Literatuur. Jaargang 20

[p. 25]

Eric de Bruyn
Boommens en vogelduivel Jheronimus Bosch en de Middelnederlandse visioenenliteratuur

Geen schilder heeft de hel indringender uitgebeeld dan Jheronimus Bosch. Vaak is geprobeerd het unieke van dit werk te benadrukken en Bosch voor te stellen als onmaatschappelijke die werkte onder invloed van geestverruimende middelen. Maar Bosch stond juist met beide benen in de traditie en was bekend met vele iconografische en literaire bronnen. Een daarvan is het visioen van Tondalus.

Het rechterbinnenluik van Jheronimus Bosch' zogenaamde Tuin der Lusten-triptiek (Madrid, Prado) beeldt een hel uit, waarschijnlijk de indrukwekkendste hel die ooit geschilderd werd. Ongeveer in het midden van dit paneel bevindt zich een bijzonder merkwaardig diabolisch monster, dat in de Bosch-literatuur bekend staat onder de wat ongelukkige benaming de Boommens. Dit reusachtige wezen heeft een menselijk hoofd en een romp die bestaat uit de visuele combinatie van een lege, half opengebroken eierschaal en een geplukte gans. De poten zijn dorre boomstammen met stekelige takken die steunen op in het ijs vastzittende kleine bootjes. In de opengewerkte romp speelt zich een herbergscène af en op de kop van het monster balanceert een tafelblad waarop naakte zielen onder begeleiding van duivels een rondedans uitvoeren rond een abnormaal grote doedelzak.

Deze zogenaamde Boommens geldt algemeen als Bosch' beroemdste trouvaille, en waarschijnlijk terecht: wie dit voorbeeld van laatmiddeleeuwse fantasie eenmaal aanschouwd heeft, zal het allicht niet snel meer vergeten. Een boeiende vraag bij dit alles is waar Bosch zijn inspiratie vandaan haalde bij het bedenken van zijn bizarre duivels-scènes. In het verleden werd in dit verband wel eens gesuggereerd dat Bosch zich liet beïnvloeden door zijn dromen of dat hij drugs gebruikte om zijn fantasie te stimuleren, maar de meeste auteurs houden het erop dat Bosch' helletaferelen verwantschap vertonen met middeleeuwse visionaire teksten, waarin onder meer beschrijvingen van de hel en het vagevuur voorkomen.

Visioenen van de hel

De traditionele middeleeuwse helle-iconografie gaat vooral terug op de vroege christelijke visioenen, zoals bijvoorbeeld het Visio Pauli (Visioen van de H. Paulus), die vanaf ongeveer de vierde eeuw in de westerse literatuur voorkomen. In de negende eeuw kennen de literaire visioenen een voorlopig hoogtepunt, waarna hun ontwikkeling gedurende twee eeuwen stagneert. Vanaf de twaalfde eeuw komen ze echter weer tot grote bloei, onder meer met het Visio Tnugdali (Visoen van Tondalus) en het Purgatorium St. Patricii (Sint-Patricius' Vagevuur), Latijnse teksten die ook in verscheidene volkstalen (onder meer het Middelnederlands) vertaald werden en in de Late Middeleeuwen grote bekendheid genoten. Deze teksttraditie resulteert in de veertiende eeuw in Dante's La Divina Comedia, een meesterlijke synthese van de middeleeuwse hellethematiek. In de Late Middeleeuwen is het beeld van de hel uitgekristalliseerd en zijn de meeste motieven verwaterd tot clichés, hoewel ook in de vijftiende eeuw nog nieuwe visionaire teksten geschreven worden, in het

[p. 26]

Middelnederlands bijvoorbeeld Het Visioen van Jacomijne Costers.

Het antwoord op de vraag welke (visionaire) teksten Bosch gelezen zou kunnen hebben, is in het verleden steeds problematisch geweest. Men stelt vast dat sommige beeldmotieven van de meester uit 's-Hertogenbosch wel verwantschap vertonen met bepaalde teksten, maar het blijkt moeilijk de vinger te leggen op een passage die door de schilder letterlijk werd uitgebeeld. Er is echter één, tot de visioenenliteratuur behorende tekst waarvan we zo goed als zeker weten dat Bosch hem gelezen heeft: Het Visioen van Tondalus. In 1484 (Bosch moet toen ongeveer 34 jaar oud geweest zijn) drukte Gerard van der Leempt te 's-Hertogenbosch namelijk een Boeck van Tondalus vysioen. Jammer genoeg ging het enig bewaarde exemplaar van deze incunabel in 1914 verloren tijdens de brand van de Leuvense universiteitsbibliotheek bij het begin van de Eerste Wereldoorlog. De tekst was in de Middeleeuwen echter mateloos populair: van de Latijnse versie zijn 154 handschriften en vijf vroege drukken bekend, het werk werd in vijftien volkstalen vertaald, onder meer in het Middelnederlands (in niet minder dan vier verschillende versies) en van deze Middelnederlandse teksten zijn zeven

Jheronimus Bosch, Tuin der lusten-triptiek, detail rechterbinnenluik: de Boommens (Madrid, Prado)

handschriften en vijf vroege drukken bewaard gebleven.

Het Visioen van Tondalus, dat uiteindelijk teruggaat op een twaalfde-eeuwse legende van Ierse oorsprong, vertelt het verhaal van de edelman Tondalus (Tnugdalus in de Latijnse, door de monnik Marcus geschreven brontekst) die een losbandig leven leidt. Na zijn dood, of correcter: tijdens zijn schijndood, wordt hij door een engel rondgeleid in de hel, het vagevuur en het aards paradijs, dat fungeert als wachtkamer voor de hemel. Hij ervaart aan den lijve de straffen van de verdoemden en proeft van het geluk van de zaligen. Nadat hij uit het hiernamaals is teruggekeerd, schenkt hij zijn goederen aan de armen en leidt hij verder een voorbeeldig en predikend leven.

In het vagevuur is Tondalus onder meer getuige van de bestraffing van de wellustelingen, die plaatsvindt binnen een reusachtig huis. Deze passage doet denken aan de hierboven beschreven Boommens (ik vertaal naar het vijftiende-eeuwse handschrift dat bewaard wordt in de Gentse universiteitsbibliotheek):

Toen zagen zij een open huis en dat huis was zo groot en breed als een berg, en het was rond als een oven waar men brood in bakt. Daar kwamen ook vlammen uit die de zielen in een omtrek van duizend stappen kwelden.

De overeenkomst tussen Bosch' monsterwezen en het huis in de tekstpassage beperkt zich tot het feit dat het telkens gaat om iets dat reusachtig groot, rond en gedeeltelijk open is. Dat de schilder zich toch door deze tekst heeft laten inspireren, wordt echter aannemelijker wanneer we ook de bij het voorgaande aansluitende passage bij de interpretatie betrekken. Ook hier gaat het over de bestraffing van de onkuisheid. In deze passage wordt een beest beschreven met twee vleugels, ijzeren klauwen, een lange hals en een vuurspuwende ijzeren bek. Het monster staat op een bevroren meer en vreet de zondige zielen op om ze te verteren in zijn buik en dan weer uit te werpen op het ijs, waar ze hun normale vorm aannemen en opnieuw gefolterd worden.

Ook hier schildert Bosch niet letterlijk wat de tekst weergeeft, maar het diabolische beest dat zielen eet en verteert, herinnert sterk aan de grote vogel-duivel die op het onderste gedeelte van het rechterluik van de Tuin der Lusten-triptiek in een kakstoel zit en zielen verzwelgt om ze vervolgens langs natuurlijke weg weer uit te scheiden. Bij Bosch heeft dit monster echter geen vleugels (wel een roofvogelkop), uit zijn bek komt geen vuur (maar wel uit het achterwerk van de ziel die opgeslokt wordt) en het

[p. 27]

Jheronimus Bosch, Hooiwagen-triptiek, detail rechterbinnenluik: soldaat met kelk op rund (Madrid, Prado)

staat niét op ijs, wat dan weer wel het geval is met de Boommens die zich ietwat hoger op het paneel bevindt.

Herberg en bordeel

Het uiteindelijke resultaat van deze vergelijking tussen beeld en tekst is dus nogal magertjes: blijkbaar heeft de literaire passage Bosch' creativiteit gestimuleerd, maar de tekst is niet in staat de precieze betekenis van de geschilderde motieven tot in de details te verklaren. Zoals Bosch wel vaker doet, sluit hij ook hier gedeeltelijk aan bij de traditie, om vervolgens zijn eigen, geniale weg te gaan. Concreet: de verwantschap van Bosch' Boommens en vogelduivel met de hierboven geciteerde passages uit het Visioen van Tondalus signaleert wel dat deze beeldmotieven in verband gebracht moeten worden met de bestraffing van de wellust, maar laat ons niet toe te begrijpen waarom bijvoorbeeld de romp van de Boommens bestaat uit de visuele vermenging van een lege eierschaal en een geplukte gans, terwijl zich binnenin een kroegscène afspeelt. Deze blijkbaar sterk allegorische beeldentaal kan echter wel begrepen worden via nauwkeurige iconografische observatie en via een doorgedreven studie van Bosch' cultuurhistorische context, waarvan de laatmiddeleeuwse, christelijk gekleurde burgermoraal en bepaalde, in de Middelnederlandse taal en literatuur steeds weerkerende metaforen en motieven een belangrijk onderdeel vormen. Zodra men beseft dat een lege eierschaal in teksten rond 1500 steevast verwijst naar vergankelijkheid en nietswaardigheid en dat het woord gheese in het Middelnederlands zowel ‘gans’ als ‘prostituee’ kon betekenen, wordt duidelijk dat Bosch' Boommens in essentie een aanklacht vormt tegen de zonde der onkuisheid in het algemeen, en vooral tegen herberg- en bordeelbezoek, dat door de stedelijke elite (waartoe Bosch zelf behoorde) werd afgekeurd.

Tot een gelijkaardige conclusie leidt de vergelijking van nog een andere passage uit het Visioen van Tondalus met een fragment onderaan het rechterbinnenluik van Bosch' in twee versies bewaarde Hooiwagen-drieluik (Madrid, Prado/Escorial). Tijdens zijn rondleiding door het vagevuur ziet Tondalus een stormachtig meer, met daarin talrijke duivels die van een brug vallende zielen verslinden. Deze van scherpe, gloeiende nagels voorziene brug is twee mijlen lang en slechts twee palmen breed. Omdat Tondalus tijdens zijn leven op aarde ooit een koe gestolen heeft, moet hij een onhandelbare koe over de brug leiden, wat resulteert in een precaire situatie wanneer van de andere kant een ziel met een grote korenschoof nadert. Tondalus wordt echter door de engel die hem begeleidt uit de nood gered, waarna deze laatste meedeelt dat de straf bedoeld is voor dieven, rovers van gewijde zaken en onkuise geestelijken.

[p. 28]

Omgeving Jan Mandijn, Christus in het voorgeborchte van de hel (Brussel, particuliere verzameling)

In de Bosch-literatuur is deze passage al vaker in verband gebracht met de ziel op het Hel-paneel van de Hooiwagen die over een brug rijdt op de rug van een rund. De ziel draagt een soldatenhelm en houdt in de linkerhand een kelk vast, wat erop wijst dat we hier te maken hebben met een soldaat die zich tijdens zijn leven bezondigd heeft aan de roof van gewijde voorwerpen. Opnieuw kunnen we hier een aantal overeenkomsten vaststellen (er is telkens sprake van een brug, van een rund en van het stelen van gewijde zaken), maar aan verschillen ontbreekt het evenmin (de brug is bij Bosch totaal anders uitgewerkt en Tondalus heeft geen kelk gestolen). Voor een detailinterpretatie van Bosch' voorstelling moeten we dus weer elders terecht, zoals blijkt uit de brandende pot die over de hals van het rund hangt: in de Late Middeleeuwen werd in de buurt van terechtgestelde moortbranders (personen die brand gesticht hebben met fatale gevolgen) een vuurpot gehangen, om op symbolische wijze hun misdaad aan te geven.

Navolgers en epigonen

Buiten het Visioen van Tondalus zijn er nog andere visionaire teksten die punten van overeenkomst met Bosch' helletaferelen vertonen. In het Visioen van Jacomijne Costers, de beschrijving van een drie uren durend hiernamaalsvisioen dat deze Antwerpse non had op 20 augustus 1489, wordt onder meer verteld hoe in de hel mannelijke en vrouwelijke zielen gestraft worden voor onkuisheid en overspel: zij moeten op gloeiende bedden liggen en worden gekweld door slangen, padden en andere helse dieren. Een gelijkaardig tafereel speelt zich af in de linkerbenedenhoek van het middenpaneel van Bosch' Laatste Oordeel-triptiek (Wenen, Akademie). Het betreft hier echter een motief dat we ook elders in de middeleeuwse visioenenliteratuur vele malen aantreffen en voor het overige levert het visioen van Jacomijne Costers teleurstellend weinig vergelijkingsmateriaal op in verband met de Bosch-iconografie.

Hetzelfde lijkt trouwens te gelden voor de talrijke duivels-scènes die geschilderd werden door Bosch' zestiende-eeuwse navolgers en epigonen. Een goed voorbeeld hiervan is Christus in het Voorgeborchte van de Hel (particuliere verzameling, Brussel), een paneel dat waarschijnlijk uit de omgeving van Jan Mandijn afkomstig is. We zien hier hoe Christus in de periode tussen zijn kruisdood en verrijzenis de profeten en aartsvaders uit het voorgeborchte van de hel verlost, terwijl daaromheen een aantal hellestraffen worden uitgebeeld. Dit iconografische thema gaat uiteindelijk terug tot het apocriefe Evangelium Nicodemi (Evangelie van Nicodemus), dat onder meer in het Middelnederlands vertaald werd onder de titel Nychodemus passie. De enige overeenkomst tussen tekst en beeld is hier dat Christus de hel binnendringt in een mandorla van licht, terwijl van de door de schilder weergegeven hellestraffen in het Evangelie niets terug te vinden is.

De gegeven voorbeelden laten zien dat de laatmiddeleeuwse visioenenliteratuur waarschijnlijk wel degelijk fungeerde als inspiratiebron voor Bosch en zijn navolgers, maar dat zij toch niet de passende sleutel biedt om de complexe boschiaanse beeldenwereld van al zijn allegorische raadsels te ontdoen. Daarbij moet echter meteen opgemerkt worden dat de (Middelnederlandse én Latijnse) visioenenliteratuur nog steeds niet uitputtend is ontsloten en onderzocht op haar relatie met Bosch. Wie weet openen teksten zoals die van de in 1475 te Zwolle overleden visionair Alanus de Rupe (Alain de la Roche), interessante perspectieven op de fascinerende beeldentaal van Jheronimus Bosch.

eric de bruyn is docent nederlands-engels aan het groenen-daalcollege te merksem-antwerpen. hij promoveerde aan de katholieke universiteit brussel op een proefschrift over de beeldentaal van jheronimus bosch en middelnederlandse teksten (2000).