Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 8

[p. 5]

Jeugdtheater en jeugdliteratuur
Een overzicht van de stand van zaken
Dennis Meijer en Joke Linders

Op de studiedag van het festival Stuk-lezen vertelde Dennis Meijer, werkzaam aan het Theater Instituut Nederland, over de artistieke ontwikkelingen in het jeugdtheater; Joke Linders, recensent, docent en publicist op het gebied van de kinder- en jeugdliteratuur, plaatste in zijn verhaal vergelijkbare ontwikkelingen op het gebied van de kinder- en jeugdliteratuur (grijze kaders).

De voorstellingen die op dit moment gemaakt worden hebben een bijzondere waarde, zowel voor kinderen als voor volwassenen. Zoals een Zweedse jeugdtheaterregisseuze een aantal jaar geleden bewogen uiteenzette: het jeugdtheater is een van de laatste plaatsen waar volwassenen én kinderen gezamenlijk in een levend contact met elkaar van gedachten wisselen over dat wat hen beweegt. Thuis gebeurt dat nauwelijks, op school is er te weinig tijd.

Kinderboeken zijn boeken waarin kinderen én volwassenen zichzelf en elkaar in verwondering ontmoeten. Een kinderboek is pas echt goed als kinderen én volwassenen zich er thuis voelen.

De beste manier om inzicht te krijgen in de artistieke stand van zaken blijft toch het bekijken van een aantal voorstellingen. Binnen het kader van dit artikel wil ik twee voorstellingen bespreken, die in vormgebruik uitersten zijn, maar een vergelijkbare theatrale kracht hebben.

Stel je voor: Je zit in een klein klaslokaal. Twee jonge acteurs in hun dagelijkse kleding, twee muziekstandaards, wat muziekinstrumenten. Verder niets, behalve de tekst op de standaard: als partituur voor de

[p. 6]

voorstelling. De acteurs lezen/spelen het verhaal van Fazila en Djuka, en vooral van hun veertienjarige neef Mirad. Het verhaal komt langzaam op gang. Fazila en Djuka zijn als politiek vluchteling in Nederland. Tegenover het publiek verontschuldigen ze zich voor hun aanwezigheid: Sorry, dat wij hier zijn/dat wij jullie tijd in beslag nemen. Ze hebben niets anders dan een verhaal en dat is nog een akelig verhaal ook. Fragmentarisch vertellen ze wat hen en hun neef Mirad gebeurd is. Ze spelen soms gedeeltes van hun geschiedenis na, de rest wordt verteld. Mirad zelf komt niet direct aan het woord, maar via brieven en dagboekfragmenten.

Het verhaal wordt ontpeld als een ui. De buitenste laag is oppervlakkig gezien een redelijk gelukkige laag. Uiteindelijk lijkt alles goed gekomen. Fazila en Djuka hebben hun land kunnen ontvluchten en zijn in Nederland, Mirad zit in Valentijn, het opvangtehuis voor kinderen die zonder ouders op de vlucht zijn. Hoe meer de verschrikkingen van hun geschiedenis echter onthuld worden, hoe duidelijker het wordt, dat deze mensen nooit meer een normaal en gelukkig leven kunnen leiden. Het enige wat hen op de been houdt is de verantwoordelijkheid voor Mirad, voor hem willen ze een vader en een moeder proberen te zijn.

Steeds meer ongerechtigheid komt, schil na schil, naar boven. Het verhaal van Djuka en Fazila is erg. Maar het verhaal van Mirad is onvoorstelbaar. Mirad woonde in Foca in het zuiden van Bosnië-Herzegovina, met zijn zusje, zijn vader en zijn moeder. Zijn moeder werd al in het begin van de oorlog vermist. Wat er met haar gebeurd is, komen we het hele stuk niet te weten. Niemand weet waar ze is. Ze kan dood zijn, maar ze kan ook in een ‘verkrachtings’kamp, opgesloten zitten. Zijn zusje is in zijn armen gestorven omdat een granaat ontplofte, vlakbij waar zij aan het spelen was. Mirad was toen veertien. En dan de dood van zijn vader. Mirad en zijn vader zaten samen in de gevangenis van Foca. Met vijftig mannen en jongens werden ze gedwongen in een klaverveld te lopen. Een veld met klaver dat een mijnenveld bleek te zijn. Zijn vader liep op een mijn. Mirad heeft alleen nog de hand van zijn vader kunnen vinden en die begraven. En nog steeds was Mirad veertien. Hij zelf overleefde het, als een wonder. Daarna begon een lange zwerftocht naar zijn oom en tante. Maar eenmaal daar, in Sarajevo, werd hij, samen met zijn oom, weer gevangen genomen. Uiteindelijk kwam Mirad vrij en mocht hij naar Nederland. Ze schrijven elkaar brieven: tante Fazila en Mirad. Maar op het moment dat Djuka en Fazila naar Nederland mogen is

[p. 7]

Mirad gevlucht. Terug naar Bosnië. Hij wil zijn moeder zoeken in Foca. En nog steeds is Mirad veertien jaar oud.

De voorstelling is in september, 1993 gemaakt door Theatergroep Wederzijds uit Amsterdam, die vooral in Noord-Holland, ‘op lokatie’ speelt, dicht bij de belevingswereld van hun belangrijkste publiek: kinderen tussen de 8 en 12 jaar. De regie en de tekst zijn van Ad de Bont.

Het stuk over Mirad laat zich vergelijken met de sociaalrealistische verhalen van Lesley Beake: Straatvlinders en Anke de Vries: Blauwe plekken.

Stel je voor: je zit in een donker theater. De zaal zit vol met tweehonderd mensen, kinderen en volwassenen. Het licht gaat aan. In het midden een glazen kooi met een vastgeketende wilde man. Achter op een scherm worden wisselende lichtbeelden vertoond die het geheel een zeldzame diepte en verdieping geven. Aan de zijkanten verkleedruimtes met wapperende vitrages. Tijdens het verhaal blijkt de wereld van die wilde, geketende man te staan tegenover een gecultiveerde wereld die weergegeven wordt met renaissance-kostuums, pruiken en meerstemmige barok-muziek.

De koning van Polen heeft in de sterren gelezen dat zijn pasgeboren zoon zal opgroeien tot een monster dat hem van de troon zal stoten. Hij zet het kind gevangen en het kind groeit op in eenzaamheid en verwildering. Nu is de koning oud en hij heeft geen nakomeling. Hij krijgt spijt en neemt de proef op de som: zijn zoon zal een dag op de troon zitten. Dan zal blijken of de voorspelling uitkomt of niet. De zoon wordt naar het paleis overgebracht en hij weet niet wat hem overkomt. In prachtige kleren heeft hij het voor het zeggen. Maar inderdaad, hij blijkt een monster te zijn. Dus na één dag wordt hij weer in zijn hol teruggegooid. Maar inmiddels is het volk in opstand gekomen, ze bevrijden de zoon en hij trekt ten strijde tegen zijn vader. Uiteindelijk overwint de zoon de vader, maar een verzoening volgt.

De voorstelling is in 1993 gemaakt door Huis aan de Amstel, een van de jeugdtheaterhuizen in Nederland die vooral in de theaters zowel vrije als school-voorstellingen spelen. De regie is van Liesbeth Coltof.

[p. 8]

De aanpak van ‘Het Leven een droom’ vertoont veel overeenkomsten met bewerkingen van sprookjes en mythen zoals Sjoerd Kuyper dat deed in Majesteit, uw ontbijt en Imme Dros in Reizen van de slimme man.

Twee voorstellingen met een grote theatrale kracht maar zo verschillend als dag en nacht. ‘Mirad’ heeft een duidelijke link met de huidige realiteit. Het is ook een zeer geladen, bijna politieke voorstelling. De theatrale middelen die gebruikt worden zijn minimaal. Er is geen licht, geen decor, geen kostuums, nauwelijks mise-en-scène. ‘Het Leven een droom’ is een stuk uit de 17de eeuw zonder directe link naar onze huidige realiteit, behalve op een dieper, emotioneler niveau. Het verhaal is niet eenduidig, het is voor iedereen mogelijk zijn eigen verhaal te maken. Er worden verschillende disciplines door elkaar gebruikt (muziek, dans, beeldende kunst en toneel) en verschillende theatrale middelen, zoals kleding, pruiken, mise-en-scène.

Hoe is deze verscheidenheid aan de ene kant en die grote theatrale kracht aan de andere kant tot stand gekomen?

Van vorming tot kunst

Het huidige jeugdtheater vindt zijn oorsprong in het vormingstheater van de zeventiger jaren. Die beginjaren kenmerken zich als volgt. Theatermakers baseren zich op een socialistisch wereldbeeld. Het spelen van een toneelstuk wordt niet gezien als doel maar als middel om de ideologie over te brengen. Onderwerpen, die behandeld worden, zijn o.a. het kapitalisme, onderdrukking en uitbuiting. Minder belangrijk is het of het toneelstuk ook een artistieke kwaliteit heeft. Er wordt op collectieve wijze gewerkt, iedereen is voor alles verantwoordelijk. De voorstellingen spelen zich niet af in de bestaande theatergebouwen, maar op straat, in de fabriek of in het klaslokaal, waardoor er nieuw publiek bereikt kan worden: de man van de straat, de arbeider, óf het kind.

Onder invloed van anti-autoritaire opvoedingsbewegingen en de tweede feministische golf werden kinderboeken in de jaren

[p. 9]

zeventig vooral getoetst op hun maatschappelijke relevantie. Rolpatronen, arbeidsomstandigheden, sociale en politieke situaties dienden eigentijds te worden. Moeder mocht niet langer sokken stoppen en vader moest de afwas doen; kinderen hadden bij voorkeur geen of slechts één ouder.
Kinderboekenschrijvers werden aangespoord aandacht te besteden aan reële herkenbare situaties en aan heikele onderwerpen als de emancipatie van de vrouw, echtscheidingen of seksualiteit.

Na enige tijd ontstaat bij de makers de behoefte om beter te leren acteren, te regisseren of te schrijven. De meeste zijn niet of nauwelijks geschoold in een toneelvak, maar komen van de universiteit of een academie voor expressie. Er worden cursussen opgezet, verschillende theatertechnieken onderzocht en langzamerhand ontstaan zo specialismen en taak-verdelingen. Na enige tijd komen er zelfs weer artistiek leiders! Veel vaker dan voorheen hebben de gezelschappen de technische mogelijkheden van een theatergebouw nodig. Verduistering, licht en een goede publieksruimte wordt steeds belangrijker. De meeste gezelschappen spelen vanaf die tijd bijna niet meer op school, maar in het theater. Niet te verwarren met het feit dat er nog steeds zeer veel school-voorstellingen gespeeld worden; het verschil is dat de scholen nu náár het theater gaan. Belangrijk gevolg van deze scholing en ontwikkeling is, dat het artistieke zelfbewustzijn van de makers groeit en groeit.

Sinds de jaren zeventig is op een aantal terreinen van de kinderliteratuur een professionalisering gaande die het artistieke zelfbewustzijn van de makers en beoordelaars van kinderliteratuur stimuleert. Een paar voorbeelden:
- Universiteiten en hogescholen organiseren colloquia, symposia, werkgroepen en studiedagen over kinder- en jeugdliteratuur.
-De vakliteratuur neemt toe met tijdschriften als Project Jeugdliteratuur, Lexicon van de Kinder- en Jeugdliteratuur, Leesgoed (voorheen En nu over jeugdliteratuur), Literatuur zonder Leeftijd (voorheen Documentatieblad Kinder- en Jeugdliteratuur, en studies: Het kinderboek als opvoeder (Lea Dasberg), Achter de Keukendeur (Peter van den Hoven), Wat heten goede kinderboeken (Anne de Vries), De hele Bibelebontseberg (onder

[p. 10]

redactie van Nettie Heimeriks en Willem van Toorn).
- Literaire tijdschriften als De Revisor, Bzzlletin, Literatuur, Raster en Ons Erfdeel wijden speciale nummers of onderdelen daarvan aan kinderliteratuur.
- Musea maken tentoonstellingen over oude en nieuwe auteurs en illustratoren: C. Joh. Kieviet, W.G. van de Hulst, Annie M.G. Schmidt, Thea Beckman, Wim Hofman etc..
- Dag- en weekbladen, radio- en televisieprogramma's ruimen tijd en plaats in voor de creatieve en consumptieve kanten van de kinderliteratuur.
- De werkgroep Jeugdboekenschrijvers organiseert symposia tot wederzijdse inspiratie en informatie en werkt mee aan ontmoetingen met haar Vlaamse collega's.
- Het geldbedrag behorende bij de Theo Thijssenprijs wordt hetzelfde als dat voor de P.C. Hooftprijs.

Uiteraard worden er bij deze artistieke ‘zoektocht’ de grenzen van het theater onderzocht én overschreden, zowel op het gebied van de inhoud als van de vorm. Afnemers, ouders en critici kunnen het slechts met moeite bijhouden, waardoor de makers vaak verweten wordt, dat zij ‘over de hoofden van de kinderen heen’ hun artistieke ei aan het leggen zijn. Dit is duidelijk te zien aan de voorstelling ‘Moeder in de Wolken’ van Mevrouw Smit (1987). Vanuit artistiek oogpunt wordt deze voorstelling gezien als een van de hoogtepunten in de afgelopen jaren. De reacties van critici, afnemers en ouders zijn echter zó negatief, dat de voorstelling slechts met moeite een aantal maal gespeeld kan worden. Een ander voorbeeld is de muziektheatervoorstelling ‘Matthäus’ van De Blauwe Zebra (1989). Artistiek wordt de voorstelling alom gewaardeerd om de zeer eigenzinnige bewerking van de Matthäus-Passion, ‘maar is dit nog theater voor kinderen?’.

Als de verbeelding het dreigt te winnen van de werkelijkheid en de artistieke kwaliteiten de pedagogische of psychologische beginnen te overvleugelen staan er mensen op die zich zorgen maken over de mogelijke verdwijning van het kinderboek: Bij de beoordeling van kinderboeken zijn literaire argumenten inmiddels vanzelfsprekend geworden. Misschien is de ontwikkeling van het

[p. 11]

kinderboek daardoor gestimuleerd. In ieder geval verschijnen er meer literaire kinderboeken: beter van taal, hechter van compositie. Het komt ook steeds vaker voor dat je een kinderboek op meer dan één niveau kunt lezen: het is niet alleen een spannend verhaal; op een abstracter niveau kun je er nog een andere betekenis aan toekennen, die er nu eens niet dik bovenop ligt, zoals vroeger in kinderboeken maar al te vaak het geval was.¹
Dat is mooi, denk je dan. Zo niet Anne de Vries. Die vraagt zich in alle ernst af of zulke mooie boeken als Kleine Sofie en Lange Wapper van Els Pelgrom en The Tjong Khing, Lieveling, boterbloem van Margriet Heymans en Annetje Lie in het holst van de nacht van Imme Dros niet veel te literair zijn voor kinderen: te moeilijk van taal, te moeilijk van compositie of te moeilijk van thematiek. De kwaliteit van deze boeken als zodanig stelt hij niet ter discussie, hij vindt ze alleen ongeschikt voor kinderen.
Gelukkig laten noch de schrijvers, noch de recensenten of de bemiddelaars van het kinderboek zich door zijn pessimisme ontmoedigen en worden er steeds meer eigenzinnige artistieke en literaire kinderboeken geproduceerd waarvan kinderen en volwassenen beide genieten.

Uiteraard blijven theatermakers zich voortdurend ontwikkelen. Toch lijkt de zoektocht naar de eigen artistieke identiteit eind jaren tachtig beëindigd. ‘Ifigeneia, koningskind’ van Teneeter (1989), een bewerking van de klassieke tekst ‘Ifigeneia in Aulis’ van Euripides, kan gezien worden als een markeerpunt. Vorm en inhoud zijn hier zó met elkaar in evenwicht, dat de voorstelling zowel kinderen als volwassenen boeit en ontroert.

Op dit moment is er een duidelijke herbezinning aan de gang bij de theatermakers die begonnen zijn in de jaren zeventig, tachtig. In de meeste gevallen werken ze binnen gezelschappen waar zij hun artistieke dromen redelijk lijken te kunnen verwezenlijken. Wat men zich met name afvraagt is op welke manieren je je het beste tot de belangrijkste publieksgroep, de kinderen, kan wenden, zowel binnen een voorstelling als daarom heen.

1 Anne de Vries: Het verdwijnende kinderboek in Leesgoed 2, 17e jaargang, april 1990.

[p. 12]

Joke van Leeuwen: J is Jeugdliteratuur²

Geachte schrijver voor volwassenen, ik werk al jaren met volwassenen en ik zeg u, de meeste volwassenen begrijpen geen snars van al die boeken die bekroond worden als literatuur. Een minderheid leest die, de meesten kiezen boeken die nooit worden bekroond door al die zogenaamd deskundige jury's.

Deze artistieke vrijheid is niet alleen aanwezig bij de min of meer gevestigde jeugdtheatergezelschappen, ook bij de kleinere en minder draagkrachtige gezelschappen vinden dezelfde ontwikkelingen plaats. Uiteraard hebben praktische belemmeringen, zoals minder financiële mogelijkheden, en een grotere afhankelijkheid van de verkoop van een voorstelling invloed op artistieke mogelijkheden.

Bregje Boonstra³: Het meest opvallende is misschien dat in de worstelpartij tussen vorm en inhoud -als je er al van uitgaat dat die twee te scheiden zijn in elkaar bestrijdende partijen- de vorm tijdelijk boven ligt. Binnen de jeugdliteratuur, waar het primaat van de inhoud heerst, is dat opmerkelijk.

2 Joke van Leeuwen: Abecedarium, in Literatuur zonder leeftijd, symposiumbundel, voorjaar 1993, blz. 30.

3 Bregje Boonstra: ‘Er was een waseens’ in Het literair klimaat 1986-1992, De Bezige Bij (1993) blz. 139.

Maatschappelijke betrokkenheid

Een van de kenmerken van het huidige jeugdtheater is de grote maatschappelijke betrokkenheid die er uit het werk spreekt. Dit is te zien aan een voorstelling als ‘Mirad’. Maar ook bij andere theatermakers is het duidelijk dat zij zich veelvuldig bezig houden met de maatschappij om hen heen. Met name de positie van het kind in de huidige wereld motiveert velen tot het maken van voorstellingen.

[p. 13]

Mathieu Gütschmidt, regisseur van onder meer ‘Moeder in de Wolken’, maar ook van het spraakmakende ‘De jeugd van Hitler’ zegt het als volgt: Jeugdtheater, dat wil zeggen theater dat het kinderlijke als uitgangspunt heeft, heb ik altijd geassocieerd met een gevoel van vrijheid, verzet, opstandigheid, zich een leven verwerven, mijzelf een leven verwerven, het opeisen van een eigen plek. (...) Jeugdtheater heeft voor mij dan ook weinig te maken met een publieksgroep, maar veeleer met een herovering van een oorspronkelijk levensgevoel - misschien wel liefde - een terugkeer naar het kinderlijke, het levenslustige in de mens. Een speelplaats kortom, waar dus noodzakelijkerwijs maatschappelijk aanvaarde normen worden ontregeld en opnieuw op waarde geschat, normen waar het publiek altijd de bewaker van zal willen spelen, gesteld geraakt als het is op comfort. Een plaats waar het plezier in dat wat onbetamelijk is, wordt opgewekt. Een plaats van huiver, lust en opwinding. (Jeugdtheater in Europa, Katernen Kunsteducatie, 1993)

Een belangrijke winst van de werkgroepen is dat alle denkbare en ondenkbare kanten van het (kinder)bestaan nu in kinderboeken kunnen voorkomen: de emoties van een joods meisje tijdens haar onderduikjaren, maar ook die van een jongetje van NSB-ouders of de ervaringen van een kind van Duitse nazi's. Ziekte, zelfmoord, aids, kanker, lijden en sterven; de problemen en de mogelijkheden van een multiculturele samenleving, het milieu, incest, erotiek, racisme, discriminatie, kindermishandeling. De wereld is er niet vrolijker op geworden, wel realistischer.

Belangrijker dan de ruimte voor al die onderwerpen is dat de kinderliteratuur zich heeft ontwikkeld tot een vrijplaats waar alle vragen gesteld mogen worden, waar kinderen samen met volwassenen op zoek kunnen gaan naar antwoorden, ook als die antwoorden niet voor het opscheppen liggen. Tegenover de onveiligheid van het niet weten staan de veiligheid van de verbeelding en de ruimte van het volledige leven die in taal kan worden uitgedrukt. Zoeken is nu eenmaal mooier dan vinden.

[p. 14]

Vormentaal

Zoals uit de twee besproken voorbeelden duidelijk wordt is de vormentaal die door het jeugdtheater gebruikt wordt zeer divers. Daarbij is alles mogelijk en de keuze wordt niet beperkt door de gedachte dat er een kinderpubliek zal komen kijken. Verschillende disciplines worden door elkaar heen gebruikt. De combinatie danstoneel is bijvoorbeeld terug te zien in ‘Kinderjaren’ van Huis aan de Amstel/Danstheater Arena (1991), in ‘Vrienden van Verbij’ van de PaardenKathedraal (1993), in ‘Piano’ van Dansend Hart (1993). Muziek is van oudsher een belangrijke vorm binnen het jeugdtheater. Maar inmiddels zijn dat niet meer de welbekende liedjes die door een verhaal heen gewoven worden, inmiddels is er sprake van een volwaardig muziektheater, waar muziek als uitdrukkingsmiddel zeer sterk meetelt. Een voorbeeld is de muziek van Guus Ponsioen, bij ‘De Ballade van Garuma’ van Theatergroep Wederzijds (1991) of bij ‘Winterslaap’ van Mevrouw Smit (1989). Het gehele werk van regisseur Hans van den Boom bij Stella Den Haag valt onder de noemer muziektheater. Op dit moment onderzoeken een aantal gezelschappen de taal van de opera. Zo maakte het Speeltheater de opera ‘De ridder van La Mancha’ met nieuw-gecomponeerde muziek van Roel van Oosten op een libretto van Pieter Vrijman. In januari 1994 zal Rosa Sonnevanck met ‘Alles wil het vuur’, libretto Roel Adam, Compositie: Vladimir Dashkhevich, volgen.

Ook de beeldende kunst is van invloed op verschillende voorstellingen. Zo worden een groot aantal voorstellingen van theatergroep Sirkel uit Sittard gemaakt door beeldend kunstenaar Frans Malschaert. Ook de vormgeving van ‘Het leven een droom’ wordt beïnvloed door de beeldende kunst, wat met name blijkt uit het gebruik en de invulling van de lichtbeelden.

De vormentaal van de jeugdliteratuur is de laatste twee decennia enorm gegroeid. Schrijvers als Paul Biegel, Wim Hofman, Els Pelgrom, Joke van Leeuwen, Margriet Heymans, Imme Dros, Peter van Gestel en Toon Tellegen hebben de grenzen van de kinderliteratuur met hun taal-, klank- en vertelexperimenten verlegd. Kinderverhalen zijn niet langer per se rechtlijnig, chronologisch en afgerond, maar ontwikkelen zich langs verschillende perspectieven en vertelprocedé's tot een uitdagende vorm van literatuur

[p. 15]

waartoe ook schrijvers voor volwassenen zich aangetrokken voelen. (Mensje van Keulen, Gerard Brands, Willem van Toorn, Toon Tellegen)
Een en ander blijkt uit postmoderne experimenten waarin perspectiefwisselingen, terugblikken, beschrijvingen, poëzie, briefjes, boodschappen, feiten en dialogen elkaar afwisselen.

Auteurs en teksten

De huidige auteurs binnen het jeugdtheater ontwikkelden zich in de meeste gevallen binnen het collectieve theater van de jaren zeventig en tachtig. Dat wil zeggen dat zij als theatermaker binnen een produktie werkten. Deze positie heeft de huidige auteurs in grote mate gevormd. Het betekent dat ze in de meeste gevallen niet alleen als auteur werkzaam zijn, maar ook als regisseur of acteur, het betekent in ieder geval dat zij het theater van binnenuit goed kennen. Ook al worden er op dit moment meer dan voorheen toneelteksten achter een bureau geschreven, er bestaat een hele duidelijke band met de regisseur en de speelvloer. In het verleden zijn er ook een aantal samenwerkingsprojekten geweest met auteurs en regisseurs die bijzondere produkties hebben opgeleverd. Een daarvan is bijvoorbeeld ‘Ifigeneia, koningskind’, tekst Pauline Mol, regie: Liesbeth Coltof, of ‘Dag monster’ van hetzelfde koppel. Vanuit een basisidee zijn de regisseur en de auteur samen met de acteurs aan het werk gegaan om het verhaal en de theatervorm te ontwikkelen met inachtneming van ieders specifieke inbreng. Het is mogelijk een aantal van de toneelteksten te lezen die er in de afgelopen jaar geschreven zijn, aangezien zij in bepaalde tekstuitgaves gedrukt zijn. Er bestaat een grote waardering voor de teksten die geschreven. zijn. Zo kregen twee teksten van Suzanne van Lohuizen, ‘Het Huis van mijn leven’ en ‘Heb je mijn kleine jongen niet gezien’ de Nederlands-Vlaamse Toneelschrijfprijs 1992, en zo worden de teksten van verschillende auteurs veelvuldig in het buitenland (met name Duitsland) opgevoerd.

In het verlengde van die experimenteerdrang ligt een groeiend aantal dubbeltalenten; auteurs die net zo vaardig zijn met hun pen als met hun penseel: Margriet en Annemie Heymans, Wim

[p. 16]

Hofman, Joke van Leeuwen, Max Velthuijs, Dick Bruna, Ted van Lieshout, Harrie Geelen; en elkaar inspirerende duo's als Annie Schmidt en Fiep Westendorp, The Tjong Khing en Els Pelgrom, Imme Dros en Margriet Heymans, Anne Vegter en Geerten ten Bosch, Peter van Gestel en Peter van Straaten, Rindert Kromhout en Jan Jutte.
De grenzen van het vakgebied worden verlegd doordat auteurs en illustratoren gaan samenwerken in collectieven en hun talenten beproeven in aanverwante gebieden als theater, beeldende kunst en de media.
Uitgevers krijgen steeds meer oog voor de versmelting van vorm en inhoud en investeren in mooi verzorgde boeken.

Op het Schwerpunkt van Frankfurt 1993 blijkt dat Nederlandse kinderboeken aanzienlijk beter en op grotere schaal vertaald worden dan romans voor volwassenen. Het Nederlandse kinderboek staat in het buitenland bekend als vernieuwend, verrassend, oorspronkelijk en literair.

En de volwassenen?

Er zijn verschillende groepen volwassenen die te maken hebben met het jeugdtheater. Allereerst zijn dat de volwassenen die bepalen of kinderen wel of niet naar bepaalde voorstellingen toe kunnen of mogen. Dat zijn de pedagogen, de afnemers en de ouders. De verhouding tussen deze groepen volwassenen en de theatermakers is een breekbare. Uiteraard zijn er afnemers en ouders die meegegaan zijn met de ontwikkeling van de theatermakers, er zijn ook verscheidene die dat minder zijn, of in ieder geval eerder een behoudende, beschermende houding hebben naar hun kinderen. Het blijft van groot belang om altijd opnieuw het contact met de afnemers zo open mogelijk te houden zodat beide kanten van de zaak goed tot hun recht kunnen komen.

Naast deze beroeps-kijkers zijn steeds meer volwassenen vanuit zichzelf geïnteresseerd in de jeugdtheatervoorstellingen. Een ontwikkeling die door verschillende jeugdtheatermakers ook toegejuicht wordt, aangezien zogenaamde gemengde voorstellingen vaak als zeer

[p. 17]

ideaal worden beschouwd. Wat niet wil zeggen dat de volwassenen uiteindelijk het kinderpubliek zouden moeten verdringen.

Een bepaalde groep van volwassenen laat zich nog veel te weinig gelegen aan het jeugdtheater, namelijk de theatermakers voor volwassenen. Praktische problemen, zoals geringe mogelijkheden om voorstellingen te zien spelen een rol. Toch laten zij veel liggen aan inspiratie en mooie voorstellingen door zo weinig kennis te nemen van deze belangrijke beweging in het theaterlandschap.

Kinderliteratuur is van ouds een werkterrein voor volwassenen: uitgevers, redacteuren, drukkers, boekverkopers, bibliothecarissen, onderwijzers, ouders, schrijvers, illustratoren en recensenten bevinden zich qua leeftijd nu eenmaal buiten de kindertijd. Nieuw is dat steeds meer volwassenen die kinderliteratuur als een uitdaging zien voor hun commerciële, economische, artistieke en professionele ambities. Al klinkt dat laatste niet direct door in de hoeveelheid aandacht die de media aan het kinderboek besteden. Volgens recente onderzoekcijfers krijgen kinderboeken in Vrij Nederland nog geen 1% van de totale ruimte voor boeken, in de Volkskrant is dat 1,1% en in Primeur 3,3%.⁴

4 Onderzoek van Denise de Boe in opdracht van het Landelijk Platform Kinder- en Jeugdliteratuur, in Literatuur zonder Leeftijd, symposiumbundel, voorjaar 1993.

En de kinderen?

Kinderen staan, in tegenstelling tot een aantal jaar geleden, volop in de aandacht bij de jeugdtheatermakers. Deze aandacht valt uiteen in twee delen. Het eerste is de poging op zoveel mogelijk manieren dichtbij de kinderwereld te staan, om zo elkaar wederzijds te beinvloeden in het denken over wat er belangrijk en leuk is. Een aantal gezelschappen organiseert binnen hun ruimtes kinder-toneelcursussen. Maar ook zorgen ze dat ze in een zeer vroeg stadium van de repetities in gesprek raken met een groep kinderen. Het tweede is de gevoelde noodzaak om als gezelschap verantwoordelijk te zijn hoe de voorstelling bij een kinderpubliek, en dan met name de schoolvoorstellingen, terecht komt. Steeds vaker blijkt dat kinderen niet of

[p. 18]

weinig opgevoed worden met kunst. Respect en aandacht voor kunst is vaak afwezig en wordt snel gerelateerd aan de houding die men tegenover de televisie kan aannemen. Daarom is het belangrijk kinderen te ondersteunen in hun inzicht over wat theater nu eigenlijk is. Hoe een repetitie-proces gaat, wat acteurs eigenlijk doen, wat de functie van een regisseur is, etc. Vele gezelschappen hebben hier hun eigen manieren voor ontwikkeld (zie bijdrage van Marja Käss).

Kinderjury's, leesbevorderingsprogramma's, poëzie- en voorleeswedstrijden vormen bij uitstek het terrein waar de literaire competentie van kinderen ontwikkeld kan worden. Een eigen literair kindertijdschrift en een eigen weekblad passen in die strategie.

Niet behandelde onderwerpen

Omdat ik met name de artistieke stand van zaken wilde toelichten heb ik het niet gehad over een aantal onderwerpen en knelpunten die wel van groot belang zijn voor het huidige jeugdtheater. Ik noem ze kort:

-	de voorspoedige ontwikkeling van het jeugdtheater is in sterke mate beïnvloed door het feit dat de jeugdtheatergezelschappen zich in 1981 hebben verenigd in de vereniging De Bundeling. Deze belangenorganisatie heeft o.a. ertoe bijgedragen dat er op dit moment 12 structureel gesubsidieerde gezelschappen kunnen werken.
-	Het Nederlands jeugdtheater wordt in het buitenland als toonaangevend gezien. Veelvuldig worden Nederlandse voorstellingen in het buitenland gepresenteerd, werken Nederlandse regisseurs in het buitenland en worden Nederlandse auteurs in vertaling gespeeld.
-	Er is een hechte band met het Vlaamse jeugdtheater, zodat men op dit moment kan spreken over Nederlandstalig jeugdtheater.
-	Het Jeugdtheaterfestival dat jaarlijks in Den Bosch plaatsvindt is een belangrijke ontmoetingsplek voor makers, afnemers en pers. Het festival neemt voor de ontwikkeling van het jeugdtheater een belangrijke plaats in.
-	Eén van de belangrijkste knelpunten binnen het gehele theater, dus ook binnen het jeugdtheater, is de geringe mogelijkheid voor

[p. 19]

nieuwe theatermakers om zich in de praktijk te ontwikkelen. Het meeste subsidie-geld, wordt besteed aan structurele subsidies. Voor ad hoc-financiering is er slechts een zeer klein bedrag beschikbaar.