Literatuur. Jaargang 20

[p. 38]

[Gelezen]

Hallo, wie spreekt daar Het effect van gesluierde teksten
Robert J. Griffin (red.) The Faces of Anonymity: Anonymous and Pseudonymous Publication from the Sixteenth to the Twentieth Century

New York: Palgrave MacMillan, 2003. 40 pond; isbn 0 3129530 8.

Een geslepen mes snijdt de eerste keer het best. Zo zou je kunnen verklaren waarom er zoveel schuilnamen zijn die na één keer gebruiken afgedankt worden. Alsof het om wegwerpmessen gaat. Pseudoniemen zijn daarom in de journalistiek populair; de krant wordt na éénmalig gebruik weggegooid, met de echte of onechte namen van de journalisten.

Er zou veel meer aandacht voor journalistenpseudoniemen moeten zijn, want ze worden zelden ingezet voor nobele doelen. Een slecht geheugen lijkt een voorwaarde te zijn voor journalisten met een goed geweten. En daarom lezen we in memoires zo weinig over vuile trucs van journalisten die anderen onder pseudoniem pootje lichten. Om beter op dit fenomeen voorbereid te zijn, publiceerde het studentenweekblad Propria Cures in 1971 de ‘PC's Pseudoniemen Gids’, een overzicht van scribenten die zich van schuilnamen voorzien. Een vermelding van een eenmalig pseudoniem heeft een preventieve waarde, want iemand die in het verleden onder schuilnaam heeft gewerkt, zal dat in de toekomst waarschijnlijk weer doen.

Het verband tussen het pseudoniemengebruik in de journalistiek en de literatuur dringt zich op in het verhaal van de Engelse cultuurhistoricus James Raven. In zijn bijdrage aan Faces of Anonymity, de mooi uitgegeven bundel over anonimiteit en pseudonimiteit, berekent Raven dat tachtig procent van alle Britse romans tussen 1750 en 1790, anoniem verschenen. Je zou denken dat anonimiteit vaker werd ingezet om onzichtbaar te blijven, maar volgens Raven werd de anonimiteit juist ingezet om meer autoriteit te verwerven. Anonimiteit van een romanschrijver suggereert een auctoriale instantie die boven de partijen staat. Anonimiteit in de krant, bij nieuwsanalyses bijvoorbeeld, geeft een tekst het imago van objectiviteit mee.

Raven is een van de tien Engelse en Amerikaanse literatuurwetenschappers die door Robert Griffin zijn gevraagd een bijdrage te leveren over genre, gender, nationalisme, co-auteurschap, ghostwriting en andere omstandigheden die het lezen problematiseren. Waarom verbergen schrijvers zich achter een schuilnaam?

Schrijvers zijn er zich van bewust dat hun naam vroeg of laat het effect van een merknaam sorteert. Dat kan een reden zijn nooit van naam te veranderen, maar als iemand een anderssoortige tekst schrijft dan de lezer van hem gewend is, zal eerder worden omgekeken naar een schuilnaam. Een nieuwe naam, om het overdreven te zeggen, creëert zijn eigen markt.

Pas in 1870, met de inwerkingtreding van de Married Women's Property Act, kwam er een einde aan de Engelse gewoonte waarbij de man binnen het huwelijk automatisch het copyright en de verdiensten van de schrijvende echtnote op zijn naam mocht zetten. Dat klinkt nogal achterlijk, maar in Nederland voorzag de wet nog tot in de twintigste eeuw in deze praktijk. Zoals het ook eeuwenlang gebruik is geweest om alle rollen (ook de vrouwelijke) door mannen te laten spelen. Iemand die het geestelijk en materieel eigendom van haar tekst verliest, heeft waarschijnlijk niet zoveel moeite de eigen identiteit en naam op te geven. Zo zijn er allerlei omstandigheden in de (Engelse) geschiedenis die het gebruik van pseudoniemen kunnen verkla-

[p. 39]

ren. Zeker als het vrouwen betreft, want het is niet moeilijk te begrijpen dat vrouwen om allerlei sociale redenen niet met hun eigen naam ondertekenen. Dan blijft vanzelf alleen een mannennaam over. Er kunnen daarenboven redenen zijn voor een man om met een meisjesnaam te ondertekenen. Bij chatboxen op het internet hebben ze daar ervaring mee.

In het begin van de zeventiende eeuw lag in menig Europees land bij wet vast dat de naam van de auteur (de echte naam) op de titelpagina van elk boek of pamflet vermeld moest worden. Zoals in België tot op vandaag in elk gestencild blaadje moet staan wie de verantwoordelijke uitgever is. De overheid eist transparantie in de verspreiding van ideeën. Bibliothecarissen hebben hun eigen redenen om auteurs te stimuleren hun teksten te signeren. Er is tot op heden geen betere invalshoek bedacht om teksten op te slaan en terug te vinden dan de auteursnaam.

In journalistieke tijdschriften begon men pas halverwege de negentiende eeuw met regelmaat recensies te ondertekenen. Bladen als Journal de la Haye bijvoorbeeld brachten hun besprekingen nadrukkelijk als een collectief redactiestandpunt. Er werd daarom vóór publicatie intern over de standpunten gediscussieerd. Tot in de jaren zeventig van de vorige eeuw werden recensies in Times Literary Supplement anoniem afgedrukt met hetzelfde argument als die van Journal de la Haye. The Economist doet het nog steeds. Anderen beweren dat het ondertekenen van artikelen de schrijvers ervan dwingt integer te zijn. De schrijver kan zijn verantwoordelijkheid moeilijker ontlopen als iedereen weet wie hij is. Voor hetzelfde geld kun je beweren dat anonieme schrijvers niet onder sociale of politieke druk gezet kunnen worden om dingen te schrijven die ze niet menen. Cynici kunnen nu zeggen: maar wel om anderen te schaden!

Leah Price, literatuurwetenschapper van Harvard University en medewerkster van de London Review of Books schrijft dat ze in de Oxford English Dictionary uit 1884 de eerste vermelding vond van ghostwriter voor iemand die in het geheim voor een ander schrijft. Daar kan alleen maar narigheid van komen. En inderdaad vond Price een roman waarin ghostwriting onderwerp van chantage is. Price geeft een interessante en vermakelijke duiding aan Confessions of a Publisher, in 1888 gepubliceerd door John Strange Winter. Inderdaad: een pseudoniem. Van Henrietta Stannard. De bijdrage van Price illustreert hoe belangrijk het is voor lezers bibliografische informatie te wantrouwen en zich te verdiepen in de biografie van de auteur.

Volgens Griffin is The Faces of Anonymity het eerste boek over literaire pseudonimiteit en anonimiteit. Dat is niet waar. In Duitsland bestaat al sinds 1974 Literaten hinter Masken. Eine Betrachtung über das Pseudonym in der Literatur van Gerhart Söhn. Ik herinner me dat boek zo goed omdat een anonimus het ooit van mij leende, en nooit terugbracht. Op de lege plek in mijn boekenkast steekt al vijftien jaar



het krantenknipsel met de bespreking uit de Frankfurter Algemeine Zeitung. The Faces of Anonymity is dus niet het eerste in zijn soort, maar wel het eerste dat zoveel aspecten van het onderwerp betheoretiseert. Mochten Nederlandse onderzoekers het plan opvatten ook zo'n boek te gaan maken, dan doen ze er goed aan de zwakheden in het Engelse voorbeeld te vermijden. Dat houdt in: niet te veel educated guesses maar meer archiefonderzoek, laat één desnoods twee goede hoofdstukken schrijven over gender en pseudonimiteit en verbied het onderwerp in alle andere bijdragen. Vermijd al te veel sociale, maatschappelijke of politieke constructies. En probeer bovenal pseudonimiteit te vermenselijken. Want ook al probeert de mens achter de tekst zich te verbergen, de motieven voor pseudonimiteit zijn vaak klein, rancuneus of kinderachtig. Menselijk dus.

hans renders

Signalement
Ode tot de kist en andere gedichten

Jan Bloemendal en Henk Nellen (ed.), ‘O herder, waak voor uwe schapen’, Nederlandse gedichten van Hugo de Groot (1583-1645), Voorthuizen: Florivallis, 2002. 48 blz.; ill.; € 7,00; isbn 90 75540 20 5.

‘Die u de krijg aandoen en vijandschap bewijzen / Die moeten uwe trouw en uw genade prijzen / Maar wat heb ik misdaan? Die deugd, die hen geschiedt / Gevoelt mijn liefde niet’. Aldus klaagt Margareta van Mechelen over de ‘min van de Prins van Oranje’. Het is de vraag of dit hoogtepunt Hugo de Groots poëtische output in het Nederlands (hij schreef meestal Latijn), eigenlijk wel van De Groot is, want die laat zelf na er in zijn Briefwisseling naar te verwijzen. Maar dat deed De Groot wel vaker bij politiek gevoelige zaken. Lafheid? Eerder voorzichtigheid: hofpredikant Wtenbogaert, die Maurits vermaande om diens onzedelijkheden, werd door de stadhouder van het hof verwijderd. De overige gedichten van De Groot in dit bundeltje behandelen vooral het thema van de christelijke eenheid. Zijn inzet daarvoor moest hij bekopen met gevangenschap op Loevestein. Hoe dankbaar dat hij daar weg was blijkt wel uit de ‘Ode tot de kist waarin hij uit de gevangenis is gedragen’; want deze nauwe kluis schonk hem de vrijheid. De gedichten zijn herspeld, hier en daar hertaald, en worden stuk voor stuk ingeleid en toegelicht.

dirk van miert

[p. 40]

Bevlogen verteller over eeuw van contradicties
Marita Mathijsen De gemaskerde eeuw

Amsterdam: Em. Querido's Uitgeverij, 2002. 286 blz.; € 27,50; isbn 90 214 7466 2.

‘Het is een zij, de negentiende eeuw. Kan men haar een hand geven, omhelzen? Kan men haar ruiken, voelen, aanraken? Ik ken haar wel, van heel dichtbij. Ik heb haar nog geroken, ik heb haar nog een hand gegeven.’ Zo opent Marita Mathijsen haar studie over de mentaliteit van de negentiende eeuw, over het alledaagse leven en ‘haar’ omgangsvormen, over ‘haar’ rijkdom en tegenstellingen, over de veranderingen die erin plaatsvonden.

De zeer directe en levendige, vertellende stijl getuigt van Mathijsens fascinatie en betrokkenheid: zij wil het clichébeeld bijstellen als zou de negentiende eeuw een ‘door en door burgerlijk tijdvak’ zijn, ‘waarin niets gebeurde, waarin niets geschreven was dat de moeite waard was, een tijd van slapte en verval’ (p. 10). Want Mathijsen vond al heel vroeg dat ‘de Tachtigers overschat, en de vroege negentiende eeuw onderschat werd(en)’ in de literatuurgeschiedenis. Een correctie dus. Maar ook een aanvulling: het verhaal van Mathijsen dient zich niet aan als een literatuurgeschiedenis, maar als mentaliteitsgeschiedenis, waarbij of waarvoor de literatuur interessant materiaal aanlevert. Ze vindt als zodanig vooral aansluiting, zij het in veel beperkter en bescheidener vorm, bij het brede fresco dat de Engelse cultuurhistoricus Peter Gay heeft geschetst in zijn vijfdelige monografie The Bourgeois Experience: Victoria to Freud (1984-1998), een spraakmakende herinterpretatie van de Victoriaanse, bourgeoisie houding tegenover seksualiteit, agressie, smaak en privéleven. Het synthetiserende sluitstuk van deze grootse mentaliteitsgeschiedenis, Schnitzler's Century: The Making of Middle-Class Culture 1815-1914 verscheen zowat gelijktijdig met Mathijsens boek in Nederlandse vertaling als De eeuw van Schnitzler. De opkomst van de burgerij in Europa (Amsterdam: De Bezige Bij, 2002). Het is niet alleen zeer uitnodigend maar ook zeer nuttig om beide studies samen te lezen: Gays werk geeft de brede cultuurhistorische achtergrond aan waartegen Mathijsens Gemaskerde eeuw het beste kan worden gelezen. Anders dan Gay hangt Mathijsen haar verhaal niet op aan één centrale schrijver. Maar zij toont, net als Gay, aan dat de negentiende eeuw een tijdperk van contradicties is, gekenmerkt door een spectaculaire wetenschappelijke vooruitgang maar ook door angst en bijgeloof. De rode draad in Mathijsens verhaal - dat toegespitst is op Nederland - is juist deze dubbelheid, de dubbele moraal: zij zet de negentiende eeuw in Nederland neer als een ‘omslagpunt’, als een periode van overgang en tegenstellingen waarin niets was wat het leek en waarin de tijdgenoten om te kunnen leven ‘tussen realiteiten en wensdromen’, zelf met maskers moesten lopen. De maskerade wordt door Mathijsen gebruikt ‘als overkoepelend begrip voor de wirwar van progressieve en conservatieve, sociale en elitaire, vrijmakende en onderdrukkende bewegingen, die door een en dezelfde persoon verdedigd kan worden’ (p. 17). De literatuur die zij aanreikt is het middel om dat masker ‘zachthandig opzij te kunnen schuiven’.

Marita Mathijsen is een geboren verteller en is uitstekend geïnformeerd over haar onderwerp: twee elementen die garant staan voor een boeiend en interessant verhaal, dat niets onbenut laat om de bestaande vooroordelen te ontkrachten (bijvoorbeeld over de legendarische preutsheid van de negentiende-eeuwers) en om ongebruikte bronnen onder het stof vandaan te halen.

Drie grote Thema's worden aangesneden in drie grote hoofdstukken: 1. verborgen leven (met informatie over de seksuele omgang, over het verafschuwde en gevreesde onaneren, over prostitutie en over het sluimerend bestaan van pornografie); 2. de onmatige realiteit (over ziekte en dood, zelfmoord, misdaad en straf, drankzucht) en 3. de idealen (over gezin, liefdadigheid en geloof). Hiermee zijn niet álle elementen behandeld die de mentaliteit van een tijdvak bepalen (handelszin en vaderlandsliefde ontbreken bijvoorbeeld), maar wel enkele zeer prominente én controversiële.

De dubbele moraal die voor seksualiteit wordt gehanteerd wordt door Mathijsen omstandig met concrete voorbeelden geïllustreerd. Ze kwam al uitvoerig ter sprake bij Peter Gay en werd overigens al veel eerder in Stefan Zweigs memoires Die Welt von Gestern (1943) onthuld. Dat meisjes uit hogere kringen volkomen onwetend de huwelijksnacht ingingen maar dat jonge mannen in afwachting van datzelfde gebeuren lustig en uitvoerig bij de hoeren aan hun trekken konden komen (waardoor de prostitutie meer dan ooit ‘een noodzakelijk kwaad’ werd), illustreert hoe de moraal streng gescheiden standpunten vertoonde voor mannen en voor vrouwen. Mathijsens beschrijving van deze ‘gescheiden’ en dubbele moraal is verhelderend en onmisbaar voor een beter begrip van de literatuur van het fin de siècle en de hiervoor kenmerkende ‘gespletenheid’. Onder meer bij Gay valt bovendien te lezen dat het tot laat in de negentiende eeuw heeft geduurd vooraleer het gebruikelijk werd dat huwelijken werden gesloten op basis van wederkerige genegenheid of liefde: daarvóór betrof het heel vaak of zelfs meestal een ‘arrangement’. Mathijsen wijst erop dat de officiële moraal terug te vinden is in de ‘openbare’ literatuur. Voor de ‘werkelijke’ moraal zijn andere bronnen nodig, zoals brieven en dagboeken. Maar ook daar blijft het zoeken naar de weinige ‘openhartigheden’ die erin te vinden zijn.

Vooral de thema's die onder ‘de onmatige realiteit’ en onder ‘de idealen’ worden behandeld zijn van direct belang voor de studie van de literatuur, omdat ze daarin directer zichtbaar zijn. Dat de negentiende-eeuwer tegen onmatigheid was en werd omringd met raadgevingen voor de ‘juiste’

[p. 41]

middenweg vormt zowat de kern van de representatieve idealiserende literatuuropvatting die stevig standhield tot 1880, en zelfs nog lang daarna in de meer traditionele genres. Ziekte en dood zijn samen met drankzucht de karakteristieke Thema's van de laat-negentiende-eeuwse realistische en naturalistische literatuur: het zijn ook de pijnpunten van de dagelijkse realiteit. Mathijsen behandelt de evolutie naar een humaner strafbewind binnen dezelfde context.

De afzonderlijke hoofdstukken van De gemaskerde eeuw vormen, zeker wat Nederland (en uiteraard ook: het geheel van de Nederlanden) betreft, interessante aanzetten tot verder onderzoek. De sociaal-kritische literatuur, in Nederland vertegenwoordigd door Jacob Jan Cremer (met zijn novelle Fabriekskinderen), in Vlaanderen door P.F. van Kerckhoven en Eug. Zetternam (later respectievelijk door Heijermans en Buysse), is een studieveld dat meer aandacht verdient. De studie van literatuur vormt hier duidelijk de basis voor het schrijven van sociale geschiedenis. Dat Mathijsen hierop wijst is slechts één van de verdiensten van deze uitnodigende en zeer stimulerende studie.

anne marie musschoot

Vergeten dichters
Joris van Casteren In de schaduw van de Parnassus. Gesprekken met vergeten dichters

Amsterdam: Prometheus, 2002. 224 blz.; ill.; € 14,50; isbn 90 446 0098 2.

Joris van Casteren zocht en vond een hele reeks vergeten dichters en interviewde ze voor zijn boekje In de schaduw van de Parnassus. Geen Kouwenaar, Herzberg en Kopland dus, maar Dana Hokke, Eddy Evenhuis, W.J. van Wouten en nog zeventien andere no-names. Dichters die weliswaar een bundel publiceerden, maar van wie daarna niets meer werd vernomen. Soms omdat het doorzettingsvermogen van de dichter in kwestie niet toereikend was, maar als we de dichters zelf mogen geloven vaak ook omdat ze door ‘het wereldje’ werden buitengesloten.

Aandacht voor de reservebank van de literatuur kan verhelderend zijn: de in- en uitsluitingsmechanismen die werkzaam zijn in het literaire geheugen kunnen erdoor aan het licht gebracht worden. De vraag is alleen of het interview een geschikt instrument is om dat doel te bereiken. Van Casteren zal dan ook iets anders voor ogen gestaan hebben. Het hoe en waarom van canonisering interesseert hem slechts op een heel oppervlakkige manier. Zo neemt hij zonder enig commentaar Peter Simpelaars volstrekt oncontroleerbare en waarschijnlijk stupide verklaring over voor het feit dat diens poëzie nooit serieus genomen is: de suggestie is dat Hans Warren, die Simpelaars poëzie met lsd-gebruik in verband bracht, hiervoor verantwoordelijk is. Van Casteren is vooral geïnteresseerd in wat je de machtsverhoudingen van de literatuur zou kunnen noemen. Het is een aandacht die met het veelvuldig gebruik van woorden als ‘wereldje’ en ‘kringetje’ gepaard gaat. Wie zo naar de literatuur kijkt, bevestigt onvermijdelijk de geldende pikorde binnen het veld. Ook Van Casteren ontkomt hier niet aan. Zijn perspectief op de dropouts van de poëzie is het perspectief van iemand die zich behaaglijk tegen de warme kachel in het centrum aanschurkt. Nergens een poging gewaagd duidelijk te maken waarom (enkele van) de vergeten dichter ten onrechte vergeten zijn.

Zeker: enkele van de vaardig vlotgeschreven interviews zijn vermakelijke lichte kost. Maar de verzameling mist psychologische diepgang en een andere, onconventionele kijk op de literatuurgeschiedenis wordt er niet in gegeven.

thomas vaessens

[p. 42]

Kiosk Hans Renders
Vooys Tijdschrift voor Letteren

Jaargang 20, nr. 3/4 en Extra jubileumbijlage.

Universitaire instituutsbladen zijn doorgaans sympathieke nietszeggende publicaties, alleen nuttig voor het saamhorigheidsgevoel van een afdeling en als beschut podium voor mensen die nooit eerder publiceerden. De neerlandistiek kent weinig echte instituutsbladen. Nymph van het Instituut Nederlands van de Universiteit van Amsterdam of Parmentier, ooit begonnen op het Instituut Nederlands van de Universiteit in Nijmegen zijn afgeleide vormen van het zuivere genre. Als onbetwiste aandachttrekker, hoe je deze bladen verder ook definieert, geldt sinds jaar en dag Vooys, nu al twintig jaar gemaakt in de krochten van de Utrechtse Universiteit en voornamelijk door Utrechtse neerlandici. In de loop van die twintig jaar zijn er meer dan honderd redactieleden geweest en de jongste generatie besloot het jubileum luister bij te zetten met een heus jubileumnummer, als bijlage van een reguliere aflevering over pulpliteratuur.

Nu zou je verwachten dat het jubileumnummer van een inventief tijdschrift welhaast een collectors item moest worden. Wat kun je wel niet allemaal doen met twintig jaargangen van een tijdschrift dat nog steeds swingt? Het jonge talent kan een beroep doen op succesvol oud talent. Je kunt uit de 75 verschenen nummers een bloemlezing samenstellen van de meest spraakmakende artikelen en in een enkel geval zal het interessant zijn oud-medewerkers met een door hen gepubliceerd artikel te confronteren. Dat kan allemaal. Ware het niet dat een dergelijk jubileumnummer samenstellen ontzaglijk veel tijd kost. Dus laat het reguliere nummer maar voor een keer zitten, zou je al snel zeggen. Maar Vooys is en blijft verrassend, want dat jubileumnummer moet u onmiddellijk in de prullenmand gooien en het Pulpnummer verdient een ereplaatsje. Dat zogenaamde jubileumnummer bevat een terugblik ‘van een willekeurige lezer’: de taalkundige Frank van Gestel. Deze willekeurige lezer blijkt een zelfingenomen oubol die niet kan schrijven. En als tegemoetkoming heeft de vormgever van Vooys zijn lange artikel in een zwarte balk in diapositief over de pagina gezet. Boven en onder die zwarte balk staat een inhoudsopgave van twintig jaar Vooys. Door die vormgeving valt het niet onmiddellijk op wat voor verschrikkelijke bijdrage deze taalkundige afgeleverd heeft, want wie gaat zoiets nu lezen!? Als je dat dan toch doet zakt je de moed al na twee pagina's in de schoenen. Van Gestel schrijft na elke drie zinnen dat hij zijn vakantie opgeofferd heeft om dit stuk te schrijven, dat hij de taalkunde heeft ‘beoefend’ en dat hij zichzelf ziet als een gepassioneerd lezer. Hij prijst Vooys aan met zijn eigen beperktheid: ‘onderwerpen, schrijvers en boeken die mij vreemd bleven, die ik niet ken of niet las!’ Vlot schrijven, zo lijkt de taalkundige te denken, is er blijk van geven dat je niets wilt opzoeken. Zelfs de vermelding van een redacteur of het aantal jaren dat iemand in de redactie zat, gaat gepaard met ‘als ik het wel heb’. Knap hoor om zo'n lang stuk in te leveren waarin niets dan gekeutel staat: ‘drie tekstsoorten’ zijn verrassend, ‘zonder ook maar iemand te kort te doen’ wil hij ‘toch even opmerken dat’ en ‘naar ik verneem’ zal de aandacht voor feministische onderwerpen wel voortkomen, ‘naar ik aanneem’ uit ‘de actualiteit of de belangstelling van individuele auteurs’. Uit de inhoudsopgave blijkt dat Vooys ooit podium is geweest voor onder meer Redbad Fokkema, A.L. Sötemann, René Stoute, Leo Vroman, Ben Peperkamp, Petra Quadvlieg, René Gude, Ed van Eeden, Hans Anten, Thomas Vaessens, Bertram Mourits, Wilbert Smulders, Frans de Rover, Mirjam van Hengel, Lia van Gemert, Marianne Vogel, Ronald Besemer, Helleke van den Braber, Jos Buurlage, Rob Delvigne en vele anderen die bekend zijn geworden in de journalistiek, de neerlandistiek of de uitgeverij. Uit die laatste categorie zijn voor de gelegenheid Suzanne Holtzer en Peter Nijssen geïnterviewd, beiden als fondsredacteur werkzaam bij een literaire uitgeverij (De Bezige Bij en De Arbeiderspers).

Een van de zeer ‘oude’ medewerkers is Hans Bertens, verbonden aan de Universiteit van Utrecht en gespecialiseerd in twintigste-eeuwse literatuur, intellectuele geschiedenis en het postmodernisme. Hij opent het Pulpnummer met een mooi artikel waarin hij concludeert dat de Ameri-



kaanse misdaadroman dankzij ‘een verlate femrnisering’ in de laatste twintig jaar respectabel is geworden. Personages in oude detectives zijn volkomen statisch, maar sinds ook vrouwelijke auteurs dit bolwerk van mannelijk schrijven hebben bestormd, is er meer aandacht voor een psychologiserende duiding van daders en slachtoffers in thrillers.

Marjolein van Tooren vergelijkt de feuilletons van Emile Zola uit de negentiende eeuw met een soap avant-la-lettre. Zola accepteerde in 1866 het aanbod van Léopold Arnaux, hoofdredacteur van de krant Le Messager de Provence, een feuilleton te schrijven. Zola greep dit aanbod aan om historische documenten in zijn verhalen te gaan verwerken, waarmee hij reality in zijn werk bracht. Van Tooren heeft het over soap avant la lettre, mij lijkt het begrip docudrama hier beter passen. Verrassend en ook heel goed is de keuze voor het artikel over het vergeten literaire werk van Freek van Leeuwen. Kornee van der Haven neemt het zonder terughoudendheid op voor het werk en de ideeën van de dichter die ooit publiceerde in het arbeideristische tijdschrift Links Richten. Van der Haven ziet een verband tussen het pulpgehalte van Van Leeuwens werk en het effect dat zijn poëzie op maatschappelijke veranderingen zou kunnen hebben. In elk geval roept Van der Haven op tot een onderkenning van de literaire waarde van geëngageerde literatuur, en die van Freek van Leeuwen in het bijzonder. Verder nog een geestige column van Frits van Oostrom en een paar diepgravende boekbesprekingen. Kortom Vooys is een geweldig blad dat spontaan begint te haperen als het gaat jubileren.

[p. 43]

Hoezo glorieus?
Nico Keuning Angst voor de winter. Het leven van Jan Arends

Amsterdam: De Bezige Bij, 2003. 368 blz.; € 22,50; isbn 90 234 1010 6.

Het is een bekend fenomeen: bij dagbladredacties belanden biografieën op het bureau van de liefhebber van de gebiografeerde. Zo geschiedde afgelopen tijd met de eerste biografie van Jan Arends. De verschijning ervan werd aangegrepen om met veel vuur en enthousiasme over het bizarre leven en het fascinerende oeuvre van Jan Arends te vertellen, de dichter die lange perioden van zijn leven in psychiatrische inrichtingen doorbracht, zichzelf als huisknecht verhuurde aan kakkineuze dames en auteur is van de ‘doelgroepbestseller’ Keefman, een verhaal dat als monoloog nog op ieder moment van het jaar ergens in het land wordt opgevoerd ‘op locatie’; in een van de vele psychiatrische instellingen die Nederland rijk is. Alhoewel de biografie niet overal even positief is besproken, kwam de biograaf, de goedschrijvende Nico Keuning, weg met een voor Arends-fans typerende en belachelijke opmerking in de inleiding van het boek. De dichter maakte op 21 januari 1974 een einde aan zijn leven, door uit het raam te springen van zijn kamer op de vijfde verdieping van een flat aan het Roelof Hartplein te Amsterdam. Keuning spreekt van een ‘even fatale’ als ‘glorieuze’ sprong.

Glorieus? Ja, het staat er echt. Het heeft alles te maken met de mythevorming die er rondom de dichter na diens dood is ontstaan. Net als veel van Arends' fans, is Keuning geïnfecteerd geraakt door de gedachte - populair in de tijd van de dichterssprong - dat de onmaatschappelijkheid van Arends per definitie genialiteit veronderstelt. Dat het Arends ‘verdienste’ was, in plaats van zijn gebrek, dat het hem onmogelijk bleek voort te leven, te midden van zoveel burgerlijkheid, winstbejag en middelmatigheid.

Keuning doet nergens in zijn biografie een serieuze poging te achterhalen wat er nu werkelijk met Arends aan de hand was. Terwijl niemand daartoe beter in staat is dan hij. Want meer dan wie ook kent hij het leven van Arends. Jarenlang is hij bezig geweest verschillende puzzelstukken uit Arends' leven bij elkaar te brengen, hij sprak kennissen, leraren en de ‘ordinaire wijven’ aan wie Arends zijn diensten bood, hij heeft alles gelezen aan overgebleven correspondentie; juist hij is bij uitstek in de positie om in gesprekken met psychiaters en psychologen te achterhalen aan welke geestesaandoening Arends hoogstwaarschijnlijk leed. En of dat leed tegenwoordig te verzachten ofte voorkomen is. Met de kwalificaties ‘gecompliceerd’, ‘aangeboren gekte’ of ‘een geboren loser’ mag hij geen genoegen nemen.

Angst voor de winter is niet meer dan wat in de journalistiek een rondbelstuk wordt genoemd. Een goede in het genre, dat zeker, maar de auteur ervan doet geen enkele poging om het meer te maken dan dat, zoals bijvoorbeeld de voortreffelijke biografie van Jan Hanlo die vier jaar geleden verscheen bij De Arbeiderspers. Daarin zocht Hans Renders met opvallend succes naar de aard van Hanlo's pedofilie. In het boek van Keuning blijft het bij een ratjetoe van fraaie anekdotes, wonderlijke acties en geestige getuigenverslagen.

De definitieve Arendsbiografie moet nog verschijnen, liefs niet geschreven door een van de anekdote levende neerlandicus die fictionaliseert op momenten dat het uiterst ongepast is, niet door iemand die Arends jonge moeder in 1924 laat kijken ‘hoe papiersnippers op de wind dansen’, noch door iemand die Arends een interne dialoog laat voeren vlak voordat hij uit het raam springt. Maar door iemand die een heldhaftige poging onderneemt, met hulp van de meest recente inzichten in de psychiatrie, om de karakterzwakte van Arends te doorgronden.

pieter van os

[p. 44]

Hadewijch: voor moderne mensen?

Hadewijch Minne is wonderzoet in al haar stormen
Een keuze uit de Mengeldichten en Strofische Gedichten van Hadewijch, hertaling Lucienne Stassaert. Leuven: P, 2002. 141 blz.; € 8,20; isbn 90 76895 46 5.
Hadewijch Ende hieromme swighic sachte
Keuze en samenstelling van de teksten Aniko Daróczi. Uitvoering Marijke van Campenhout, de Vrouwen van de Schola Cantorum Brabantiae o.l.v. Rebecca Stewart. Moderne vertaling van de Hadewijch-teksten Ellen Hennink. Amsterdam/Antwerpen: Atlas, 2002. 167 blz.; € 22,50; isbn 90 450 0554 9.
Frans van Bladel Hadewijch. Die minne es al
Leuven: Davidsfonds/Literair, 2002. 114 blz.; ill.; € 24,95; isbn 90 6306 458 6.

‘Want de minne van God zelf gaat alles te boven. Dat zegt ook een heilige, glorieuze vrouw. Ze heet Hadewijch. Een rechtgelovige meesteres, een ware lerares. Want haar geschriften zijn door Onze Heer Jezus Christus geëxamineerd en in Gods ogen goed bevonden. Maar ik moet toegeven: ze zijn niet altijd gemaltkelijk te lezen, omdat veel mensen Hadewijchs leer niet verstaan, mensen wier ogen donker zijn gebleven, die hun ogen niet wijd open hebben staan voor de minne Gods.’ Aldus Jan van Leeuwen, lekebroeder in het klooster Groenendaal waar Jan van Ruusbroec prior was. Broeder Jan (†1378) en de begijn Hadewijch (actief rond 1250) waren verbonden door eenzelfde levensdoel: de vergoddelijking van de eigen ziel door conformatio aan Christus. Dit proces vergt totale opgave van de eigen wil en volledige overgave aan de goddelijke liefde. Blijkbaar was de religieuze beleving van de doorsnee middeleeuwer minder diep, waardoor deze, aldus Jan, Hadewijchs leer niet kon verstaan.

Als Hadewijchs werk al moeilijk te begrijpen was in haar eigen tijd, wat dan te zeggen van vandaag? Toch blijft de belangstelling bestaan. Recent verschenen maar liefst drie boeken die Hadewijchs teksten voor de 21ste-eeuwse lezer toegankelijk willen maken. De Antwerpse dichteres Lucienne Stassaert, de jezuïet Frans van Bladel en de Hongaarse medioneerlandica Aniko Daróczi delen Van Leeuwens waardering voor Hadewijch. Hun fascinatie is niet (uitsluitend) gevoed door haar heiligheid, zoals bij Jan het geval was, maar door haar onafhankelijke levenswijze, en vooral door haar taalvirtuositeit, die van begin af aan centraal heeft gestaan in de Hadewijchstudie. En met reden: Hadewijch muntte een volkstalige variant van drie genres die tot dan toe alleen een Latijnse traditie kenden - de religieuze brief, het geestelijke lied en het visioen - en ze deed dat met een creatief meesterschap dat niet werd geëvenaard in de Middelnederlandse literatuur.

In Minne is wonderzoet in al haar stormen heeft Lucienne Stassaert vier Mengeldichten en zestien van de 45 Strofische Gedichten vertaald. Origineel en hertaling zijn naast elkaar uitgegeven. In de uitleiding

The Coronation of the Sponsa, Rothschild Canticles, Ms. 404, fol. 73r

gaat Stassaert in op het fenomeen van de vroeg-dertiende-eeuwse mulieres religiosae, op de betekenis van het mystieke sleutelwoord ‘minne’, en op de formele kenmerken van de Strofische Gedichten, die eigenlijk mystieke liederen zijn, contrafacten van bestaande hymnen en trouvèremelodieën.

Stassaert heeft voor elk lied strofevorm én rijmschema behouden, wat geen sinecure is: geen hertaler deed het haar voor. Ook qua prosodie werd de lat hoog gelegd en werd keer op keer gezocht naar een waardige variant voor de vanzelfsprekende cadans van Hadewijchs vrije heffingsvers. Vaak heeft Stassaert dit ambitieuze formele programma waargemaakt zonder veel aan inhoud op te offeren. Maar er zijn ook zwakke plekken. In ruil voor een mooi rijm en een goed ritme neemt Stassaert wel eens slecht Nederlands voor lief en soms snijdt ze fiks in de inhoud. Met name technische termen laat ze makkelijk sneuvelen, zoals in gedicht 17 (strofe 2):

Wat hulpet hem bliscap ochte tijd
Die gherne in minnen name delijt,
Ende niet en vint, inder werelt wijt,
Daer hi met trouwen op mach rusten
Ende vri toe segghen: ‘lief, ghi sijt
Die minen gront mach custen [= bevredigen].’

Wat helpt hem blijdschap of lentetijd
Die zich 't liefst in 't minnen zou hebben vermeid
Maar niemand kan vinden, wereldwijd,
Om in vertrouwen bij te rusten
En tegen te zeggen: ‘Lief, gij zijt
Degene die stilt mijn diepste lusten.’

De hertaling loopt goed en blijft de inhoud trouw. Maar het is jammer dat de woorden vri en gront zijn weggegomd, twee mystieke termini technici die betrekking hebben op de menselijke ziel. Deze kan zich door ascese bevrijden van wereldse bindingen. Ze leeft dan ‘vrij’ vanuit haar ‘grond’, de plek waar de goddelijke Geliefde haar kan ontmoeten in de mystieke eenheidservaring.

Als we dezelfde strofe bekijken in de bloemlezing De minne is al, dan blijkt dat de jezuïet Van Bladel vri en gront wél heeft bewaard:

[p. 45]

 

Wat baat hem blijdschap of seizoen,

 

die graag vreugde zou vinden in de minne,

 

maar in heel de wereld niemand vindt

 

op wie hij zich kan verlaten

 

en tegen wie hij vrijuit kan zeggen: ‘Lief,

 

alleen jij

 

kunt mijn diepste grond genoegen’.

Meer zelfs, hij heeft een terminus technicus toegevoegd door custen te vertalen met ‘genoegen’, een centrale mystieke term bij Hadewijch waaraan onlangs een theologisch proefschrift werd gewijd. Van Bladels keuze voor ‘genoegen’ werd vermoedelijk mede ingegeven door de beginregel van de volgende strofe: ‘Die minne es in allen beghinne ghenoech’. Hij creëert zo een concatenatio, een stijlmiddel dat Hadewijch overvloedig hanteert en waardoor de eerste regel van een strofe aan de laatste regel van de voorgaande strofe wordt gehaakt.

Spijtig genoeg heeft Van Bladel in zijn bloemlezing, die origineel en vertaling bevat, uitsluitend fragmenten opgenomen waardoor de formele opbouw en de gedachteontwikkeling van de vaak lange liederen niet meer zichtbaar is. Ook het proza van brieven en visioenen, dat zeer mooi is vertaald, werd zonder verantwoording versneden tot hapklare fragmenten op maat van het consumptievermogen van de moderne lezer. Blijkens de korte uitleiding wil Van Bladel de mensen ‘het mooiste van Hadewijch’ geven zodat ze ‘smaak’ zouden krijgen. Achterin de bloemlezing zit een cd waarop Tine Ruysschaert de Middelnederlandse fragmenten voorleest. Haar warme, gevormde stem kan de monotonie van de dictie niet compenseren. Een koor van drie vrouwenstemmen lardeert het voorlezen met zang uit twee Liederen.

Stassaert en Van Bladel vermelden kort dat Hadewijchs teksten zijn ontstaan in een mondelinge cultuur. Precies dat gegeven staat centraal in Ende hieromme swighic sachte, de Hadewijch-cd van de Schola Cantorum Brabantiae onder leiding van Rebecca Stewart. Het begeleidende boek bevat de teksten met vertaling en een stevige inleiding. Daarin biedt projectleidster Aniko Daróczi een grondige introductie op Hadewijchs mystiek, en motiveert ze haar aanpak en tekstselectie.

The Conubium Spirituale, Rothschild Canticles, Ms. 404, fol. 66r

Deze inleiding is bijzonder in tweeërlei opzicht: door de persoonlijke toon en door de vernieuwende inzichten. Daróczi componeert haar tekst op het motief van de reis waarbij ze haar eigen levenstraject en de moeizame verwezenlijking van het cd-project verweeft met de eindeloze weg tussen ghebruken (de vreugdevolle mystieke eenheidservaring) en ghebreken (het eeuwige tekortschieten tegenover Gods overvloed) die Hadewijchs mystieke landschap doorsnijdt. De grondtoon van Hadewijchs oeuvre is volgens Daróczi de jubilus, een vorm van zingen die de verlangens van de ziel uitdrukt. De teksten zouden in Hadewijchs kring op para-liturgische wijze gezongen zijn geweest. Dit impliceert een nieuwe blik op Hadewijchs schrijftechniek: ritme en geheugenondersteunende systemen beïnvloedden de syntaxis al voordat de woorden werden neergeschreven.

Dat de liedteksten tot stand kwamen binnen de bedding van een bestaande melodie wisten we al door het onderzoek van de musicoloog Grijp. Daróczi stelt nu dat ook de brieven werden gedacht in ritmische eenheden die zijn gebonden door de regels van de liturgische declamatie. Deze overtuiging brengt haar ertoe om de brieven niet, zoals dat bij proza de gewoonte is, in doorlopende zinnen te presenteren, maar gehakt in zinsdelen die zouden corresponderen met muzische frasen. De hypothese is aantrekkelijk, maar wordt niet hard gemaakt. De uitvoering zou een begin van bewijs kunnen leveren. Helaas vormt de cd na de aanstekelijke inleiding een teleurstelling. De gezongen gedeelten zijn prachtig maar de beloofde liturgische theatraliteit waarin gedisciplineerde declamatie

[p. 46]

wordt afgewisseld met jubelende psalmodie strandt op de ‘hoor hoe goed mijn best ik doe’-dictie van de recitante en op de slechte kwaliteit van de opname.

Hoe verschillend deze boeken ook zijn, ze gaan alledrie uit van de veronderstelling dat vertaling en verklanking de moderne mens kunnen binnenvoeren in Hadewijchs mystieke ervaringswereld. Maar is dat echt zo? De afstand in tijd en cultuur vereist een grotere intellectuele inspanning dan deze boeken doen voorkomen. Ik wees al op de theologische resonantie van schijnbaar gewone woorden als ‘grond’ en ‘vrij’. Om Hadewijch te kunnen begrijpen zoals haar kringgenoten dat deden, moet de betekenis van die termen worden uitgelegd. Hadewijchs beeldspraak is voorts diep verankerd in het middeleeuwse wereldbeeld. Hadewijch zegt in één van haar visioenen dat ze naar ‘de drie hoogste hemelen’ wordt getroond. Zonder verwijzing naar de toenmalige kosmologie blijft deze uitdrukking betekenisloos. De lezerluisteraar moet ook weten dat Hadewijchs teksten in een intense dialoog met de Bijbel staan. Zo zit het eerste lied vol verwijzingen naar Job, die in de Middeleeuwen werd gezien als een voorafbeelding van Christus. Bij het zingen van dit lied identificeerden Hadewijch en haar vriendinnen zich met het literaire ‘ik’ en beleefden zij de zo intens nagestreefde conformatio aan Christus.

Op het vlak van de beeldspraak is de bloemlezing van Van Bladel het meest informatief omdat ze is geïllustreerd met miniaturen uit de zogenaamde ‘Rotschild-canticles’, een Noord-Frans devotioneelmystiek handschrift van rond 1300. De beelden van bazuinende engelen, van het mystieke huwelijk, van de hemelse stad Jeruzalem, van de drie cirkelende zonnen die de triniteit veraanschouwelijken fungeren als verhelderende visuele echo's van de metaforen in Hadewijchs teksten, en geven de lezer een idee van hoe zij zelf haar beeldspraak zou kunnen hebben ‘gezien’. Net zo geeft Daróczi de luisteraar een idee van hoe Hadewijch zelf haar teksten kan hebben verklankt. Door hun veelbelovende confrontatie van Hadewijchs literaire werk met de middeleeuwse iconografie en met de gregoriaanse liturgie, geven deze twee boeken, die zich uitdrukkelijk als nietwetenschappelijk presenteren, een uitdagende voorzet aan de specialisten. Die moeten nu de studies maken waarin Hadewijchs oeuvre wordt verankerd, niet alleen in de teksttraditie, maar ook in de beeldenwereld en de muzische praktijk van haar tijd.

veerle fraeters

Signalement
Cijfers en kijkcijfers

Henny Ruitenbeek, Kijkcijfers. De Amsterdamse Schouwburg 1814-1841. Hilversum: Verloren, 2002. 526 blz; € 47; isbn 90 6550 692 6.

Van alle kunsten zijn de uitvoerende het meest ongrijpbaar. Wat blijft er na een concert of toneelvoorstelling over behalve een programma, de namen der uitvoerenden, een kritiek, een foto, een plaatje, en eventueel gegevens over het aantal verkochte plaatskaarten? Alles waar het werkelijk om ging, is na de uitvoering voor altijd vervlogen. De klank van een zangstem, de intonatie der acteurs, maar ook de directe reactie van het publiek - we kunnen er slechts naar raden. En het vervelende is: hoe verder terug in de tijd, hoe minder aanknopingspunten. Zo blijven we zitten met moeilijk of onmogelijk te beantwoorden vragen. Hoe werd er vroeger geacteerd? Hoe zag het decor eruit? Wat vonden de toeschouwers van de acteursprestatie, het decor, het toneelstuk zelf?

In haar goed leesbare proefschrift Kijkcijfers toetst en combineert Henny Ruitenbeek alle mogelijke beschikbare gegevens om te achterhalen wat voor mensen in 1814-1841 naar de Amsterdamse Schouwburg gingen, welke voorstellingen succes hadden of juist niet en waarom, wat critici bedoelden met ‘verval van het toneel’ en of die visie strookte met die van het publiek. Honderden recensies, alle beschikbare gegevens over premières, reprises en recettes, plus gegevens over inkomensverdeling en hoeveelheid vrije tijd van het potentiële publiek vormen het fundament van een minutieuze analyse, waarvan de uitkomsten in bijlagen met tabellen, grafieken en lijsten weergegeven zijn.

Toch blijft het publiek vrij onzichtbaar. De oorzaak: een oude waarheid, die nog altijd opgeld opgeld doet: de smaak van recensenten - meestal bovengemiddeld in de materie ingevoerde lieden - is niet noodzakelijk die van het publiek. Wat in hun ogen ‘verval’ (slechte smaak) is, hoeft dat voor gewone toeschouwers niet te zijn. Erger nog: die trekken zich vaak niks aan van de opinie van recensenten. En nog erger: zij zijn daarom niet per se dommer dan de recensenten, al zien en zagen laatstgenoemden dat anders.

De manier waarop het publiek in dit proefschrift aan het ‘woord’ komt, blijft indirect: via de kijkcijfers (‘stemmen met de voeten’) en via eventuele discrepanties tussen die cijfers en de opinies van recensenten. Kijkcijfers is daarom een proefschrift om grondig en aandachtig te bestuderen, ook al omdat het een schat aan verspreide informatie samenbrengt die het reilen en zeilen van de Amsterdamse Schouwburg kleur en contouren geeft.

anna de haas