Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 6

[p. 61]

De relatie tussen de jeugdliteratuur en het jeugdtheater
Victor Frederik^*

Beter is het te spreken van een gebrek aan relatie tussen jeugdliteratuur en het jeugdtheater. Want erg veel contacten zijn er niet. Dat is het best duidelijk te maken met de verleiding waar ik als medewerker jeugdcultuur bij een krant vaak bloot aan sta. Het zou zo simpel zijn om mijn brood te verdienen. Voor een krant moet ik de vakgebieden jeugdliteratuur en jeugdtheater volgen. Als ik verlegen zit om een artikel, kan ik een vakblad over jeugdtheater opslaan, het eerste het beste beschouwende verhaal over recente ontwikkelingen kopiëren en het vervolgens transponeren naar de jeugdliteratuur. Een paar namen veranderen, een paar andere voorbeelden zoeken, een paar termen anders formuleren en voilà, naadloos past hetzelfde artikel in het kader van de literatuur. En omgekeerd zou een bewerking van een artikel uit Leesgoed - neem de hele discussie rond het standpunt van Anne de Vries - prima passen in een vakblad over jeugdtheater. De fraude zou niet opvallen. Sterker nog, die gejatte meningen zouden in die andere wereld als ‘opzienbarend’ geprezen worden.

* Victor Frederik is medewerker jeugdcultuur bij het Utrechts Nieuwsblad. Lezing gehouden op het symposium ‘Van verbeelding tot beeld’ (jeugdboekenschrijvers-symposium) te Baarn, juni 1992.

Overeenkomsten

Ze weten dus niet zoveel van elkaar. Terwijl de overeenkomsten toch zo groot zijn. Verbazend groot. Al was het alleen maar

[p. 62]

omdat beide vakgebieden op eenzame hoogte staan in Europa. In het buitenland zijn ze stinkjaloers, zowel op ons jeugdtheater als op onze jeugdliteratuur.

Ook op een ander gebied is er een overeenkomst: de moeizame relatie met de Grote Broer, die voor volwassenen werkt. De commotie rond de AKO-nominering van het boek van Anne Vegter en Geerten Ten Bosch had binnen het jeugdtheater zijn parallel in het theaterfestival in Rotterdam. Voor de eerste keer was daar een jeugdtheatervoorstelling te zien. Ook daar kwamen uit de hoek van de ‘volwassen’ theatermakers gênant simplistische opmerkingen en werd er menig wenkbrauw gefronst. Ook daar reageerde de ‘volwassen’ theaterwereld verbaasd. Tenminste, voor zover zij niet op de hoogte was van het jeugdtheater. En ook daar waren de jeugdtheatermakers blij, maar niet verrast door de uitverkiezing.

Als we naar de historische ontwikkeling van beide disciplines kijken, worden de parallellen nog duidelijker. De moderne geschiedenis van de jeugdcultuur start in de jaren zestig. Onder invloed van de maatschappelijke beweging in die tijd dacht men de wereld te kunnen veranderen door te beginnen bij de kinderen. Dat had tot gevolg dat men boeken en theater ging gebruiken voor politiek-maatschappelijke doelen. Bewustwording was het sleutelwoord. Het oude kindertoneel zorgde alleen voor een vervreemding uit de realiteit, de oude kinderboeken boden slechts een vlucht uit de werkelijkheid. Boeken en theater moesten bestaande politieke ideeën vertalen. Daarbij lag de nadruk op de boodschap. De filosofische grondgedachte die hierachter zat, was dat kinderen mensen zijn op weg naar volwassenheid en dus moeten zij gevormd worden.

Theatergroepen als Proloog verweten de makers van het aloude jeugdtoneel dus dat zij de werkelijkheid voor kinderen verdoezelden en het kind angstvallig wegvoerden uit de harde realiteit naar een veilige, imaginaire sprookjeswereld. Proloog koos ervoor om politiek kindertheater te maken en om werkzaam te zijn binnen het onderwijs. Zij verliet het theater en speelde op de scholen zelf, om hun stuk te integreren in de lessen op school. Zo ontstonden projecten met voorbereidende

[p. 63]

lessen. Na afloop was er de onvermijdelijke discussie over het gespeelde. Bizar was dat de stukken vaak gericht waren op kinderen uit een arbeidersmilieu, terwijl de discussies alleen wat opleverden als op gymnasia gespeeld werd.

Werkgroepen van pedagogen gingen boeken doorlichten op rolpatronen. Een werkgroep van Man Vrouw Maatschappij screende in de zeventiger jaren boeken op ‘wereldbeeld’, ‘rolverdeling’ en ‘beïnvloeding’. Het resultaat van deze ontwikkeling was een vloed van probleemboeken.

De theatervariant van die probleemboeken waren de zgn. meespeelvoorstellingen. Om de kinderen te laten zien dat zij zelf invloed konden uitoefenen op de wereld om hen heen, ontwikkelden theatercollectieven het meespeeltheater. Hierbij kon het jeugdige publiek op één of andere manier participeren in het stuk. Ze werden halverwege gevraagd naar hun mening, ze konden de rol van een speler tijdelijk overnemen of moesten op een andere manier ingrijpen in de voortgang van de voorstelling. Dit meespeeltheater verliep niet altijd zonder problemen. De kinderen waren vaak niet meer dan veredelde decorstukken. Bekend is de reactie van een zaal vol kinderen in Amsterdam, die, na de mededeling dat zij niet konden meespelen, enthousiast uitriepen: ‘Hoi, hoi, we hoeven lekker zelf niet te spelen’. De jeugdliteratuur uit die tijd haalde net als het jeugdtheater de negatieve kanten van het leven naar boven en wilde alarmeren, waarschuwen.

Halverwege de jaren tachtig kwam de jeugdcultuur in een nieuwe fase. En die duurt tot op de dag van vandaag voort. De makers ontdekten dat de jeugd geen kant op kon met de abstracte thematieken: kinderen herkennen niets in een symbolisch stereotiep als een directeur met dollartekens op zijn hoed. Langzamerhand verdwenen de algemene maatschappelijke conclusies uit de voorstellingen en boeken.

Als reactie op de pedagogische overheersing van de zeventiger jaren ontstond een beweging die zich daartegen afzet. De anti-pedagogen pleiten voor een verhouding tussen volwassenen en kinderen die niet hiërarchisch is. Zij bestreden het idee dat kinderen pas na hun opvoeding volwaardig mens zijn. Kinderen

[p. 64]

en volwassenen dienen met elkaar om te gaan met respect voor elkaars eigenheid. Ze bepleitten bovendien de herwaardering van een aantal kinderlijke waarden als emotionaliteit, spontaniteit, fantasie en een meer associatieve manier van denken. Auteur Guus Kuijer is de meest kenmerkende vertegenwoordiger van die stroming. Zijn kinderboeken uit die tijd zijn doortrokken van respect voor het kind en zijn filosofie verwoordde hij in Het Geminachte Kind, het handboek van de anti-pedagogen.

De overmaat van boodschapperigheid was dus verdwenen en men ging op zoek naar de Kunsten. Theatergroepen wilden niet langer op scholen spelen en keerden terug in het theater. De groepen herontdekten de theatrale vorm. De spelers trokken hun spijkerbroek uit en hesen zich weer in kostuums. De fantasie keert terug. De jeugdcultuur is niet langer ondergeschikt aan politieke of pedagogische doelen, maar is uitgegroeid tot een kunstvorm.

Men ging voorstellingen maken en boeken schrijven waarin uitgegaan werd van de fantasie en emotionaliteit van de volwassenen, waarbij men hoopte dat die raakt aan de beleving van kinderen. Op het ogenblik zijn realistische verhalen in het theater nauwelijks meer te zien; fantasievolle verhalen en klassieke bewerkingen keren terug. Het is de periode van de Grote Emotie. Op basis van aloude teksten grijpt men terug op oerthema's als liefde, macht, geweld en agressie. Er komen Hamlet bewerkingen, Shakespeare vertolkingen en Griekse klassieken. Daarnaast ontwikkelt zich een stroming die op een associatieve manier theater maakt. De Blauwe Zebra, tegenwoordig Stella Den Haag, is één van de groepen die ‘dictatuur van het verhaal’ verwerpt omdat zij vinden dat je daar theatraal gezien geen kant mee op kunt. Met behulp van muziek, poëzie, beeld en beweging verbeeldt deze groep een sfeer van weemoed, verlangen en melancholie die het stuk draagt. Kinderen moeten hun ‘verhaal’ bij het stuk zelf vormgeven. Ook in de jeugdliteratuur wordt druk geëxperimenteerd met de vorm.

[p. 65]

Verschillen

Toch zijn er ook verschillen in ontwikkeling. Al is het alleen maar het feit dat de meeste schrijvers en uitgevers zich druk moeten maken om commerciële zaken. Het jeugdtheater is vrijwel geheel gesubsidieerd. Meer dan 70 procent van de voorstellingen wordt afgenomen door bemiddelaars van Kunstzinnige Centra ten behoeve van scholen. Deze bemiddelaars, ook horend tot de incrowd van de jeugdtheaterwereld hebben wat meer de neiging om te experimenteren dan de gemiddelde koper of lener van een boek. Binnen het jeugdtheater is dus een grotere ruimte voor het experiment.

Een ander verschil betreft de kortere ontwikkelingsperiode van het jeugdtheater. Heeft de literatuur een ontwikkeling achter de rug vanaf de middeleeuwen en is er zolang als wij weten altijd een behoorlijk aanbod van boeken geweest, een behoorlijk aanbod van jeugdtheater is eigenlijk pas ontstaan na de Tweede Wereldoorlog. Dat betekent dat alles nieuw ontwikkeld moet worden. In de periode dat de theaterstukken vanuit improvisaties ontstonden was dat niet zo'n probleem, de collectieven deden alles zelf. Maar nu beseft men dat een regisseur iets anders is als een acteur of een tekstschrijver. Met het steeds meer kunstgericht werken, ontstond de vraag naar specifiek repertoire voor het jeugdtheater. En nog steeds is er een groot gebrek aan repertoire. Goede theatertekstschrijvers zijn op de vingers van één hand te tellen. Vaak uit nood grijpt men daarom terug op klassieke teksten die nooit voor kinderen bedoeld waren.

Dat laatste heeft mij altijd verbaasd. Er is toch een aardig potentieel voorhanden aan goede verhalen voor kinderen. Waarom wordt daar door de theatermakers geen gebruik van gemaakt. Is dat onwetendheid? Ik ben bang van wel. En als de theatermakers zich dan wagen aan de bewerking van een boek, dan zijn dat vaak boeken die zij kennen uit hun eigen jeugd of het is een keuze die - in de ogen van de kenners van de jeugdliteratuur - zeer voorspelbaar is.

Maar omgekeerd weet de jeugdliteratuur ook niet wat voor een prachtige voorstellingen er binnen het jeugdtheater gemaakt worden. Waarom worden er wel veel films bewerkt tot boek,

[p. 66]

maar wordt er zelden een theaterstuk tot proza bewerkt? Er zijn mij slechts enkele gevallen bekend: Ella Snoep maakte van haar eigen poppenvoorstelling verhalen voor Querido, Rindert Kromhout bewerkte zijn theatertekst tot Het bad van de zandloper en Koos Meinderts bewerkte een Utrechtse theaterproduktie voor een bundel nieuwe sagen. Vinden schrijvers het te min om het artistiek produkt uit een andere discipline als uitgangspunt te nemen? Of is het gewoon onwetendheid?

Festival Stuk-Lezen

Die vragen leidden tot het organiseren van het festival Stuk-Lezen in april 1991 in Utrecht. De opzet was de twee werelden met elkaar in contact te brengen in de hoop dat daar een vruchtbare artistieke uitwisseling zou plaats vinden.

In het kort zat het programma als volgt in elkaar: we lieten vrijwel alle voorstellingen zien van theatergroepen die zich gebaseerd hadden op een jeugdboek. Dat waren er slechts acht: drie uit - laat ons zeggen - jeugdsentiment: Pinokkio, Potters beesten en De Kleine Prins; twee voor de hand liggende keuzes: Nijntje en Boy en slechts drie die getuigen van bekendheid met de moderne jeugdliteratuur: Annetje Lie, De Weglopers en IJsbeer naar de Tropen.

Vooraf werd het boek geanalyseerd door een recensent, dan kreeg men de voorstelling te zien en vervolgens werd nagepraat over de keuze die de theatermakers hadden gemaakt. In slechts één geval was sprake van een schrijver die zelf de theaterbewerking van haar boek had gemaakt. Imme Dros maakte voor Theater Teneeter de tekst voor De Maan en de Muizenkoning, gebaseerd op haar boek Annetje Lie in het holst van de nacht. Een Vlaamse theatergroep, Poëzien, had Annetje Lie zelf bewerkt. Tijdens het nagesprek rond deze voorstelling kwam het probleem van de schrijvers het duidelijkst naar voren. Mag een theatermaker alles met het materiaal doen? In hoeverre mogen theatermakers afwijken van het boek? Door iemand uit de hoek van de literatuur werd geroepen: ‘Ik wil dezelfde lijnen uit het boek terugzien en niet de interpretatie van de regisseur. U

[p. 67]

moet er van af blijven.’ Uit zo'n opmerking blijkt duidelijk dat de theatermaker als autonoom kunstenaar vanuit die hoek niet erkend werd. Uit het perspectief van de theatermaker is zo'n standpunt ondenkbaar. Een regisseur laat zich inspireren door een boek en gaat daar vervolgens zelf mee aan de gang. Als hij denkt dat hij de kern uit het boek te pakken heeft, zal hij de beelden die hij daarbij krijgt vorm geven. Maar men voelde toch dat er grenzen zijn aan die vrijheid van interpretatie. Loek Zonneveld, theaterrecensent van de Volkskrant, probeerde een oplossing te zoeken:

Je moet je bij de bewerking van boeken houden aan het kernkonflikt van het verhaal. Neem je de essentie niet als uitgangspunt, dan zal het verhaal zich tegen je keren. Bovendien, waarom zou je een verhaal bewerken als de essentie je niet aanspreekt.

De vraag blijft natuurlijk of de schrijver dezelfde essentie in zijn verhaal ziet als de theatermaker. De oplossing van dit auteursprobleem is simpel, zo liet Imme Dros zien. Bewerk zelf je boek voor theater. Dan zal de kern zoals de auteur die ziet, terug te vinden zijn in het stuk.

Er zijn vier verschillende mogelijkheden voor een boekbewerking.

1.	Een schrijver krijgt van een theatergroep de opdracht om zijn eigen boek om te bouwen tot een theatertekst. Voorbeeld: De Maan en de Muizenkoning van Imme Dros. Een schrijver kan eisen dat de tekst integraal gespeeld wordt. Hetgeen geen garantie is voor een inhoudelijke eenheid tussen boek en stuk. Immers de woorden ‘Ik hou van jou’ kunnen op ontelbaar veel verschillende manier gespeeld en uitgesproken worden. Zelfs zo dat zij het absolute tegendeel verbeelden van wat de schrijver met de woorden bedoeld heeft.
2.	Een theatergroep vraagt aan een schrijver of zij een boek zelf mogen bewerken. De schrijver kan eisen dat er melding gemaakt wordt van het feit dat het een boekbewerking betreft.

[p. 68]

	De auteur bemoeit zich verder niet met het theaterstuk. Voorbeeld: Annetje Lie in het holst van de nacht door Poëzien. Ook hier valt niet uit te sluiten dat de theatergroep ver verwijderd blijft van hetgeen de schrijver bedoeld heeft.
3.	Een groep vraagt om samenwerking met een schrijver bij de boekbewerking. De groep gaat aan de gang en de schrijver komt een aantal keren naar de repetities kijken. Samen leggen zij de tekst vast.
4.	Een regisseur heeft een bepaald idee en gaat zich inwerken. Daarbij stuit hij op een boek. Flarden gebruikt hij bij de vormgeving van zijn idee. Voorbeeld: Rioolvlinder door Theater Terra, waar het boek Het eiland in de Vogelstraat als inspiratiebron voor gebruikt is. Nergens wordt vermeld dat het boek gebruikt is en ik neem niet aan dat de auteur een poot heeft om op te staan in een juridische procedure. De band tussen boek en stuk is zo minimaal, dat die niet bewezen kan worden. Alleen heeft de regisseur steun gehad aan het boek in een ontwikkelfase.

Voor welke van deze vier vormen ook gekozen wordt, voor schrijvers is van essentieel belang dat zij op de hoogte zijn van het werk van de theatergroep. Nog te vaak gebeurt het dat een poëtisch ingestelde bigshot uit de literatuur een aanbieding krijgt van een realistisch acterend subtop groepje. Kennis van de werkwijze, van het repertoire en van de status van de theatergroep is noodzakelijk om bittere teleurstellingen te voorkomen.

Of een ander je boek bewerkt of als je het zelf doet, wat blijft na het zien van een boekbewerking op toneel is de verrassing. Want kan heel leuk zijn om andere kunstenaars met jouw tekst aan de haal te zien gaan. Voor schrijvers is dat bijzonder. Het is zoiets als het bekijken van de illustraties die bij een tekst gemaakt zijn. Die verrassing in het kwadraat (of soms ook die teleurstelling) vindt plaats als spelers, regisseurs, musici, belichters en decorontwerpers iets gaan doen met jouw troetelkind.

Verder kregen op het festival drie jonge regisseurs eenzelfde

[p. 69]

tekst in handen om een voorstelling van te maken. Zo waren er drie bewerkingen te zien van een sprookje van Sybren Polet. Op die manier konden de keuzes, die de theatermaker gemaakt had, aan een vergelijkend warenonderzoek onderworpen worden.

Misschien wel het interessantste onderdeel van het festival was een tweetal workshops georganiseerd door het Toneelschrijversproject. Eén workshop was bedoeld voor toneelschrijvers en had als onderwerp: ‘Hoe bewerk je een boek’, de andere workshop was bedoeld voor auteurs van kinderboeken en gaf een stoomcursus theaterschrijven. Vooral deze laatste workshop werd door de deelnemers enthousiast ontvangen. De mogelijkheden en onmogelijkheden van een theatrale tekst kwamen aan bod, de compactheid van een theatertekst in vergelijking met een verhaal en het dramatisch conflict als kern van een voorstelling. De deelnemers wilden een vervolg.

Nieuwe plannen

Ook in de ogen van de organisatoren was Stuk-Lezen een succes. Wij hebben besloten om een tweede Stuk-Lezen te organiseren in het najaar van '93. De plannen zijn in ontwikkeling en de eerste concrete onderdelen zijn al op de rails gezet. Alle professionele jeugdtheatergroepen krijgen een mailing waarin zij attent gemaakt worden op het enorme potentieel aan goede verhalen uit de literatuur dat klaar ligt om bewerkt te worden. Wij hopen hen zo attent te maken op een mogelijk andere keuze dan de bekende of de voor de hand liggende.

Wij willen een accent leggen op de mogelijkheden die er zijn voor diegene die op beeldend gebied werkzaam zijn in de jeugdliteratuur. Als we kijken naar de ontwikkelingen binnen een beeldende discipline als het poppenspel, dan blijkt ook daar een schreeuwend tekort aan repertoire. Vooral in deze discipline moeten de spelers alles zelf doen. Illustratoren, makers van prentenboeken, die van huis uit in beelden denken, zouden binnen het poppenspel de mogelijkheid moeten krijgen tot samenwerking.

Voor auteurs van jeugdboeken lijkt me vooral de nieuwe

[p. 70]

workshop Theaterschrijven interessant. Want die krijgt een uitbreiding naar de produktiekant toe. Suzanne van Loohuizen, één van die op één hand te tellen goede theatertekstschrijvers, zal in het komende seizoen een tiental schrijvers van kinderboeken begeleiden in het maken van een theatertekst. De Paardenkathedraal, een professionele Utrechtse theatergroep, zal een aantal van de teksten uit de workshop uitbrengen. Dat levert dus een viertal eenacters op gemaakt door mensen die gespecialiseerd zijn in het maken van boeken. De première van die voorstellingen zullen plaatsvinden op Stuk-Lezen 2 in november '93. Afgezien van de inhoudelijke kwaliteit van de workshop is een van de aantrekkelijke kanten, dat zij geheel gratis kan worden aangeboden aan de schrijvers. Eind augustus wordt een hele dag gewerkt in Utrecht en in het najaar vinden er maandelijks 's avonds bijeenkomsten plaats.

Ik hoop veel jeugdboekenschrijvers en theatermakers te zien op het festival Stuk-Lezen. En ik hoop dat er voor, tijdens en na het festival zoveel contacten ontstaan tussen beide disciplines dat het voor mij onmogelijk wordt om stukken uit vakbladen te pikken en te bewerken voor de andere discipline.