Literatuur. Jaargang 21

[p. 23]

Filmisch of literair?
Leon de Winter en de lat-relatie tussen film en literatuuur

Leon de Winter en film zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. De auteur bezocht de filmacademie, regisseerde en schreef talloze scenario's. Dat veel van zijn romans werden verfilmd lijkt voor sommige critici een reden om zijn latere oeuvre als publiekspulp te veroordelen. Is die kwalificatie terecht? En in hoeverre verschilt De Winters literaire werk van de verfilmingen ervan?

August Hans den Boef

De naam Leon de Winter is vrijwel synoniem met de wereld van de film. In de jaren zeventig volgde hij een opleiding aan de Nederlandse Filmacademie van Anton Koolhaas, waar hij samen met Jean van de Velde en René Seegers de Eerste Amsterdamse Filmassociatie oprichtte. Met de eerste schreef hij het scenario voor De afstand (1981), met de laatste dat voor Dr. Faustus (1983) en gedrieën maakten ze de film De verwording van Herman Dürer (1979). Zelf schreef en regisseerde De Winter De grens (1984). Hij maakte scenario's naar zijn romans La Place de la Bastille (1981) en Zoeken naar Eileen W. (1981) die Rudolf van den Berg regisseerde als Bastille (1984) en Zoeken naar Eileen (1987). Bij de laatste film was De Winter ook producer, net als bij de The Hollywood Sign uit 2001 (De hemel van Hollywood) en SuperTex (2003, boek uit 1999) door Jan Schütte.

Bovendien schreef De Winter het scenario voor de tv-serie Bij nader inzien uit 1991, naar de gelijknamige roman uit 1963 van J.J. Voskuil. De Winter introduceerde voor de verfilming een nieuwe laag, waarin hij de jonge protagonisten decennia later, in de nadagen van hun carrière, laat terugkeren. Van zijn eigen roman Hoffman's honger (1990) maakte hij eveneens een tv-serie, die in 1993 werd uitgezonden.

Merkwaardig eigenlijk dat De Winter in zijn literaire werk heel weinig gebruik maakt van personages of situaties die met de filmwereld te maken hebben: in Hoffman's honger komt een pornofilm voor, Ardenner ham, waarin Hoffmans verslaafde dochter een rol speelt en die hij ziet nadat het meisje zelfmoord heeft gepleegd. De hoofdpersoon van God's gym (2002) woont in Los Angeles en oefent het beroep van scenarioschrijver uit. In De Winters romans lopen veel meer schrijvers rond.

Ook als essayist pur sang richt hij zijn aandacht minder op de film en meer op literatuur en de politieke situatie in het Midden-Oosten. Maar in drie teksten in de essaybundel Lady Di in een bevallige pose (1996) laat De Winter zich uit over telkens een van zijn films: De verwording van Herman Dürer, Zoeken naar Eileen en De grens.

Uit het eerste essay weten we dat ‘Dürer’ eerst een filmidee was en vervolgens een boek werd, waarop De Winter en zijn makkers later de daadwerkelijke film draaiden. De tekst over ‘Eileen’ is een synopsis voor de verfilming van

[p. 24]

de roman. Interessant is dat deze synopsis veel dichter op het boek zit dan de uiteindelijke verfilming door Rudolf van den Berg. Hiervoor is de ambiance van de verteller verplaatst naar Nederland en heeft het slot een happy end. De verteller ziet namelijk de Noord-Ierse Eileen, de Isolde uit het noodlottige drama met haar vriend Kevin als Tristan, jaren later onverwachts terug en omhelst haar. Overigens is de vertelstijl van De Winters synopsis belangrijk als we straks naar zijn filmische passages kijken. Een dagboek tijdens het verfilmen van De grens is het derde stuk. Hoe lang het was en hoe ver, kunnen we met Hildebrand verzuchten.

Ha, de koffie is klaar!

Geen van deze gegevens vormt een argument om het werk van De Winter ‘filmisch’ te noemen. Je zou een wereldbibliotheek kunnen vullen met fictie waarin personages voorkomen die een cinematografisch beroep uitoefenen. Zo bestaan er ook kasten vol romans en verhalenbundels waarin auteurs de stijl van een filmscenario hanteren. Een Nederlandstalig voorbeeld van beide is De dood van een regisseur (1968) van J. Bernlef Bernlef heeft een scenario opgenomen in een prozatekst. Hebben we dan niet eerder te maken met een mengvorm? Het staat een auteur vrij om een filmscenario in zijn roman op te nemen. Het blijft een scenario. Zie hiervoor Rudolf van den Bergs script (1990) voor De avonden van Gerard Reve of Gerard Soetemans uitgave van het scenario voor De vierde man (1991). Filmende schrijvers en schrijvende filmers bestaan eveneens. Michelangelo Antonioni en Woody Allen publiceerden. Peter Handke en Paul Auster, maakten respectievelijk de films Die linkshändige Frau (1977) en Lulu on the Bridge (1998). Waarin verschillen Handke en Auster eigenlijk van

Derek de Lint en Evelyne Dress in Bastille

bijvoorbeeld filmende schilders als Julian Schnabel? Veel schrijvers hebben essayistisch geschitterd of geschutterd over films, in ons taalgebied biedt Willem Jan Otten een voorbeeld van het laatste.

Auteurs die scenarioachtige camera-aanwijzingen door hun proza strooien, zijn er te over. Neem J. Ritzerfeld, De Poolse vlecht (1982), waarin bovendien personages een beroep in de filmwereld uitoefenen. Dirk Ayelt Kooiman publiceerde in 1976 het titelverhaal uit De schrijver droomt, waarvan Kees Fens meende dat hierin sprake was van een registrerende camera. Die observatie is niet geheel juist. Een camera registreert niet een ‘niet onbekwaam vervaardigd schilderij van een paard’. Dat artistieke waardeoordeel- ‘niet onbekwaam’ - geeft de kijker die ziet wat de camera heeft gefilmd. Wat een camera in het geheel niet kan registreren is ‘de geur van koffie’, zoals in het slot van Kooimans verhaal. De camera kan het geluid van gepruttel opnemen, een kringelend wolkje stoom dat uit het koffieapparaat opstijgt, de neusvleugels van een personage die verlekkerd bewegen en diens observatie ‘Ha, de koffie is klaar!’

Het leest als een spannende film

Het voorbeeld van Kooiman schept bij mij de behoefte aan een definitie van ‘filmisch’ proza, of bescheidener, filmische elementen daarin.

Er was een tijd dat auteurs zich door het cinematografische medium lieten inspireren. De film was van kermisattractie geëvolueerd tot een artistiek expressiemiddel, althans in Europa. In Hollywood heerste de sfeer van de pulproman, volgens critici als de jonge Menno ter Braak. De Europese kunstfilm presenteerde geen rozige of spectaculaire versie van de werkelijkheid, maar liet het onnatuurlijke, dat wil zeggen artistieke, maar mediumintrinsieke karakter van de camerabeweging zien. De techniek van de montage, waarvan het ritme de essentiële vertelstructuur bepaalde, was hierin cruciaal. We zien dit in Sergej Eistensteins Pantserkruiser Potemkin (1925) en Walter Ruttmanns Berlin. Die Sinfonie der Groβstadt (1927). In Nederland maakte Joris Ivens vergelijkbare films.

Als er al sprake was van een verhaal, dan vanuit een objectiverende instantie: een journalist die niet verzint, maar registreert. Kaal, zonder opsmuk, documentair. Wanneer we nu de romans lezen van Ilja Ehrenburg of ‘onze’ M. Revis, die zich door de kunstfilm lieten inspireren, dan kost het moeite de tekst te visualiseren. De boeken lijken sterk op een (politiek) betoog. Het literaire ritme mist de dwingende kracht van het filmische ritme.

[p. 25]

Johan Leysen in De grens

Literaire experimenten met het montageprincipe vonden in Nederland pas plaats in de jaren zestig. Maar het werk van J.F. Vogelaar, Sybren Polet en Lidy van Marissing waarin dit gebeurde, was geen navolging van Revis c.s. Integendeel. Het ging om een artistieke inhaalmanoeuvre waaraan bijna niemand behoefte had.

Ondertussen hadden het publiek en de recensenten een afbakening gemaakt van het literaire domein: verfilmbaarheid werd een compliment voor gecanoniseerde schrijvers als Mulisch, Bernlef, Nooteboom of Wolkers, nu hun boeken tot succesvolle films hadden geleid. Zelden stelden literatuurcritici de vraag of de verfilming uit louter filmisch oogpunt succesvol was. Als ze al plaatsnamen op de stoel van de filmredacteur, schreven ze louter over onverfilmbare elementen. Nooit bijvoorbeeld over de écht filmische problemen van Mike van Diem, die niet beschikte over de locaties waarop de roman Karakter van F. Bordewijk was gebaseerd. Nooit over de vondst van regisseur Ate de Jong, die besloot om twee romanpersonages uit Een vlucht regenwulpen van Maarten 't Hart samen te smeden omdat de film zo een hechtere structuur kreeg dan het boek - niet omdat die oplossing goedkoper was.

Voor niet-gecanoniseerde schrijvers geldt na de bioscoopsuccessen van De aanslag, Rituelen, Een vlucht regenwulpen, De avonden, Hersenschimmen en Turks fruit het omgekeerde: een al te sterk filmisch karakter - visueel, sterk plot - geldt nu juist als diskwalificatie. Wanneer een ‘boek leest als een spannende film’ wordt met die kwalificatie meestal bedoeld dat er sprake is van een spannend plot, ‘herkenbare’ personages, realistische dialogen en locaties die zodanig zijn beschreven dat de lezer ze voor zich meent te zien. Voor auteurs buiten de strikt literaire sfeer, zoals René Appel ofTomas Ross geldt dit als compliment. Maar bij een auteur als Leon de Winter, immers begonnen als een literair auteur (wat die kwalificatie ook moge betekenen) zijn deze filmische typeringen juist bedoeld als diskwalificatie.

Deze gelijkstelling van ‘filmisch’ met ‘niet-literair’ is zonder moeite te weerleggen door te wijzen op succesvolle films zonder een spannend plot, en/of zonder ‘herkenbare’ personages en zelfs zonder realistische dialogen of een locatie die tot de verbeelding spreekt. Wanneer een boek ‘filmisch’ wordt genoemd, wordt kennelijk verwezen naar het type film dat de genoemde ingrediënten wél bevat - en dat zijn inderdaad de populairste. Het latere literaire werk van Leon de Winter is daarvan kennelijk een voorbeeld. Laten we de blik eens richten op dát werk.

Nooit gebeurt iets zonder reden

De Winters roman De hemel van Hollywood begint aldus: ‘Als dit een film was, dan zou het openingsshot een lichtbeige overjarige Oldsmobile laten zien die over Whitley Avenue naar de top van Whitley Heights tuft, rokend en brommend, de motor te versleten voor de sterk stijgende weg. Palmen en vervallen appartementsgebouwen, scherpe contouren door het laag over de daken scherende Californische zonlicht, het is al later op de middag.

Cut naar het interieur van de Olds: de drie mannelijke inzittenden worden onthuld.

Twee van hen zijn duidelijk op leeftijd, de man op de achterbank een zestiger, de man naast de bestuurder zeker een zeventiger. De Olds wordt gereden door de jongste, iemand van rond de veertig. Ze zeggen niets, ieder op hun manier zwijgend in het interieur dat dezelfde crèmekleur heeft als de uitbundige carrosserie, een toonbeeld van Amerikaanse wansmaak.' Daarna volgen nog een dialoog tussen de drie heren, herhaaldelijk ‘cut’, een keer ‘cut back, shot, point of view, reverse shot’. En ‘faden’.

Volkskrant-recensent Arjan Peters gebruikte de bovengenoemde term ‘cut’, met een tendentieuze verwijzing naar het vrouwelijk geslachtsdeel en vooral naar het gebruik daarvan als krachtterm, om hiermee het begin van De Winters roman en daarmee het hele boek af te wijzen. Het zou veel interessanter zijn geweest wanneer hij had aangetoond dat De Winter hier een vertellerstruc gebruikt

[p. 26]

Thom Hoffman en Kenneth Herdigein in Zoeken naar Eileen

waarmee hij de suggestie wekt van een filmische opening. Een scenario ziet er namelijk heel anders uit. Benadrukt De Winter het fictionele karakter van zijn vertelling door te suggereren dat we in een film terecht zijn gekomen? Kortom, wat is het effect van deze passage precies? Dát zou een recensent zich moeten afvragen.

De Winter suggereert allerlei camerabewegingen, maar die zijn in de eerste plaats bedoeld om als verteller de reacties van het publiek te sturen: ‘Die heet dus meneer Green. Goed onthouden.’ En: ‘Het publiek weet niet wie met ze bedoeld wordt. Maar het vertrouwt erop dat later zal worden onthuld wie ze is. In goede films gebeurt nooit iets zonder reden.’ Een filmische beschrijving is in dit geval dus niet zozeer een beschrijving die de scenarist en na hem de regisseur direct kan gebruiken, maar eerder iets wat bij de lezer een hevige visuele en auditieve gewaarwording oproept, en wat door De Winter ook uitdrukkelijk zo bedoeld is. Ik zal een aantal andere voorbeelden geven - ze zijn met veel andere uit te breiden.

Zoeken naar Eileen W. begint met de beschrijving van een meisje in een bus. Het interieur kunnen we daardoor bijna uittekenen. Ook het slot van deze roman is een spel met filmconventies, maar daarover straks.

La Place de la Bastille bevat een uitgebreide beschrijving van Pauline, de minnares van de verteller. Een cruciale wending in de novelle wordt veroorzaakt door de foto die de verteller van Pauline maakt. Daarop blijkt ook iemand te staan die sterk op de verteller lijkt. Zijn verdwenen tweelingbroer Philip?

Het zeventiende hoofdstuk van Vertraagde roman (1982) begint aldus: ‘Laten we nu even dichterbij komen op de laatste avond die ze samen doorbrachten.’ De camera zoomt dus in. Ze, dat zijn de hoofdpersoon, een schrijver, en de aanvallige Maaike die hij in Rome heeft leren kennen. Tegen het einde van het verhaal neemt de schrijver plaats op de stoel van de Nederlandse ambassadeur in Praag. Hoe ziet het personage Hoffman de omgeving?

Hoffman's honger (1990) bevat de scènes van Hoffmans stervende dochtertje Esther in het ziekenhuis en beschrijft de al genoemde pornofilm met haar zusje Mirjam in de hoofdrol. Een cruciale en visueel spannende scène is de aankomst van Hoffmans vriendin Vera vanuit Oost-Berlijn in het Westen, op het moment dat de Muur valt.

SuperTex begint met een gedetailleerde beschrijving van de spreekkamer van de psychiater die de verteller bezoekt. De roman bevat bovendien de cruciale scène waarin de verteller, die in zijn Porsche door Amsterdam racet, op de hoek van de Banstraat en de De Lairessestraat een chassidische familie, uiteraard op weg naar de synagoge, dreigt te scheppen. Hij kan niet voorkomen dat de bolide een orthodoxe jongen net even raakt. De reactie van de chassiden doet hem nadenken over de vraag in hoeverre hij, sabbatschender, in een auto die door de hofconstructeur van Hitler is bedacht, vervreemd is van zijn achtergrond.

De ruimte van Sokolov (1992) begint met de gedetailleerde beschrijving van de omgeving waarin een moord is gepleegd, in een wijk in het zuiden van Tel Aviv. Aan het slot van de roman begint eenzelfde beschrijving aan het strand van Tel Aviv, die deels tot doel heeft de nieuwe, welvarende omstandigheden van hoofdpersoon Sokolov, een voormalig Russisch ruimtevaartgeleerde, te illustreren. De ruimte biedt uiteraard veel visuele mogelijkheden.

God's gym, De Winters laatste roman, kent een proloog en een epiloog, geschreven door God (een sportschoolhouder, geen opperwezen) vol details, tijden, locaties en andere filmische gegevens. De stijl doet soms ook denken aan De Winters synopsis voor de film Zoeken naar Eileen. Deze boekensteunen die het eigenlijke verhaal flankeren, zijn bedoeld om het verhaal - eerst de geschiedenis van de dochter van de hoofdpersoon die bij een verkeersongeluk

[p. 27]

omkomt, later het hele boek - te objectiveren en spannender te maken. De epiloog vervolgt de geschiedenis van de personages die door het lot betrokken waren bij het ongeluk. De proloog doet denken aan de film van de Oostenrijkse regisseur Michael Haneke (1994), 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, waarin de camera een aantal ‘losse’ personages volgt tot op het moment van de fatale gebeurtenis.

The end

Als men in het feit dat veel van De Winters romans zijn verfilmd een argument vindt om zijn latere oeuvre als publiekspulp te kwalificeren, biedt dat werk daarvoor talrijke tegenargumenten. De belangrijkste zitten in de bewuste verschillen tussen romans en verfilmingen: ze maken duidelijk dat De Winter speelt met conventies. Een mooi voorbeeld is het happy end in Zoeken naar Eileen. Het wijkt af van de roman, terwijl toch ook het romaneinde uiterst filmisch oogt: de verteller verlaat 's morgens vroeg zijn winkel en rent en rent door het halfslapende, mistige Londen. Op Shaftesbury Avenue hoort hij een geluid als van wapengekletter. Het blijken ruiters van de Household Cavalry te zijn en als het voorste paar hem inhaalt, volgt de renner het tempo van de ruiters. Een briljant visueel einde voor een film!

De Winter gebruikt diverse beeldende elementen uit zijn romans niet bij de verfilming. Hij vervangt ze liever door elementen die inhoudelijk (happy end) of technisch (chronologie) een groter publiek lijken aan te spreken. Het commentaar in het beginhoofdstuk van De hemel van Hollywood laat zien dat hij dat donders goed beseft, zoals hij in de zelfparodie SuperSex zijn literaire aanpak van joodse symboliek, geslachtsdelen en darmfuncties tot hilarisch niveau overdrijft, nota bene via zijn schrijvende personage Leo Kaplan.

Een auteur kan boeiende romans schrijven en soms worden die op een boeiende wijze verfilmd, waarbij uiteraard ingrepen nodig zijn om rekening te houden met een filmpubliek. Auteurs voor wie dit naar mijn idee geldt zijn onder meer Harry Mulisch, J. Bernlef Cees Nooteboom, Jean-Paul Franssens, A.F.Th. van der Heijden, Jan Wolklers, Inez van Dullemen, Marga Minco, Ger Verrips, Hella S. Haasse, Theun de Vries en Maarten 't Hart: ze schrijven goede romans die tot boeiende films zijn geworden. Toch vinden sommige critici De aanslag, Rituelen en Terug naar Oegstgeest literaire romans en die van De Winter ontspanningslectuur of erger. Een onterecht oordeel, lijkt me.