Logo DBNL
Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 9 (1995)

Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 9

(1995)– [tijdschrift] Literatuur zonder leeftijd–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Postmodernistische tendensen in jeugdboeken: Allan Ahlbergs Ten in a bed
Henk Peters

In de Nederlandse letteren heet het verschil tussen literatuur voor kinderen en voor volwassenen de laatste vijftien jaar kleiner geworden te zijn. Bestond het aanbod van teksten voor de jeugd in de jaren zeventig nog voor een groot deel uit teksten met een duidelijk pedagogisch-maatschappelijke inslag, met als uiterste de zogenaamde probleemboeken, in de jaren tachtig werden de teksten steeds literairder. Bij de beoordeling van kinderboeken lijken literaire argumenten vanzelfsprekend te zijn geworden.1

In een artikel, De hemelvaart van Madelief, in zijn boek Grensverkeer (1994), noemt Peter van den Hoven Allan Ahlbergs boek Ten in a bed (Nederlandse vertaling: Drie brutale beren en andere gasten) als voorbeeld van een tekst die deze ontwikkeling illustreert.2 In dit artikel heeft hij het over jeugdboeken die gaan over het schrijven zelf. Hij stelt hierbij dat reflectie op het schrijverschap en de persoon van de auteur binnen de literatuur voor volwassenen een normale zaak is, maar dat dit in de jeugdliteratuur in het algemeen, en zeker niet als type, (...) om voor de hand liggende reden(en) niet het geval is. Deze voor de hand liggende redenen hebben met de leef- en leeservaring van kinderen te maken: De mate van reflectie en abstractheid, het vermogen het kunstkarakter van literatuur te kunnen analyseren en decoderen, kan bij jonge lezers niet verondersteld worden.3 Van den Hoven merkt hierbij op dat dit niet wil zeggen dat iedere vorm van metafictionaliteit in jeugdteksten ontbreekt: Ook in kinderboeken kan men blijkbaar spelen met

de realiteit van lezen en schrijven. Een ‘praktische reflectie’ op bijvoorbeeld de verhouding van de auteur ten opzichte van de door hem gecreëerde verhaalpersonages, of de wijze waarop de relatie tussen fantasie en werkelijkheid wordt gemanipuleerd, behoort zeker tot de mogelijkheden. Zolang dergelijke pogingen niet gewild modieus zijn, maar integraal voortkomen uit de thematische ontwikkeling van het verhaal, en zolang ze niet ten onder gaan aan abstract taalgebruik, maar verbeeld worden in concrete personages, handelingen en situaties, is er geen reden te bedenken waarom dat niet zou kunnen. Sterker nog: het kan een uitdrukking zijn van het feit dat de verschillen tussen jeugdliteratuur en literatuur voor volwassenen steeds minder groot worden.4

Van den Hoven suggereert hier dat metafictie in jeugdboeken niet op dezelfde wijze voorkomt als in de literatuur voor volwassenen, omdat kinderen het vermogen missen om de esthetische aard van een tekst te kunnen analyseren en decoderen. Dit is een nogal vreemde conclusie. Het ontbreken van het vermogen bij kinderen om het kunstkarakter van een tekst te herkennen en te decoderen, houdt natuurlijk niet automatisch in dat er geen metafictie in jeugdboeken voorkomt. Dat sommige jeugdboeken een ambivalent karakter hebben, dat wil zeggen dat zowel kinderen als volwassenen geïntendeerde lezers zijn, spreekt dit juist tegen.5

Met Van den Hoven denk ik dat het bestaan van metafictionele teksten voor de jeugd een indicatie kan zijn van een verkleining van de kloof tussen literatuur voor volwassenen en die voor kinderen. De verschillen lijken inderdaad steeds minder groot te worden.

Er zijn zelfs jeugdteksten die een auteurspoëtica doen vermoeden die eerder uit de literatuur voor volwassenen afkomstig lijkt te zijn dan uit de jeugdliteratuur. Ten in a bed van Allan Ahlberg is hier een voorbeeld van. Deze tekst vertoont een thematiek en compositie die op postmoderne invloeden lijkt te wijzen. Alvorens hier dieper op in te gaan en Ten in a bed, als voorbeeld van een jeugdtekst met een volwassen poëtica te analyseren, probeer ik eerst de term postmodernisme te verduidelijken.

Het postmodernisme

Analoog aan Bertens en D'haen (1988) en McHale (1986) lijkt het mij beter om niet van postmodernistische teksten te spreken, maar van teksten die tot een postmodernistische lezing uitnodigen. Zowel Bertens en D'haen als McHale kiezen in hun gebruik van de term postmodernisme voor de definitie die de onderzoeker het meeste oplevert: I (...) assume that the criterion of a good definition is not its supposed approximation to some objective state of affairs ‘out there’, but rather its productiveness.6 Op deze manier wordt het mogelijk om interpretaties te realiseren die zonder het postmodernisme als interpretatief instrument niet mogelijk zouden zijn. Door het postmodernisme als invalshoek te kiezen, kan ik bijvoorbeeld opmerkingen maken over De naam van de roos van Umberto Eco, die ik vanuit een andere invalshoek, bijvoorbeeld het realisme, niet zou kunnen maken.

De term postmodernisme lijkt een soort containerbegrip te zijn. Bertens en D'haen (1988) onderscheiden bijvoorbeeld in de inleiding van Het postmodernisme in de literatuur al vier verschillende postmodernismen. Ook Anbeek merkt in zijn Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985 op dat de term postmodernisme bepaald niet eenduidig is: Het lijkt het meest zinvol het begrip (...) te hanteren (...) als verzamelnaam voor alle afwijkingen van ‘straightforward naïve or mimetic realism’.7

In zijn artikel Wat denkt een gorilla in een Italiaanse dierentuin? definieert Anbeek het postmodernisme wat minder ruim: In de literatuurwetenschap vat men onder de noemer ‘postmodern’ gewoonlijk alle teksten samen die geen werkelijkheidsillusie nastreven, waarin alles uiteindelijk ‘alleen gebeurt op papier’.8 Anbeek bedoelt ermee dat auteurs van postmodernistische fictie geen mimetische literatuur in strikte zin

nastreven. Zij zijn overtuigd van de onkenbaarheid van de werkelijkheid en van de onmogelijkheid om deze in taal vorm te geven. Taal bestaat slechts uit woorden waaraan de lezer weliswaar betekenis toekent, maar die bijvoorbeeld nooit een voorwerp kunnen voorstellen. Om een plausibele postmodernistische interpretatie van een tekst mogelijk te maken, is het zeker niet voldoende als deze tekst niet naar de werkelijkheid verwijst. De Bouquetreeks pretendeert bijvoorbeeld niet een natuurgetrouwe afspiegeling van de werkelijkheid te zijn, maar benadrukt het problematische karakter van de relatie taalwerkelijkheid ook niet.

In postmodernistische fictie wordt het talige karakter van de tekst benadrukt. Een hier nauw mee samenhangende gedachte is dat literatuur door haar talige karakter alleen naar literatuur kan verwijzen. Een postmodernistische tekst verwijst dus niet naar de buitentekstuele werkelijkheid, maar naar zichzelf en naar andere teksten. De tekst gaat zo een relatie met zichzelf en andere teksten aan.

Postmoderne auteurs grijpen daarom vaak terug naar genres uit het verleden. Deze worden dan bewerkt, of herschreven. Het betreft hier voornamelijk: [a] de historische roman; [b] de detective; [c] de ‘Heimatroman’ (streekroman) en [d] het sprookje.9 Stuk voor stuk genres met duidelijk omschreven conventies. Deze genres lenen zich voor herschrijving. Zij hebben altijd deel uitgemaakt van een bepaalde, vastgestelde manier om de werkelijkheid te bezien. Herschrijving en afwijking van deze conventies benadrukt dan ook bij uitstek het kunstmatige karakter van literatuur. Door herschrijving geeft de auteur zijn visie op literatuur, die meestal haaks staat op die van het oorspronkelijke werk. De postmoderne auteur reageert op deze manier dus niet op de werkelijkheid, maar op literatuur.

Opvallend voor postmodernistische literatuur is het wegvallen van het onderscheid tussen hoge en lage cultuur. In het postmodernisme kunnen allerlei kunstuitingen een rol spelen. De voorkeur voor oude, niet meer tot de literatuur behorende genres wijst hier al op. Het zijn immers juist de vormen van niet-geïnstitutionaliseerde cultuur, die zich aan de traditionele verklaringsnormen en interpretatiesystemen onttrekken.

De postmodernistische roman kent soms een nogal gefragmenteerde structuur met veel open plekken. De werkelijkheid is geen slui-

tend, volledig te verklaren geheel en dat zien we ook in de vorm weerspiegeld: Het staat de lezer uiteraard vrij tussen de verschillende fragmenten een verband te ontdekken, ze een thematische zin te geven, maar nooit bestaat de garantie dat een dergelijk verband, een dergelijke zin, ook gerechtvaardigd, bedoeld, of zelfs maar nuttig is.10 In postmodernistische romans kan deze discontinue vorm variëren van een gelaagde vertelstructuur met veel open plekken, zoals bijvoorbeeld in Leon de Winters Over de leegte in de wereld (1976) of Frans Kellendonks Mystiek lichaam (1986), tot een bijna totale fragmentatie, met geen andere ordening dan het ‘ABC’, zoals in Arbeidsvitaminen (1987) van Martin Bril en Dirk van Weelden. Door middel van dit ‘ABC’ wordt trouwens al in de titel het talige aspect van postmodernistische literatuur benadrukt.

Een aantal van deze kenmerken geldt ook voor jeugdliteratuur. Metafictionaliteit, intertekstualiteit, een gefragmenteerde structuur, het hergebruiken van oude genres (wat natuurlijk ook een vorm van intertekstualiteit is) en zelfs het wegvallen van het onderscheid tussen hoge en lage cultuur kan men in teksten voor de jeugd terug vinden. Met de interpretatie hiervan moet men echter wel voorzichtig zijn. De aanwezigheid van deze elementen garandeert namelijk niet dat de auteur er een postmodernistische literatuuropvatting op na houdt. Sommige kenmerken vinden hun oorsprong in de jeugdliteraire traditie. Het verschijnen van steeds maar weer nieuwe bewerkingen van klassieke teksten impliceert bijvoorbeeld niet vaak een postmodernistische poëtica, maar is vooral een uiting van de drang om deze teksten voor kinderen toegankelijk te maken. Bewerkingen van Robinson Crusoe (1719) als John Coetzee's Foe (1986) waarin de oorspronkelijke tekst geparodieerd wordt, zijn er bij mijn weten voor kinderen nauwelijks. De teksten worden voor kinderen geadapteerd en maar zelden geparodieerd, al bevat Imme Dros' Odyssee-bewerking, Odysseus, een man van verhalen (1994), toch behoorlijk wat parodistische elementen.

Odysseus, een man van verhalen is weliswaar een hedendaagse bewerking van een klassiek epos voor kinderen, waarbij het in de eerste plaats om de toegankelijkheid van de tekst gaat, toch verrijkt het de interpretatie als het verhaal met een postmodernistische

literatuuropvatting in gedachten gelezen wordt. Dros grijpt namelijk drastisch in het verhaal in. Ze verandert bijvoorbeeld het perspectief van voornamelijk enkelvoudig naar meervoudig, en ze maakt in plaats van Odysseus zijn zoon Telemachos tot hoofdpersoon. Voor Telemachos bestaat zijn vader alleen in de verhalen die hij over hem hoort. Deze verhalen worden hem door steeds andere personages in steeds nieuwe hoofdstukken verteld, waardoor de gebeurtenissen van verschillende kanten belicht worden. Ook alludeert Dros op teksten uit de jeugdliteraire geschiedenis, zoals bijvoorbeeld Dik Trom (1891) en haar eigen operatekst Repelsteel (1994). Naast Dik Trom komen er nog meer triviale en redelijk moderne elementen in het boek voor, zoals een vergadering van de goden compleet met een agenda, notulen en een vragenrondje, en is er een hoofdstuk waarin het lijkt of Athene een telefoongesprek met Zeus voert. Het boek is weliswaar een adaptatie van de Odyssee, maar wel één die vanuit een postmodernistische literatuuropvatting geschreven lijkt te zijn.

Oude genres, zoals de historische roman en het sprookje, die in de literatuur voor volwassenen uit het centrum van het literaire systeem zijn weggedrukt, zijn in de jeugdliteratuur overigens vaak nog in gebruik. Het gebruik van deze genres duidt in de jeugdliteratuur dan ook niet automatisch op een postmodernistische literatuuropvatting. Ook is niet iedere vorm van intertekstualiteit zonder meer postmodernistisch te noemen. De verwijzingen naar Edgar Allan Poe, Annie M.G. Schmidt, J.H. Leopold en Paul Biegel in Annetje Lie in het holst van de nacht (1986) van Imme Dros zijn maar moeilijk postmodernistisch te noemen. Ze staan niet in dienst van een postmodernistische thematiek. Dros verwijst namelijk niet alleen naar deze teksten, maar verwijst, veel directer, ook naar de werkelijkheid van een klein meisje dat bij haar grootmoeder ziek in bed ligt en koortsdromen heeft. Door dit duidelijk mimetische uitgangspunt lijkt het onzinnig om van een postmodernistisch citeren te spreken.

Toch wil dit niet zeggen dat een postmodernistische duiding van dit soort vormkenmerken voor alle jeugdteksten zinloos is. Michael Endes Die unendliche Geschichte (1979) nodigt bijvoorbeeld wel tot een postmodernistische lezing uit. Gertrud Lehnert laat in haar artikel Moderne und postmoderne Elemente in der ‘phantastischen’ Kinderliteratur des 20. Jahrhunderts (1990) zien dat Endes tekst zich op een zinvolle

wijze postmodernistisch laat interpreteren.11 In haar artikel gaat Lehnert op zoek naar modernistische en postmodernistische sporen in fantastische jeugdteksten. Modernistische sporen vindt ze nauwelijks, maar postmodernistische wel.

Tijdens het lezen van Die unendliche Geschichte heeft de lezer continu het idee dat hij veel van wat hij leest al ergens anders van kent: Und in der Tat verwendet Ende nebeneinader typische Märchenmuster (die kranke Prinzessin, der die Ärtzte nicht helfen können, die Suche nach dem Wasser des Lebens, um dem - in anderer Art kranken - Vater zu helfen), typische Strukturen des Abenteuer- sowie des Bildungsromans, psychoanalytische und anthropologische Modelle der Selbstfindung einerseits und der Initiation andererseits.12 Het verhaal staat bol van de verwijzingen naar de schilderkunst en andere literatuur. Sommige beelden die Ende gebruikt, verwijzen rechtstreeks naar Dalí, Manet en Magritte. Hierbij thematiseert Ende het fictionele karakter van de tekst, waardoor Die unendliche Geschichte postmodernistisch te interpreteren is. Ook Ten in a bed geeft blijk van een postmodernistische auteurspoëtica. Middels een analyse van het verhaal zal ik dit proberen aan te tonen.

Ten in a bed

Het verhaal gaat over een meisje dat Linda Kroon heet. Op een avond vindt ze als ze wil gaan slapen drie beren in haar bed. Om de beren uit haar bed te krijgen, moet ze een verhaaltje vertellen. De zeven nachten die volgen, liggen er achtereenvolgens een heks, een kat, een schone slaapster, een wolf, Slome Simon (Engels: Simple Simon), een kikkerprins en een reus in haar Bed. Sommige figuren moet ze een verhaaltje vertellen, andere moet ze bedreigen en weer andere moet ze ergens mee helpen, voordat ze weg gaan. Haar ongenode bedgenoten zijn stuk voor stuk personages uit de klassieke kinderliteratuur. De meeste zijn sprookjesfiguren, behalve Slome Simon. Hij is afkomstig uit een Engels bakerrijmpje.

Met het optreden van al deze personages verwijst Ten in a bed naar nogal wat andere literatuur. Ahlberg laat het echter niet bij verwijzingen. Linda en de uit bekende verhalen afkomstige personages herschrijven namelijk de originelen. Door bestaande sprookjes te veranderen, te parodiëren, creëert Ahlberg zijn eigen verhaal. Soms probeert Linda het verhaal zo te veranderen, dat de sprookjesfiguren zich er onprettig door gaan voelen, waarmee ze hoopt te bereiken dat ze haar bed verlaten en naar huis gaan. De sprookjesfiguren laten dit echter niet zomaar gebeuren. Ze komen op voor hun rol en proberen die zelfs mooier te maken. De heks die Linda de tweede nacht in haar bed vindt, wil graag dat de heks in het door Linda vertelde verhaaltje Esmeralda heet. Zo had ze namelijk zelf graag geheten. Maar de heks probeert het verhaal nog ingrijpender te sturen. Ze wil het verhaal zoveel mogelijk laten kloppen met de rol die ze in sprookjes altijd speelt. Linda krijgt hierdoor het gevoel dat ze de macht over het verhaal kwijtraakt. En dat wil ze niet, want ze wil zo snel mogelijk slapen. Daarom probeert zij het verhaal steeds zó te sturen dat het verhaal een voor de heks onplezierige wending neemt, waardoor die misschien weg zal gaan:

‘Maar het grappige was’ - op dat moment kwam Linda op een idee om de jongen te redden - ‘het grappige was dat hij maar niet dikker werd.’ Maar de heks was daarop voorbereid. ‘Ja, mooi wel. Hij werd steeds dikker: dikker en dikker!’ ‘Oké, ook goed, hij werd dikker. Dikker en dikker en dikker! Zo dik dat hij niet meer kon fluiten of met zijn stok langs de spijlen van de kooi kon ratelen.’ ‘Ik had die stok van hem af moeten pakken,’ zei de heks. ‘Zo dik’ - nu kwam Linda op een ander idee - ‘zo dik dat Esmeralda hem niet meer uit de kooi kon krijgen.’ (p. 25).

Linda en de heks krijgen dan ook ruzie over van wie het verhaal eigenlijk is. Eerst probeert Linda de heks in een verliezersrol te manoeuvreren, wat niet lukt omdat de heks dit niet toestaat. Dan pakt Linda het totaal anders aan. Ze laat de heks een mooie prins tegenkomen, die haar zo mooi vindt dat hij met haar wil trouwen. De heks is hierdoor enorm gevleid en gaat weg.

De kat die Linda de volgende nacht in haar bed vindt, is zich erg van zijn fictionele identiteit bewust. Linda vraagt hem of hij de kat is uit Hee diedel dool/ De kat en zijn viool, een Engels bakerrijmpje. De kat antwoordt dat hij dat vroeger inderdaad was, maar dat hij sindsdien

betere dingen is gaan doen. De kat kent zijn verschillende rollen in de literatuur en brengt hier ook een hiërarchie in aan. Omdat hij zijn rol in het bakerrijmpje te gering vond, is hij op zoek naar een sprookje gegaan. Volgens de kat hebben het bord en de lepel in Hee Diedel dool de beste rollen. De personages in Ten in a bed blijken dus binnen de jeugdliteratuur carrière te hebben gemaakt. Binnen Ahlbergs verhaal verwijzen de aangehaalde sprookjes en versjes weer naar andere verhalen. Intertekstualiteit en metafictie grijpen in elkaar.

Linda vraagt aan de kat of hij ook nog de kat in de ton heeft gespeeld, wat de kat beaamt, al merkt hij hierbij op, dat hij toen nog wel een heel klein katje was. Hij vraagt aan Linda of zij haar goudvis tegen een van zijn opwindmuizen wil ruilen. De vis heeft hij namelijk nodig in de rol die hij nu speelt. Linda wil niet ruilen en vraagt hem welke rol hij nu dan speelt. De kat wil dit niet meteen zeggen, waarop Linda ernaar raadt. Als Linda het niet raadt, zet de kat als hint zijn hoed met de veer op en laat één van zijn gelaarsde poten zien. Linda raadt het nu meteen: De Gelaarsde Kat. Ze vraagt zich alleen af waarom de kat daarvoor een vis nodig heeft. Hij zegt dat hij die als geschenk aan de koning moet geven. Hierop vertelt hij in het kort zijn versie van het sprookje, waarbij Linda als tegenspeelster optreedt. Een vis heeft hij echter nog steeds niet en omdat hij geen goede visser is en Linda haar vis niet wil ruilen, besluit hij om dan maar weg te gaan:

‘Nou, Linda Kroon, het was me een waar genoegen je te ontmoeten. Als ik me niet zoveel zorgen maakte over die vis, zou ik nog wat langer blijven kletsen. Je zegt je tekst erg netjes op.’ ‘Dank je wel,’ zei Linda. Ze had er nooit eerder bij stil gestaan dat ze ‘tekst’ opzei. De kat zette zijn hoed recht voor de spiegel van de kaptafel. (...) Hij zei: ‘Deze rol past blijkbaar wel bij je. Welke rollen heb je nog meer gespeeld?’ Linda fronste haar voorhoofd. Ze had er ook nog nooit bij stil gestaan dat ze een ‘rol’ speelde. (p. 38).

Op de vraag van de kat antwoordt Linda dat ze ook eens met kerstmis in een schooltoneelstuk heeft gespeeld, maar dat ze zich daar haar tekst niet meer van kan herinneren. De kat kan zich de tekst van zijn eerste rol nog wel herinneren en samen met Linda zegt hij de tekst van De drie kleine poesjes op. Als hij weg gaat, vraagt Linda hem of het wel per se een vis moet zijn. Kan hij geen vissticks gebruiken? De kat zegt van niet. Een konijn zou wel kunnen, want dat staat

in een andere versie, maar hij kan beide dieren toch niet vangen. Als alternatief stelt Linda een opwindmuis voor, wat de kat een veel beter idee vindt. De kat geeft Linda een muis van suikergoed cadeau, waarna hij verdwijnt. Metafictie en intertextualiteit hangen bij Ahlberg nauw samen met het problematiseren van de verhouding tussen fictie en werkelijkheid. Tijdens het bezoek van de Schone Slaapster komt deze problematische relatie heel duidelijk naar voren.

Als Linda 's avonds weer naar bed gaat, vindt ze de Schone Slaapster in haar bed. Zij is heel wat moeilijker uit bed te krijgen dan de vorige sprookjesfiguren. Ze wil meteen gaan slapen en heeft geen zin om naar een verhaaltje van Linda te luisteren. Om te voorkomen dat ze in slaap valt, begint Linda snel op luide toon het verhaal van De Schone Slaapster te vertellen. De schone slaapster valt Linda al snel in de rede. Ze wijst haar erop dat haar versie niet helemaal klopt en dat ze de beste stukken over slaat. Terwijl de schone slaapster de stukken noemt die Linda over heeft geslagen, valt ze in slaap. Linda vertelt echter gewoon door. Ze vertelt het verhaal tot en met het in slaap vallen van de prinses hetzelfde als in het originele sprookje. Hierna laat ze de koningin een pleister op de geprikte vinger van de prinses plakken en haar naam in het ‘Ongelukjesboek’ schrijven, net zoals de juf 's middags bij Linda had gedaan toen die zich in haar vinger prikte. Hier valt de schone slaapster Linda weer in de rede. Ze vindt dat Linda de spot drijft met het verhaal. Linda vertelt daarom snel verder en wint de aandacht van de in haar bed liggende slaapster opnieuw met dat gedeelte van het sprookje waarin de prins die haar wakker moet kussen op het toneel verschijnt. Linda laat de prins echter iets anders zeggen dan de schone slaapster verwacht:

‘Deze vrouw kan ik niet kussen, haar haar kroest teveel. (...) Haar neus is te groot. (...) En ze heeft een onderkin!’ ‘Houd op!’ zei de schone slaapster. ‘Dat heeft hij nooit gezegd.’ Ze was net zo klaar wakker als ze de hele avond bij elkaar was geweest. ‘Wat er gebeurde was dat ik zei, toen hij me wakker maakte - wat hij echt deed - dat ik zei: ‘Ben jij het, mijn prins? Wat heb je lang gewacht.’ ‘Ik heb lang gewacht,’ zei Linda. ‘Mijn voeten zijn ijskoud. (...) En de prins was verrukt over deze woorden en nog meer over de manier waarop ze werden uitgesproken en hij zei dat hij meer van mij hield dan van zichzelf.’ ‘Dat geloof ik niet. (...) Dat verzin je.’ ‘Verzinnen? Ik zit het niet te verzinnen. Het is de waarheid. Ik was er zelf bij!’ (p. 51).

De schone slaapster ergert zich aan Linda's variant. Ze vindt dat Linda wat meer respect voor de sprookjesgeschiedenis zou moeten tonen.

Ook tijdens een volgende nacht laat Ahlberg zijn personages over hun fictionele status praten. Slome Simon vertelt Linda:

‘Weet je, soms denk ik bij mezelf, ik zit in een verhaal.’ ‘Nou ja, dat klopt,’ zei Linda. ‘Jij zit in Slome Simon.’ ‘Dat is waar, hoewel het Slimme Simon of Kapitein Simon Dynamiet had geheten als ik het had geschreven.’ ‘Misschien zit ik ook in een verhaal!’ zei Linda. ‘Waarschijnlijk wel.’ Simon trok een wollen draad uit de mouw van zijn trui. ‘Soms denk ik bij mezelf dat iedereen in een verhaal zit.’ (p. 75)

Maar Ten in a bed verwijst niet alleen naar andere literatuur. Het verhaal verwijst ook naar zichzelf, waardoor het het eigen fictionele karakter nog eens extra benadrukt. Voor de raamverhaaltjes - de dagelijkse gebeurtenissen van Linda - gebruikt Ahlberg bijvoorbeeld steeds dezelfde opbouw: elke dag staat Linda op, kleedt zich aan en gaat ontbijten, waarna ze naar school gaat. Ook haar ontbijt is iedere dag hetzelfde:

Ze [eet] cornflakes met het romigste laagje van de melk erover, een stukje van de geroosterde boterham met marmelade van haar vader, een kopje thee en een sinaasappel (p. 18).

Deze herhaling gaat snel vervelen, maar de auteur houdt het leuk door na het tweede ontbijt, net als de lezer denkt dat er weer een vervelend stukje komt, het ontbijt iets te wijzigen. Ook het verloop van de dag is steeds zo goed als hetzelfde. Door de plotselinge onderbreking van deze bijna letterlijke herhaling, vestigt Ahlberg de aandacht op de structuur van de tekst, benadrukt hij het cyclische karakter van het verhaal. Het verhaal verwijst naar zichzelf.

Als Linda haar nachtelijke avonturen aan haar vader vertelt, is hij telkens totaal ongeïnteresseerd. Ook haar vriendin laat zich niet door Linda imponeren. Wat voor sprookjesfiguren Linda ook in haar bed vindt en wat voor trucs ze ook moet uithalen om ze weer het huis uit te krijgen, haar vriendin heeft iedere keer al eens iets ergers of spannenders meegemaakt. Ook de sprookjesfiguren die Linda 's avonds in haar bed vindt, refereren aan elkaar. Zo zegt de heks langs gekomen te zijn omdat ze gehoord heeft dat Linda zo goed kan vertellen.

Ten in a bed verwijst dus in eerste instantie naar literatuur en niet naar de werkelijkheid. Het verhaal over Linda en haar nachtelijke bedgenoten heeft geen mimetische pretentie. Het vraagt voortdurend aandacht voor de eigen fictionaliteit. Waar auteurs in de jeugdliteraire traditie bij dergelijke fantasieverhalen meestal proberen een realistisch, of een anderszins verklarend kader te scheppen, door de personages de gebeurtenissen te laten dromen, of drankjes te laten drinken (Annetje Lie in het holst van de nacht van Imme Dros, of Alice in Wonderland van Lewis Carroll), geeft Ahlberg geen verklaring voor de vreemde gebeurtenissen. Het personage Linda lijkt alles echt mee te maken, waardoor de wereld waarin zij leeft geen afbeelding kan zijn van de wereld waarin wij leven, al lijken beide werelden wel op elkaar. Het verhaal problematiseert de verhouding tussen fictie en werkelijkheid en benadrukt het eigen talige karakter. Omdat deze elementen zonder een postmodernistisch referentiekader slecht in een context zijn te passen, verleent een dergelijk referentiekader een meerwaarde aan de interpretatie van Allan Ahlbergs Ten in a bed.

Wat Ten in a bed laat zien, is dat er wel degelijk kinderboeken mogelijk zijn met een literatuuropvatting zoals we die vroeger alleen in de literatuur voor volwassenen vonden. Of dit gewild modieus is, weet ik niet. In zijn al eerder aangehaalde artikel lijkt Van den Hoven te suggereren dat Ten in a bed weliswaar over het schrijven gaat, maar dat de complexiteit van Ahlbergs literatuuropvatting niet met die van auteurs voor volwassenen te vergelijken is. In de bovenstaande interpretatie hoop ik duidelijk gemaakt te hebben dat dit wel het geval is. Ahlbergs literatuuropvatting verschilt niet of nauwelijks van die van postmoderne auteurs voor volwassenen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs