|
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Emoties in/en kinderboeken
Jacques Dohmen
Alle kunst is emotie. Waarom lezen we een boek, gaan we naar de film, zien we een theatervoorstelling? Bij voorkeur om emotioneel geraakt, geprikkeld te worden.
Eind vorig jaar woonde ik samen met recensente Bregje Boonstra een voorstelling bij in het Koninklijke Jeugdtheater in Antwerpen: we zagen de kinderopera Garuma van Ad de Bont. Ik ergerde me aan de slappe musicalmuziek, was opgetogen over het prachtige toneelbeeld en de sterke acteursprestaties, maar luisterde vooral naar de schitterende teksten van De Bont, die sterke emoties bij me opriepen. Door de slotscène werd ik toch nog verrast: Garuma, wiens ontwikkeling van een Zuidamerikaans straatschoffie tot een voetbalvedette we hadden meegemaakt, klom op een stoel, en begon in een enorm tempo, uitermate ritmisch, bijna rappend, een legende te vertellen. De andere acteurs en actrices zaten in een rij voor hem, en onderstreepten de belangrijkste woorden met de gebaren van de doofstommentaal - volmaakt synchroon. Bij het overdonderende slotapplaus draaide Bregje zich naar mij toe en zei met een zucht: ‘Prachtig vind je...’ verder kwam ze niet, want ze zag hoe de tranen over mijn wangen stroomden.
Ad de Bont is een theatermaker die weet hoe hij zijn publiek bij de strot moet grijpen - en hij doet dit niet via platgetreden paden, via vals sentiment, maar op bijzonder vindingrijke manieren; hij beheerst en vernieuwt de techniek van zijn vak.
Ik heb eens een aantal auteurs op een rijtje gezet, met wie ik als uitgever te maken heb gehad, die binnen de jeugdliteratuur iets vergelijkbaars doen. Er zijn natuurlijk heel wat schrijvers die met grote emoties strooien, uitgedrukt in evengrote gemeenplaatsen. Die schrijvers nemen met gemak de eerste dertig plaatsen van de bestverkochte kinderboeken in. Hun hoofdfiguren zijn somber, verdrietig, dolgelukkig, volkomen in de ban van iemand, woedend, agressief, zijn machteloos slachtoffer of juichende wreker. Aan hun emoties bestaat geen twijfel: ze worden duidelijk bij hun naam genoemd. Ze bevolken boeken die kinderen verslinden, en waar diezelfde kinderen
| |
| |
als ze eenmaal volwassen zijn, niet meer naar tanen. Ik geef één voorbeeld, een citaat uit Wonderkinderen van Thea Beckman, waarschijnlijk de populairste Nederlandse jeugdboekenschrijfster.
‘Je hoort het, zei mevrouw Walma zodra ze op straat stonden, ‘het zijn allemaal kuren van je.’
Tom zweeg verbeten. Zijn moeder keek naar het recept dat ze nog in haar hand hield en eiste: ‘Je neemt het in hoor!’
‘Plotseling zag Tom dat er tranen in haar ogen stonden, haar stem klonk vreemd geknepen. Zijn hart trok samen, een groot medelijden met zijn moeder overviel hem. Hij deed haar verdriet! Ze leed onder zijn koppigheid, ze was bang. Even wankelde zijn vaste besluit om zijn hongerstaking door te zetten. Dit mocht hij zijn moeder niet aandoen. Dat die wankelmoedigheid voortkwam uit zwakte, besefte hij enige ogenblikken later. Zwijgend volgde hij haar naar de apotheek, waar ze een flesje witte tabletten in ontvangst namen. Mevrouw Walma omklemde het in haar hand alsof het iets heel kostbaars was. In haar ogen wàs het dat ook: dit wondermiddel moest het leven van haar jongste zoon redden.’
In de twintig jaar dat ik nu als redacteur (kinder)boeken begeleid, heb ik een ándere kinderliteratuur zien ontstaan, die wordt geschreven door auteurs die een minder eenduidige verhouding tot de emoties in hun boeken hebben en die emoties bijgevolg ook zelden zomaar rechttoe, rechtaan opschrijven. Die auteurs zijn, net als Ad de Bont, duchtig in de weer met hun instrument: de structuur van een boek en vooral de taal ervan. Ze gebruiken die taal om emoties te verbergen, uit te stellen, te intensiveren, met een moker in je hoofd te slaan.
Over een aantal van die auteurs en hun boeken wil ik het nu hebben. Het zal daarbij opvallen dat naarmate we verder in de tijd gaan het accent steeds meer zal vallen op boeken die voor verschillende interpretatie vatbaar zijn.
Toen ik in 1979 bij Querido kwam werken viel ik met mijn neus in de boter: Gouden Griffel voor het mooiste boek van Guus Kuijer, de opvolger van Annie M.G. Schmidt die op zijn beurt een nieuwe golf van vernieuwing in de Nederlandse kinderliteratuur heeft te weeg gebracht.
Krassen in het tafelblad gaat, zo men wil, over het drama van een onbegrepen, onbeminde vrouw: Madeliefs grootmoeder. Door simpelweg met haar grootvader te praten maakt Madelief dat drama duide- | |
| |
lijk - voor zichzelf, voor haar moeder én voor haar grootvader. Over emoties gesproken! Hoe doet Kuijer dat? Hij vangt alle emotie van de oude man samen in drie woorden van de grootmoeder - haar, de grote afwezige in dit boek, gunt hij het laatste woord:
Opa wacht even. Hij ziet er moe uit. Misschien moet hij even uitrusten.
‘Ik heb d'r nooit veel van begrepen, van Marie. Maar dat snapte ik pas op 't lest. Toen ze lag dood te gaan.
We praatten nooit zoveel met mekaar. Vooral de laatste jaren niet meer. Reumatiek, weet je, dat doet pijn. Dat zat ze in d'r eentje te verdouwen. Nooit een kik.
Toen ze doodging heb ik jullie niet laten komen. Ik vond 't meer iets tussen Marie en mij.
Ze was tamelijk rustig. Ze lag bleek in bed en staarde naar het plafond.
Ik zat naast haar. De hele dag. Ik keek naar d'r en ik wist haast niks te zeggen.
Maar op de allerlaatste dag kon ik 't niet meer harden.
Ik zei: ‘Marie, het spijt me zo.’
Ze keek me aan. Heel lang. Ik dacht al dat er geen antwoord meer zou komen.
Toen zei ze: ‘Stil maar jongen.’ Ze schoof d'r stijve hand op de mijne. Daarna hebben we niks meer gezegd.
| |
| |
Einde boek. Denk nog eens even terug aan dat andere citaat. Zijn hart trok samen, een groot medelijden met zijn moeder overviel hem. Hij deed haar verdriet!...
Krassen in het tafelblad is uit 1978. Wonderkinderen uit 1984. Krassen in het tafelblad is een volwassen roman - voor kinderen - van een schrijver die zijn instrument optimaal beheerst. Hij gebruikt de kracht van het verhaal, van het vertellen en hij gebruikt de kracht van het onverwachte woord. Krassen in het tafelblad is daarom ook een boek dat geen volwássene onberoerd zal laten.
Een serie jeugdboeken die stuk voor stuk ook door veel ‘grote mensen’ zijn verslonden zijn de zogenaamde Tillermanromans van Cynthia Voigt. De Amerikaanse Voigt schuwt het grote woord, de grote emotie veel minder dan haar Nederlandse collega's. Voigt komt uit het land van de technicolor, de cinemascope. Maar vergis u niet. Ook zij werkt met grote psychologische kennis, ook zij werkt met het onverwachte woord waarin opeens een hoop emotie is samengebald. Haar grootmoeder Tillerman zou een topactrice vereisen als, laten we zeggen, Katherine Hepburn.
Van Gro, deze enigszins contactgestoorde, stugge vrouw komen de grootste emoties voor de lezers van de Tillermanboeken. En soms zijn haar daden nog suggestiever dan haar weinige woorden: mevrouw Tillerman wordt als gestoord en onaangepast beschouwd. Zij heeft zich van de wereld afgesloten. Zelfs haar telefoontoestel heeft ze van de muur getrokken en bij de telefoondirectie door de ruiten gesmeten. Pas na vele, vele bladzijden in De hardloper vertelt Voigt hoe mevrouw Tillerman ooit werd meegedeeld dat haar moeilijke, haar geliefde zoon Bullet, ‘de hardloper’, in Vietnam was gesneuveld. Door een simpele mededeling per telefoon. Je leest het, en begrijpt opeens de dwaze daad van Gro en een immens medelijden bekruipt je - zonder dat je ook maar aan dat woord wordt herinnerd.
Dit is een van die momenten, zoals men die in elke Voigt ergens op drievierde van het boek tegenkomt, dat je als lezer de roman even neerlegt en beduusd voor je uit zit te kijken. De halfvergeten mededeling uit het begin van het boek, de agressieve daad van een nogal vreemde vrouw, bereidt de emotie voor die veel later pas komt en blijkt dan de hoogst smartelijke uiting van liefde te zijn van een tot het uiterste getergde moeder.
De Engelse auteur Aidan Chambers maakt ook gebruik van de kracht
| |
| |
van ‘de taal in het verhaal’: het vertellen. Chambers laat in zijn boeken steeds heel duidelijk mensen aan het woord, die allemaal op een andere manier, in een andere toon hun verslag doen. Maar interessanter is het om te zien wat Chambers aan de techniek van het filmen ontleent: de versterkende factor van het herhalen bij voorbeeld.
In Je moet dansen op mijn graf is het grotendeels de hoofdpersoon Hal die op allerlei manieren aan het woord is, en die als het te moeilijk, te emotioneel wordt, vaak herneemt, nog eens opnieuw begint om zijn verhaal anders, beter te vertellen. Zo'n stukje kan beginnen met ‘herstel’ of ‘herhaling’. Cineaste Agnes Varda pastte dat onder andere toe in een beroemde scène in de film Le bonheur, waarin de jonge echtgenoot zijn verdronken vrouw vijf, misschien wel zeven keer uit het water tilt, en iedere keer dat je die beweging herhaald ziet, groeit zij nog in intensiteit.
In De tolbrug gebruikt Chambers een andere variant - hij beziet belangrijke situaties bij wijze van spreken vanuit twee camera-instellingen - vanuit hoofdpersoon Jany, met tussengevoegde, meestal corrigerende, shots van Tess, of omgekeerd.
Chambers is ook een van de weinige jeugdauteurs die zijn boeken een grote erotische lading meegeeft, waarvan het grootste deel onder de oppervlakte van de tamelijk intellectualistische tekst is verstopt. In Je moet dansen op mijn graf is dat bij voorbeeld heel sterk. Vertaler Willem van Toorn zei hierover: pas bij het doorlezen van de drukproeven ben ik me ervan bewust geworden hoe dit hele boek doortrokken is van erotiek.
De tolbrug is enigszins vergelijkbaar, maar daar gebeurt nog iets anders, daar wordt de emotie waar het uiteindelijk om gaat niet uitgesproken. Of zoals Aidan Chambers het zelf formuleert: to convey the emotion without telling what the emotion is. Aan de lezer, aan de rijpheid van de lezer wordt overgelaten of die emotie eruit gehaald wordt of niet. Een mooi voorbeeld is de volgende passage:
Jany zat, toen ze weg was, nog een tijdje in het haardvuur te staren. Toen hij uiteindelijk weer bij zijn positieven kwam, temperde hij het vuur voor de nacht, deed een plas, poetste zijn tanden, sloot de deuren, deed de lichten uit en kleedde zich in het donker uit voor hij stilletjes de slaapkamer in ging. Daar had hij een kaars laten branden, voor het geval dat Adam wakker zou worden en zich zou afvragen waar hij was. Hij lag nog steeds opgerold op één zij, maar nu met zijn gezicht naar de deur. Jany boog zich over hem om te controleren of alles goed was
| |
| |
met hem en zag twee doodsbange, wijd open ogen die naar hem keken, grote, starre ogen - en op dat moment hadden ze een bijna hypnotische uitwerking.
Wat er toen gebeurde, leek, ook op dat ogenblik, een onvermijdelijke, natuurlijke culminatie van alles wat er daarvoor gebeurd was. Adam ging plotseling rechtop zitten en sloeg zijn armen om Jany heen en hield hem stevig vast, als een kind dat wakker geschrokken is uit een nachtmerrie. Jany's onmiddellijke reactie was om hem weg te duwen, maar voor hij voldoende van zijn verrassing bekomen was om dat te doen, nam een dieper instinct de overhand en hij drukte Adam even hard tegen zich aan als Adam zich aan hem vastklampte, en met één hand streelde hij de koortsige huid van Adams rug, met de andere hield hij Adams hoofd stevig tegen het zijne en hij prevelde een soort litanie: ‘Het is goed, het is in orde, ik ben hier, ik ben bij je, je bent hier veilig, we zijn alleen, er is niemand anders, wees maar niet bang, het is goed.’
Ze bleven lange tijd zo zitten totdat de spanning in Adams lichaam was weggeëbd en de klemmende onstuimigheid van zijn omhelzing wat verminderde. Maar hij liet niet los en toen Jany na geruime tijd zijn houding wat probeerde te vergemakkelijken, verstrakte Adams greep weer om hem te verhinderen weg te gaan. Niet dat Jany dat wilde. De voldoening die hij voelde was zo volkomen en hij had er, durfde hij zichzelf te bekennen, zo lang naar verlangd, dat hij wilde dat er geen eind aan kwam.
Na een poosje gaf hij zich rekenschap van de ijzige kou die er in de slaapkamer heerste en die de niet bedekte delen van hun lichaam verkilde. Hij strekte een hand uit en tastte naar het dekbed dat hij over hen heen trok, terwijl hij en Adam verder het bed in kropen en de kluwen van armen en benen hergroepeerden tot ze behaaglijk ondergestopt lagen.
Al gauw daarna gaf Adams ademhaling het trage ritme van een diepe slaap aan en hoorde Jany door zijn botten heen het langzame oergeluid van Adams harteklop. Een paar minuten nog genoot hij van de druk van Adams lichaam tegen het zijne, de vochtig warme fusie van huid op huid, de aanraking van zijn vingers die de stevige omtrekken van Adams ledematen streelden en hij dacht bij zichzelf: nu ben ik mijzelf en nooit zal ik voor mijzelf meer willen dan dit.
Hier is een auteur aan het woord die de mededeling ‘die nacht realiseerde Jany zich dat hij homoseksueel was en dat hij daarmee wilde en moest leven’ een bijzondere emotionele lading geeft, door dat niet
| |
| |
expliciet te melden.
En dit is specifiek voor de literatúúr binnen het kinderboek. Hoeveel extra spanning kan dit geven aan de hoogtepunten van deze boeken. Ik bedoel dat de tekst verschillende boodschappen kan bevatten, van verschillende intensiteit - en het wordt aan de lezer, aan de rijpheid van de lezer overgelaten wat er overkomt en wat de tekst vasthoudt tot bij een eventuele latere lezing.
Roberto Piumini geeft in twee van zijn boeken daar een erg mooi voorbeeld van. In Matthijs en zijn opa gaat de kleine Matthijs met zijn opa wandelen - terwijl hij in feite aan opa's sterfbed zit. Tijdens die wandeling praat Matthijs veel met zijn opa, en wordt opa steeds kleiner en kleiner, totdat hij voorgoed in Matthijs' hoofd verdwijnt. In eerste instantie zal het voor veel jonge lezers vooral een spannend verhaal zijn, met alle elementen die daarbij horen: zeerovers, een schat, een paard, een ontsnapping, Maar de boodschap is duidelijk: hoe kan een kind de dood van iemand die belangrijk voor hem was verwerken. Voor Nederlandse begrippen was die boodschap kennelijk té duidelijk, want het boek werd hier aanmerkelijk minder juichend besproken dan in de ons omringende landen.
Iets anders ligt het bij Stralend kruid, in Italië inmiddels een klassiek boek. De doodzieke jongen Madurer verdraagt de buitenlucht niet. Een schilder heeft daarom zijn kamers voorzien van wandschilderingen die de natuur nabootsen. Als Madurers einde nadert, brengt hij samen met de schilder in de ‘natuur’ steeds meer herfstaccenten aan. Op een gegeven moment wil hij zijn vader duidelijk maken dat hij vrede heeft met zijn naderende einde - in feite het mooiste en ontroerendste cadeau dat een stervend kind zijn ouders kan geven. Madurer doet dit niet rechtstreeks, maar pratend over de hem omringende ‘natuur’:
Om hem heen had Sakumat geleidelijk de zomerse kleuren van het veld laten uitdoven. Het weelderige gras was van tint veranderd; een voor een waren de bloemen verlept en verdord en toen konden ze niet meer overeind blijven staan. Als de trage golfslag van de tijd streek het penseel heen en weer over het gras en bracht er een bruin licht in.
‘Het veld gaat slapen,’ zei Madurer weer, maar hij was bijna niet te verstaan.
Stukje bij beetje, terwijl Sakumat langs de wanden ging, werd het bedje verplaatst zodat de jongen kon volgen hoe het werk vorderde. Hij
| |
| |
had dikke kussens onder zijn hoofd, ook als hij sliep, want dan kon hij gemakkelijker ademhalen. Vaak zei de jongen een paar keer achter elkaar dezelfde zinnen, alsof hij dadelijk vergat wat hij had gezegd.
‘Ja, Madurer,’ zei de burban, ‘en gaan de insekten ook slapen?’
‘Sommige wel. Sommige insekten hebben nu eenmaal een kort leven: die gaan dus slapen. Ze zouden hun vleugels niet mooi kunnen houden, dus geven ze ze aan het veld.’
Bijzonder spannend voor een uitgever is het natuurlijk om verrast te worden door een nieuwe auteur. Dat overkwam me binnen het kader van een soort jaartijdschrift van Querido, Holle Bolle Gijs, waarvoor ook niet-Querido-auteurs bijdragen leverden, en dat juni verscheen. Van de Vlaamse illustrator André Sollie ken ik natuurlijk het tekenwerk, en ook de versjes en liedjes. Van hem kreeg ik voor Holle Bolle Gijs een mooi cadeau: een heel geserreerd verteld ogenschijnlijk stil, maar zinderend verhaal. Een kind speelt prinsesje en wordt, naakt maar zwaar opgemaakt, door moeder voor haar toiletspiegel aangetroffen:
‘Wat doe jij in mamma's kamer? Je weet dat ik dat... Joris!’ Het prinsesje stond, klein tussen de grote meubelen, bij het open raam en bedekte met een hoek van de sprei haar blote piemel.’ Wham! Dat had de lezer niet verwacht, en even krijg je de slappe lach. Maar wat er echt gaande is - en hoe belangrijk, hoe emotioneel geladen het gebeurde voor het kind is, dat blijkt bij de volgende verrassing voor de lezer. Het jongetje kleedt zich aan en volgt de moeder naar de keuken.
Zijn moeder stond bij het aanrecht met haar handen in een teil met sop. Hij ging naast haar staan en zei: ‘Ik heb alles opgeruimd.’ Ze draaide zich naar hem toe, klemde zijn gezicht tussen haar natte sophanden en gaf hem, schaterend, een zoen. Joris rukte zich los en sloeg haar met het vlak van zijn linkerhand. Hij rende huilend de tuin in. Zijn moeder kwam niet achter hem aan. Ze bette haar wang met de vaatdoek en stak haar handen weer in het sop.
Dit verhaal, dat onmiskenbaar komische, bijna slapstickkwaliteiten heeft, blijkt een heus drama te herbergen. De auteur gebruikt verrassingseffecten voor zowel de komische als de dramatische momenten in zijn verhaal. Hij heeft daarbij veel geleerd uit de cabaretwereld.
Wat hebben we tot nog toe gezien: de grote, traditionele lijnen van
| |
| |
Cynthia Voigt, met de prachtige truc van de min of meer voorbereide, maar lang uitgestelde emotie. Oftewel de emotie die versterkt wordt doordat die te maken blijkt te hebben met iets dat je eerder niet kon vatten.
De verteltrucs van Aidan Chambers, die veel aan de film ontleent, veel onder de oppervlakte verstopt, en soms duidelijk niet ter sprake brengt wat hij eigenlijk aan de lezer wil overbrengen.
Daarbij sluit aan wat Piumini doet, die iets anders vertelt dan wat hij uiteindelijk wil overbrengen maar dat minder gecompliceerd, maar wel heel knap, via metaforen doet.
Verschillende auteurs, zeker ook Voigt, maar ook een heel nieuw fenomeen als onze Vlaamse vriend Sollie, zorgen voor een uiterst zorgvuldige timing, weten precies op het juiste moment een dreun te verkopen. Zij buiten het verrassingseffect uit.
Even kwam ook al de stem van de verteller, de kracht van het vertellen an sich ter sprake (Kuijer). Sommige auteurs gaan daarin zo ver, dat bijna van een stilering sprake is.
Een voorbeeld hiervan is Janni Howker. Zij maakt het haar lezers niet gemakkelijk. Maar als je je eenmaal hebt overgegeven aan de cadans van haar vertellingen, dan geeft het dialect, het eigenaardige taaltje van haar vertellers aan haar boeken grote emotionele glans. Denk aan het onvervaarde jongetje uit De aard van het Beest, die vertelt hoe hij het Beest versloeg, of denkt het te hebben verslagen, want ook dit boek is verre van eenduidig.
Sterker doet Howker dit in Isaac Campion, in het Nederlands vertaald als Toen onze Daniel doodging. In strakke, onsentimentele rechttoe-rechtaan-woorden vertelt de oudgeworden Isaac de verschrikkingen die hem als kind overkwamen. Howker gebruikt voor deze tekst nog sterker het dialect van het grensgebied tussen Noord-Engeland en Schotland dan in haar vorige boek. Howker is zich er niet van bewust hoe zij haar vertalers tot wanhoop brengt! Maar Howker gaat nog verder.
Haar nieuwste boek, Martin Farell, is een virtuoze ballade, vol met vreemde oudengelse woorden, dansend, nee zingend van ritme, gruwelijk van inhoud, maar ook zo diffuus dat de meeste gruwelen misschien wel alleen in het hoofd van de lezer zitten. Ze heeft kortom een ballade geschreven waarmee ze misschien definitief de grens van het kinderboek heeft overschreden. Volkomen onvertaalbaar lijkt dit prozagedicht in ieder geval, want de emotie is gevangen niet meer in
| |
| |
de woordkeus, maar in de kleur van de vreemde woorden zelf. Instrument en kunstwerk zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden geraakt.
Heel dicht bij de woordkunst van Howker ligt wat de jonge Vlaming Bart Moeyaert aan het doen is. Begonnen met het uiterst traditionele Duet met valse noten dat alle kwaliteiten heeft van een goeie soap opera en dan ook nog uiterst populair is bij de jeugd - is Moeyaert uitgegroeid tot een auteur die over ieder woord nadenkt, die ieder woord heel precies neerzet, en die emoties bij wijze van spreken vangt in zijn woordkeus. De broeierige sfeer, de haast onderhuids aanwezige dreigende dramatiek van de novelle Kus me is door de recensenten unaniem geprezen.
In het nieuwe, nog niet gepubliceerde werk waarvan ik af en toe gedeelten in handen krijg, gaat de auteur nog verder: zijn teksten worden harder, agressie lijkt achter ieder woord verborgen te zitten. De melodie van de zin doet mee, zelfs de lengte van de zin. Door deze uiterste stilering, waarbij het instrument: de taal, bijna met het verhaal op de loop lijkt te gaan bevindt Moeyaert zich, net als Howker, nu op de grens van volwassenen- en kinderliteratuur.
Ook bij Margriet Heymans bijzondere boek Lieveling, boterbloem is van grote stilering sprake. Natuurlijk werkt zij, net als Piumini, net als ook Klaas van Assen in Een verhaal voor Hizzel, met een metafoor. Berthe mishandelt haar pop. Misschien gaat dit verhaal dus over kindermishandeling. Of gaat het eerder over de andere kant: over moeilijk te onderdrukken sadistische neigingen, zoals ieder kind die kent? In Berthe huizen twee zielen, die van de vertroetelende moeder en die van de boze heks, Berthe verandert van het ene moment op het andere in een ander kind - en dat is weer een geheel ander probleem. Dit boek is multi-interpretabel. Er is niemand, waarschijnlijk ook de auteur niet, die het boek helemaal zal begrijpen. Wat nu de vorm betreft: Heymans suggeréért de agressiviteit voornamelijk, en onderstreept die door het ritme van haar tekst:
| |
| |
Daar springt ze op bed met haar grote voeten.
Ze grijpt Poppeleia beet en ze roept:
De heksenfee zal je leren,
om naar vogeltjes te spuwen;
stiekem de kat van het muurtje te duwen,
als hij zijn ogen even dichtknijpt.
Ze zal je stomme poppekleren
aan de voddeman verkopen.
Kun je in je blote kont gaan lopen;
durf je mooi de deur niet meer uit!’
| |
| |
Laat haar los fee, laat haar gaan!
Nooit heeft ze nog van haar leven
Pas op hoor, daar komt Berthe aan!
‘Kan me schelen, maar niet heus,’
krijst de heksenfee. ‘Me neus!’
Hoppetiepop de wind steekt op;
Zwingel zwengel en uit is het feest.
Nu is het wel weer genoeg geweest.’
| |
| |
Suggestie, stilering en vooral ook afstand. Die drie dingen vallen op bij dit verhaal dat om velerlei redenen een grote emotionele lading heeft.
Zo mogelijk nog verder op dit ‘drievoudige pad’ van suggestie, stilering en afstand is Toon Tellegen gegaan in zijn dierenverhaaltjes. In uiterst simpele bewoordingen komen daar, in het strakke stramien van de onmiddelijk herkenbare, op het eerste gezicht vaak absurdistische verhaaltjes, vaak ‘Belangrijke Begrippen’ aan de orde: de angst voor het onbekende en tegelijk de fascinatie die ervan uitgaat, vriendschap, liefde, hebzucht, gulzigheid, weemoed, heimwee en gemis.
Omdat Tellegen alles tot het heel elementaire terugbrengt, zonder ooit ergens op gemeenplaatsen terug te vallen, hebben zijn verhaaltjes een bijzonder grote herleesbaarheidsfactor. Beroemd is bij voorbeeld de volgende regel, die voor alle lezers van Tellegen een grote emotionele lading heeft - en voor mensen die zijn werk niet kennen geen enkele, want het is het gehéél dat uiteindelijk aan die paar woorden zoveel kracht blijkt te geven:
Op een keer miste de eekhoorn de mier hevig. Hij wist niet waarom, maar hij had dat gevoel tot in het puntje van zijn staart.
‘Mier,’ dacht hij. ‘Mier, mier, mier.’
Simpeler kan het niet. Maar juist doordat Tellegen nooit veel woorden aan emoties vuil maakt, komt het zo hard aan. Helemaal mooi wordt het wanneer Tellegen een spelletje speelt met zijn eigen streven het sentiment nooit de overhand te laten krijgen:
‘Ik moet op reis, eekhoorn,’ zei de mier op een ochtend.
Zij zaten op de tak voor de deur van de eekhoorn. De eekhoorn was nog maar net wakker en geeuwde nog.
‘En je moet niet vragen of het echt moet,’ zei de mier, ‘want het moet.’
‘Maar dat vraag ik helemaal niet,’ zei de eekhoorn.
‘Nee, maar je stond wel op het punt om dat te vragen, wees maar eerlijk.’
De eekhoorn zweeg.
‘Het minste wat we kunnen doen,’ zei de mier, ‘is op een kalme manier afscheid nemen.’
‘Ja,’ zei de eekhoorn.
| |
| |
‘Dus niet met gejammer en tranen en wat zal ik je missen en kom gauw terug en zo - daar heb ik toch zo'n hekel aan, eekhoorn, als je dat eens wist...’
De eekhoorn knikte.
‘Als jij nou in de deuropening gaat staan...’ zei de mier.
De eekhoorn ging in de deuropening staan.
De mier gaf hem een hand en zei: ‘Nou, eekhoorn, tot ziens dan.’
‘Dag mier,’ zei de eekhoorn. ‘Goede reis.’
Maar de mier was niet tevreden over het afscheid en bleef staan.
‘Die brok in je keel, eekhoorn,’ zei hij, ‘die hoorde ik wel!’
Ze probeerden het opnieuw en nu zei de mier dat hij een traan zag blinken in het oog van de eekhoorn en vond hij ‘Goede reis’ niet goed.
‘Je vindt het erg, eekhoorn, je vindt het heel erg, ik zie het wel!’
De eekhoorn zweeg. ‘Doe toch kalm!’ riep de mier.
Ze probeerden het nog een keer met ‘Beste reis’, en een keer zonder woorden, zonder elkaar aan te kijken. De eekhoorn deed zo kalm als hij nog nooit had gedaan. Maar de mier vond het niet goed.
‘Zo kan ik niet op reis gaan,’ zei hij verongelijkt. ‘Terwijl het in feite moet. Echt moet!’
‘Ja,’ zei de eekhoorn. Daarna zwegen zij en zaten in het licht van de opkomende zon op de tak voor de deur van de eekhoorn. Het bos rook naar dennehout en in de verte zong de lijster.
Illustratie: Anne van Buul
| |
| |
Eén van de meest emotionerende boeken die ik ooit heb gelezen, is Peter Pohls Jan, mijn vriend. Het lezen en herlezen ervan was zo'n aangrijpende ervaring dat het me nog steeds moeite kost er zonder slikken en trillen over te vertellen. Ook toen ik dit boek aan Querido's vertegenwoordigers voorstelde kon ik mijn emoties niet de baas. Later zeiden ze: konden we jouw tranen overnemen, dan verkochten we op deze aanbiedingsreis vijftigduizend exemplaren...
In dit boek, dat bijna een cultboek is geworden, is er bijvoorbeeld de beroemde scène van de twee ‘jongens’ samen op de fiets. ‘Jongens’, want Jan blijkt uiteindelijk een meisje te zijn, hoewel zelfs dat niet voor iedere lezer zo duidelijk blijkt te zijn.
Krille, de verteller in het boek, en zijn vriend Jan, zijn er met de fiets op uit. Maar Krille heeft bandenpech:
Jan pompte nog wat lucht in zijn achterband. Nou had-ie natuurlijk een bagagedrager moeten hebben, stelde hij een tikje grimmig vast. Ik moest helemaal achter op het dubbelzadel gaan zitten en de pedalen bedienen. Jan wrong zich voor me, legde zijn handen op het stuur met al die hendels en knoppen en riep: ‘Hijs het zeil, gooi de trossen los!’ En toen ik begon te trappen, ai, ai, wat ging dat licht! zette hij zijn voeten, ik weet niet waar, en daar gingen we.
Het eerste stuk, heuvelafwaarts, deed ik pogingen te zien hoe we reden, maar dat bleek te lastig, het verstoorde het evenwicht en leverde niks op, daarom stopte ik ermee.
Ik klemde me vast aan Jans middel en riep: Opletten man, ik zie geen pest!
Zorg jij maar voor het juiste tempo, riep Jan terug.
Ik omklemde hem en trapte erop los en voelde hoe hij precies op het juiste moment in een andere versnelling overschakelde. Ai, ai, wat reed hij licht, Jans verbazingwekkende fiets. Het was de eerste keer dat ik erop reed, ja, voor zover ik weet, de eerste keer dat iemand anders dan Jan het vertrouwen waardig was zijn heilige fiets te bestijgen.
Hij rook naar teer en hars en zijn spieren waren hard door de vreemde houding waarin hij zijn lichaam wrong. Toen hij voelde dat we in balans waren, verplaatste hij een deel van zijn gewicht naar achteren en ik gaf tegengas met mijn lichaamsgewicht en omklemde zijn middel.
Het principe van le Chatelier! riep ik.
Watte?
Het principe van le Chatelier! Een ingreep in een systeem in even-
| |
| |
wicht bewerkstelligt een verplaatsing van het evenwicht welke die ingreep weerstreeft.
Jij bent gek! riep Jan. Stapelgek!
Dat we niet omvielen had meer met Jan van doen die het stuur omklemde dan met het principe van le Chatelier, want ik trapte in een al wilder ritme, mijn dijbenen gleden heen en weer langs Jans heupen. Zijn fiets was te laag voor mij, was eigenlijk ook te laag voor hem, maar hij wilde hem nu eenmaal zo, daarom gingen mijn knieën als zuigerstangen langs Jans flanken en de frictie deed de stof van mijn broekspijpen ontbranden en de beweging drukte zijn Tangerinos naar beneden en zijn shirt omhoog zodat hij na een tijdje een blote rug had, een witte blote rug die nooit zon had gezien en ik drukte mijn gezicht in de naar teer en hars ruikende knoedel van het shirt dat Karmozijnrood heette en trapte als een bezetene want ik herinnerde me Jans les, dat je minder wankelt als je snel rijdt, zijn les over centrifugaalkrachten en zwaartekrachten en cirkels en ik was ieder moment bang te vallen, maar voelde me tegelijk veilig in de teerlucht, met mijn armen om Jan heen en toen ik zijn borstkas hoorde vibreren, omdat hij van ‘Krille is gek...ik heb een gekke Krille op de fiets!!! Krille is gek’ overgegaan was op een woest geheim lied, verdween ik naar een andere wereld, met Jan hard tegen mijn lichaam gedrukt, ingeklemd tussen mijn trappende benen en met een waanzinnig lied dat de wind deed verwaaien, maar dat in zijn lichaam en in het mijne vibreerde, want in die wereld hadden we een gemeenschappelijk lichaam, zijn armen, mijn benen, mijn armen en onze gemeenschappelijke gedachten, maar met zijn tong en stembanden en borstkas en harslucht en teerlucht, tot Jan de handrem aankneep, precies hard genoeg en zijn benen spreidde zodat de fiets niet omviel.
‘Loslaten!’ hoorde ik ergens vandaan, nee, hoorde ik niet, verstond ik niet, ging me niet aan.
‘Laat me los, Krille! We zijn er!’
Vreemd! Het was Jan die daar schreeuwde, maar pas toen ik een elleboog in mijn middel kreeg, begreep ik dat ik er op de een of andere manier bij betrokken was en verslapte ik voorzichtig mijn greep.
Jan draaide zich om en zijn ogen keken in de mijne. Zijn mooie sproetige gezicht had door de wind een kleurtje gekregen!
Wat wordt hier beschreven? Een intense beleving te léven? Een juichende vriendschap? Liefde? Een erotische ervaring? Is het eigenlijk van enig belang dat precies vast te stellen?
Wat Pohl in dit boek doet is vergelijkbaar met wat we bij Voigt
| |
| |
signaleerden: uitsteltechniek, maar dan tot aan het duivelse geperfectioneerd. Pohl geeft je in Jan, mijn vriend steeds meer steentjes van een mozaiek, zodat langzamerhand patronen zichtbaar worden die je het ergste doen vermoeden. Bij hem geen klap van een plotselinge verrassing, maar steeds heviger wordende dreunen van voortschrijdend inzicht.
Maar er is nog iets in dit wonderlijke boek. Een technisch ongelooflijk knappe prestatie, die voor veel mensen ook bijzonder verwarrend is, levert Pohl tegen het einde van het boek. Niet alleen is dit een bijzonder staaltje van conveying the emotion without telling what the emotion is. Door Pohls literaire techniek, het door elkaar vlechten van twee zinnen alsof twee beelden over elkaar gelegd zijn (‘gesandwidched’ we zijn weer bij de film terecht gekomen), word je als lezer danig opgejaagd. Hoe, wie, wat? vraag je je af? Wat gebeurt er? Alleen al de manier waarop Pohl hier iets opgeschreven heeft brengt de lezer al in dezelfde shocktoestand als de hoofdpersoon uit het boek die aan het woord is. En wat vertelt Pohl nu helemaal? Jan is al een tijd verdwenen. Op verzoek van de politie brengt Krille ze naar een plaats waar ze hem eventueel zouden kunnen vinden:
Precies daar maar ik kan nog net dwingt de lijfwacht door het gat mij me om te draaien waar de deur had moeten zitten en weg iets lichts zien, daarvandaan, waar het donker had behoren te zijn, terug, want er is geen achterwand meer langs de rij smerissen, de hut is praktisch afgebroken, die de weg markeert die we gegaan zijn. Wat dat lichte is, maar iets rechter naar beneden nu vermoed ik alleen maar, de berg af maar de nachtmerrie de smeris breidt zich uit, mijn smeris voegt dingen toe, ziet dat ik gezien heb smeedt ze aaneen tot één beeld, en weet dat ik weet waarvan ik mij nooit dat ik het steeds opnieuw zal zien zal kunnen bevrijden mijn hele leven lang.
Pohl vertelt twee keer bijna niets. En het gaat je door merg en been, als je dit leest, dat verzeker ik u. Ik kan daar nog net iets lichts zien. Wat dat lichte is vermoed ik alleen, maar de nachtmerrie breidt zich uit tot een beeld waarvan ik mij nooit zal kunnen bevrijden. Daar moet je het als lezer mee doen. Door niets te zeggen roept Pohl de meest gruwelijke beelden op, zoals hij het hele boek door alleen maar aanduidingen heeft gegeven voor wat misschien wel het verhaal van een grote vriendschap, of een grote liefde is, maar ook het gruwelijke verhaal
| |
| |
van een mishandeld, gevangen gehouden, uitgebuit, misbruikt, verkracht en vermoord meisje. En daarmee zijn we weer bij de veelduidigheid, die misschien wel een kenmerk is van de mooiste boeken.
Een recapitulatie:
| Kuijer |
de kracht van het laten vertellen door een ander. |
| Voigt |
de aangekondigde, maar uitgestelde emotie. |
| Chambers |
trucs ontleend aan de film: de herhaling en vooral conveying the emotion without telling what the emotion is. |
| Piumini |
het sterke gebruik van metaforen, een andere vorm van conveying the emotion without telling what the emotion is. |
| Sollie |
de onverwachte klap, het werken met timing en verrassingen. |
| Howker en Moeyaert |
de stilering door het gebruiken van een specifieke stem die vertelt in een bepaald ritme, in een bepaald jargon. Het instrument dat bijna kunstwerk zelf wordt. |
| Heymans Tellegen Pohl |
suggestie door ritme, verregaande stilering, afstand bovenstaande aspecten tot op hun kern teruggebracht Tja Pohl. Die zet alle zeilen bij die hij maar heeft, waarbij hij soms bijna het onmogelijke bereikt: een drama suggereren zonder in feite iets te zeggen - alleen door zijn literaire techniek. |
Ik moet nu echt ophouden, ofschoon ik mijn lijstje graag twee keer zo lang zou willen en kúnnen maken: Kleine Sofie en Lange Wapper en Het verhaal van Bobbel, die in een bakfiets woonde en rijk wilde worden mochten eigenlijk niet ontbreken. Maar meer dan een handje vol voorbeelden uit mijn eigen praktijk opnoemen kon ik niet. Ik heb die voorbeelden vooral op hun ‘taligheid’, hun techniek bekeken - zoals dat binnen een literaire uitgeverij als Querido gebruikelijk is.
Voor mij is al doende weer eens duidelijk geworden wat voor fascinerende boeken er de laatste jaren voor jonge lezers geschreven worden, en hoezeer de grenzen steeds verder verlegd zijn. ‘Het kinderboek’ bestaat niet meer: we kunnen kiezen uit een heel scala van kinderboeken, van de lekkerste triviaal-lectuur tot de mooiste Literatuur met een grote L. |
|
Auteursrechtelijk beschermd
