Literatuur. Jaargang 21

[p. 28]

Michel Apers
Verslingerd aan het schone

Jonan Daisnes ‘filmatiek’

Johan Daisne werd geboren in 1912, het jaar waarin overal in de grote steden de bioscopen de vertoning van films begonnen over te nemen van kermissen en attractieparken. Hij maakt de veroveringstocht van film bij het grote publiek van dichtbij mee en zal zijn leven lang een hartstochtelijk filmliefhebber blijven. ‘De mooiste drie uur van mijn leven der laatste jaren’, omschrijft hij het zien van de film Ryan's Daughter. Een sterke uitspraak, maar vanuit Daisnes levensvisie volkomen begrijpelijk.

Met betrekking tot Daisnes literaire werk heeft men het vaak over magisch realisme. Begrijpelijk, Daisne heeft over het begrip zelf een heel essay geschreven, waarin hij magie definieert als ‘bovenzinnelijkheid bewerkt door menselijke tussenkomst’. Het impliceert al het geloof in een werkelijkheid die hoger is dan diegene die wij kunnen waarnemen en die we bij Daisne heel duidelijk in filosofisch-platonische zin kunnen interpreteren. Ook voor hem is de ‘echte’ werkelijkheid die van de idealen, en is de werkelijkheid waarin we dagelijks leven hiervan slechts een flauwe afspiegeling. Hier komt de magie van de film op de proppen. Wat vertelt Plato in zijn ‘parabel van de grot’? Mensen die als gevangenen opgesloten zitten in een grot verwarren de schaduwen die zij voor zich op de rotswand zien met de werkelijke wezens die zich achter hen bevinden. Zij laten zich misleiden door een schaduwspel, veroorzaakt door een vuur dat zich achteraan in de grot bevindt.

In de filmzaal gebeurt precies het omgekeerde. ‘Het vuur’ (de projector) bevindt zich achter de toeschouwer maar projecteert wel een beeld (niet de werkelijkheid) op een scherm dat zich voor de toeschouwers bevindt...En dat beeld was er in de eerste decennia van de filmgeschiedenis een dat een geïdealiseerde werkelijkheid toonde. Zo waren ook voor de jeugdige Daisne de helden van de stille film (de cowboy, de avonturier, de vamp) nieuwe gedaanten van de aloude archetypen. De film als geheel nieuwe en unieke uitdrukking van Jungs collectief onbewuste, de spirituele erfgoedmassa van de mensheid. Film verleent verder onsterfelijkheid: acteurs en actrices verouderen en sterven, maar wij kunnen vandaag nog altijd de geïdealiseerde vertolkingen zien van een Greta Garbo of een Marlene Dietrich, om maar twee van Daisnes meest bewonderde vrouwelijke actrices uit de jaren twintig en dertig te noemen. Kortom: film is het pellicule geworden gematerialiseerde magisch-realisme. Film wordt gemaakt door sterfelijken, maar creëert een onsterfelijke werkelijkheid, immers, zegt Daisne: filmbeelden - als men ze een beetje verzorgt - blijven bestaan.

De magie van een medium

De taak van de film is voor Daisne dezelfde die hij aan andere kunsten toeschrijft: het schijnbaar zinloze en chaotische zin geven vanuit zijn geloof in die hogere, ideale

Visconti's Death in Venice: film geworden platonisme

[p. 29]

Marlene Dietrich in Von Sternbergs Blonde Venus: romantische liefdesgodin uit Daisnes jeugd

werkelijkheid. Vandaar zijn voorkeur voor films vol heroïek, poëzie, humor, die het gewone, dagelijkse, sleurige bestaan opfleuren. En zó enthousiast was hij over de duizenden films die hij zag, dat hij ze vastlegde in zijn ‘filmatiek’. Er bestaat omtrent die term nogal wat misverstand, vaak wordt deze zelfs verward met het begrip filmkritiek. De ‘filmatiek’ van Daisne behoort echter wel degelijk tot zijn literaire oeuvre. Centraal staat immers de navertelling van de film. Voor Daisne is zowel literatuur als film in de eerste plaats een verhalende kunst, en opzet van zijn filmatiek is dan ook in de eerste plaats de film die hij gezien heeft vast te leggen op papier. Concreet wilde hij daarmee een ‘filmbibliotheek’ samenstellen in een tijd dat er buiten incidentele hervertoningen van oudere films in de bioscopen geen gelegenheid meer bestond om die films terug te zien via televisie, laat staan video of dvd...Het was zijn manier om via de literatuur films aan de vergetelheid te ontrukken en liefhebbers de kans te geven enkele van hun geliefkoosde films via de lectuur opnieuw te beleven.

Nogal wat van die ‘filmatieken’ bevatten daarnaast nog een aantal bedenkingen van de auteur, zelden technisch van aard, maar meestal historisch of filosofisch. Het zijn uitgerekend deze bedenkingen die de filmatiek van Daisne tot een unieke bron maken om binnen te dringen in zijn diepste gedachtewereld. De meeste van zijn romans immers zijn inkledingen van zijn levensvisie en gedachtegoed. In de filmatiek worden zijn geloof en overtuigingen veel directer uitgesproken, vooral wanneer er na de Tweede Wereldoorlog een periode aanbreekt waarin de kunst en zeker de film het naïeve, heroïsche en poëtische van de vooroorlogse periode is kwijtgeraakt. Het idealisme heeft tengevolge van de wereldbrand een flinke knauw gekregen, en tegenover Daisnes geloof in een essentialistische werkelijkheid (wij zijn allemaal een afschaduwing van het absolute) komt in filosofie en kunst het existentialisme tot bloei, dat juist de verscheurdheid tussen het individu en de wereld centraal stelt. Ook de dieptepsychologie maakt opgang en herleidt emoties vaak tot mentale processen. De droomcinema moet terrein prijs geven aan het realisme, dat zich onder andere vertaalt in de Franse Nouvelle Vague, de Britse Free Cinema, de Duitse Neue Welle.

Daisne steigert telkens wanneer een ‘nieuwe’ beweging opduikt: voor hem is alles herhaling en gaat elk individu tijdens zijn leven door een eeuwenoud proces dat hem van jeugdig romantisme naar levensaanvaarding brengt. Revolte tegen de ‘levenswerkelijkheid’ is in zijn ogen een dwaasheid, omdat de ‘ware werkelijkheid’ voor hem elders en hoger ligt. Het maakt dat Daisne in de jaren vijftig en zestig vaak verbazing wekte met zijn uitspraken. Bejubelde regisseurs als Fellini, Bergman en Antonioni maakt hij af als valse genieën die blind zijn voor de ‘ware levenswerkelijkheid’. Wanneer Bergman een van zijn films de titel Als in een duistere spiegel meegeeft, een spiegel waarin de mens zin nog schoonheid kan ontwaren, schreeuwt hij het bijna uit: ‘Het schone is en in die spiegel moeten we kijken. God straalt er ons uit tegen.’

Andersom neemt hij het op voor die filmmakers die de traditie van de idealistische vooroorlogse cinema voortzetten, en ook dat leverde in die jaren heel wat omstreden beoordelingen op. Met zijn gevoel voor stijl en het klassieke verdedigde hij films behorende tot toen voorbijgestreefd beschouwde genres zoals het melodrama, de western, de spektakelfilm. Enkele films zijn als balsem op zijn door het modernisme gekwetste ziel: Bob Fosses Cabaret met zijn reminiscenties aan zijn eigen jeugd en aan Marlene Dietrich, David Leans Ryan's Daughter, een breed uitgesponnen liefdesdrama bevolkt met archetypische personages of ook nog Luchino Visconti's Morte a Venezia, naar Thomas Mann, waarin de schoonheid van de jonge Tadzio de incarnatie wordt van de absolute schoonheid uit Plato's ideale wereld. Hierover schrijft Daisne: ‘Via de esthetisering van zijn beelden bereikt Visconti een magisch-realistisch symbolisme waarin de werkelijkheid het bovenzinnelijke incarneert.’ Daisne zat in trance naar deze films te kijken, getroffen door de magie van een medium dat hem uiteindelijk dierbaarder was geworden dan het leven zelf.