Literatuur. Jaargang 19

[p. 100]

Literatuur - recensies

Een boek van Ha en O

Gaston Durnez, Felix Timmermans, een biografie. Tielt: Lannoo, 2001. 820 blz.; 2^e gewijzigde druk; € 47,95; isbn 90 209 41127.

‘Gaston, jij had schrijver moeten worden.’ De eenentwintigste eeuw was al begonnen toen een criticus dit in een schalkse bui tegen journalist Gaston Durnez riep. Die nam het, gevleid als hij zich voelde, gretig van hem over. De piepjonge Durnez begon zijn carrière aan het einde van de Tweede Wereldoorlog als typist bij persagentschap Belga. Een decennium later leverde het hem drie nationale titels dactylografie op, maar bovenal ontwikkelde hij zich tot een uitstekende journalist en essayist. Durnez wilde dat zijn biografie over Felix Timmermans, misschien een van de laatste échte Vlaamse Koppen, vooral een goed boek zou zijn. En dat is het, onder meer, geworden.

Negenentwintig jaarboeken mocht het Felix Timmermansgenootschap al publiceren. Toch vond Durnez, bestuurslid van dat genootschap, nog genoeg reden om enkele jaren van zijn leven te offeren aan de ultieme biografie van zijn grote idool. Als kroniekschrijver van ‘zijn’ krant, De Standaard, had Durnez al bewezen zijn weg te kunnen vinden in een immense berg archiefmateriaal. Zijn eindeloos geduldige verteltrant, die kabbelt van de ene avontuurlijke ontdekking naar de andere, is bewonderenswaardig, omdat de talrijke bomen die Durnez opzet, het zicht op het bos nooit verhinderen.

Voordat uitgeverij Lannoo aan Durnez de opdracht gaf om deze biografie te schrijven, was hij eigenlijk van plan om vroeg of laat het leven van de Engelse auteur Gilbert Keith Chesterton (1874-1936) te boekstaven. Tussen Chesterton, die in 1921 door de Belgische staatsman Edmond Rubbens al de ‘Pallieter van het Christendom’ was genoemd, en Felix Timmermans (1886-1947) zijn er inderdaad wel enige overeenkomsten te vinden. Beiden ervoeren bijvoorbeeld een bijzonder complexe evolutie van hun christelijke geloof. Door het verband tussen Chesterton en Timmermans te leggen, stelt Durnez in dit boek meteen één beeld scherper: Timmermans is zeker niet zijn hele leven lang het boegbeeld van het dogmatische katholicisme geweest, waarvoor hij nog altijd wordt versleten.

‘Felix’ was Timmermans' derde, en niet zijn eerste voornaam. Vader Jan Gommaar noemde zijn zoon Leopoldus, omdat hij ooit tijdens een toevallige, regenachtige ontmoeting zijn paraplu had uitgeleend aan koning Leopold II. Moeder Angelina bracht de tweede naam aan, Maximilianus, naar de gefusilleerde echtgenoot van de Belgische prinses Charlotte. Omdat zus Clara de peettante van het kind zou worden, mocht zij de derde naam kiezen. Felix was een jongeman op wie zij verliefd was, en naar hem wou zij haar broertje vernoemen. Waarom iedereen het kind uiteindelijk met die hoopvolle naam aansprak, weet niemand, vooral niet omdat zijn vader aan iedereen die het wou horen verklapte dat zijn dertiende kind op de dertiende was verwekt, en dat hij op die dag een dertiende grote zaak had afgesloten.

De familie Timmermans verdiende in Lier de kost in de kanthandel. Hoewel de jongste spruit van het gezin al vroeg een grote interesse in schilderkunst en literatuur toonde, leek ook Felix Timmermans bestemd te zijn om te gaan werken in de handel van zijn ouders. Toen hij echter op eenentwintigjarige leeftijd een tijdje met vakantie was in Vloesberg, ging er bij hem een lichtje op. In een brief naar zijn ouders, die Durnez helemaal heeft overgenomen, liet de jonge schrijver vervolgens weten dat hij definitief voor de kunst had gekozen. ‘Ja ik wil mij wijden met hert en ziel aan de volgende uitingen: Kunst, wijsheid en wetenschappen!...En al weet ik wel, dat dees werk mij geen stoffelijke vergeldingen schenken zal, toch zal ik niet ophouden met taaie volharding mijn doel te vervolgen en te werken zooals zij die goud willen. Mijne belooning zal bestaan in het zelfweten, dat ik heb meegewerkt met aan ons medebroeders licht, liefde, waarheid en schoonheid te brengen’ (p. 127).

Krasse taal voor iemand die in dat jaar pas zijn eerste bundel gedichten publiceerde. Onder een schuilnaam was in 1907 namelijk Door de Dagen. Indrukken van Polleke van Mher verschenen, een verzencyclus die duidelijk schatplichtig was aan de poëzie van de tien jaar oudere Omer Karel de Laey. Veel authenticiteit ademen de vroegste geschriften van Timmermans trouwens niet uit. De biograaf vermeldt als curiosum de nooit gepubliceerde roman Opgestoken (1903), waarvoor De lote-

[p. 101]

ling van idool Hendrik Conscience model had gestaan.

Durnez heeft voor zijn beeldvorming van Timmermans bijzonder veel belang gehecht aan de boeken die de schrijver gelezen en bewonderd heeft. Ook aan kennissen met wie de schrijver zakelijke of vriendschappelijke relaties onderhield, besteedt Durnez ruimschoots aandacht. Zo is deze biografie in zekere zin ook een levensbeschrijving van figuren als schrijver Antoon Thiry, uitgever Anton Kippenberg, manager avant la lettre Karl Jacobs en architect Flor Van Reeth. Geduld is opnieuw het sleutelwoord, want door de tijd te nemen om al die nevenfiguren uitvoerig te belichten, slaagt Durnez erin om een bijzonder rijk kleurenpalet op te bouwen, waarmee hij langzaam maar zeker de artistieke, religieuze, en internationaal maatschappelijke context tevoorschijn schildert. Dat doet hij in een bijzondere stijl, die het midden houdt tussen enerzijds een gedegen journalistiek verslag van diepgaand bronnenonderzoek en anderzijds een gezellig gekeuvel met veel aandacht voor de smeuïge details.

Vóór de Eerste Wereldoorlog publiceerde de Lierenaar veelal spiritistische, mystieke werken. Mystiek en aandacht voor het occulte kwamen zeker voor in vroege werken als Schemeringen van de Dood (1910), de eerste échte uitgave van Felix Timmermans. Voor een eerste artistieke hoogtepunt was het wachten op Pallieter, dat in 1916 en dus in volle oorlogstijd het licht zag bij de Nederlandse uitgeverij Van Kampen. Durnez doet weinig moeite om zijn liefde voor die roman te verbergen. Hij noemt het vooral ‘een wonder hoe de jonge schrijver in dit boek opstijgt uit de bleke woorden van zijn jeugd en, zonder zich te bekommeren om schoolse stijlvoorschriften, laat staan om spelling, als vanzelf, zomaar, een heel eigen taalkleur en daardoor een eigen wereld schept’ (p. 195). Durnez' liefde voor Pallieter verhindert niet dat hij in dit boek aan vrijwel elk gepubliceerd werk van Timmermans een hoofdstuk wijdt met zowel tekstgenetische als literair-beschouwende informatie.

Hoewel deze biografie, zoals al gezegd, in de eerste plaats een goed boek moest zijn, heeft het voor andere biografen of literatuuronderzoekers ongetwijfeld ook een encyclopedische en een contextualiserende functie. ‘De mens, dat is de geest waarin hij heeft gewerkt’, citeert de auteur Thomas Carlyle in een eerste motto. Het oproepen van die tijdsgeest mag in dit geval een huzarenstuk heten, omdat Timmermans twee wereldoorlogen heeft meegemaakt. Zijn positie in de Eerste en Tweede Wereldoorlog is overigens nog altijd omstreden. Durnez is zich daarvan terdege bewust en neemt daarom de verdediging van Timmermans, de activist, op zich. Zo wordt een tikje triomfantelijk gewezen op de talrijke vriendendiensten, waarbij hij ‘geen onderscheid [maakte] tussen hen die door de bezetter met hatelijke termen respectievelijk “ariërs” en “niet-ariërs” werden genoemd’ (p. 722). Ook in Timmermans' pertinente weigering om aan partijpolitiek te doen, ziet zijn biograaf een apologie, al figureerde hij in 1938 op de lijst van het Vlaams Nationaal Blok...en behaalde 43 stemmen. Tenslotte was ‘wat achteraf als opportunisme en geleidelijk meer als bewuste collaboratie moet worden gezien, [...] in het begin alleen een houding van veronderstelde werkelijkheidszin’, en beantwoordde het gedrag van de schrijver, die razend populair was in Duitsland, ‘aan de mening van een groot deel van de bevolking’ (p. 630).

Al die goedertierenheid belet niet dat er maar liefst dertig bladzijden voor nodig zijn om Timmermans' acceptatie van de Rembrandtprijs in 1942 te vergoelijken. Dat zijn vriend Antoon Coolen in 1940 voor die prijs wél vriendelijk bedankte, vindt Durnez geen argument; de ‘twee almaar grimmiger wordende oorlogsjaren’ die de twee laureaten van elkaar scheidden, waren doorslaggevend. Op Timmermans' verdiensten valt overigens weinig af te dingen. Met Pallieter en Boerenpsalm (1935) heeft hij twee absolute klassiekers op zijn naam staan, en kwam hij zelfs verscheidene keren in aanmerking voor de Nobelprijs. Het relaas over de uitreiking van de staatsprijs in 1922 is vanwege de recente perikelen in verband met die prijs interessant te noemen, omdat de autoriteiten ook toen weigerden de prijs aan de winnaar te overhandigen.

In het heilige jaar 1925 trok Timmermans voor drie weken naar Italië. De schrijver ervoer ‘verrassing om het vele dat hij te zien krijgt’, ‘geestdrift om de schoonheid’, maar ook ‘hier en daar een ontgoocheling of een gevoel van spijt’. Italië was een ‘land van o en

[p. 102]

ha en ach en och’ (p. 356). Drie heilige jaren later heeft Durnez een biografie geschreven die ook zulke gevoelens en tussenwerpsels bij de lezer oproept. Verrassing omdat Durnez nog met nieuw materiaal weet uit te pakken. Geestdrift om de vertelstijl. Ontgoocheling omdat op sommige verhalen nog dieper kon worden ingegaan - Timmermans' relatie met zijn trouwe propagandist Willem Kloos, om er eens één te noemen. Als hij het nog niet was, dan is Durnez met dit boek schrijver geworden.

bert van raemdonck

Een kwestie van decorum

J. Jansen, Decorum. Observaties over de literaire gepastheid in de renaissancistische poëtica. Hilversum: Verloren, 2001. 439 blz.; € 40, -; isbn 90 6550 671 3.

Wij zouden raar staan te kijken als Beatrix de troonrede met een Veluws accent voor zou lezen, of als een frisse Groningse boerin haar buurvrouw op Harer Majesteits ietwat bekakte toon de laatste roddels doorgaf. Beide zijn ‘ongepast’. Zoals zoveel wel of niet gepast is. De vakbondsman zegt niet: ‘Lieve mensen, we moeten het handen en voeten geven’, een uitdrukking die een predikant volgens sommigen gerust in de mond kan nemen. Je verwacht dat bepaalde mensen voor een bepaald publiek over een bepaald onderwerp op een bepaalde manier spreken. We spreken van ‘raar staan te kijken’, ‘verwachten’: een belangrijke rol is weggelegd voor de oordeelsvorming.

Alle kanten van dat begrip ‘gepastheid’ komen aan de orde in de uitvoerige studie van Jeroen Jansen naar het begrip decorum (gepastheid) in de renaissancistische poëtica. Het begrip stamt uit de retorica. De redenaar had, zoals bekend, een vijfstappenplan te doorlopen: het vinden van de stof en de argumenten (inventio), het ordenen daarvan (dispositio), de weergave (stijl, elocutio), het uit-het-hoofd-leren (memoria) en de voordracht (actio, pronuntiatio). Het decorum hoort bij enkele onderdelen daarvan: de elucutio, de inventio, de dispositio en de actio. Bovendien dient de redenaar zijn stijl aan te passen aan het karakter, de emoties en het onderwerp. Of, zoals Jansen zijn boek heeft ingedeeld: ethos, pathos en logos, waarmee hij de begrippen iets oprekt. In de retorica gaat het bij deze drie begrippen immers om overtuigende argumenten, ontleend aan het karakter van de spreker, aan de opgewekte emoties bij de toeschouwer en aan rationele argumentatie. Het ‘gepaste’ heeft naast een stilistische kant ook een ethische. Zoiets als bij ons ‘dat hoort niet’.

Het boek cirkelt rond drie vragen: Wat veranderde in de zeventiende eeuw aan de houding ten opzichte van het literaire decorum en wat bleef hetzelfde? Trad er een verschuiving op in de waarde die aan verschillende aspecten van het decorum werd gehecht? Waar en hoe gebeurde dit dan en welke gevolgen had dit voor de literatuur(-theorie) in deze periode?

De opbouw van het boek rond de drie begrippen ethos, pathos en logos met een prooimion en een epilogos, doet denken aan een klassieke tragedie in vijf bedrijven. Deze vorm heeft misschien te maken met de inhoud: Jansen biedt de lezer een rijk boek dat voornamelijk over het decorum in het toneel handelt. Hij verantwoordt die keuze niet expliciet, al begrijpt men dat het toneel een belangrijk en intensief beoefend genre was. Er zijn ook inhoudelijke argumenten voor, die Jansen noemt: ‘een genre (nl. toneelteksten) bovendien dat van relatief rijke poëticale inleidingen werd voorzien en dus uitnodigt tot onderzoek naar (al dan niet verschuivende) poëticale opvattingen’ (p. 350) en ‘Nog sterker voor dramatische teksten dan voor andere genres gold wellicht de noodzaak ze aan te passen aan de gewoonten en gevoelens van een actueel publiek’ (p. 215). Dat roept weer vragen op die Jansen stelt en beantwoordt. Veranderende smaak (iudicium) van het publiek leidt tot ander soort toneel. Men kan daarbij denken aan het spektakeltoneel van Jan Vos. Hoe verhouden zich in diens optiek historische werkelijkheid en de (toneel-) waarschijnlijkheid, ofwel hoe vult hij het begrip decorum in? Men ziet een verschuiving in het begrip waarschijnlijkheid als men Aristoteles' invulling ervan (intrinsieke waarschijnlijkheid binnen het dichtwerk, c.q. de tragedie) vergelijkt met de zeventiende-eeuwse opvatting (uiterlijke logica en waarschijnlijkheidszin bij de toeschouwer). Dit is een goed voorbeeld van een verandering die door Jansen worden aangewezen.

Heel mooi is dat Jansen vele illustratieve citaten geeft, ook van werken die in het Latijn gesteld

[p. 103]

zijn. In de hoofdtekst staan de vertalingen, in de vele voetnoten vindt men de Latijnse tekst. De vertalingen zijn goed. Onder meer het in bijlage opgenomen hoofdstuk uit Viperano's Poetica over het decorum is prachtig in het Nederlands weergegeven. Slechts bij één passage, uit Heinsius' De tragoediae constitutione, over het karakter van personages in de tragedie, zette ik wat kanttekeningen (p. 167-168), waarvan ik er drie hier noem. Het begon met de vertaling van ‘imitatio’ met ‘navolging’. ‘Uitbeelding’ is een adequatere vertaling van deze term die op zijn beurt weer een weergave is van het Griekse mimesis. Het woord ratione wordt in Neolatijnse teksten heel vaak gebruikt in de betekenis ‘met betrekking tot’, zodat Jansens vertaling ‘Want hoewel beide categorieën (nl. goede en slechte personages) worden verlangd en door de plot van de laatste zowel als de eerste het decorum vaststaat,’ onnodig moeizaam wordt. Al begrijpt men Jansens keuze, omdat Heinsius in diezelfde passage ratio ook als plot gebruikt. Ernstiger in deze passage is Jansens weergave van enkele Latijnse woorden in de volgende zin: ‘En ook de latere critici...die sommige tragedies van de antieken om deze reden hebben bekritiseerd, dat zij ofwel alle ofwel zeer vele van hun personages als “slecht” hebben gekarakteriseerd.’ Het Latijn van de laatste bijzin betekent eerder, in parafrase: ‘dat zij (de tragedies, en niet de dichters zoals Jansens vertaling suggereert) personages bevatten die alle of voor het merendeel uiterst slecht zijn’. Ter verdediging van Jansen moet worden opgemerkt dat Heinsius' Latijn en zijn gedachtegangen niet zo eenvoudig zijn.

De stijl van Decorum is over het algemeen helder. Jansen presenteert zijn res in ‘gepaste’ verba: rechttoe, rechtaan. Een uitzondering daarop vormt de epilogos (= hoofdstuk 13, Nabeschouwing en besluit). Ietwat wollige zinnen als: ‘Waar tegen het eind van de zeventiende eeuw met name onder invloed van de doctrine classique relatief veel uitspraken betrekking hebben op het bijzondere, ethische betekenisaspect van het klassieke “decorum”, namelijk op de “uiterlijke waardigheid”, raken Nederlandse “decorum-equivalenten” die een “neutrale” passendheidsrelatie indiceren (speciaal de verhouding tussen inhoud en vorm) relatief op de achtergrond, maar dat betekent geenszins dat ze hun waarde verliezen’ (p. 345) doen de lezer even naar adem happen. Dit soort proza is bij Jansen echter inherent aan zijn erudiete en diepgaande aanpak, die elke vereenvoudiging ondergraaft en ondermijnt. Denkt men dat in de zeventiende eeuw een verschuiving optreedt van een ‘poëticale’ invulling van decorum naar een ‘retoricale’? Jansen weerlegt het. Grotere gerichtheid op het publiek? Jansen nuanceert het.

Jansen richt zich vrijwel uitsluitend op de poëticale aspecten van het decorum, en laat de praktijk grotendeels aan zich voorbijgaan. Dat is een gelukkige keuze: nu al is het terrein dat hij bestrijkt zeer groot. Het berekent ook een zekere verarming: op de achtergrond blijft hoe bepaalde poëticale inzichten opgeld doen of juist in de vergetelheid raken door persoonlijke sympathieën en antipathieën van auteurs en op basis van hun netwerken en niet alleen op grond van hun poëticale inzichten. En hoe bepaalde inzichten indirect worden verspreid via tussenbronnen en niet rechtstreeks uit de antieke bron. Jansen heeft er zeker oog voor, maar laat zich soms nog teveel door de antieken leiden. Een ander bezwaar is dat hij de auteurs van voorredes iets te vaak op hun woord lijkt te geloven. Terwijl hun argumenten evengoed slechts voor de gelegenheid bij elkaar gezocht kunnen zijn. Bovendien houdt zijn keuze voor de poëtica in dat hij niet kan controleren of zij de theorie uit hun voorwoorden wel in praktijk brengen. Het grootste bezwaar is dat de lezer na afloop met een licht gevoel van teleurstelling achterblijft. Er is veel gezegd over het decorum en het iudicium (het oordeelsvermogen dat bij Jansen soms vrijwel samenvalt met het ‘gepaste’), maar klip-en-klare antwoorden op de door Jansen gestelde vragen mist de lezer. Of het moest het antwoord zijn dat er eigenlijk niets wezenlijk verandert en dat de antieke theorie gedurende de hele zeventiende eeuw van kracht blijft en dat het decorum ‘met al zijn facetten, een fundamenteel verschijnsel [is] dat qua principe onveranderlijk is’ (p. 359). Deze conclusie bereikt Jansen na vele omtrekkende bewegingen, waarin hij blijk geeft van een grote belezenheid in de antieke, vroegmoderne en huidige literatuur met betrekking tot poëtica en in het bijzonder voor toneel.

Vernieuwend is de grote rol die Jansen aan het iudicium, het oordeelsvermogen, toekent bij het beoordelen van het decorum. Dat

[p. 104]

laadt een grote verantwoordelijkheid op de schouders van de recensent, die geacht wordt zijn iudicium over het boek Decorum te geven. Toch doet hij dat graag en concludeert dat hij heel, heel veel uit de ‘Observaties over de literaire gepasrheid in de renaissancistische poëtica’ in Decorum heeft kunnen leren.

jan bloemendal

Literatuur - voer voor filosofen

Rüdiger Safranski, Het kwaad of het drama van de vrijheid, derde druk, vert. Mark Wildschut. Amsterdam/Antwerpen: Atlas, 2001. 280 blz.; € 11,34; isbn 90 4500 6553.

Voor een filosoof maakt Rüdiger Safranski opvallend veel excursies in de literatuur. Om tot een begrip te komen van Het kwaad doet hij onder meer een beroep op Cees Nooteboom, niet als ervaren gids op omwegen maar als auteur van Een lied van schijn en wezen. Dit boek uit 1981 heeft op het eerste gezicht niets met ‘het kwaad’ te maken. Het gaat over een driehoeksverhouding tussen een kolonel, een arts en diens vrouw, maar vooral ook over een verteller die twijfelt aan de zin van het vertellen. Daar is het Safranski om te doen. De trotse creatio ex nihilo mag een overwinning zijn op nihil, maar dit niets blijft altijd dreigen. Safranski schetst het kwaad als een ‘afwezigheid van goede gronden’. Zo komt dit begrip dicht in de buurt van wat Alben Camus het

Faust en Mephisto, naar een tekening van Alexander Liezen Mayer.

absurde noemde.

Safranski verkiest de term contingentie: wat er is kon er evengoed niet zijn, het is zonder betekenis. Op zich heeft contingentie niets te maken met goed en kwaad in morele zin. Alleen voor iemand die betekenis zoekt, ‘moet de contingentie het kwaad worden’. Een mens kan wel beweren dat hij best zonder zin kan leven, maar in de praktijk geeft hij de wereld dagelijks betekenis. Daar moet een schrijver zelfs zijn hoofdtaak van maken, volgens Bas Heijne: de band herstellen tussen enerzijds de buitenwereld die een beeldenstroom zonder betekenis is, en anderzijds de manier waarop die doorwerkt in ons bewustzijn. Heijne noemt dat ‘de wereld haar diepte teruggeven’. De mens is blijkbaar willens nillens een ‘metafysisch dier’ en twee zielen wonen, ach, in zijn borst.

Faust kon uiteraard niet ontbreken in Safranski's verhaal over het kwaad. Goethe laat zijn beroemde protagonist op het punt staan zelfmoord te plegen, hetzelfde punt waarmee Camus zijn essay over het absurde (Le mythe de Sisyphe)

[p. 105]

begint. De vertwijfelde overtuiging dat een mensenleven er net zo goed niet zou kunnen zijn raakt de kern van Safranski's contingentiebegrip. Terwijl Fausts verlangen groter is dan de wereld, belichaamt zijn tegenspeler Mephisto het vertrouwen in het aardse. Dat vertrouwen heeft weliswaar zijn prijs, maar het zijn telkens de anderen die hem betalen, zoals Safranski opmerkt. Zo manifesteert zich het kwaad in de grote ‘vertrouwenwekkende’ projecten, van Fausts landwinning tot Hitlers fascisme.

Safranski wijdt een heel hoofdstuk aan Auschwitz als ‘negatieve oorsprongsmythe’. Er is in het midden van de twintigste eeuw iets onherroepelijks gebeurd waardoor de westerse cultuur sindsdien getekend is door het nihilisme (dat Safranski definieert als de ontwaarding van de hoogste waarden). Volgens Safranski is het essentieel te beseffen dat deze catastrofe grotendeels aan het brein van één mens is ontsproten. Wanneer historici termen bedenken als ‘cumulatieve radicalisering’, bagatelliseren ze de catastrofe door haar te reduceren tot een anoniem effect van het systeem. Safranski benadrukt dat geschiedenis wel degelijk gemaakt kan worden door charismatische enkelingen die Goethe in het laatste hoofdstuk van Dichtung und Wahrheit ‘demonisch’ noemt.

Het door Mephisto ingeboezemde vertrouwen in de maakbaarheid van de mens zet Faust ertoe aan te investeren in beweging: ‘het elan van zijn projecten draagt hem over de afgronden heen’. Faust kan dus ook niet meer stoppen of stilstaan, anders stort hij naar beneden. Zonder Wittgenstein te vermelden gebruikt Safranski de overrompelende eerste zin uit de Tractatus (‘Die Welt ist alles, was der Fall ist’) in zijn volle dubbelzinnigheid: de wereld is niet alleen wat het geval is, maar ook wat de val is.

Voor die val in al zijn gedaanten (van zondeval tot existentiële geworpenheid) doorstaat de mens een oeroude angst. Religie kan daartegen helpen, maar ze ontaardt niet zelden in fundamentalisme. En dat verschilt dan weer weinig van totalitaire ideologieën die de wereld reduceren tot een overschouwbaar systeem. Safranski schetst in heldere bewoordingen een beeld van het eeuwige conflict tussen individu en gemeenschap. De mens mag een weekdier zijn dat een institutionele schelp nodig heeft om te verhinderen dat hij aan zijn eigen vertwijfeling ten onder gaat (Anton Gehlen), zijn verlangen naar onderscheiding werkt tegelijk elke uniformisering tegen. Een maatschappelijk verdrag zou nodig zijn, niet omdat de mens van nature slecht is, maar omdat hij vrij is (Hobbes). Hij is dus ook in staat tot handelingen die ‘moreel’ zijn en die tot stand kunnen komen op basis van categorische imperatieven (Kant) of gewoon uit medelijden (Schopenhauer).

Tegen dat medelijden fulmineerde Friedrich Nietzsche dan weer. De ziekelijke filosoof met de stoere praat erkent dat het ‘hart’ weerstand biedt tegen het nihilisme, maar die weerstand is er om overwonnen te worden. Het leven heeft geen transcendente zin, het is enkel uit op intensiteitstoename. En de moraal? Die is niet meer dan een middel om ‘minderbedeelden’ tegen het nihilisme re beschermen. De Schopenhauer- én Nietzschebiograaf Safranski haalt het eerste artikel van de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens erbij: ‘Alle mensen worden vrij en gelijk in waardigheid en rechten geboren’. Deze belangrijke zin is geen feitelijke waarheid; menselijke waardigheid bestaat niet, ze geldt, ze wordt toegekend door een instantie die ‘de maatschappij’ heet. Ze is een ‘menslievende en daarom nuttige maatschappelijke fictie’. Maar nuttig of niet, ze is dus slechts een ‘begrips-hallucinatie’, zoals Nietzsche haar noemt. Bijgevolg kan je niet alleen voor de menselijke waardigheid kiezen, maar ook ertégen.

Die keuzevrijheid staat centraal in Safranski's boek. Op geregelde tijdstippen brengt hij Immanuel Kant ter sprake omdat het ‘mysterie van de vrijheid’ het brandpunt van diens filosofie vormt. Kant is voor Safranski wat Vergilius voor Dante was - zijn metgezel in dit complexe verhaal der verhalen: ‘het kwaad’ is immers onlosmakelijk verbonden met de ondertitel, ‘het drama van de vrijheid’. Die centrale these vertrekt vanuit het gevoel van ‘verontwaardiging’ van elke krijsende baby omdat zijn ouders hem ‘zonder zijn toestemming op de wereld gezet’ hebben, aldus Kant. Het is daarom niet meer dan fair dat zijn ouders in hem ‘de krachten van de zelfbeschikking’ opwekken zodat hij in de rede de vrijheid ontdekt om een nieuw begin te kunnen maken. Maar vrijheid betekent ook ongeborgenheid, onzekerheid en het kwaad als optie.

Om die donkere kant van de vrijheid te onderzoeken vindt

[p. 106]

Safranski duidelijk meer voorbeelden in de literatuur dan bij de grote filosofen. Hij staat ervan te kijken dat Kants beeld van het kwaad ‘merkwaardig onschuldig’ is. Kants ‘duistere dubbelganger’ in de literatuur, markies De Sade, voelde beter aan dat elke wet die in naam van het goede is uitgevaardigd, er tegelijk toe aanspoort haar te overtreden. De Sade laat net als Kant de rede triomferen over de natuur, met dit verschil dat hij haar daarvoor prostitueert. De ‘pooier van de rede’ besefte dat de natuur alles legitimeert, waardoor zelfs het kwaad altijd nog ergens ‘goed’ voor is. Daarom koos hij voor de gefantaseerde ontsnapping uit het zijn, zoals dat kortstondig gebeurt in de seksuele roes. Helemaal loskomen is uiteraard onmogelijk, maar doordat wij in staat zijn ons in die toestand in te denken, zijn we ‘handlangers van het niets’. Uit dat niets heeft De Sade zijn oeuvre gecreëerd, en voor zijn creatio ex nihilo geldt hetzelfde als voor die van de schrijver in het verhaal van Cees Nooteboom: ze had er evengoed niet kunnen zijn. Het idee dat contingentie met het kwaad verband houdt, hangt samen met het verlangen ‘bedoeld’ te zijn: ‘We verlangen ernaar onszelf te kunnen lezen, als een tekst die iets betekent.’ Safranski heeft dit niet bij een metafoor gelaten. Zijn boek is een dappere poging om wat ons al eeuwen dwarszit in al zijn complexiteit te verwoorden. Het verlangen onszelf te kunnen lezen was zelden zo leesbaar als in deze nu al derde druk van de Nederlandse vertaling van Het kwaad.

dirk van hulle

Nieuw boek over uitgeverij Stols

Nanske Wilholt, Voor alles artiste. Uitgever Stols en het literaire leven in het Interbellum. Zutphen: Walburg Pers, 2001. 224 blz.; ills.; € 31,95; isbn 90 5730 151 2.

Sander Stols mag met recht gerekend worden tot een van onze meest spraakmakende uitgevers. Zoals Nanske Wilholt in haar recente studie over Stols ook weer terecht uitlegt, was hij een man die ‘goede’ literatuur wilde uitgeven, in ‘uitstekende typografische vormgeving’. Het verhaal over Stols mag inmiddels in grote lijnen bekend worden verondersteld, er werden de afgelopen decennia immers al talloze boeken en artikelen over hem geschreven. Wilholt zoekt in haar werk echter de synthese die volgens haar in de literatuur over Stols tot op heden enigszins ontbreekt. Ze wil in haar boek de fondsvorming van de uitgeverij centraal stellen en daarbij niet alleen de bedrijfsgeschiedenis in een verhaal presenteren, maar ook nadrukkelijk de interactie tussen de uitgever en andere deelnemers aan het literaire veld centraal stellen. Daarbij heeft ze speciale aandacht voor de belangrijkste Nederlandse adviseurs van Stols (Greshoff, Du Perron en Hoornik) en voor de Franse schrijvers Paul Valéry en Valery Larbaud. Over deze figuren is natuurlijk al bijzonder veel te vinden in de diverse correspondenties die de laatste jaren zijn uitgegeven door het Letterkundig Museum en in de monumentale studie van Cees van Dijk, Alexandre A.M. Stols 1900-1973 uitgever/typograaf (Walburg Pers, Zutphen, 1992). Dit boek biedt meer dan 500 bladzijden vol documenten, (auto)biografische geschriften, documenten en fondslijsten. Voegt het boek van Wilholt dan daadwerkelijk iets toe aan de bestaande literatuur over Stols? Het antwoord op die vraag moet helaas ontkennend luiden. Dat heeft te maken met het feit dat haar boek een paar belangrijke vragen laat liggen en soms ook te oppervlakkig blijft. In de eerste plaats gaat Wilholt niet genoeg in op de zogenaamde apolitieke houding van de estheet Stols. Het boek concentreert zich op de tussenoorlogse periode die grotendeels gedomineerd werd door de discussie over ‘de moderniteit’, de grote maatschappelijke en infrastructurele veranderingen die zich voordeden en de politieke discussies die daarover ontstonden. De maatschappij werd in de jaren twintig en dertig stevig in de greep gehouden van de welhaast dialectische spanning tussen communisme en fascisme. Stols voelde zich korte tijd aangetrokken tot de fascist Mussolini, gaf ook enkele boeken van hem uit, maar keerde de politiek naar eigen zeggen later definitief de rug toe. Wilholt, die getuige haar inleiding toch de context wil bestuderen waarin Stols als uitgever van ‘goede literatuur in uitstekende typografische vormgeving’ functioneert, besteedt nauwelijks aandacht aan deze problematiek. Die afgronddiepe afkeer van de politiek bij Stols is naar mijn smaak een soort elitebewustzijn dat echter niet meer aan een maatschappelijke klasse is

[p. 107]

verbonden. Net als bij Greshoff en bij Valery Larbaud gaat het om de uiting van een aristocratisch soort verlangen om zich te distantiëren van de ‘horden’ die de westerse democratieën in hun machteloze greep hielden. Weliswaar gaat Wilholt heel mooi in op het begrip elité van Larbaud, maar ze koppelt dat veel verhelderende begrip niet genoeg terug naar Stols en naar andere figuren uit zijn omgeving. Dit elitebewustzijn kan immers ook heel goed gekoppeld worden aan de vraag wat Stols en zijn vrienden onder ‘goede literatuur in uitstekende typografische verzorging’ verstonden. Wilholt laat hier enkele essentiële kansen liggen en daardoor blijft haar boek misschien zelfs wel een tikje gemakzuchtig. En ook in haar (poëticale) typeringen van schrijvers en critici die de revue passeren overtuigt ze niet helemaal. Vaak doet ze gewoon te weinig. Zo is het bijvoorbeeld heel aardig om de eerste publicatie van Du Perron bij Stols aan te halen, dat was een rijmprent van het bekende gedicht ‘Sonnet van burgerdeugd’ met een illustratie van A.C. Willink. Maar als je de anekdotiek in je boek wilt ontstijgen, dan zul je ook wel iets moeten doen met dit hoogst ironische gedicht over typische burgerlijke deugden en ondeugden. Uiteindelijk vertelt Wilholt in haar boek niet veel meer dan we al min of meer wisten. Stols was een belangrijke uitgever van een indrukwekkend fonds dat nagenoeg de gehele vooroorlogse Nederlandse canon herbergt en die middels talloos veel verschillende series met ronkende namen, zwalkend zijn weg zocht tussen een radicale keuze voor een verfijnde private press of een commercieel rendabele uitgeverij. Nu maar hopen dat iemand toch eens een scherper en kritischer portret van Stols wil schrijven.

ernst bruinsma

Dubbelzinnigheid alom

Elke Brems, Alles is leugen. De vroege romans van Gerard Walschap. Antwerpen: Manteau, 1999. 312 blz.; € 19,90; isbn 90 223 1532 0.

In 1940 nam Gerard Walschap afscheid van de katholieke kerk met het pamflet Vaarwel dan. Hij had dit een jaar eerder ook al gedaan in de vrijzinnige roman Houtekiet (1939). Het verband dat ik hier leg, tracht Elke Brems te vermijden in Alles is leugen, de handelseditie van haar proefschrift. Niet ten onrechte is zij van mening dat de lectuur van Walschaps romans srerk wordt gekleurd door zijn biografie en poëtica. Aan deze beeldvorming droeg de auteur zelf het nodige bij: ‘Hij creëerde eigen mythes en clichés die tot op de dag van vandaag moeiteloos standhouden’ (p. 23).

Brems heeft zich daarom tot doel gesteld aan dit dwingende kader te ontsnappen. Zij heeft de negen vooroorlogse romans van Walschap willen lezen als ‘autonome teksten’ (p. 24), die hun eigen betekenissen vormen, daarbij de literair-historische context en de biografische achtergrond buiten beschouwing latend. Vooraf gegeven concepten, bijvoorbeeld ontleend aan de narratologie, werden niet gebruikt, omdat zij een volledige leeservaring zouden blokkeren en bijgevolg een vervlakkende uitwerking zouden hebben.

Laat ik vooropstellen dat Elke Brems de romans van Walschap kundig en scherpzinnig heeft geïnterpreteerd en op een heldere, zij het soms wat breedsprakige, wijze verslag doet van haar bevindingen. Haar studie roept bij mij echter niet alleen waardering op, maar ook kritiek. Allereerst lijkt het feitelijk niet uitvoerbaar zich geheel af te sluiten van literatuurgeschiedenis en biografie. Sterker, de wens de romans van Walschap autonoom te lezen kan alleen opkomen bij wie weet dat dit doorgaans niet gebeurt. Hetgeen betekent dat de contextuele interpretatie, als een averechtse leidraad, voortdurend op de achtergrond aanwezig is. Dat bij de analyse van de romans de beschikbare secundaire literatuur niet wordt gebruikt, kan dit feit niet ongedaan maken.

De opvatting dat teksten hun eigen betekenissen vormen, die de lezer slechts registreert, is, anders gezegd, nogal naïef. Het is de lezer die de elementen selecteert die hij betekenisvol acht en derhalve betekenis toekent. Brems is vooral gericht op de aspecten die het courante beeld van Walschaps romans nuanceren. Maar dit blijkt slechts impliciet, met als resultaat het curieuze fenomeen van een dissertatie waaraan een duidelijke onderzoeksvraag ontbreekt.

Explicitering van doelstelling en werkwijze was de controleerbaarheid van Brems' studie ten goede gekomen. Nu is niet geheel duidelijk hoe zij de negen romans

[p. 108]

benadert. Soms vormt een bepaalde passage, meestal uit het begin, het vertrekpunt, dan weer de titel. Maar welke vraag of vragen zij probeert te beantwoorden, op welke wijze, blijft schimmig.

Waarschijnlijk heeft die onduidelijkheid voor haarzelf veel minder of helemaal niet bestaan. In het afsluitende hoofdstuk gaat zij namelijk in op een drietal ‘belangrijke motieven en verhaalaspecten die keer op keer terugkwamen’ in de achtereenvolgende analyses (p. 287), te weten religie (katholicisme), taal (vertellen) en de vrouw. Zij zijn zeer geschikt om de gangbare leeswijze van Walschaps romans mee aan te vechten. De helderheid van Brems' betoog was gediend geweest met de expliciete verwerking van deze aspecten in haar vraagstelling.

Methodologisch maakt Alles is leugen een zwakke indruk, maar daar staan zeer interessante interpretatieve observaties tegenover. In overeenstemming met de titel van haar studie laat Brems overtuigend zien hoe ambigu de romanwereld van Walschap is, ook, en juist, als er katholieke dogma's in het spel zijn. Dubbelzinnigheid alom.

Helaas drijft zij de dubbelzinnigheid in één opzicht herhaaldelijk te ver. Ik doel op haar neiging het niveau van de fictionele wereld te verwarren met dat van het talige verhaal waarin die wereld gestalte krijgt. ‘Eric heeft noch vat op zijn eigen leven, noch op het verhaal’, schrijft Brems over de hoofdfiguur van de gelijknamige roman (p. 77). Hoe zou hij ook greep kunnen hebben op het verhaal, hij is immers niet de verteller? Een ander voorbeeld. Brems citeert het volgende fragment uit Celibaat: ‘Zo brengt haar poging om hem te doen naderen slechts een kloof tussen hem en haar. (...) [André] beseft de onzinnigheid van zijn illusie en dompelt onder in verbittering. Daarom gaat zij dan vuriger in Jean op om hem (=André) warm te stoven’ (p. 145) Commentaar van Brems: ‘Zoals bij Mouche geraakt ook hier het voegwoordensysteem in de war. Zowel “daarom” als “om” kloppen niet meer. Juist omdat Urtsule de tekstuele logica van de voegwoorden volgt, veroorzaakt ze chaos in de werkelijkheid. De verbanden die duidelijk zijn in de taal zijn dat absoluut niet in de werkelijkheid’ (p. 146). Naar mijn inzicht ‘kloppen’ de voegwoorden wel degelijk: ‘om’ André jaloers te maken (‘warm te stoven’), zoekt Ursule toenadering tot Jean. Zij doet dit (‘Daarom’), omdat André verbitterd is geraakt. Kwalijker dan de onjuiste interpretatie vind ik echter de neiging taal en verhaalwerkelijkheid op een ondoorzichtige wijze in elkaar over te laten lopen. Want hoe kan Ursule ‘de tekstuele logica’ volgen? Zij heeft slechts weet van de werkelijkheid waarin zij leeft en niet van de wijze waarop deze is vervat in een taal die met behulp van bepaalde grammaticale categorieën kan worden beschreven.

In een geval als dit lijkt het alsof Brems erop uit is Walschap in een postmodernistisch corset te hijsen. Een laatste voorbeeld van dit merkwaardige streven. Zij citeert de volgende zin uit Celibaat: ‘Meneer André frutselt met de sproethanden en bekent dat hij er in 't begin veel bezwaren tegen had, maar als men zo alles nagaat, zou men toch...’ Brems vervolgt aldus: ‘Het is niet de eerste keer dat zijn sproeten vermeld worden. Ze duiden op onzuiverheid, bevlektheid. De sproetjes krijgen hun neerslag in de drie puntjes waarmee de zin (niet) eindigt’ (p. 152). Dit laatste is, met permissie, gewoon onzin.

De methodologie van Alles is leugen is niet het sterkste deel van deze studie, die vooral indruk maakt door de analyse van de afzonderlijke romans. Het is daarbij te waarderen dat Elke Brems de aandacht vraagt voor een oeuvre dat naar de vergetelheid dreigt af te glijden. Haar merkwaardige escapades op het snijpunt van taal en romanwerkelijkheid moeten haar daarom maar niet zwaar worden aangerekend.

g.f.h. raat

Academische hoogstandjes en artistiekerige prietpraat

Raymond J. Benders en Wilbert Smulders, Apollo in Brasserie Lipp: Bespiegelingen over Willem Frederik Hermans. Amsterdam/Den Haag: De Bezige Bij/Willem Frederik Hermans-Instituut, 2001. 251 blz.; ills.; € 22,64; isbn 90 234 3975 9.

Omwikkel mij met uw verstand. Drie beschouwingen over het werk van Willem Frederik Hermans. Amsterdam/Den Haag: De Bezige Bij/Willem Frederik Hermans-Instituut, 2000. 93 blz.; € 6,75; isbn 90 234 7027 3.

In 1998 werd het Willem Frederik Hermans-Instituut opgericht, een

[p. 109]

instelling die zich een onder meer de volgende concrete doelen stelde: het bezorgen van Hermans' Volledige Werken en van een volledige primaire en secundaire bibliografie; het bezorgen van een wetenschappelijk verantwoorde biografie en het bevorderen van de belangstelling voor het werk van W.F. Hermans in de ruimste zin van het woord. Vastgesteld kan worden dat het Instituut voortvarend te werk is gegaan. Aan de Verzamelde Werken wordt gewerkt, er is een biograaf aan de slag gegaan, najaar 2000 werd een succesvol WFH-festival gehouden en in 2001 verschenen maar liefst twee door het Instituut geïnitieerde boekpublicaties.

De eerste van die twee, Apollo in Brasserie Lipp: Bespiegelingen over Willem Frederik Hermans, bevat voor een deel de neerslag van het genoemde festival. Het boek is onderverdeeld in drie afdelingen, ‘Herinneringen’, ‘Beschouwingen’ en ‘Schrijvers over WFH’, en de middelste afdeling bevat de voordrachten die toen gehouden zijn. Dat is direct ook het beste deel van de bundel met bijdragen van Hella Haasse over Au Pair, Wiel Kusters over Hermans' poëzie, Annemarie Kets-Vree en Peter Kegel over de editie van Hermans Verzamelde Werken, en Carel Alphenaar versus Kester Freriks over Hermans als toneelauteur.

Erg de moeite waard is Frans Ruiters artikel over ‘Wetenschap en techniek bij drie naoorlogse Nederlandse schrijvers’, over de rol van de exacte wetenschappen in het werk van Hermans, Krol en Mulisch, waartegen als enige

W.F. Hermans (foto: Klaas Koppe).

bezwaar ingebracht kan worden dat het veel te kort is. Ruiter citeert Hermans' essay ‘Antipathieke romanpersonages’, waarin de mogelijkheid van een ‘bepaald ordenend principe’ verondersteld wordt, dat slechts toegankelijk is voor enkele uitverkoren wis- en natuurkundigen. Terecht concludeert Ruiter: ‘Een opmerkelijke passage voor een schrijver die zich altijd pontificaal antireligieus heeft opgesteld. Door die verwijzing naar “de stille suggestie van een ordenend principe” wordt het clichébeeld van Hermans als iemand die vindt dat alles chaos is, sterk gerelativeerd’. Een veronderstelling die me met betrekking tot Hermans veel te interessant lijkt om zo kort te behandelen in een artikel en die een veel uitgebreidere studie waardig is.

Wilbert Smulders schreef een heldere en nauwgezette reconstructie van de ontstaansgeschiedenis van Hermans' fameuze Mandarijnen op zwavelzuur, die uitmondt in een nieuwe interpretatie. Om te beginnen doet Smulders een voorzet voor de editeurs van het boek: welke feitelijke toelichting behoeft ‘een lezer uit zeg 2005’ voor een adequate lectuur van de polemieken? Voorts analyseert hij de ontstaansgeschiedenis, waarna hij de overweging poneert om Mandarijnen als fictiewerk te lezen. Smulders plaatst dit binnen Hermans' opvattingen over literatuur als autonoom domein en plaatst hem ermee - niet heel verrassend - in de traditie van de moderniteit. Die autonomieopvatting leidt tot een nadrukkelijke scheiding tussen de burger en de schrijver. ‘De wereld van de kunst is essentieel een jungle. Groepsgedrag is er uit den boze. Daarom gaan voor Hermans vriendschap en literatuur niet samen.’

Deze waarneming aangaande Hermans' opvattingen in het algemeen vestigt onwillekeurig de aandacht op een merkwaardige tegenspraak in de bundel Apollo in Brasserie Lipp. Met de zonder uitzondering kwalitatief goede bijdragen in de afdeling ‘Beschouwingen’ is het meest interessante uit deze bundel namelijk wel vermeld. De redacteuren Smulders en Benders hadden echter de gedachte om, behalve zichzelf, uiteenlopende figuren als onder andere Cees Nooteboom, Henk Hofland, Hans Keiler en Freddy de Vree hun persoonlijke herinneringen aan Hermans te laten noteren. Deze afdeling van 130 pagina's (meer dan

[p. 110]

het halve boek!) is op meerdere gronden hoogst ongelukkig. De eerste vraag die je kunt stellen is of het analytisch niet veel zinvoller en interessanter is om de door Smulders' gesignaleerde dichotomie tussen burger en schrijver verder te exploreren op basis van geschreven materiaal van Hermans' zelf, dan bijdragen te plaatsen die vrijwel zonder uitzondering gaan over de burger Hermans, en die dan ook niks met zijn literair oeuvre van doen hebben. Het toppunt is wat dat betreft Freddy van Vrees bijdrage ‘De dag van twaalf augustus’, die zijn rondtocht met Hermans door Brussel schetst op zoek naar een nieuw woonhuis.

Een tweede bezwaar is de betrouwbaarheid van deze uit de losse pols geschreven herinneringen. In het ‘Woord vooraf’ melden de redacteuren dat de bijdragen over Hermans gevraagd zijn ‘in afwachting van zijn biografie’, die Willem Otterspeer zal schrijven. Het is te hopen dat voor die biografie ander materiaal beschikbaar is dan louter de feilbare geheugens van de mensen rond Hermans. Het nut van deze impressionistische teksten zijn voor een wetenschappelijke biografie nihil. Betrouwbaar lijken alleen Nooteboom die per pagina waarschuwt voor de onbetrouwbaarheid van zijn geheugen en het artikel van Arjan Peters, die op hoogst amusante beschrijft hoe hij Hermans nooit te zien of te spreken heeft gekregen.

Een derde bezwaar tegen de volumineuze afdeling herinneringen is de geur van interessanterigheid en belangrijkdoenerigheid die uit een paar van de bijdragen opkringelt. Absoluut dieptepunt is de bijdrage van redacteur Raymond J. Benders die druipt van de ijdelheid, gevat in een raar pseudo-literair taaltje. ‘Ballingschap, leed, verraad en krankzinnigheid vormden het gesternte dat mij met Hermans samenbracht op 15 oktober 1978. Het was een schitterende herfstdag en zondagochtend op het Cimetero San Michele in Venetië. Ik flaneerde met mijn pas verworven bruid, op de dag die tevens Nietzsches geboortedag was, langs de graven van vele weggeraakten.’ Hermans zelf zou in zijn beste dagen gehakt gemaakt hebben van deze artistiekerige aansteller, die en passant met het nieuwtje komt dat Friedrich Nietzsche, Deo volente, op 15 oktober van dit jaar zijn 24-ste verjaardag zal vieren.

Er wordt in deze ‘biografische’ afdeling niets geproblematiseerd (de verhouding leven/werk bijvoorbeeld) of geanalyseerd en met betrekking tot Hermans' werk verneemt de lezer hier helemaal niets nieuws. Terwijl Apollo in Brasserie Lipp bewijst dat er met Hermans' werk op academisch gebied nog steeds veel interessant werk verricht kan worden. De kleine bundeling Omwikkel mij met uw verstand doet wat dat betreft veel goeds vermoeden.

Het probleem dat nog wel eens voorkomt bij jaarboeken, tijdschriften of andere publicaties van genootschappen rond het oeuvre van één auteur is dat er onvermijdelijk een kring van vaste contribuanten ontstaat die het onderzoek in mindere of meerdere mate monopoliseren. Dat bevordert veelal de doorstroming niet wat betreft jongere onderzoekers of nieuwe opvattingen. Het WFH-Instituut had de gelukkige gedachte de essayistische en academische aandacht voor Hermans te stimuleren met een essayprijsvraag. Het resultaat ervan, de drie bijdragen in het boekje Omwikkel mij met uw verstand, is alleszins de moeite waard. In het boekje zijn de drie beste ingezonden essays opgenomen: een beschouwing van Jaap van der Does over Au Pair, Gaston Franssens artikel ‘De geheime politie van het zwijgen en de zondebok’, een aanzet tot een Bourdieuiaanse analyse van Hermans' literaire manoeuvreren, en het winnende essay van Odile Heynders dat handelt over surrealistische gedichten van Hermans en Eluard.

Van der Does' bijdrage is een nogal tamme werkimmanente analyse van Hermans' Au pair. Interessanter zijn de bijdragen van Heynders en Franssen, die beide, wat mij betreft, ook stof tot discussie opleveren. Heynders laat in haar goed geschreven essay overtuigend zien dat er thematische overeenkomsten bestaan tussen de surrealistische poëzie van Paul Eluard en Hermans' officiële debuutbundel Horror Coeli en andere gedichten uit 1946. Heynders geeft goed aan waar en hoe surrealistische motieven een rol spelen in een aantal gedichten van Hermans. Het surrealisme manifesteert zich bij hem volgens Heynders door het ‘vermijden van ornamentele retoriek; uitgebreid tekenen van droomvoorstellingen en fantastische taferelen (...); sterke aandacht voor vrouw, dood en seksuele beladenheid.’ Meteen erna erkent

[p. 111]

Heynders dat in Eluards surrealistische poëzie ‘meer sprake [is] van impulsief woordgebruik en van discontinuïteit’. Ze lijkt dat echter van enigszins ondergeschikt belang te vinden voor de definitieve kwalificatie van Hermans' gedichten. Mij lijkt het echter een punt van debat in hoeverre het juist bij als surrealistisch te kwalificeren poëzie legitiem is om de vorm, die bij Hermans voornamelijk traditioneel is, los te zien van de bij Hermans inderdaad evident surrealistische thematiek.

Gaston Franssens probeert Bourdieus veldtheorie - en met name de toepassing ervan in Les règles de l'art, waarin het ontstaan van het autonome literaire veld geschetst wordt aan de hand van Flauberts Education sentimentale - toe te passen op Hermans' literairstrategisch handelen. Franssen lijkt af en toe wat kort door de bocht te gaan. Zijn aanname dat, zoals met Bourdieus Flaubert in Frankrijk, eigenlijk pas met Hermans in Nederland de autonomie van het literaire veld tot stand komt, lijkt me ronduit aanvechtbaar (daarvoor vertoont Bourdieus analyse van de Franse situatie in Les régles de l'art alleen al veel te frappante overeenkomsten met onze Tachtigers). Ook lijkt het erop dat Franssen Bourdieus model eerder als normatieve richtlijn voor Hermans opvat dan als descriptieve analysemethode - alsof Hermans met Bourdieus kunstregels in zijn hoofd bewust zijn strategie uitstippelde. Het subtiele schuilt bij Bourdieu in het feit dat in het veld sprake is van ‘een intentionaliteit zonder intentie’: actoren handelen vaak met andere of onbewuste doelstellingen dan het objectieve effect dat ze uiteindelijk sorteren.

Deze kanttekeningen nemen niet weg dat Franssen overtuigend laat zien dat een verdergaande analyse op basis van Bourdieus theorie een zeer interessante en nieuwe visie op Hermans' literaire praktijk mogelijk maakt. Heynders en Franssen bewijzen dat het WFH-Instituut met deze essayprijsvraag een mooi middel heeft gevonden het onderzoek naar Hermans vernieuwend te houden. Het is te hopen dat er snel een nieuwe editie van de prijsvraag volgt.

jos joosten

‘Een gedicht moet eerlijk zijn’ - twee dichtersbiografieën.

Gerard Bes, Hans Lodeizen 1924-1950: Liever liefde dan gedichten. Balans, 2001. 343 blz.; € 25, -; isbn 90 5018 558 4.
Wim Huijser, C. Buddingh'-een mens in de tijd. Zutphen: Walburg Pers, 2001. 160 blz.; € 17,95; isbn 90 5730 138 5.

‘Ik wil volgend jaar om deze tijd dood zijn’, schrijft Hans Lodeizen op zijn ziekbed in 1949. Hij is dan vijfentwintig jaar oud, en een halfjaar later zou hij overlijden aan leukemie. Zijn enige bundel, Het innerlijk behang, is sindsdien stukgelezen door jongeren met Weltschmerz.

In Lodeizens gedichten wordt de banale werkelijkheid vaak tegenover een in zichzelf gekeerd droomleven gezet: ‘deze wereld is niet de echte’, zo luidt een van de beroemdste regels. Niet alleen in zijn poëzie, maar ook in zijn dagelijks leven zocht Lodeizen naar een balans tussen het echte en het onechte: ‘Maar het lijkt wel alsof ik op de een of andere manier zó afzijds van het leven geplaatst ben, dat ik er als een groot drama aan meedoe en op mijn medemensen de indruk maak van een acteur, iemand met onechte gevoelens. Maar mijn gevoelens zijn altijd echt, in hun onechtheid, zou ik haast zeggen.’ Die ongrijpbaarheid maakt nieuwsgierig naar de biografie die Gerard Bes schreef van de dichter: Wie was Hans Lodeizen, achter zijn zorgvuldig geconstrueerde masker van jonge dandy? Wat voor poëtica hield hij er op na? Hoe kwamen zijn gedichten tot stand; wat las en gebruikte hij van anderen? Hoe kon hij worden ingelijfd als Vijftiger?

Helaas blijven deze vragen onbeantwoord in het boek van Bes. Het is een uitermate slordig samenraapsel van feitjes en citaten, aaneengelijmd door onleesbaar proza. De biograaf heeft zich er niet toe kunnen brengen om een selectie aan te brengen in het door hem vergaarde materiaal, en alles doet er toe. Zo horen we niet alleen dat Lodeizen (Bes mag ‘Hans’ zeggen) een overoverovergrootvader had die slager was, maar ook dat de naaister van de familie Hans Lodeizen ‘het type van een homo’ vond. Bes heeft het portret van Hans Lodeizen willen samenstellen door aan tientallen mensen te vragen wat ze van de dichter vonden. Het resultaat is een warrige opsomming van impressies, waar-

[p. 112]

Hans Lodeizen.

bij het vaak onduidelijk is wie er aan het woord is.

De beste getuige is nog de dichter zelf, met zijn brieven, zelfportretten en gedichten. Maar ook van dat primaire materiaal maakt Bes een rommeltje, door alles lukraak zonder bronvermelding te citeren en uit hun verband gerukte versregels te gebruiken. Al evenmin gaat hij in op de vraag of het toelaatbaar is om poëzie zo voor je eigen biografische karretje te spannen.

Het slecht omlijnde portret dat zo ontstaat is dat van een verwende, maar charmante en vooral eenzame jongeman met veel talent: voor literatuur maar ook voor muziek en biologie. Lodeizen deed niet erg zijn best: niet op het gymnasium in Den Haag, niet tijdens zijn studie biologie in de Verenigde Staten, en al helemaal niet bij het kantoorbaantje dat zijn vader na terugkeer voor hem geregeld had. Dat was niet alleen uit luiheid, maar ook door de zucht naar een hoger, spectaculairder en decadenter leven. Lodeizen reisde veel: naar Engeland, Marokko, Parijs, Genève en de Verenigde Staten. Hij was gewend om zijn zin te krijgen, en wist in 1945 al meteen een visum te krijgen van het Bureau Nationale Veiligheid om naar Londen te reizen: ‘omdat ik daar zo verschrikkelijk graag naar toe wil’.

Het ontbrak hem niet aan ambitie en doorzettingsvermogen. Hans Lodeizen was vastbesloten om beroemd te worden, las op zijn veertiende al Nietzsche, - al begreep hij er niets van - en de Duitse en Franse literatuur uit zijn vaders boekenkast. Zijn erotische gevoelens trachtte hij te onderdrukken: homoseksualiteit beschouwde hij aanvankelijk als een ziekte. Toen hij achttien was, schreef hij een novelle die hem moest ‘verlossen’: ‘ik wilde de draak baren die in mijn lichaam was bevrucht, en mijn lang opgespaarde emoties ontspannen’. In Amerika beleefde de jonge dichter zijn eerste echte verliefdheid, en zijn eerste seksuele ervaringen met jongens en mannen. Een enkele keer vroeg hij zelfs geld voor zijn inspanningen, maar helaas beperkt Bes de informatie daarover tot een bijzin. Hoewel de biograaf, blijkens de achterflap, al dertig jaar bezig is met het leven van Lodeizen, heeft hij zich er nog steeds geen mening over gevormd. Nergens komt Bes tot een synthese, een gedachte, een interpretatie: hij hinkt maar zo'n beetje langs bij elkaar gesprokkelde ‘feiten’ in kreupele zinnen.

Niet alleen de persoonlijkheid van Lodeizen, maar ook zijn poëtica blijft een mysterie. We horen wel wat hij las, maar daar worden verder geen conclusies uit getrokken. Wat was La Rochefoucauld voor auteur, dat Lodeizen hem zo bewonderde? In welke zin is hij beïnvloed door Paul Eluard, door André Gide, door de surrealisten? Zou hij nooit van Gerard Reve gehoord hebben, aan wiens Frits hij soms zo doet denken?

Uit de primaire teksten die zijn opgenomen, valt af te leiden dat Lodeizens' literaire voorkeuren wisselvallig waren. Redelijk constant is echter zijn weerzin tegen l'Art pour l'Art, tegen poëzie die geen verband hield met de wereld zelf: ‘een gedicht moet eerlijk zijn’. Net als zijn generatiegenoten, de Vijftigers, vond hij bovendien dat poëzie niet te elitair moest zijn. ‘Een absoluut geïsoleerde poëzie bv. kan ik niet aanvaarden, een poëzie die voor de ‘happy few’ geldt en voor niemand anders. Poëzie moet alleen iets meedelen’, schreef hij in 1949. In de poëziegeschiedenis Aan de mond van al die rivieren uit 1999 stelde Redbad Fokkema het tegenovergestelde, en noemt hij Lodeizen een dichter voor de elite. Het is onbegrijpelijk dat Bes daar geen stelling over inneemt, net zomin als over de literatuurhistorische correctheid van Lodeizen als de ‘Perk van de Vijftigers’. Lodeizen las de Vijftigers niet en kende ze ook niet persoonlijk: zelf debuteerde hij in Libertinage, een tijdschrift dat in de traditie stond van Forum. Toch werden zijn gedichten door Vinkenoog opgenomen in Atonaal. Hoe kronkelig de wegen van de

[p. 113]

C. Buddingh' met echtgenote Stientje, ca. 1960.

literatuurgeschiedenis kunnen zijn, blijkt wel uit het feit dat niet alleen Lodeizen, maar ook C. Buddingh' (1918-1985) beschouwd is als voorloper van de Vijftigers. Buddingh's beroemdste gedicht, ‘Pluk de dag’ (over het dekseltje van het potje marmite, dat ook op het potje sandwichspread bleek te passen), hoort echter meer thuis in de traditie van de Zestigers en hun belangstelling voor de alledaagse werkelijkheid. Daarin past ook Buddingh's voornemen om een ‘autobiografie in verzen’ te schrijven, die ‘een mens in de tijd’ zou moeten heten. Dat project bleef onvoltooid, maar in plaats daarvan is er nu het gelijknamige boek van Wim Huijser: een ‘fotobiografie’ van C. Buddingh'.

Het belang van die biografie schuilt er niet in dat Buddingh' zo'n spectaculair leven had. Hoewel hij in ettelijke redacties van tijdschriften zat en half literair Nederland moet hebben gekend, leidde de Dordtse dichter en vertaler een uitermate burgerlijk leven, met zijn vrouw Stientje, hun zonen en poezen en reisjes naar Engeland. Wat Huijsers boek toch de moeite waard maakt, is de uitgebalanceerde selectie uit dagboeken, interviews, gedichten en fotomateriaal. Zo ontstaat het beeld van een bepaald onknappe, maar enorm aardige en slimme man die veel meer in zijn mars had dan het verwisselen van dekseltjes aan de ontbijttafel. Naast de Jan Campertprijs werd hij alleen bekroond met het ereburgerschap van Dordrecht, waar hij oprecht blij mee was. En nu dus met dit boek, dat in al zijn bescheidenheid een stuk minder flodderig is dan de biografie van Hans Lodeizen.

yra van dijk