Literatuur. Jaargang 19

[p. 289]

Mariëlle Polman⁺
Mens en melodie: een verontrustende verhouding

Muziek in romans van Margriet de Moor en Anna Enquist

Muziek is een geliefd onderwerp in romans. Margriet de Moor heeft met De virtuoos en Kreutzersonate en Anna Enquist met Het geheim een roman geschreven waarin muziek centraal staat. De twee schrijfsters zijn geschoold als musicus, terwijl ideeën over psychologie hun schrijverschap in sterke mate hebben beïnvloed. Er is alle reden te bekijken hoe zo'n ogenschijnlijke verwantschap in de praktijk uitpakt. De verschillen blijken opmerkelijk.

In haar essay ‘De kleur van klanken’ verdedigt Patricia de Martelaere de stelling dat muziek autonoom is en niet als een soort taal kan worden geïnterpreteerd. Wie ervan uitgaat dat muziek menselijke emoties oproept of verwijst naar objecten uit de werkelijkheid, veronderstelt dat muziek een vorm van taal zou zijn. In de taal is klank echter essentieel een teken, een middel om te verwijzen naar wat buiten de orde van de taal ligt, terwijl klank in de muziek een autonoom gegeven is, dat nadrukkelijk de aandacht op zichzelf wil concentreren. Muziek is in haar onvertaalbaarheid ook radicaler en absoluter dan poëzie; muziek heeft immers geen referentie, geen semantiek, geen vocabularium, geen dictionaire, geen connotatie, geen poly-interpretabiliteit en geen parafraseerbaarheid, aldus De Martelaere. Muziek onttrekt zich, kort gezegd, aan de beschrijving. Ze valt weliswaar op technisch niveau nauwkeurig te analyseren, maar is nauwelijks op inhoudelijk niveau te beschrijven, eenvoudigweg omdat ze uit autonome klanken bestaat.

Het is daarom een hachelijke onderneming om over muziek en taal te schrijven. Toch zijn er veel romans geschreven waarin muziek als thema een belangrijke rol speelt. Hierin wagen schrijvers zich wijselijk niet aan een definitie van muziek, maar



laten zij er zich op verschillende manieren door inspireren. ‘Wie over muziek spreekt, spreekt nu eenmaal langs omwegen’, aldus Margriet de Moor in Kreutzersonate (48).

Twee Nederlandse vrouwen van dezelfde generatie lieten zich aanvankelijk meeslepen door de muze der muziek, maar wijdden zich uiteindelijk aan de schrijfkunst. Margriet de Moor (1941) en Anna Enquist (1945) hebben beiden gestudeerd aan het Koninklijk Conservatorium te Den Haag: De Moor piano en zang en Enquist piano. Beiden vatten eveneens het plan op om psychologie te gaan studeren: bij De Moor is het bij een voornemen gebleven, Enquist

+ Mariëlle Polman is gepromoveerd op de literatuurkritiek van Anton van Duinkerken en is momenteel werkzaam in het voortgezet onderwijs.

[p. 290]

daarentegen heeft de studie afgerond. De eerste was 46 toen ze begon te schrijven, de tweede toen haar debuutbundel verscheen. Allebei hebben ze voor hun muziekromans prijzen ontvangen of zijn ze op zijn minst genomineerd geweest: in 1993 werd De virtuoos van De Moor genomineerd voor de Libris Literatuur Prijs en in 2002 haar Kreutzersonate, Het meesterstuk van Enquist werd beloond met de Debutantenprijs 1994 en haar roman Het geheim kreeg in 1997 de Trouw Publieksprijs.

Al zijn er overeenkomsten in levensloop, de omwegen die zij bewandelen om in hun romans over muziek te spreken lijken zeer van elkaar te verschillen. De Moor verwijst in haar titels expliciet naar muziek en ze reageert direct op muzikale fenomenen (de castraatzanger; Beethovens Kreutzersonate). Dat Enquist in Het meesterstuk speelt met de opera Don Giovanni van Mozart en in Het geheim de piano centraal stelt, valt niet meteen op; de aandacht van de lezer gaat vooral uit naar het karakter en de ontwikkeling van haar personages. De ontvangst van hun werk weerspiegelt dit verschil: de boeken van De Moor worden dikwijls als te esthetisch bekritiseerd, terwijl Enquist volgens sommigen te psychoanalytisch is. Komt dit verschil voort uit de tegengestelde ideeën van beide schrijfsters over psychologie? In ieder geval lijkt hun schrijverschap niet alleen beïnvloed door de verhouding tussen muziek en taal, maar ook door die tussen psychologie en taal.

Muziek en taal

De Moor noemt literatuur en muziek de twee verslavende bronnen van haar schrijverschap. De literaire verslaving beperkt zich niet tot haar favoriete schrijvers Thomas Mann, Nabokov en Borges, maar strekt zich uit over Russische, Franse, Oost-Europese en Zuid-Ametikaanse literatuur die eerder betovert door stijl en sfeer dan dat ze meesleept door spanning en plot. De muzikale vorming - ze studeerde piano en solozang - vond plaats in de jaren waarin de Nederlandse avant-garde muziek opkwam (Louis Andriessen, Mischa Mengelberg, Reinbert de Leeuw, Otto Ketting, Klaas de Vries en Tristan Keuris). Het experiment heeft haar muzikale ontwikkeling bepaald en heeft een stempel gedrukt op haar schrijverschap. De Moor streeft geen realistische kunst na met een lineaire, chronologische voortgang, maar ze denkt vanuit abstracties als ritme, roes, kleur, klank, toonsoort. Geen alwetende verteller, maar stemmen vanuit verschillende perspectieven, geen beschrijving, maar evocatie via beelden, verrassende overgangen, vertragingen, versnellingen: literaire plaatsvervangers van muzikale modulaties en tempowisselingen.

De Moor lijkt een l'art pour l'art-opvatting te huldigen. Kunst drukt een eigen werkelijkheid uit: muziek gaat over muziek, literatuur over literatuur, zo stelt ze in de Duitse lezing ‘Vom Gebrauch der Stimme’. Het materiaal van muziek is klank, dat van literatuur woorden. Volgens De Moor is literaire taal niet van een lagere orde dan muzikale taal (zoals traditioneel vaak wordt beweerd): drukken woorden minder dan klanken het onzegbare uit, zijn zij ratio-

Ludwig von Beethoven (1770-1827)

[p. 291]

neler, minder tragisch, zo vraagt ze zich af. Hun overeenkomst, zo relativeert De Moor de autonomie van muziek en literatuur, is gelegen in hun bron: de stem ligt ten grondslag aan beide en vormt het begin van muziek én van taal. De stem is verbonden met adem, met leven en met beweging. Vanuit deze gemeenschappelijke bron manipuleren muziek en literatuur de tijd door te spelen met maat, metrum, ritme en tempo. Terzijde: haar debuut Eerst grijs dan wit dan blauw gaat over de zwijgende stem, De virtuoos over de zingende stem, Hertog van Egypte over de verhalende stem.

Voor alle kunst geldt dat niet de inhoud de schoonheid bepaalt, maar het scheppingsproces. ‘De penseelstreken van Van Gogh onthullen meer van de zonnebloemen dan de zonnebloemen zelf’, zegt De Moor, en ze geeft daarmee blijk van groot respect voor het ambacht. Ze constateert dat musici gepassioneerder spreken over het scheppingsproces dan auteurs. Toch is ook schrijven geen intuïtieve bezigheid maat een ambacht, aldus De Moor, die zelf veel profijt heeft van haar muzikale achtergrond die inzicht geeft in compositie en structuur. En al benadrukt zij de autonome aspecten van kunst, geen enkele uiting staat los van de werkelijkheid: ‘Zolang gelezen wordt, zal elke bloem, elk huis op een heuvel, elk afscheid op een station, elke omarming, elk duel in de sneeuw en elke wandeling op een zondagmiddag in de regen iets meekrijgen van de zwarte letters op het witte papier.’

Anna Enquist is net als De Moor van mening dat het eigen schrijverschap wordt bepaald door haar muzikale achtergrond: bij het componeren van een roman gaat ze uit van de opbouw van een sonate of een symfonie. Maar anders dan De Moor toont Enquist zich in haar uitspraken over haar boeken allesbehalve een experimentele schrijfster. Discussies over de functie van taal in literatuur maken haat onzeker: ‘Mensen zeggen dat taal moet ontregelen of dat je een gedicht moet maken van taal. Ik begrijp eigenlijk niet wat ze bedoelen. Ik denk: je probeert een gedicht te schrijven over wat je ziet of wat je voelt. Dat doe je wel met taal, maar taal is niet het belangrijkste. Hetzelfde gevoel dat je in een gedicht uitdrukt, kun je ook in muziek uitdrukken.’ Kunst is niet autonoom, maar bovenal een middel om de werkelijkheid te verbeelden. Ze herkent zich niet in de opvatting dat literatuur uiteindelijk over de literatuur zelf gaat. ‘Wat interesseert mij dat nou? Ik wil graag lezen over dingen van het leven, in adequate vormgeving. Dat vorm past bij de inhoud die je vertelt, dat maakt het literatuur’. Haar emotieve en realistische literatuuropvatting hangt zo te zien samen met haar professie van psychologe. Enquist studeerde klinische psychologie te Leiden, maar liet haar wens om pianiste te worden niet varen: na haar doctoraalexamen studeerde ze piano op het Haags conservatorium. Ze werd psychologe aan het Sweelinckconservatorium te Amsterdam en was verbonden aan het Nederlands Psychoanalytisch Instituut.

Psychologie en taal

Wanneer Margriet de Moor over schrijven spreekt, heeft ze het niet zozeer over thema's of motieven, maar vooral over het creatieve ambacht. Ze benadert literatuur als muziek, als een abstract geheel en is fel gekant tegen psychologische benaderingen van literatuur. Gepsychologiseer noemt ze een plaag van deze tijd. Het is ‘niet alleen het ontkennen van het majesteitelijke van sommige gebeurtenissen, maar ook van je eigen zeggenschap. Iedereen is tegenwoordig amateurpsychiater. Ik vind dat een beperkte manier om de wereld te interpreteren, dan kun je nog maar beter goed religieus zijn, dan kom je misschien wel verder met de verschijnselen van onbegrijpelijkheid’. In haar romans worden personages dan ook niet psychologisch verklaard; de lezer luistert en kijkt met hen mee en respecteert evenals de personages zelf de ongrijpbaarheid van hun daden en de individualiteit van hun wezen, waardoot ze voor elkaar en voor de lezer vreemden blijven.

Enquist heeft het juist wel over de psychoanalytische achtergrond van kunst. Haar vak van psychologe, schrijfster en musicus bestaat volgens haar uit het structureren van emoties. Haar boeken gaan over gewonde en gekwetste mensen die met hun littekens verder moeten leven. Ook haar eigen ervaringen spelen een belangrijke rol: ‘Schrijven is ook een manier om iets bij je te houden, om te zorgen dat het niet wegslijt. Het opgroeien van kinderen bijvoorbeeld. In zekere zin zijn die twee romans en de gedichten monumentjes, gedenktekens in mijn leven. Ik vind het lekker dat het daar staat. In Het geheim was het natuurlijk heel duidelijk: ik schrijf die piano weer naar me toe.’

Esthetiek

De virtuoos (1993) en Kreutzersonate (2001) zijn de twee romans van Margriet de Moor waarin muziek de hoofdrol speelt. Ze laat hier zien dat zij met kunst speelt en niet gericht is op een introverte zoektocht naar het zelf. Met De virtuoos wilde zij een roman schrijven over virtuositeit, waardoor mensen hun beperkte vermogens ontstijgen en een wezen worden

[p. 292]

tussen mens en God. Inhoud en vorm vallen samen in deze virtuoos geschreven roman, met tijd-, perspectief- en stijlwisselingen, over de (verzonnen) castraatzanger Gasparo Conti in het achttiende-eeuwse Napels, destijds de hoofdstad van de opera seria. Ze verhaalt over de hartelijke ontvangst van castraten in Napels en Londen, over de argwaan in Parijs, over de versieringskunst van het zingen en de versierkunst van de liefde, over zinnelijkheid en verstand, opera en filosofie. Het is een ode aan de muziek, aan de menselijke stem en aan de lichamelijke liefde.

De structuur van het verhaal is, aldus de schrijfster, gebaseerd op een muzikale compositie, gecomponeerd in de juichende toonsoorten D- of A-majeur, met een voorspel, een intermezzo en een finale met herneming van het thema. De proloog vertelt over het verleden van Carlotta en Gasparo, beiden afkomstig uit hetzelfde dorp, tot aan het moment waarop zij afreist naar Napels; het intermezzo behandelt het levensverhaal van haar dienstmeid, Faustina Maria Delle Papozze; de finale herhaalt het thema van de schoonheid van de stem en van de lichamelijke liefde en eindigt met het afscheid van Gasparo.

In De virtuoos is muziek een charmeur, die zijn luisteraars inpakt door de geraffineerde versieringen. De schrijfster geeft in dit boek welbewust een dubbele betekenis aan de kunst van het versieren: vanuit haar fascinatie voor het ambacht van de kunstenaar worden talrijke passages gewijd aan zangtechniek, met name wanneer Gasparo aan Carlotta over deze kunst tot in de kleinste details uitweidt met dezelfde geestdrift als waarmee een Hollander over bloembollen praat - een knipoog van de schrijfster naar haar geboortegrond, de bollenstreek rondom Noordwijk: ‘O de zuiverheid van het ambacht! En van de taal van het ambacht! De lingua franca van kruizen en mollen of, evenzogoed, van grondsoorten, gewassen, weersomstandigheden. Er bestaat een zeer zeldzame tulp die de Admiraal van Hoorn wordt genoemd.’ Gasparo onderhoudt zijn aanbidster uitvoerig over de zangtechniek tijdens het minnekozen. ‘Wat je daar ook aan trillers, glissandi en repeterende tweeëndertigsten tussen flanst, op de fis en de b spreek je het woord uit.’ [...] ‘Dat gejakker omhoog, die voorslagen en dat aanzwellen en weer afnemen dat zijn hoe dan ook woorden, op drift geraakt voor mijn part, uit de hand gelopen ook goed, en voor woorden heb je tong en lippen nodig...’ [...] ‘De a,’ - hij gaat tot handelen over - ‘is open en rond van vorm.’. De kunst van het versieren beperkt zich niet tot het zingen en Gasparo zal zijn kunsten na Carlotta voortzetten met de jonge castraatzanger Guiseppe.

Kreutzersonate is een heel ander boek. Hier is

Lev Nikolajevitsj Tolstoj (1828-1910) geportretteerd door J. Franken in 1930.

muziek bovenal een teken van gevaar, ze zet aan tot jaloezie, tot moord en doodslag. Opnieuw vallen inhoud en vorm samen; De Moor noemt de toonsoort van deze roman die van gevaar, een woord dat regelmatig voorkomt, evenals ‘noodlot’ of ‘lot’. Met Zee-binnen en een nog ongepubliceerd boek zal deze novelle een trilogie over gevaar gaan vormen. Kreutzersonate is een roman zonder frivole en met afgemeten zinnen, behalve wanneer het noodlot wordt verbeeld en bijvoeglijke naamwoorden elkaar opvolgen: ‘levendig, grillig, gekweld, terughoudend, stil, apathisch, smekend, klagend, jachtig, buitensporig, onvermoeibaar, onbezorgd, roekeloos, gepassioneerd, uitzinnig als een melodie op de g-snaar en panieketig als een tremolo op de kam, dat ze, kortom, zo mooi was als de noten waarmee ze nu al dagenlang in haar hoofd rondliep.’

De vrouw over wie hier gesproken wordt, is Suzanna Flier. De blinde muziekcriticus Marius van Vlooten wordt verliefd op haar tijdens een masterclass, waarbij ze als eerste violiste het strijkkwartet Kreutzersonate van Janác̆ek speelt. Op weg hiernaartoe, tijdens een vliegreis met vele vertragingen, heeft hij zijn levensverhaal verteld aan een musicoloog (de verteller van de roman). Van Vlooten vertelde onder meer over de oorzaak van de blindheid: nadat zijn eerste vrouw hem had verlaten, had hij zich door

[p. 293]

het hoofd geschoten. Tien jaar na de masterclass met Suzanna Fliet ontmoeten de musicoloog en de muziekcriticus elkaar opnieuw tijdens een ernstig vertraagde vliegreis, nu op weg naar de Salzburger Festspiele. Van Vlooten vertelt het vervolg van zijn levensverhaal: Suzanna en hij waren getrouwd, hij was razend jaloers geworden, was van plan geweest haar te vermoorden, maar op het ultieme moment was de uitvoering van zijn voornemen gedwarsboomd door een van haar niesbuien. Zestien jaar later zit de musicoloog wederom in het vliegtuig, nu alleen. Hij is uitgenodigd ‘om in Wiesbaden een seminarium over Musik für Augen und Ohren bij te wonen, om in Parijs een aantal gastcolleges over Janác̆ek en zijn fascinatie voor de dood van zijn heldinnen te geven en om, allereerst, in Amsterdam een lezing te houden met als titel De blik van Orfeo. Een abuis?’ De schrijfster (die anders zo suggestief is) vermeldt hier expliciet de drie thema's van deze roman. De musicoloog leest tijdens deze vliegreis in de krant een rouwadvertentie: Suzanna Flier is door een vliegtuigcrash omgekomen. Onderaan de advertentie sraan de namen van de gezinsleden: Marius van Vlooten, Benno, Beatrijs en Lidwien. Ze hadden zich in de afgelopen zestien jaar met elkaar verzoend.

Beethoven de eroticus, Tolstoj de jaloerse, Janác̆ek de medelijdende en De Moor de verzoenende: zo beschouwt de schrijfster zelf haar plaats in het gezel-

Leos̆ Janác̆ek (1854-1928) geportretteerd door Eduard Milén.

schap van musici en schrijvers die een Kreutzersonate hebben gecomponeerd. Beethoven schreef in 1802 een sonate voor viool en piano in A-majeur voor de Franse violist Rodolphe Kreutzer. Deze sonate wordt in Kreutzersonate (1891) van Tolstoj gespeeld door een vrouw en een man, die volgens de interpretatie van Pozdnysjew, de echtgenoot van de vrouw, tijdens het spel op elkaar verliefd worden. Pozdnysjew wordt waanzinnig jaloers en vermoordt haar. Janác̆ek heeft vervolgens zijn eerste strijkkwartet (1923) gebaseerd op deze novelle van Tolstoj en De Moor heeft met haar novelle de reeks voortgezet.

De Moors Kreutzersonate is een reisverhaal, net als bij Tolstoj, hier in een modern jasje. De twee verhalen laten de ongrijpbare, desttuctieve kracht van muziek zien, de kracht van liefde en van jaloezie die leidt tot de dood, van eros en thanatos. Met terloopse toespelingen verwijst ze naar Tolstoj, zoals de indeling in zestien hoofdstukken met als epiloog de paragraaf ‘zestien jaar later’. Het doet denken aan de zin waarmee Pozdnysjew zijn verhaal opent: ‘Het begon toen ik nog geen zestien jaar was’. In beide verhalen wordt veel gerwist over het huwelijk en de liefde, er wordt beschreven hoe het gezicht van Pozdnysjew en Van Vlooten verandert, voorts ademen zij beiden zwaar, besluit Pozdnysjew zijn verhaal met ‘Neem me niet kwalijk’, woorden die de ikfiguur tegen Van Vlooten mompelt, en neemt in beide verhalen de ikfiguur afscheid met ‘Vaarwel’, zijn reisgenoot de hand reikend.

Net als in De virtuoos, staat ook in dit verhaal de verhouding tussen muziek en gemoedsleven centraal, niet uitzinnig wulps, maar wel met erotische consequenties. Cruciaal is de opmerking van altviolist Eugene Lehner: ‘Don't play the notes [...] just humanize them.’ Al is muziek een abstracte kunst, ze kan het gemoed zodanig beroeren dat ze aanzet tot een misdaad: voltrokken in Tolstojs verhaal, verhinderd in de roman van De Moor. Het noodlottige liefdesmotief in het kwartet is het spel tussen de eerste violiste en de cellist ‘dat een jawoord en een geheim plezier inhoudt’. De blinde Van Vlooten hoort hoe Suzanna de aanwijzing van haar leermeester opvolgt en de noten vermenselijkt. Met oor en oog hoort en ziet hij het verhaal, want Janác̆ek verborg dingen ‘die niet alleen het muzikale oor zoeken, maar ook het oor dat direct samenwerkt met het oog, dat van de verhalen’, in het bijzonder Tolstojs verhaal over jaloezie. Het is duidelijk dat De Moor literatuur schrijft die in de eerste plaats over kunst (zowel literatuur als muziek) gaat en pas in tweede instantie over het leven. Het werk van Enquist is in dat opzicht heel anders.

[p. 294]

Geborgenheid

De romans van Anna Enquist zijn psychologische romans, waarin muziek een belangrijke rol speelt. Het meesterstuk is gebaseerd op de personages van Mozarts Don Giovanni. Muziek zelf speelt in dit boek geen thematische rol. De roman wordt daarom hier terzijde gelaten, net als Enquists gedichten over muziek, deels eveneens naar aanleiding van Don Giovanni.

Het geheim (1997) bevat elementen die voortvloeien uit haar muzikale en psychoanalytische carrière: het boek is een monumentje voor haar verleden als pianiste. Ze wil door aandacht voor de pianotechniek laten zien hoe het voelt om dagelijks piano te spelen. Tegelijk heeft ze geprobeerd uit te leggen hoe inperkend het kan zijn voor een kind om op te groeien in een gezin met een geheim. In zo'n situatie kan muziek troost bieden: ‘Muziek lijkt veel op taal, maar ze heeft geen aanwijzende betekenis. Daarom is ze veilig’, aldus de schrijfster.

Het leven van Wanda Wiericke, de pianiste en het kind om wie het gaat, draait om de piano. Haar jeugd gaat gepaard met een geheim, bevestigd door het levensmotto uit de Fledermaus van haar zingende moeder: ‘Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist’. Het geheim, zo blijkt aan het einde, is de biologische vader van Wanda, haar joodse pianoleraar meneer De Leon, die ze voor de laatste keer heeft gezien toen hij tijdens de oorlog werd weggevoerd. Wanda is getrouwd geweest met Bouw Kraggenburg, die haar komt bezoeken in de Pyre-

Voorkant van de cd met pianomuziek uit Het geheim, gespeeld door Ivo Janssen - afgewisseld met door Anna Enquist voorgelezen fragmenten uit de roman.

neeën, waar ze zich heeft teruggetrokken. De roman begint met het beeld van de vleugel die voor het nieuwe huis van Wanda in de lucht hangt en zich aftekent tegen de besneeuwde bergtoppen: een voor Enquist typerend beeld, hard en zacht, gtiezelig en lieflijk, zwart en wit. De roman eindigt met de aankomst van Bouw op die plek. Hij ontmoet Wanda niet, maar blijft buiten luisteren naar haar pianospel. Het boek besluit met het beeld van kerkhof en balkon, beschenen door zilverachtig licht; doof en stralend hangt de maan boven de scherpe bergen en het donkere dal.

De lijnen van de roman zijn uitgezet: als een triosonate bestaat hij uit twee stemmen, die van Wanda en die van Bouw, wier melodieën worden gedragen door de baslijn, de lijn van het verleden met de oorlog als donker decor. De roman is opgebouwd uit drie delen waarin het thema van Wanda's leven chronologisch beschreven wordt en waarin de tweede partij (van Bouw) de hare nadert. De hoofdstukken zijn afwisselend kort en lang: de korte gaan over het heden (beschreven in de verleden tijd), de lange over het verleden (in de tegenwoordige tijd). ‘Ik speel het liefst muziekstukken die bestaan uit verschillende variaties op een steeds terugkerend thema. In dit boek heb ik dit geprobeerd door een afwisseling van korte en lange hoofdstukken’, aldus de schrijfster.

Muziek is in Het geheim een verlossend alternatief voor het woord: Wanda is niet in staat om gevoelens in woorden om te zetten, maar kan ze wel via klanken vertolken. Het is vooral haar mongoloïde broertje Frank die zij met haar pianospel beroert: hij bedaart al luisterend onder de vleugel. Terugblikkend op haar leven, mijmert ze: ‘Vroeger dacht ze nooit, in elk geval niet in woorden, zoals anderen. Ze had klanken in haar hoofd. Door steeds in tonen te denken moest ze het bouwwerk van fuga's, sonates, nocturnes en etudes in stand houden. Haar muziekgedachten stonden haaks op het weefsel van woorden dat de anderen maakten. Alleen op de piano sprak ze zich uit. Haar enige hoop om iemand te bereiken lag in die klanken. Vroeger.’

Naast het geheim van haar echte vader is er een tweede geheim, namelijk dat van haar pianotalent: ‘Zoals jij de boel bij elkaar houdt door al die vierentwintig tempo's op elkaar af te stemmen, daar zal elke muzikant met oren aan z'n hoofd jaloers op zijn. Ik ook. Het is een gave die je nooit moet laten bederven. Het geheim van Wanda Wiericke.’ En er is nog een geheim, het geheim van een geslaagde vertolking. Gevoel alleen is hiervoor onvoldoende: ‘Het geheim is de tweetaligheid’, leert ze van haar docent Biermans. Ieder spel is gevoel én techniek: ‘Wie alleen in de technische taal kan spelen is mis-

[p. 295]

schien virtuoos, maar saai. Wie alleen de gevoelstaal spreekt is expressief, maar onbeheerst’. Wanda's interpretatie van het pianoconcert KV 488 van Mozart, vlak na haar miskraam en na het oefenen van loopjes, leidt dan ook tot een persoonlijke (en dus geslaagde) uitvoering die alleen de joodse dirigent Samuel Silberman begrijpt.

Aan de pianotechniek worden veel gedetailleerde passages gewijd en talrijke componisten passeren de revue, onder wie ook de modernisten Ton de Leeuw, Stockhausen en Varèse, die in opkomst zijn op het Haagse conservatorium als Wanda haar solistendiploma wil behalen. Ze begrijpt de muziek nog niet, al heeft dat waarschijnlijk ook te maken mee jaloezie: ze ontdekt erotische verbanden tussen Lucas (op wie ze tijdens het uitvoeren van een cellosonate van Brahms verliefd was geworden) en mannen. ‘De manier waarop Lucas speelt, hoe hun stemmen zich vervlechten, om elkaar heen draaien, soms als in een dans, soms als in een steekspel - dat alles is haar lief.’

Niet alleen aan techniek, maar ook aan de wirwar van gevoelens wordt veel aandacht besteed. Wanda is onzeker, snel in verwarring en niet goed in staat samenhang in haar omgeving te ontdekken of aan te brengen. In een thermaal bad in de Pyreneeën, dat ze bezoekt om haar reuma te verzachten, krijgt ze een babygevoel. Het abrupte einde dat wordt ingeluid met lawaaierige meisjes die de stop uit het bad rukken, de bubbelmachine uitzetten en schreeuwen dat het tijd is, doet denken aan het moment van geboorte waarmee de roman opent. De geborgenheid, waar ze haar leven lang naar op zoek is, is verstoord. De piano biedt veiligheid. De afwezigheid van haar echte vader, die haar pianoleraar bleek te zijn, en de spanning van dit geheim binnen het gezin hebben haar levenslang achtervolgd. Het is duidelijk dat Enquist de muziek in deze roman vooral gebruikt om te psychologiseren. Muziek is niet, zoals bij De Moor, een kunstvorm die op zichzelf het onderwerp vormt.

Lokroep

Odysseus wist al dat muziek niet onberoerd laat, toen hij de oren van zijn mannen met was dichtstopte en zichzelf aan de mast liet binden, zodat hij het betoverende gezang van de Sirenen kon horen zonder naar het eiland te worden getrokken en daar in ellende om te komen. Ook de romans van De Moor en Enquist laten zien dat muziek zinnenprikkelend is en kan aanzetten tot gruwelijke daden. Met de erotische kracht kan goddelijk worden gejongleerd in belangeloze versieringskunst, maar muziek kan ook een bron zijn van razende jaloezie. Ook kan zij door haar klanken geborgenheid bieden. Ze roept emoties op en kan verwijzen naar objecten uit de werkelijkheid: in de Kreutzersonate hoort én ziet de blinde Van Vlooten immers het verhaal dat Janác̆ek muzikaal vertelt. Muziek is hier een vorm van communicatie en wordt in deze romans dus als een soort taal geïnterpreteerd, terwijl klanken in principe onvertaalbaar zijn. De verhalen raken weliswaar niet de essentie van muziek, maar spreken over haar langs de omweg van haar werking op het gemoed én langs de omweg van de techniek van het spel.

Aan deze techniek worden veel passages gewijd: de hoofdpersonages zijn musici of, in Kreutzersonate, beroepsluisteraars. De schrijfsters weten wat musiceren is, zo blijkt uit gedetailleerde passages over de techniek van stem en pianospel. Enquist bevestigt de noodzaak van haar inlevingsvermogen, wanneer ze opmerkt dat het voor haar helaas onmogelijk was van de pianist een man te maken: ‘[...] ik kon gewoon niet bedenken hoe die man achter de piano zou zitten, hoe dat zou gaan met die lange benen.’ De lezer beziet het spel niet van de buitenkant, maar wordt meegezogen in de muziekpraktijk vanuit de bevlogen musicus zelf. In De virtuoos is het dan wel de luisterende Carlotta die voornamelijk het perspectief bepaalt, maar door de gedetailleerde passages over zangtechniek van Gasparo verplaatst de lezer zich gemakkelijk in de virtuositeit van zijn stem. Het verschil met de muziekromans van Vestdijk is groot. Daar worden uitvoerende musici van de buitenkant bezien, wat zijn oorzaak vindt in de enorme bewondering die Vestdijk voor hen koesterde.

Niet alleen de thematiek, ook de structuur van de romans van Margriet de Moor en Anna Enquist is muzikaal, terwijl ze zijn geschreven in een muzikale stijl. Vooral de boeken van Margriet de Moor ‘lezen als muziek’; een nadere analyse van overgangen, vertragingen, versnellingen, verrassende beelden en een bijzonder taalgebruik zou daarover nog veel kunnen aantonen. Kreutzersonate is daarnaast een reactie op Tolstojs verhaal: kunst komt voort uit kunst, in de optiek van De Moor.

Doordat De Moor meer afstand neemt van de concrete werkelijkheid, gewaagder experimenteert met woorden en klanken en nadrukkelijker gericht is op het schrijfproces, creëert zij een wereld die meer op zichzelf staat dan die in de romans van Enquist. In plaats van emotief en realistisch kunnen haar opvattingen eerder esthetisch en muzikaal genoemd worden. Dit klinkt ook door in haar kritiek op de huidige psychologisering van de cultuur en in haar pleidooi voor het ongrijpbare. Psychoanalytische duidingen zijn afwezig en het onverklaarbare blijft

[p. 296]

onverklaard. Enquist daarentegen combineert expliciet de rol van muziek met de psychologische gesteldheid van haar personages en beziet dit alles vanuit de alwetende verteller. Daardoor is ook zij zelf in haar romans aanwezig, worden karakters verklaard en laat ze de muziek minder voor zichzelf klinken dan De Moor.

Muziek is zelfstandig en kan niet worden beschouwd als een soort taal. Niettemin is het spannend om verschillende kunstvormen met elkaar te combineren, vooral in pogingen tot imitatie van de ene kunstvorm binnen de andere (volgens Patricia de Martelaere: ‘het hoorbaar maken van kleuren, het zichtbaar maken van klanken, het tastbaar maken van woorden. Het mogelijk maken van het onmogelijke.’) De Moor gaat hierin verder dan Enquist: het is overduidelijk dat de oppervlakkige gelijkenis in achtergrond van de twee schrijfsters geenszins heeft geleid tot romans waaruit eenzelfde stem opklinkt.

Literatuuropgave

Dit artikel is gebaseerd op de besproken boeken, op recensies ervan en op interviews met De Moor en Enquist. Emanuel Overbeeke heeft als enige de relatie tussen muziek en het werk van Margriet de Moor onderzocht: ‘Eerst de muziek dan de literatuur’, in: De Gids, januari 1998, pp. 115-123. De tekst van de Duitse lezing van Margriet de Moor over taal en muziek is in re zien op www.ned.univie.ac.at/publicaties. Margriet de Moor heeft in een interview met Elisabeth Lockhorn haar opvatting over psychologie verduidelijkt. (Opzij, november 1996, pp. 10-16. later opgenomen in E. Lockhorn, Geletterde vrouwen (Baarn, 1996)). Het geciteerde essay van Patricia de Martelaere ‘De kleur van klanken. Over muziek, tranen en kamelen’ is opgenomen in haar bundel Een verlangen naar ontroostbaarheid. Over leven, kunst en dood (Amsterdam, 1993), pp. 124-136. Over de rol van muziek in proza is onder meer geschreven door Jos Radstake, ‘Zuiver, hoog en met een langzaam gekmakend crescendo. Klassieke muziek in recent proza’, in: Bzzlletin 23 (maatt 1994), nr. 214, pp. 61-74 en door Maarten 't Hart in Het eeuwige moment. Essays (Zwolle, 1983). Rob Schouren heeft over muziek in het oeuvre van Vestdijk geschreven in Iets verhevens en onuitsprekelijks. Muzikale motieven in het werk van S. Vestdijk (Amsterdam, 1988).