van het openingsverhaal waarin Haas verdrietig op een steen zit te peinzen over later en Uil uiteindelijk redding brengt door te zeggen: Het is niet vroeger. Het is ook niet later. Het is nooit later, lijken wel heel erg veel op die van Eekhoorn in een passage waarin

[p. 160]

deze niet kan slapen. Er gaan talloze gedachten door zijn hoofd: Hoe moet dit, en waarom is dat, en wat gebeurt er later? (p. 61). Allemaal vragen die hem verwarren en waar hij niet echt uitkomt. Voordat hij uiteindelijk toch inslaapt denkt hij: Ik ben alleen maar nu (...) Ik ben nooit later geweest en ik zal nooit vroeger worden (p. 62).

De feesten en de bosbessentaart die daarbij door de dieren gegeten wordt in Haas & Kip, vormen ook duidelijke sporen van Tellegens dierenverhalen (ook bij Lobel wordt een enkele keer taart gegeten). Deze allusies zouden gelezen kunnen worden als een eerbetoon van Mileau aan haar voorbeeld Tellegen.

Tekenaar The Tjong Khing alludeert op zijn beurt in zijn illustratie op pagina 7 op een groot voorbeeld. Het korenveld dat Kip zit te schilderen lijkt sprekend op Van Goghs Korenveld met kraaien. Khings intertekstualiteit is zo duidelijk dat het lijkt of hij de lezer wil laten merken dat hij weet dat zijn tekst (de illustratie) naar die van Van Gogh gemodelleerd is. Met name door deze illustratie lijkt Khing de lezer duidelijk te willen maken dat de verhaaltjes in een intertekstueel kader gelezen moeten worden. De aangesneden taart die de achterkant van het boekje siert, duidt ook in die richting.

Ten slotte zijn er in Haas & Kip allusies op De olifantsberg van Els Pelgrom te vinden. Zo gaan Haas en Kip eens, net als Marter en zijn vrienden in De olifantsberg naar de andere kant van de berg, die voor hen totaal onbekend is. Net als de dieren uit Pelgroms boek herkennen Haas en Kip helemaal niets aan de andere kant van de berg. In het laatste verhaaltje gaan ze nog eens en ook daarin staat de andere kant van de berg voor het onzekere en nieuwe. Hier kan men dus spreken van een verwijzing op metaforisch niveau. De verwijzing versterkt de betekenis.

[p. 161]

Anne

Mileau's tweede boek, Anne (1996), gaat over een meisje met een geesteszieke moeder. Het brengt de lezer, net als Haas & Kip, een aantal titels van andere auteurs in het geheugen. Het doet sterk denken aan boeken als Annetje Lie in het holst van de nacht (1987) en De blauwe stoel, de ruziestoel (1993) van Imme Dros en Lieveling, boterbloem (1989) van Margriet Heymans. Deze boeken lijken het begin van een nieuw genre te zijn. Een genre waarin een jong ziek meisje centraal staat, een meisje dat zich eenzaam voelt, of, meer algemeen, dat zich helemaal alleen met iets vervelends geconfronteerd ziet. Om deze vervelende situaties het hoofd te bieden, creëren deze meisjes een eigen, van de buitenwereld afgesloten, fantasiewereld. Annetje Lie heeft haar holst van de nacht, Berthe haar Poppeleia, Jannie Julia haar oude blauwe stoel en Anne haar Lappenlief en een tafel met een kleed erover waar ze onder kan zitten.

Anne bevat een aantal elementen die sterk naar deze voorbeeldteksten verwijzen. Om te beginnen zijn dat de namen. Anne lijkt, mede door het karakter van het verhaal, naar Annetje Lie te verwijzen. Annes pop heet Lappenlief, een naam waarin Lappepop, de naam van de pop van Jannie Julia en Lieveling, boterbloem, de koosnaam waarmee Berthe haar Poppeleia in een versje aanspreekt, erg duidelijk meeklinken. Ook de vorm van het verhaal verwijst naar Dros en Heymans. Mileau wisselt net als Dros en Heymans, de verhalende stukken regelmatig af met kinderversjes. Ook zijn, alweer net als bij Dros en Heymans, de overgangen tussen de werkelijkheid en fantasie van de hoofdpersoon niet altijd even duidelijk. Toch zijn de verwijzingen in Anne minder in aantal en anders van aard dan in Haas & Kip. Ze betreffen vooral de vorm van het verhaal.

Functie en betekenis

Wat is de functie en de betekenis van Mileau's intertekstualiteit? Die is voor Haas & Kip en Anne volgens ons voor een deel verschillend. Door in beide boeken diverse elementen uit werk van andere auteurs op te nemen, plaatst Mileau zich duidelijk in een bepaalde traditie. Omdat Mileau in Anne op veel minder niveau's naar andere literatuur verwijst dan in Haas & Kip, lijkt de intertekstualiteit in Anne zich tot deze literatuurhistorische dimensie te beperken. In Haas &

[p. 162]

[p. 163]

Kip is de functie van de sporen van andere literatuur veel moeilijker te duiden. Het sterk intertekstuele karakter van het boek maakt een intertekstuele lezing bijna onvermijdelijk. Het, afgezien van Khings tekening, totaal ontbreken van indicatoren, en daarmee van metafictie, wijst echter op een literatuuropvatting waarin deze echo's naar andere literatuur een geringe rol spelen. Ook het spelelement ontbreekt in Haas & Kip. Mileau's intertekstualiteit wordt hierdoor nergens pla(y)giaristisch.

Hoe moet een lezer de beide boeken van Mileau beoordelen? In belangrijke mate zal zijn of haar literatuuropvatting hier het oordeel sturen. Als men originaliteit een belangrijk criterium bij de beoordeling van literatuur vindt, een benadering van literatuur die sinds de Romantiek dominant is, neigt men al snel tot een negatieve waardering. Met een andere literatuuropvatting, als die van de postmodernisten, die originaliteit niet realiseerbaar acht, zou men tot een positievere beoordeling kunnen komen. Maar zelfs bij de beoordeling van postmodernistische literatuur dringt het originaliteits-criterium zich op. Zelfs hergebruik van teksten en tekstelementen kan tot een origineel resultaat leiden. Iets wat Mileau, volgens ons, tenminste bij Haas & Kip, niet gelukt is. Van het tegendeel laten wij ons graag overtuigen.

Primaire bibliografie:

Ahlberg, A. Drie brutale beren en andere gasten. Amsterdam, 1991 (oorspr. Ten in a bed, 1983).

Babbitt, N. De Buitenplaats. Baarn, 1995 (oorspr. Goody Hall, 1971)

Bender, K.J. & H. Heesen. Camembert. Haarlem, 1995.

Biegel, P. Nachtverhaal. Haarlem, 1992.

Dahl, R. Matilda. London, 1989 (1988).

Dros, I. Annetje Lie in het holst van de nacht. Houten, 1987.

Dros, I. De blauwe stoel, de ruziestoel. Amsterdam, 1993.

Grahame, K. The Wind in the Willows. London, 1993 (1e druk 1908).

Heesen, M. De laatste jongen. Amsterdam, 1995.

Heymans, M. Lieveling, boterbloem. Amsterdam, 1989.

Hofman, W. Het vlot. Houten, 1989 (1988).

Hofman, W. Klein Duimpje. Bussum, 1991.

Kromhout, R. Rare vogels. Amsterdam, 1995.

Lobel, A. Een jaar bij Kikker en Pad. Amsterdam, 1984.

Lobel, A. Kikker en Pad zijn best tevreden. Amsterdam, 1982.

Mileau, S. Anne. Houten, 1996.

Mileau, S. Haas & Kip. Houten, 1995.

Milne, A.A. Winnie-the-Pooh. Londen, 1989 (le druk 1926).

[p. 164]

Pelgrom, E. De olifantsberg, Amsterdam, 1985.

Pelgrom, E. Het onbegonnen feest, Amsterdam, 1987.

Pelgrom, E. Kleine Sofie en Lange Wapper. Amsterdam, 1984.

Pressler, M. Als het geluk komt, moet je er een stoel voor klaarzetten. Amsterdam, 1995 (oorspr. Wenn das Glück kommt, muss man ihm einen Stuhl hinstellen, 1994).

Reve, G. Bezorgde ouders. Amsterdam, 1988.

Tellegen, T. Bijna iedereen kon omvallen. Amsterdam, 1993.

Tellegen, T. Misschien wisten zij alles. Alle verhalen over de Eekhoorn en de andere dieren. Amsterdam, 1995.

Törnqvist, R. Achter de bergen ligt de zee. Amsterdam, 1988 (1987).

Velthuijs, M. Kikker en het vogeltje. Amsterdam, 1991.

Wagemans, E. Het Monowiki-vogeltje. Nijmegen, 1996.

Secundaire bibliografie:

Bekkering, H. ‘Annetje Lie in het holst van de nacht: Een droom van een boek’. In: Documentatieblad kinder- en jeugdliteratuur 5 (1991) 18.

Boll, M.: ‘Boeken als pannekoeken’. In: De Stem, 16/05/95.

Bont, M. de: Oedipus aan vaders hand. Het manïeristische literatuurspel van Paul Claes. Nijmegen, 1995 (doctoraalscriptie).

Claes, P.: Echo's echo's. De kunst van de allusie. Amsterdam, 1992 (1988).

Müller, W.G.: ‘Interfigurality. A Study of the Interdependence of Literary Figures.’ In: Intertextuality (Edited by H.F. Plett), pp. 30-59. Berlin/New York, 1991.

Peters, H.: ‘Postmodernistische tendensen in jeugdboeken; Allan Ahlbergs Ten in a bed’. In: Literatuur zonder leeftijd, 9 (1995) 35.

Vogelaar, J.F.: ‘Het geheim van het dubbele vraagteken’. In: Het literair klimaat 1986-1992. Amsterdam, 1993.