Literatuur. Jaargang 21

[p. 32]

Als het aanslaan van een aggregaat

Thomas Rosenboom over de geboorte van De nieuwe man

Hoe ontstaat een succesvolle roman? Een anekdote uit de familie leverde de beginvraag, een verblijf in Groningen bood volop gelegenheid om de scheepsbouw te bestuderen. Thomas Rosenboom in gesprek met Querido-redacteur Anthony Mertens over ideeën en invloeden, over het werken met modules en papierstroken. De nieuwe man van inval tot copyrette.

Anthony Mertens

Iedere dag loopt Thomas Rosenboom zijn route door Amsterdam om de muizenissen van de nacht te verjagen. Vanochtend, de lucht is tingrijs, wandel ik met hem mee, de werf Het Kromhout is ons doel. We moeten dus richting Kadijksplein, met mijn schuifeltempo is dat een flinke wandeltocht. We maken een ‘sentimental journey’ want op vrijdag 28 februari 2003 hield Rosenboom daar zijn nieuwe boek ten doop. Een paar dagen geleden heeft Thomas mij nog gezegd dat hij bang is geweest dat de verkoop van het boek al na een paar weken zou stagneren. Die vrees is ongegrond gebleken, mensen praten over het boek, ze raden het elkaar aan, ze geven het cadeau. ‘De nieuwe man, is een doorloper’, zeg ik als we ons op de Nieuwe Zijds bevinden.

We hebben afgesproken waarover we het zullen hebben op deze druilerige ochtend: over de geboorte van zijn roman. ‘Het gaat mij vooral om die allereerste levensfase’ heb ik Thomas gezegd.

Wat zou er gebeurd zijn?

‘In de laatste maanden van 2001 gaf ik als gastschrijver colleges in Groningen. Daar in Groningen is het begonnen’, zegt Thomas. Hij logeerde er in het guesthouse van de Universiteit en bracht zijn vrije uren door in Het Paard van Troje, in de buurt van dat guesthouse gelegen. ‘Het was heerlijk,’ zegt Thomas, ‘ik was na de hectiek van Publieke werken weer een beetje op kleur gekomen.’

‘Op een van die uurtjes in Het Paard van Troje,’ gaat Thomas onverdroten voort, ‘viel mij een anekdote te binnen die vroeger in onze familie de ronde deed. Mijn vader werkte toen hij een jaar of achttien was in een vrachtwagenbedrijf in het oosten van het land. De eigenaar heeft mijn vader de overname van zijn bedrijf aangeboden, als hij tenminste zijn dochter zou huwen. Dat moet voor dat meisje toen heel schaamtevol zijn geweest, dat ze werd aangeboden als het ware, maar ik kan me heel goed de liefdevolheid van die man voorstellen, dat hij dat uit liefde deed voor zijn dochter om haar aan de man te helpen en de rest van haar leven zekerheid te geven. Mijn vader heeft het aanbod afgeslagen. Maar voor mij werd de vraag interessant: als hij dat niet gedaan zou hebben, wat zou er dan gebeurd kunnen zijn? Dat was de beginvraag, het uitgangspunt van de roman.’

‘Hoe weet je of het een kansrijk idee voor een roman was? Waarom niet voor een verhaal of zomaar een losse gedachte?’

‘Dat voel je,’ zegt Thomas, ‘het is alsof het aggregaat aanslaat, een motor die start en gaat lopen. Het heeft ook iets met een machtsgevoel te maken, dat je iets kunt laten gebeuren wat feitelijk nooit gebeurd is.’

‘Maar je hebt in ieder geval de setting veranderd. In plaats van een vrachtwagenbedrijf heb je voor een rederij als decor gekozen.’

‘Die anekdote rond mijn vader had zich in elk familie-

[p. 33]

jerry bauer

bedrijf kunnen afspelen. Ik heb voor de rederij gekozen omdat ik van kindsbeen af met boten bezig ben geweest, ik heb zelf bootjes gemaakt en er een gehad en ik heb altijd graag over boten gelezen. Nee voor mij was het van meet af aan duidelijk dat een scheepswerf de ambiance moest zijn waarin de geschiedenis zich zou afspelen.’

Schrijven is het allerbelangrijkste: in het schrijven kun je alles winnen of alles verliezen. Je besluit te gaan schrijven als er in wat je bedacht hebt iets duisters aanwezig is, dat je al schrijvend wilt ophelderen.

‘En in plaats van het oosten van het land situeerde je die scheepswerf in Groningen, in het noorden?’

‘Ik was toch in Groningen in die tijd. Ik kon me daar goed documenteren. Bovendien, ik herinnerde me een boek dat ik vroeger eens koortsachtig heb gelezen: De voorbije vloot van Hylke Speerstra. Daarin gaf hij gesprekken weer met de laatste zeilende vrachtschippers, de schippers van de tjalken, de klippers en schoeners. Ik had dat boek nog in huis en ik heb dat weer opengeslagen. Daarin las ik dat die schippers hun schepen lieten bouwen in Groningse plaatsen die ik niet kende. Omdat ik toch als gastschrijver in Groningen was, had ik mooi de gelegenheid rond te dwalen in het Noordelijk Scheepvaartmuseum. Daar kon ik de sfeer opsnuiven van die periode van roemrijke scheepsbouwgeschiedenis, vanaf de vroege vletten en pramen tot aan de nieuwe motorschepen. Ik zag er een maquette van een scheepswerf uit die tijd. En ik zag er ook een video van een tewaterlating. Dat waren allemaal elementen die ik voor mijn roman goed kon gebruiken. Bovendien was er een grote bibliotheek waarin ik naar hartelust kon grasduinen.

Ik raakte er opgewonden van. Je hebt in Groningen aan het Damsterdiep ook nog eens het scheepsantiquariaat Hollandia, waar ik heel wat boeken heb weggesleept die ik tot diep in de nacht gretig tot me heb genomen. Ik heb vooral veel geleerd uit een overzichtswerk over de Groninger scheepsbouw Nieuw van de bijl. Zo heet dat boek. Daarin las ik dat de meeste werven waren geconcentreerd rond Hoogezand. Via het Winschoterdiep en het nieuw gegraven Eemskanaal was er een goede verbinding met zee ontstaan. Maar de werf die ik op het oog had, moest een beetje abseits liggen, die was niet met de moderne tijd meegegaan. Ik situeerde hem in Wirdum. Dat idee had ik opgedaan uit een jubileumboek van scheepswerf Sander-Niestern, waarin werf Apol was opgegaan. Er was een hoofdstuk gewijd aan Apol, een kleine werf aan het Damsterdiep, dat voor de moderne schepen een te smal water was geworden. De werf zat verkeerd en moest uiteindelijk het loodje leggen.’

‘En Apol wordt bij jouw Bepol’

‘Precies.’

Techniek, snelheid, telegrafie

‘Maar leg nou nog eens uit waarom niet een werf in Hoogezand?’

‘In Hoogezand lagen alle werven op een rij. Je had dus allerlei collega's links en rechts die ook over je terrein liepen. Dat zou ik dan moeten beschrijven, mijn hoofd-

[p. 34]

spaarnestad fotoarchief

persoon zou met die mensen praten - en dat wilde ik niet. Ik wilde een kleine, afgesloten arena, om de druk maximaal op te kunnen voeren met een minimum aan elementen, en zocht dus een meer geïsoleerde werf. Ik had een luchtfoto van Wirdum gezien in het jubileumboek, daarop was die eenzame werf van Arend Apol te zien. En daar had ik mijn locatie.’

‘De naam van je hoofdfiguur lag dus nogal voor de hand, maar waarom koos je de naam van Niesten, zijn tegenspeler?’

‘Die naam moest iets exotisch, iets Duits in de klank hebben. Mooi zou zijn als die naam tegelijkertijd vooren achternaam was. Als hij voor de eerste keer bij zijn toekomstige schoonouders in de kamer komt, moet het noemen van die naam vertrouwd en afstandelijk klinken. Die vader is ongelooflijk gefascineerd door Niesten. Dus die naam moest ook iets hebben om die fascinatie een kans te geven. En Duitsland, ja dat was voor Bepol de grote wereld: Hamburg, Bremen, het mekka van de rederijen. Ik heb een tijdje met de naam Sieger gespeeld, maar nee, op een gegeven moment, ik weet ook niet waarom, schoot me de naam Niesten te binnen, een naam die je niet gauw ergens tegenkomt, maar die toch heel plausibel klinkt.’

‘Je hebt de wielrenner Jos Niesten, hij komt wel meer voor hoor, de naam.’

‘Dat heb ik na de publicatie inderdaad vaker gehoord.’

‘Je had dus het basisgegeven van de vader die zijn dochter aanbiedt in ruil voor de rederij: de protagonist Bepol en zijn antipode Niesten, maar je had nog niet het vliegwiel voor je verhaal.’

‘Zo is dat. Er wordt getrouwd, er wordt voor het jonge paar een huis bijgebouwd op het werfterrein. Hoe nu verder, dat was de kernvraag. Er moest iets gebeuren. De boeken van de journalist Hylke Speerstra brachten me op de idee. Ik vond dat prachtboeken, die ik als jonge jongen opvrat. Ze gingen over de wereld van de gemotoriseerde zeesleepboten. De techniek, de snelheid, de telegrafie, het avontuur, al de elementen van die wereld spraken me erg aan. Ik las het boek waarin een oude directeur van de bergingsmaatschappij Smit aan het woord komt, die vertelde hoe het er aan het begin van de twintigste eeuw aan toeging. Hij had als het ware een nieuwe markt ontdekt. Hij rustte zijn zeeslepers uit met radiotelegrafie en liet ze wachten tot het stormde en er van zee SOS-berichten doorkwamen van schepen die in grote moeilijkheden verkeerden of waren vastgelopen. De zeeslepers konden dan in actie komen en de schepen veilig in de haven brengen. En dan werd een gepeperde rekening gepresenteerd. Aan het gered worden kon je letterlijk failliet gaan. Door die boeken van Speerstra kwam ik op de idee de jonge mysterieuze Niesten zo'n zeesleepboot te laten bouwen tegen de zin in van Bepol die van die moderniteit niet veel moest hebben, die ook een beetje benauwd was van al te grote ondernemingen. Zo kon ik Niesten geheimzinnige uitstapjes naar Duitsland laten maken, want daar hadden de bergingsmaatschappijen een hoge vlucht genomen, net zoals in Rotterdam met de toen nog zelfstandige ondernemingen Smit en Tak. Rond 1915 was Bugsier in Hamburg zo'n onderneming die tot de verbeelding sprak. Maar dichter bij Wirdum lag Bremerhaven. Daar had je een rederij Schumann, met een kleine vloot, die heel geniepig in stilte de aandelen van Bugsier had opgekocht. Dat leek me een mooi romangegeven: Niesten werkte aan de

[p. 35]

moderne tijd mee, maar die tewaterlating moest natuurlijk een ramp van de eerste orde worden. Door dat schip op dat stukje land aan de rand van het kanaal te laten bouwen had je natuurlijk de voorwaarde voor die catastrofe al geschapen.’

‘Zo had je het verhaal in de steigers. Hoe lang duurde die periode dat je de roman als het ware aan het beramen was?’

‘Dat weet ik niet meer precies, een paar maanden, geloof ik, de periode dat ik in Groningen zat. Ik maakte aantekeningen in twee schriften. In het eerste schrift maakte ik notities over de personages, hun karaktereigenschappen, uiterlijke kenmerken, hun gedragingen enzovoort. En ik maalte daarin al schetsen van de mogelijke wendingen in het verhaal. Bijvoorbeeld als je die sequentie van het bouwen van het schip neemt, dan noteerde ik dat Niesten van Schumann de geheime opdracht moest krijgen om een heel groot schip te bouwen zodat ze Bugsier naar de kroon konden steken. Niesten en Bepol zouden zo zonder het eigenlijk zelf goed te beseffen onderdeel worden van een concurrentiestrijd, waar ze, als Bugsier erachter zou komen, het slachtoffer van konden worden. Met die geheime opdracht roken ze daar in Wirdum wel aan de grote wereld en dat was voor hen natuurlijk een opwindende gedachte. In het tweede schrift noteerde ik al de gegevens over de scheepsbouw die ik als achtergrondinformatie nodig had of die ik heel goed in de roman zou kunnen gebruiken: technische termen, sprekende details.’

Herman Gorter

Op 5 maart 1889 gooit de zangeres Anna Witsen zich in de vijver van het buitenverblijf Ewijckshoeve, en sterft. Zij was een zuster van Willem Witsen, jong en knap, maar ook heel droevig. Omdat zij bovendien mooi kon zingen, beantwoordde haar zelfverkozen dood in verhevigde mate aan het Tachtigers-adagium ‘alles voor de kunst’. Gorter kende haar niet persoonlijk, wel haar broer, maar dat verhinderde niet dat hij diep geraakt was door haar zelfmoord. Hij schreef kort erna het gedicht ‘In de zwarte nacht is een mensch aangetreden’, dat helemaal gewijd is aan dat ene moment van haar verdrinking. Gorter laat daarin, zoals dat in iemands laatste minuut gedacht wordt te gebeuren, Anna Witsens hele leven aan haar voorbijtrekken, inclusief de kinderen die ze nog had wilen baren, inclusief haar stem, die haar als een blatend lam terug in het leven probeert te roepen. Tevergeefs: ‘en 't dreef nog even, het water zwart/ vonkte van diamant,/ in die groote schipbreuk brak ook het hart,/ alles zonk, het laatst de hand.’

‘Maar dan moet je het raamwerk van de roman nog opzetten.’

‘Je weet dat ik met grote stroken papier werk, waarop ik in kolommen de hoofdstukken onderbreng zodat ik in een oogopslag de opbouw van het boek kan overzien. Zo'n eerste hoofdstuk, dat is bijna een vaststaand gegeven bij mij, moet een stabiele situatie weergeven. Dat is een klassiek begin. Dus ik plaats Bepol voor het raam waarvandaan hij zicht heeft op de werf. Er staat een schip op stapel. Hij heeft zijn zaakjes voor elkaar, hij is directeur, notabele. En zo'n eerste hoofdstuk moet ook iets van een expositie hebben, je introduceert de spelers op het toneel, je vlecht zo subtiel mogelijk de elementen in die voor de ontwikkeling van het verhaal nodig zijn. Dus de blik moet al richting Duitsland worden gericht.’

‘Als je de roman leest krijg je de indruk dat de daarop volgende hoofdstukken dezelfde situaties beschrijven, maar telkens vanuit een andere belichting.’

‘Dat is juist: je zou kunnen zeggen dat ik de roman opgebouwd heb uit dezelfde modulen. Dus na het beschrijven van een stabiele situatie treedt er een verstoring op in de evenwichtstoestand. We maken een tijdssprong: het is acht jaar later. Bepol staat op precies dezelfde plek weer achter het raam en kijkt op de werf uit. Maar daar dient het probleem zich aan: zijn dochter is ongehuwd en het is twijfelachtig of zij wel aan de man kan komen. Bepol beseft dat hij geen opvolger heeft. Die problemen moeten worden opgelost en dat is de eerste verhaallijn: voorstellen, kennismaken, huis bouwen, trouwen. Daarna kan de tweede verhaallijn beginnen: de sequentie waarin men zich gaat vertillen aan de bouw van het grote schip.’

‘Nog meer dan in Gewassen Vlees en Publieke werken heb je het zo eenvoudig mogelijk willen houden, eigenlijk wilde je met minimale middelen werken.’

‘Zeker, maar in die eenvoud heb ik geprobeerd een troebel boek te schrijven. Bepol doorgrondt zijn eigen drijfveren niet. Hij is iemand die als een blinde rondtast in zijn omgeving. Hij leeft in de overtuiging dat hij Niesten heeft binnengehaald, dat hij hem zelfs een dienst bewezen heeft, maar heeft vervolgens geen zicht op de opdrachten die Niesten binnenhaalt. Hij wil dat die ene speciale opdracht niet op de werf wordt uitgevoerd omdat hij zelf juist de nieuwbouwhelling in gebruik genomen

[p. 36]

heeft voor een onbeduidende opdracht. Dus begint Niesten domweg op het graslandje ernaast. Daar ontstaat als het ware een nieuwe werf. En Bepol weet langzamerhand niet meer of het zijn werf is of niet. Het ontglipt hem.’

De stijl zit in je lichaam

‘Die gegevens heb je allemaal op de papierstroken in schema gebracht, wanneer kwam nou het moment dat je daadwerkelijk ging schrijven?’

‘Dat moet in januari geweest zijn, in het begin van 2002. Je bent al die tijd zwanger geweest van ideeën, ze hebben zich ontwikkeld, maar er is ook nog iets duisters, waarvan je weet dat je het alleen maar schrijvende kan uitvinden. Dan besluit je om te gaan schrijven. Er zijn schrijvers die beweren dat ze niets van tevoren uitzoeken en dat ze alles schrijvende moeten uitvinden. Ik begrijp daar niets van. Voor mij moeten de kaders er zijn en de invulling van die kaders ook. Daarover hoef ik me dan tijdens het schrijven niet meer het hoofd te breken, ik kan mijn aandacht ergens anders op richten, op de woordkeus, de toon, de stijl. Ik weet dat de hoofdpersoon zichzelf niet begrijpt, dat hij een soort somnambulist is, hij begrijpt niet wat er zich in zijn omgeving afspeelt. De stijl past zich daarbij aan: ik trek het verhaal in een droomachtige, spookachtige sfeer. De stijl die ik dan in mijn schrijven aanhoud, moet het verhaal mysterieus maken. Die stijl, toon of hoe je het ook maar noemen wilt, die zit in je lichaam. Als ik over straat loop, hoor ik innerlijk het ritme van de zinnen, de contrapuntische wendingen, de timing, waar moet ik verdergaan, waar moet ik stoppen, je hoort bijna abstract de intonatie in de dialogen, nou ja hier vooral de monologen van Bepol. Ik hoor het hele boek, ik zie het hele boek voor me. Dat is een gelukkige tijd.’

‘Bij die woordkeus laat je je leiden, heb ik de indruk, door een vermenging van verschillende vocabulaires.’

‘Dat klopt. In De nieuwe man heb ik vaak geput uit het financiële vocabulaire. Dan vind ik het grappig om aan die termen een filosofische of psychologische inhoud mee te geven. Dus wanneer ik een zin opschrijf als: “hij wist niet of hij nog solvabel was of al failliet”, dan wordt daarmee ook zijn psychologische of existentiële toestand weergegeven. Waar het mij om gaat, is om van het zakelijke taalgebruik lyriek te maken, om financiële en technische termen een poëtische kracht mee te geven.’

‘Je maakt als het ware gebruik van het meest anti-literaire register om er een literair effect mee te sorteren.’

‘Om deze reden houd ik van het aktetasproza, van de



retorische figuur van de boedelbeschrijvingen zoals je die in de geschriften van een curator kan aantreffen: “Hierbij verklaar ik aangetroffen te hebben” enzovoort. Die administratieve manier van opsommen heb ik geprobeerd nieuw literair leven in te blazen. Voor mij is een curator in faillissementen wat dat betreft de ideale figuur. De boedelbeschrijving maakte de gelijktijdige presentatie van geheel verschillende zaken mogelijk. De opsomming is per slot van rekening toch het grondpatroon van de beschrijving. Door die gortdroge stijl kun je een mooi contrapunt tot stand brengen.’

‘Dat komt mooi overeen met die modulaire opbouw van je boek.’

‘Inderdaad, ik laat in die modulen standen van zaken telkens terugkeren waardoor de scènes tenminste visueel op elkaar gaan lijken. Ik heb dat nagestreefd in die ontmoetingen tussen Bepol en zijn vrouw aan de ene kant en Niesten met zijn jonge vrouw aan de andere kant. Ze zitten telkens in dezelfde kamer, in dezelfde stoelen, ze volgen dezelfde rituelen, ze drinken hetzelfde en ga zo maar door. Zo ontstaat er beeldrijm. Bepol voor zijn raam uitkijkend op de werf, daarna wegstarend in oostelijke richting waar de toekomst zich aandient. Die situatie komt verschillende malen voor, net als Niesten die op zijn motorfiets verdwijnt, ook in oostelijke richting. Het gebeurt een paar keer, maar telkens heeft zo'n scène een andere lading. Ik streef dus een minimalistische romankunst na. Het gaat om kleine patronen, waarin kleine verschuivingen plaatsvinden met grote gevolgen. Ik hoop dat een dergelijke manier van werken een bedwelmend effect heeft, dat het verhaal onomkeerbaar naar het einde toe gaat: aan de catastrofe valt niet te ontsnappen.’

[p. 37]

‘Het realisme wordt door die modulaire opbouw twijfelachtig.’

‘Zeker, en ook door de stijl. Ik houd van een verbluffend laconieke stijl. Het moet eenvoudig, maar dan wel zo eenvoudig dat je er niet over uit kan. Zo'n zin die in de roman voorkomt: “Om niet teveel te praten, hield hij zijn mond” vind ik daar een geslaagd voorbeeld van. Ik streef naar een realistische voorstelling van zaken door de stijl een surrealistische belichting te geven. Een normaal decor moet langzamerhand raadselachtig worden. Dus in de stijl probeer ik me zover als mogelijk is van het realisme te verwijderen. Daarom is het schrijven ook het allerbelangrijkste, veel belangrijker dan het beramen van een plot, het bedenken van verhaallijnen. Het schrijven is niet opschrijven van wat je allemaal uitgedacht hebt. In het schrijven kun je alles winnen of alles verliezen. Je besluit te gaan schrijven als er in wat je bedacht hebt iets duisters aanwezig is, wat je al schrijvend wilt ophelderen. Voor mij was dat in dit geval de raadselachtige figuur van Bepol, een protagonist die zichzelf denkt te begrijpen, maar geen benul heeft van zijn omgeving. Die omgeving wordt dan vanzelf iets spookachtigs. Het inhoudelijke mysterie gaat over in een mysterieuze stijl.’

Adriaan van der Veen

Begin 1940 reisde Adriaan van der Veen per schip naar New York, te midden van vele joodse vluchtelingen. Het was er druk en chaotisch; er waren er veel die bijtijds het anti-semitische klimaat in Europa wilden ontvluchten. Aan boord werd de jonge schrijver getroffen door de manier waarop juist de joodse passagiers behandeld werden door laatdunkende, zelfs neerbuigende bemanningsleden. ‘Ik werd daardoor pijnlijk geraakt’, zei Van der Veen jaren later in een interview. ‘Ik legde een verband met de minachting voor de werklozen in de crisistijd, zo verschrikkelijk hardvochtig.’ En dat terwijl de vluchtelingen nou net op weg waren naar een beter leven in het vrije Amerika. Maar ook daar heerste anti-semitisme, zo merkte Van der Veen, die in New York zijn later vrouw Jeannette leerde kennen. De bootreis bleef hem bij, en inspireerde hem zes jaar later tot zijn meest gewaardeerde roman, Het wilde feest. De roman verscheen in 1952, toen hij al enkele jaren chef was van de literatuur-redactie van de nrc, en gaat over een Hollandse jongeman die in Amerika verliefd wordt op een joods meisje, een meisje dat ontdekt dat vluchten naar Amerika voor haar en haar familie uiteindelijk weinig goeds betekend heeft. Het boek werd een bestseller en is in vele talen vertaald. Adriaan van der Veen overleed op 10 maart 2003.

Rust na de catastrofe

‘Je had voor het schrijven van deze roman heel wat minder tijd nodig dan voor Gewassen vlees en Publieke werken.’

‘Ik heb de eerste versie al op de machine geschreven en toen bleek dat er maar één versie nodig was in tegenstelling tot drie versies bij Gewassen Vlees en Publieke werken. Dat komt, denk ik, omdat ik van meet af aan een goed beeld had van Bepol. De notabele die de eigenschap had teveel te praten, die verdronk in zijn eigen ijdelheid en die zich zag als een weldoener. Zijn hele habitus komt voort uit zijn angst voor het socialisme. Hij probeert die angst te bezweren.’

‘Je hebt de behoefte gehad aan een coda. Waarom?’

‘Ik vond dat er iets van rust nodig was na de climax van de catastrofe. Die coda moest een wat elegische toon hebben. Het relict van het dramatisch conflict moet in een serene omgeving wat detacherend behandeld worden. Het slot van Kafka's Het proces heeft mij daarbij voor ogen gestaan. In de coda kon ik bovendien een motief doen oplichten, dat ik in de roman vrij impliciet heb gelaten, dat van de homosensualiteit. Misschien dat de lezer dan oppikt waarom Niesten die reisjes naar Bremen maakte en waarom de vriendin van Bepols dochter zo moest huilen toen zij van haar afscheid moest nemen. Het zegt ook iets over de relatie tussen Niesten en zijn gade.’

‘Die coda is dus een kwestie van compositorische intuïtie geweest. Maar dan komt toch het moment dat je een definitief punt zet in je manuscript.’

‘Dat herinner ik me heel goed, dat was op 6 december, 's middags om twee uur. Toen schreef ik de laatste zin. Een groot moment voor mij. Je moet je voorstellen: zo'n moment heeft veel weg van zeeziekte, je wankelt van de hoogste toppen van euforie naar de diepste dalen, waar het gevoel zich van je meester maakt dat wat je ingeleverd hebt een fatale mislukking is. Ik had wel erg roekeloos gewerkt, met een wel heel karig aantal bestanddelen. Je kunt op zo'n moment totaal de waarde niet inschatten van wat je gemaakt hebt. Een uur nadat ik die laatste zin schreef, ben ik naar de copyrette gegaan en heb ik het hele manuscript gekopieerd. Om een uur of vijf heb ik het bij jullie aan de balie afgegegeven.’