|
| |
| |
| |
Rudi van der Paardt
Van twee kellners, de dingen die voorbijgaan: Vestdijks reis naar het einde der tijden
Simon Vestdijk schreef tussen 1940 en 1948 aan De kellner en de levenden. Het is een knap geschreven en humoristisch boek over het laatste oordeel in een moderne wereld. In de ogen van lezers én critici hoort het bij zijn heste werken. Jaren later ging Vestdijk met Bericht uit het hiernamaals op herhalingsoefening. Het bleek een mislukking.
Toen Menno ter Braak in februari 1940, dus enkele maanden voor zijn dood, zijn kritieken op het werk van Simon Vestdijk tot een kleine monografie De Duivelskunstenaar had omgewerkt, kwam hij met een kenschets van zijn motieven, die bepaald opmerkelijk mag heten. Over zijn Forum-genoot en vriend schreef hij namelijk:
Al zijn gedichten, romans, novellen en zelfs essays draaien om hetzelfde middelpunt: dood, angst en jeugd. (...) Zij zijn geen symbolen van een voortschrijdende ontwikkeling (...) maar zij beschrijven steeds weer kringen om de geheimzinnige macht, die onderworpen moet worden door er herhaaldelijk magische cirkels om te trekken: ‘Vade retro, satanas’.
Het bijzondere van deze ordening van Vestdijks oeuvre in de jaren dertig, dat toch al uit twintig titels (!) bestond, is niet alleen dat wij Ter Braaks opvattingen nog steeds zeer wel kunnen onderschrijven, maar zelfs dat zij óók van kracht zijn voor zijn vele teksten uit de volgende decennia, met een totaal aantal titels van meer dan tachtig. We moeten er alleen nog een motief aan toevoegen dat pas in de jaren vijftig zichtbaar werd: dat van de vriendschap. Eigenlijk kunnen we alleen al aan de titels van Vestdijks gedichten en proza die obsessie met één van deze motieven of een combinatie ervan aflezen. Ik noem in chronologische volgorde en in het vertrouwen dat men de symboliek herkennen zal de novelle De zwarte ruiter (1940), de apart uitgegeven gedichten ‘De doode zwanen’ en De uiterste seconde (1944), de dichtbundel Thanatos aan banden (1948), het met de romanist S. Dresden geschreven boekje over de detectiveroman Marionettenspel met de dood (1957); de roman De filosoof en de sluipmoordenaar (1961), Bericht uit het hiernamaals (1964) en De onmogelijke moord (1966). Voeg daarbij dat de drie Griekse romans (1941, 1952, 1962), evenals de enige Romeinse roman uit het werk van Vestdijk, het vooroorlogse De Nadagen van Pilatus (1938), een bijna niet meer te tellen aantal doden laten zien en ons getuige doen zijn van de meest afschuwelijke moorden, en we kunnen de stelling aan dat géén auteur uit de moderne Nederlandse letterkunde de confrontatie met de dood, in allerlei gedaanten, zozeer gezocht heeft als ‘de kluizenaar van Doorn’.
Ik noemde zojuist de Griekse romans, die zo vele doden kennen. Vestdijk heeft hierin, net als in enkele andere werken zoals zijn novellistisch meesterwerk De bruine vriend (1935), een beeld gegeven van de antieke
| |
| |
onderwereld, die zich kenmerkt door de ligging (ondergronds), aanwezigheid van rivieren, een veerman (met boot) en een vervaarlijke hellehond, liefst met drie koppen. Niet alle ingrediënten zijn altijd aanwezig: zo wordt voor de veerman wel een taxichauffeur gekozen (Ivoren wachters, 1951; Een moderne Antonius, 1960), maar in het middendeel van De verminkte Apollo, dat zich afspeelt in de onderaardse kerker van Corinthe, is de ‘echte’ Hades toch duidelijk herkenbaar. Een tegenhanger van deze Griekse roman, waarin de klassieke onderwereld wordt vermengd met moderne attributen is De kellner en de levenden, door Vestdijk enkele maanden na de inval van de Duitsers begonnen, in de zomer van 1948 voltooid en het jaar daarop gepubliceerd. Het is in het oeuvre van Vestdijk bepaald geen modaal boek: het is, gezien het grote aantal herdrukken in vijftig jaar, het op één na populairste boek bij de lezers geworden en is ook in de contemporaine kritiek alsmede in latere studieuze beschouwingen met bewondering en respect bejegend. Daarover straks meer, eerst een korte schets van de inhoud van de roman.
| |
Anonieme stad
De handeling speelt zich af in een anonieme stad (er zijn duidelijk herkenbare Amsterdamse locaties, maar realisme is kennelijk niet beoogd), in een niet nader aangegeven tijd (jaren dertig, waarschijnlijk), tussen zonsondergang en de daarop volgende zonsopgang. De personages worden geleidelijk aan ons voorgesteld. Het zijn elf bewoners van hetzelfde flatgebouw (die elkaar kennen van naam en soms nog wat meer dan dat, maar in wezen vreemden voor elkaar) en één toevallige bezoeker: een winkelknecht die bij zijn patroon op bezoek was. Het zijn acht mannen en vier vrouwen, met verschillende educatie en levensovertuiging, onder wie een dominee, een journalist, een onderwijzeres, een tandarts van protestantse huize, een katholieke schoenverkoper met zijn vrouw en zieke zoon. Vestdijk karakteriseert hen onder meer door hun verschillend taalgebruik, een sterk staaltje vakmanschap. De twaalf worden naar een touringcar geleid, zonder commentaar, en vervolgens door een uitgestorven centrum naar een grote bioscoop gebracht.
Tijdens de rit worden vermoedens geuit omtrent de toedracht van deze zonderlinge reis: een stunt van de bioscoopdirectie, een studentengrap, een opstand van krankzinnigen, een gemeenschappelijke droom. In het bioscooptheater worden zij via aanwijzingen per luidspreker naar een lift geleid, die hen in allerlei richtingen, horizontaal en verticaal, vervoert. Te voet verder gaand komen zij
N. van der Waay, Centraal Station te Amsterdam bij avond, 1894. Collectie Nederlands Spoorwegmuseum
op een reusachtig stationsemplacement. Als ‘bijzondere gevallen’ worden zij verwezen naar een wachtkamer. Hier worden zij vriendelijk ontvangen door een kleine kellner, terwijl een zwaarlijvige oberkellner hen hooghartig negeert en het kennelijk met deze behandeling van zijn collega niet eens is. De vriendelijke kellner schenkt wijn voor de twaalf in, die om water hebben gevraagd. Hij zegt bovendien: ‘ik zeg altijd maar: laat de kinderkens tot mij komen.’ (p. 73). Inmiddels hebben zich vreemde zaken voorgedaan: de zieke jongen, Wim Kwets, heeft tot zijn onuitsprekelijke vreugde zijn gestorven hond teruggevonden, alle klokken zijn van hun cijferwerk ontdaan, de tandarts Van Schaerbeek is zijn horloge kwijtgeraakt. Er is dus geen tijd, er is blijkens de tocht geen normale ruimte, de goede kellner verandert water in wijn. Dit moet, en de eerste die dat opmerkt is de onmiskenbaar leidende figuur van de groep, mevrouw Schokking, het laatste oordeel zijn. Eén ding is vreemd: de twaalf zijn niet dood, althans niet naar hun stellige overtuiging, ze zijn nog in leven - het waarom weten zij voorlopig niet. Ook de functie van de kellners is hun nog lang onduidelijk.
| |
| |
Vestdijk in 1947
| |
Van seconde tot seconde
Wat ook de lineaire lezers met enige kennis van de christelijke leer zullen vermoeden - en dat waren er vijftig jaren geleden ontegenzeggelijk veel meer dan thans - gebeurt ook. Nadat de twaalf begonnen zijn tegenover elkaar hun wandaden op te biechten - het meest indrukwekkend is de biecht van de homoseksuele acteur Haack van Rheden die-een jonge actrice, op hem verliefd, tot zelfmoord heeft gedwongen - blijken de goede en de slechte kellner in deze wachtkamer voor hel of hemel, geen anderen te zijn dan Christus en Satan. De laatste zet zijn ‘eigen leger’ in: vreemdsoortige monsters op het perron die de wachtkamer wellicht gaan bestormen. De goede kellner wijst - hoe symbolisch - hun een vluchtweg door een luik in de vloer achter het buffet. Zij waden in de onderaardse ruimte door een bloedmoeras en komen dan in een ruimte. Hier treffen zij de zwaarlijvige kellner Leenderts, met dieren-monsters rond zijn troon. Hij schildert hun de vreselijkste folteringen die in de hel te wachten staan. Alleen vervloeking van God en het bestaan kan hen redden. De twaalf zijn (onverwacht) standvastig en weigeren op de chantage in te gaan. Leenderts speelt zijn laatste troef uit: hij toont hun de goede kellner, gekruisigd, en vraagt wie, bij het zien hiervan, God niet zal vervloeken. Er komt geen antwoord: op hetzelfde moment wordt Leenderts weggeroepen om elders dienst te doen. Zijn troon wankelt, letterlijk en figuurlijk. Zijn macht is gebroken: de twaalf zoeken en vinden de uitgang en ondergaan vervolgens een catharsis, hier in de zin van zelfacceptatie. Voor het flatgebouw zien ze de goede kellner. Hij legt uit wat hun is overkomen: op grond van een weddenschap met de Heer heeft hij het twaalftal beproefd op hun standvastigheid. Nu zij God en het leven niet vervloekt hebben, heeft hij hen veroordeeld en begenadigd om verder te leven. Het laatste oordeel vindt niet plaats na de dood, maar van seconde tot seconde in het leven, elk ogenblik. Ten slotte vertrekt de
kellner met de hond, ook met Wim Kwets, die toestemming krijgt bij de hond te blijven. De laatste regels zijn van een ontroerende schoonheid:
Toen zij het plein overstaken, omspeeld door de frisse rivierwind, liep de kellner in het midden, de hond links, de jongen rechts. Zo liepen zij voort, zonder naar elkaar te kijken, en er was enige afstand tussen de drie gestalten, die door de duisternis der ontwakende stad werden verzwolgen, zo snel, dat het een mirakel had kunnen zijn.
Bij verschijnen is de roman meteen herkend als een buitengewoon boek, waarvoor de parallellen eerder in de schilderkunst dan in de literatuur gezocht moesten worden. Gezien de vele duiveltjes en monsterlijke dieren waarmee Vestdijk het voorportaal van de hel bevolkte, ligt het voor de hand dat diverse critici, Bordewijk bijvoorbeeld, zelf een specialist in monster(tje)s, verwezen naar schilderijen van Jeroen Bosch. Dit is de beschrijving van de menagerie van Leenderts:
Zij konden daar nog geen minuut hebben gestaan, toen het gordijn aan weerskanten met schokjes werd opengetrokken, waarna zich een grote, roodgeverfde houten troon onthulde, gedragen door een rij van zes monsters uit het dierenrijk: een krokodil, een klein nijlpaard, een tijger, een buffel, een haai en een reusachtig grote tor, alle zes met de koppen naar voren en de ogen gesloten. Dat deze gruwzame karyatiden leefden, bleek uit de ademhaling (...), bleek ook ten duidelijkst uit het gedrag van de herder Wanda [de hond van Wim Kwets], die (...) door zijn meester met moeite in toom gehouden werd. Op de bovenrand van het voetstuk was met krijt het getal 666 gekrabbeld.
Voor wie dat niet onmiddellijk paraat heeft: het getal verwijst naar Openbaring 13:18, waar het wordt aangemerkt als ‘het getal van het beest’, het geconcretiseerde kwaad, waarover Christus zal zegevieren. Deze en andere verwijzingen naar de bijbel zijn nogal dubbelzinnig. Zij onderstrepen de ernst van de inhoud, maar verraden ook veel schrijversplezier van Vestdijk, die net als in zijn historische romans graag laat merken dat hij de materie volledig beheerst.
| |
| |
| |
Ernst en humor
Daarmee kom ik op een aspect van de roman, dat naar mijn mening in de geschreven receptie onderbelicht is gebleven. Er zijn studies over de betekenis van het getal twaalf: het verwijst uiteraard naar de discipelen van Christus, maar ook naar de twaalf sterrenbeelden (elk personage gehoorzaamt aan een eigen teken), en volgens R.A. Cornets de Groot hangen de twaalf hoofdstukken van de roman samen met de horoscoop van Haack van Rheden, naar zijn mening het belangrijkste personage; een andere exegeet legde verbanden tussen de roman en Vestdijks studie De toekomst der religie; in een niet aflatende stroom van elkaar grotendeels overlappende publicaties verwees L.F. Abell naar de structuur en betekenis van het ‘verlossingssprookje’ waarvan de roman een representant zou zijn. Het bezwaar van deze extrinsieke benaderingen is dat de roman als het ware in een keurslijf wordt geperst en te ernstig wordt opgevat. Er zit echter ook heel wat humor en ironie in De kellner en de levenden. Ik geef enkele voorbeelden.
In het eerste hoofdstuk domineert de verbazing en ongerustheid van de twaalf, die zich afvragen waarom zij zijn opgepakt. Alleen de term al doet denken aan een oorlogssituatie: een razzia van de Duitsers. Daar heeft de actie ook veel van weg: agenten laten hen in het ongewisse, bij de bioscoop schallen luidsprekers, de behandeling van de ‘slachtoffers’ is ronduit onbeschoft. Maar de over elkaar heen buitelende verklaringen van de situatie, die de twaalf bedenken zijn vaak uiterst hilarisch: men denkt aan een stunt van bewonderaars van Haack van Rheden of een wraakneming van patiënten van Van Schaerbeek, die zich beklagen over een uitgevallen stifttand. Dit soort onzinnigheden moeten bij personages en lezers toch wel de druk van de ketel halen. Vestdijk speelt ook met de populariteit van de radio in de jaren veertig (hij was trouwens zelf een groot liefhebber van bepaalde programma's). Hij laat de muziek die uit de luidsprekers komt onderbreken door een presentator, die de aanwezigen aanduidt als ‘geachte luisteraars, beste jongens en meisjes’. Als de verteller even later de stem ‘muziek van onze eigen band, de Armageddon-Ramblers’ laat aankondigen lijkt het wel of wij in een pendant van De avonden zijn beland.
Een combinatie van ernst en humor treffen wij aan in hoofdstuk zes. Vestdijk laat hier Haack van Rheden een tocht in een tocht maken. Hij heeft zichzelf herkend in Michaël, de generaal van de hemelse hulptroepen, die in een trein voorbij is gekomen en uit het oog verdwenen: hij gaat hem zoeken. Hij vindt hem, maar het gesprek levert
Hans Memling, Laatste oordeel-triptiek, detail rechterbinnenluik (Gdansk, Museum Narodowe)
| |
| |
niet die informatie op die hij had verwacht. Dan belandt hij bij een groep doodgravers, die hij als geroutineerd acteur onmiddellijk herkent: ze zijn ‘weggelopen’ uit Shakespeares Hamlet. Hij valt meteen in zijn rol (die hij altijd al in het origineel had willen spelen) en krijgt antwoord van de doodgravers:
What man dost thou dig it for?
- For no man, sir.
What woman, then?
- For none, neither.
Who is to be buried in it?
- One that was a woman, sir; but rest her soul, she 's dead.
Het gaat hier om Ophelia, die zelfmoord pleegde uit verdriet om haar zinloze liefde voor Hamlet. Deze scène is voor de twaalf reizigers nogal toepasselijk, maar in het bijzonder voor Haack zelf: we zagen immers hoe hij, vereend met zijn lotgenoten, bekende dat hij schuld droeg aan de zelfmoord van een jonge actrice; door zijn spel is hij zich van deze verdrongen wandaad weer bewust geworden. Uiteraard schuilt in dit verhaal de nodige symboliek: literatuur kan ons iets leren over de werkelijkheid, dat geldt ook voor de roman als geheel!
In 1964 schreef Vestdijk een tweede ‘fantastische’ roman, het al even genoemde Bericht uit het hiernamaals. Het was geen succes. De meeste critici vonden het een wanproduct, de lezers waardeerden het veel minder dan De kellner: het boek werd slechts enkele keren herdrukt. Ik denk dat ik dit verschijnsel kan verklaren. In De kellner en de levenden vond Vestdijk een sublieme menging van zwaar en licht, van ernst en humor, van spanning (er schuilen diverse onvervalste cliffhangers in de roman) en ontspanning. In Bericht, hoe knap ook als gedachte-experiment over de vraag hoe het hiernamaals er uit zou kunnen zien, is dat evenwicht er niet. Hij heeft in de geest van de jaren zestig een ‘leuk’ boek willen schrijven, maar heeft met zijn hier melig uitgevallen humor, zijn hand zwaar overspeeld.
rudi van der paardt is universitair hoofddocent bij de vakgroep griekse en latijnse taal en cultuur van de universiteit leiden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd