Literatuur. Jaargang 18

(2001)– [tijdschrift] Literatuur– rechtenstatus



[pagina 371]
Bertram MouritsGa naar voetnoot+ Dichter zoekt publiek
Over dichters en massacultuur in de jaren zestig Wanneer G. Brands in 1958 aan J. Bernlef een brief schrijft over de oprichting van het tijdschrift Barbarber, is hij optimistisch en relativerend tegelijk: ‘Je zult het wel goed vinden. Je kunt namelijk eerst wel “grijnslachen” om de inhoud en dan je reet ermee afvegen onderweg. Het gebeurt namelijk zo vaak dat je poepen moet en geen papier hebt. Het papier dat wij gebruiken veegt goed.’ Negen jaar later zou Cornelis Bastiaan Vaandrager op de titelpagina van zijn bundel Gedichten laten noteren dat hij ‘schijt heeft’ aan poëzie. Het is een opmerkelijke manier om over poëzie te schrijven. Het grote verschil tussen het hoge genre en de laag-bij-de-grondse vergelijking is typerend voor de paradoxale status van poëzie in de jaren zestig. In het eerste nummer van het tijdschrift De nieuwe stijl (1965) stond een gedicht van Cees Buddingh', getiteld ‘Letterkunde’: soms is, op de wc in het gebouw waar ik werk, het closetpapier op soms ligt er een krant soms ook niet dan zoek ik mijn zakken na: er zitten altijd wel een paar velletjes in, waarop ik mijn laatste produkten heb neergekrabbeld of uitgetypt en tevreden denk ik: geen dichter die zo onbekommerd als ik zijn kont afveegt men zijn eigen verzen Cornelis Bastiaan Vaandrager in 1967. Het is misschien niet het beste van de serie van ‘acht gedichten’ waarvan dit het vijfde was - een oordeel dat Buddingh' zelf vermoedelijk ook heeft geveld want in een verzamelbundel is het nooit opgenomen. Wel is het een opmerkelijke voortzetting van het merkwaardige leidmotief. Brands, Bernlef, Buddingh' en Vaandrager behoren (met K. Schippers, Armando, Hans Verhagen en Hans Sleutelaar) tot de Zestigers, de dichtersgroep die afstand wilde nemen van de vaak moeilijk toegankelijke en naar hun smaak hoogdravende poëzie van de Vijftigers. De Vijftigers schreven poëzie in een experimentele en persoonlijke taal waarin op het eerste gezicht veel ruimte was voor associaties en
[pagina 372]
spontaniteit. ‘De laatste retorische beweging’, dat waren de Vijftigers, aldus Barbarber en tegenover die retorica plaatsten de dichters een schijnbaar respectloze kunstbeschouwing. Waarden als schoonheid, verhevenheid en romantiek worden losgelaten en de Zestigers doen alsof hun werk waardeloos en vergankelijk is. Hiermee gaan ze indirect in tegen de notie dat goede kunst tijdloos is - een idee dat zo gangbaar is dat het eigenlijk zelden expliciet wordt gemaakt. Het komt bijvoorbeeld aan de oppervlakte wanneer van een literair werk uit het verleden wordt gezegd dat het vandaag geschreven had kunnen zijn. Zo worden Nijhoff en Bloem bewonderd omdat hun werk - anders dan dat van bijvoorbeeld A. Roland Holst of Kloos - niet is verouderd. Een regelmatig terugkerend compliment voor Gerrit Komrij's historische bloemlezingen is dat hij poëzie uit vroeger eeuwen heeft ontdekt die nog zo levend is: ‘Geen poëtisch tijdvak is zo duchtig doodverklaard als dit. En dan, opeens, verschijnt er een turf van een bloemlezing’, verwelkomt Wim Zaal Komrij's overzicht over de zeventiende en achttiende eeuw in Elsevier. Het suggereert dat een dichter zich dient te richten tot de eventuele toekomstige lezers, niet in de eerste plaats tot de eigentijdse lezer - of dat de ware artisticiteit afkomstig is van een tijdloze, eeuwige ideale lezer. Cultuur stijgt boven de beperkingen van de tijd uit. Zo niet voor de Zestigers. Ze breken het idee af dat de dichter een boventijdelijke ‘ziener’ kan zijn - de positie van de dichter in de maatschappij is bij hun marginaler, en er worden andere waarden naar voren geschoven. Deze dichters proberen een brug te slaan tussen hoge en lage cultuur door ‘lage’ elementen in hun werk op te nemen. In dit artikel wordt beschreven op welke manier de Zestigers deelnamen aan massacultuur en wat dat voor invloed had op hun poëzie. Achtereenvolgens komen reclame, tv en journalistiek aan bod.
Sleutelaar + Vaandrager in ideeën ‘Er is wel verondersteld dat de uiterst verfijnde en geraffineerde lay-out, de overdadig grote en talrijke foto's van de dichters, de dwangmatig aan elkaar opgedragen gedichten min of meer bijkomstige dichterlijke ijdelheid en collegialiteit was. Een vorm van reclame. Dat laatste is waar, het eerste minder.’ Peter Berger schreef deze zinnen in een speciaal nummer van Kentering, ‘Poëzie buiten de bebouwde kom’, dat bedoeld was als antwoord op Gard siviks ‘Nieuwe datum’ in de poëzie. Hij gebruikt ‘reclame’ als scheldwoord - verder weg van poëzie kun je niet komen dan met reclame, aldus Berger. In feite heeft Berger met reclame een kenmerk van de zelfpresentatie en poëzie van Gard sivik benoemd. De tijdschriftredactie gebruikte reclameachtige technieken en neemt een heel andere houding aan ten opzichte van het verschijnsel van de reclame dan in de literatuur gebruikelijk was. Als verwijt heeft het woord ‘reclame’ dan ook geen zin, want dat is nu geen vies woord meer. In tegendeel, reclame vormt voor de Zestigers een manier om zich te onderscheiden. ‘Wij hadden een reclamische en een journalistieke achtergrond. Dat hadden de Vijftigers niet. Dàt is de wezenlijke breuk. Zij waren tegen de burgerlijkheid, tegen de maatschappij. Wij helemaal niet. Wij waren optimistisch. Wij waren niet vies van copywriting: je verdient er toch wat mee, je leert er wat van: bijvoorbeeld economisch taalgebruik.’ Aldus Hans Sleutelaar, terugkijkend in een interview met Ischa Meijer. De Zestigers waren niet de eerste schrijvers die in de reclame actief waren. Louis Couperus schreef een boekje in opdracht van zijn kleermaker, Simon Carmiggelt werd lyrisch over melk en de Vijftigers beweerden dat het bier weer best was. De foto's voor die campagne zijn van Paul Huf, en werden tegelijk genomen met de sessie voor het omslag van de vijf 5-tigers-bundel. De serieuze koppen en getekende snorren zijn vervangen door breed lachende gezichten en verschillende soorten bierglazen. ‘Het bier is weer best’: vijf 5-tigers, stiekem op reclamecampagne.
[pagina 373]
Een nieuwe datum in de poëzie: het bekende omslag van het laatse nummer van Gard Sivik. Tot aan de jaren zestig waren schrijvers terughoudend ovet hun rol als copywriter. Geld nodig, jeugdzonde, luidden de verklaringen en het reclamewerk werd zoveel mogelijk voor het literaire publiek verstopt. Men leek zich ervoor te schamen - het was een bijverdienste die het echte literaire werk niet in de weg mocht zitten. Maar een dichter als Vaandrager, die ook actief was in de reclamewereld, gebruikt zijn broodwinning zonder aarzeling in zijn gedichten.
Reclame Het is, als ik het goed heb, vijf jaar geleden. Ik kreeg de opdracht een tekst te schrijven voor de V.V.D. Ik weigerde en argumenteerde met een vage theorie over ‘principes’. Ik vraag me af wat ik nu zou doen. Ik zou het waarschijnlijk doen. Een politieke partij is ook een product. Ik zou het doen. Voor de V.V.D. Maar ook voor de Partij van de Arbeid en hoe ze verder mogen heten Maar ze moeten wel goed betalen. Vaandrager is pragmatisch: wie een tekst van hem wil hebben, moet goed betalen. Met inspiratie of principes heeft dat allemaal niets te maken. Bovendien bespeurt de dichter bij zichzelf een mentaliteitsverandering die misschien enigszins nihilistisch en apolitiek is, maar ook professioneel: het gaat om het geld dat hij verdient met het maken van teksten en het maakt eigenlijk niet uit wie of wat aangeprezen wordt. Deze houding - poëzie is koopwaar, een tekst is een product, niet meer en niet minder - werd Gard sivik door de Kentering-critici verweten. En de consequentheid waarmee ze deze opvattingen in de praktijk brengen, wordt geïnterpreteerd als kwajongensgedrag. De gedichten worden na dat oordeel niet meer serieus gelezen.
Hoepla Naast reclame is ook tv een medium waarin verschillende Zestigers een aandeel hadden. Vooral Cees Buddingh' was actief voor tv. Hij werkte mee aan het programma Muze in spijkerbroek, een poging om literatuur op minder serieuze manier te benaderen. Ook schreef hij bijdragen voor het programma Hadi-massa (sketches met onder andere Van Kooten, De Bie en Ton van Duinhoven) en Mies-en-scène (het praatprogramma van Mies Bouwman). Zijn enthousiasme is ondubbelzinnig: ‘de televisie is toch wel een grote aanwinst in het leven van de mens’, zegt hij in een interview met het Twentse dagblad Tubantia. Zijn positieve houding wordt gedeeld door Bernlef die in het redactioneel van het nulnummer van zijn Schrijfkrant opmerkt: ‘De eertijds zo gevreesde invloed van televisie is eerder een invloed ten goede geweest.’ De bekendste cross-over van kunst en tv in deze periode is waarschijnlijk wel Hoepla, het jongerenprogramma van de vpro. Illustratief voor de kracht van het programma was de manier waarop de Nederlandse televisie er afscheid van nam. De drie makers waren uitgenodigd bij Mies Bouwman en zij legde het publiek uit wie haar gasten waren: Wim T. Schippers, Hans Verhagen en Wim van der Linden. Zelf kwamen ze niet aan het woord; de avro was zo bang voor het drietal dat de microfoons ver uit hun buurt werden gehouden. Nadat Mies hun verdiensten had beschreven verlieten ze, vriendelijk naar de camera zwaaiend, het podium en het tv-scherm. De makers waren drie twintigers: een beeldend kunstenaar, een dichter en een filmer. Die leeftijd is geen zinloos detail, want ze maakten een van de eerste Nederlandse tv-programma's met popmuziek. De gastenlijst is indrukwekkend: Pete Townsend,
[pagina 374]
Janis Joplin, Mick Jagger, Eric Clapton, Soft Machine en Jimi Hendrix - allen live in de studio. De keuze getuigt van voortreffelijk inzicht. Een paar jaar later zou het onmogelijk geweest zijn om deze mensen voor tv te halen, óf omdat ze te duur zouden zijn geworden voor een dergelijk lowbudget programma, óf omdat de artiesten reeds dood en legendarisch waren. Maar popmuziek was niet de reden dat Hoepla beroemd en berucht werd. Van de vier gemaakte afleveringen zijn er slechts drie uitgezonden en dat ging gepaard met een stroom van abonnement-opzeggingen, kamervragen, negatieve recensies en dreigende rechtszaken. Geruchtmakend was in de eerste plaats het fotomodel Phil Bloom, dat nu en dan naakt door het scherm wandelde. De opzeggingen die daarvan het gevolg waren, amuseerden het Hoepla-team zeer en in de tweede aflevering werd over de naakte Bloom maar meteen het postbusnummer van de vpro geprojecteerd. De meeste kritiek kwam echter op de manier van interviewen. Men knipte nauwelijks en alles wat er gezegd werd, inclusief ‘mag dit even overnieuw’ en De VPRO projecteerde het adres van de omroep over de naakte Phil Bloom, anticiperend op mogelijke opzeggingen. ‘wat was de vraag ook weer’, werd uitgezonden. In de verdediging van deze methode (waardoor de gasten vaak belachelijk werden gemaakt) klinken de principes van Zero en Nieuw Realisme door. Men wilde slechts registreren, de onderwerpen werden zo neutraal mogelijk gepresenteerd zonder manipulerende inbreng van interviewer of montagerafel. Het ging Hoepla, zo legt Betty van Garrel uit in de sympathiserende Haagse post, om een ‘nieuwe manier van zien’ en Arie Kleywegt verklaart dat Hoepla ‘zonder commentaar te geven de gebeurtenissen registreert’. Het resultaat: lallende dienstplichtige militairen die de oorlog in Vietnam maar onzin vonden, wat weer kamervragen van de vvd opleverde. Een reportage over de laatste uren van enkele slachtrunderen, die uiteindelijk nooit zou worden uitgezonden. Een tragikomisch en genadeloos portret van een oude Telegraaf-medewerker die geen flauw idee had dat zijn gestuntel niet weggeknipt zou worden. En er was een reportage vanuit het bejaardentehuis waarvan de transcriptie soms leest als poëzie van Armando: ‘Zoals we nou bijvoorbeeld ons eigen huis kunnen zien, de plaatsen waar ik vroeger geweest ben, kan je in je geest zien. Zo geloof ik dat als je dood bent, dat je dat ook ken zien. Als geest zijnde.’ De betrokken dichters maakten Hoepla overigens niet om aandacht te vragen voor de poëzie en die speelt dan ook nauwelijks een rol in het programma. Toch komen de methodes overeen met die uit het literaire werk van de Zestigers. Nico Scheepmaker was een van de weinige tv-recensenten die Hoepla positief besprak. Hij zag het grotere verband, blijkens zijn beschrijving van de programma's: ‘een mixture van De Nieuwe Stijl (Gard Sivik), Fluxus (a-dynamica) en sad movies’. Andersom is er van de invloed van tv op de poëzie veel meer te merken. Als nieuw motief duiken zowel het toestel als het medium vaak op. Dat Verhagen voor de vpro actief is, staat als aanbeveling op de flap van de bundel Sterren cirkels bellen. De tv komt in de bundel uitgebreid aan de orde. Van een naar het toestel vernoemde cyclus is dit het slotgedicht. Een dichter - de schrijfmachine waarin de schoonheid van het leven wordt bezongen Soms kan je geen mond van een mikrofoon onderscheiden, geen geestelijk leven van een televisieprogramma Dichter? soms weet ik werkelijk niet of ik nu zwijgen moet of kijken
[pagina 375]
‘Een dichtbundel die op geen eigentijdse salontafel mag ontbreken’: het omslag van Sterren cirkels bellen werd ontworpen door Wim T. Schippers. Verhagen is niet enthousiast over de tv, althans minder dan Buddingh' en Bernlef. Maar hij beseft dat de rol van de dichter verandert met de komst van het nieuwe medium. De eerste strofe schetst de situatie zonder tv, waarbij de dichter een traditionele en voorspelbare rol heeft. Als schrijfmachine ‘bezingt’ hij een cliché als ‘de schoonheid van het leven’. De tweede strofe beschrijft de tv, waarbij het innerlijk van de mens en de weergave ervan soms moeilijk uit elkaar zijn te houden. Stelt het geestelijk leven van tv-kijkers niets meer voor? Echt en onecht staan dichter bij elkaar dan in de poëzie. In de derde strofe trekt hij de consequentie; dat de rol van dichter dubbelzinnig is geworden. Zwijgen of kijken: beide mogelijkheden zijn nogal passief. Dat ‘kijken’ is niet alleen naar tv-programma's, maar staat ook tegenover ‘zwijgen’. Voor de dichter betekent dat blijkbaar ook dat hij verslag doet van wat hij heeft gezien. Zo wordt hij chroniqueur en dan blijkt Verhagen in zijn poëzie sceptischer te staan tegenover de tijdsverschijnselen dan uit zijn gedrag blijkt.
Haagse post Barbarber, Gard sivik en De nieuwe stijl zijn de tijdschriften van de Zestigers, zo is in elke literatuurgeschiedenis te lezen. Maar er was nog een ander, niet-literair tijdschrift waarin verschillende Zestigers samenwerkten. Hoewel het weekblad Haagse post de literatuurgeschiedenis officieel niet heeft gehaald, valt te verdedigen dat de poëticale principes van Zestig in de journalistiek minstens zoveel invloed hadden als in de literaire wereld. Misschien nog wel meer, immers: de verspreiding van de Haagse post is hoger dan die van alle literaire tijdschriften bij elkaar. Dit weekblad aan het eind van de jaren vijftig kende een bijzonder brede onderwerpskeuze. Vooral opvallend is de hiërarchieloosheid waarmee men te werk gaat: de rubrieken ‘auto’, ‘sport’ en ‘cultuur’ hebben een gelijkwaardige plaats en binnen ‘cultuur’ staan muziek, film en literatuur weer naast elkaar - het blad is bij uitstek de geschikte plek voor de breed geïnteresseerde Zestigers. Armando treedt al in 1957 toe tot de redactie, Hans Sleutelaar in 1963, en mede dankzij hen zijn onder de Zestigers regelmatig medewerkers gerekruteerd. Dankzij de ‘vertakkingen van de verjongde redactie in de tegencultuur’ is men goed op de hoogte van wat nieuw en actueel is en men besteedt er veel en welwillend aandacht aan. Zo had men een vorm van interviewen, het ‘twistgesprek’, waarbij men twee gesprekspartners zocht wier meningen zo sterk uiteenliepen, dat de opvattingen wel scherp geformuleerd moesten worden. K. Schippers bijvoorbeeld, had zo'n twistgesprek met Willem Brandt. Schippers verklaart zich voorstander van literatuur waarin de werkelijkheid zonder commentaar wordt gepresenteerd. Voor Brandt is dat niet voldoende: ‘Het weergeven van de werkelijkheid kan ook literatuur zijn. Wanneer de schrijver daar iets aan toevoegt.’ Wanneer dat niet gebeurt, zijn de resultaten aldus Brandt ‘platvloers’. En die platvloersheid is precies wat Schippers interessant vindt om te laten zien. Het is een soort generatieoorlog die hier wordt uitgevochten, maar niet tussen Vijftig en Zestig - Brandt was van een oudere generatie waartegen ook Vijftig zich had kunnen richten. In deze confrontatie wordt het algemeen heersende verschil van mening over de aard van poëzie scherp geformuleerd: de vroegere generatie meent dat de dichter iets met het materiaal uit de werkelijkheid moet doen om het bijzonder te maken, de Zestigers vinden dat de dagelijkse werkelijkheid op zichzelf interessant genoeg is. De ‘signalerende’ vorm van journalistiek blijkt bijvoorbeeld uit de methode van interviewen die werd toegepast door Armando en Sleutelaar. Ze gaan van dezelfde (gedeeltelijk schijnbare en bedrieglijke) neutraliteit uit als de nulpoëzie en Hoepla:
[pagina 376]
‘“Zero is in de eerste plaats een nieuwe opvatting van de realiteit, waarin de individuele rol van de artiest beperkt is tot het minimum,” schrijft J.J. Schoonhoven. Dit kan - met vervanging van “artiest” door “journalist” ook gelden als het motto van de Haagse post,’ aldus oud hoofdredacteur John Jansen van Galen in zijn geschiedenis van het tijdschrift: Rare jaren. Nederland en de Haagse post 1914-1990. De interviews in de Haagse post zijn even weinig gestileerd als die in Hoepla en men doet niet altijd veel moeite om een verfraaid beeld van de geïnterviewde te geven. Zo laten de interviewers Anneke Grönloh naar de betekenis van een woord vragen (‘Dictie? Wat wil dat zeggen?’) en wanneer ze over haar fanmail vertelt, reageren de interviewers neerbuigend (‘Lief hè? HP: “hm”’). Deze benadering blijft niet beperkt tot ‘tienersterren’. Hugo Claus wordt ronduit op zijn nummer gezet wanneer hij beweert dat hij het woord ‘volwassen’ niet had gebruikt in zijn roman De verwondering. Als dat wel zo blijkt te zijn. is Claus onaangenaam verrast. Claus: Oh, kijk 'es aan. Tiens. HP: De prefect in het boek wordt ‘volmaakt volwassen’ genoemd, op pagina 38. Claus: Staat dat erin? Met dat woord? HP: De hoofdpersoon legt op pagina 61 ‘zijn ambt als volwassene’ af. Claus: Jajajajaja. HP: Het wemelt ervan. Enigszins controversieel was deze methode wel. Ellen Warmond ergerde zich zozeer aan het gedrag van Armando en Sleutelaar in de Haagse post, dat ze in januari 1962 de redactie van Gard sivik verliet. Ook in Merlyn is men negatief over de Haagse post en dan vooral voor wat betreft de bijdragen van de Gard sivik-redacteuren. De methode van het ‘kaal signaleren’ heeft uiteindelijk via de Haagse post (en op tv, in Hoepla) meer losgemaakt dan in de poëzie. Niet eerder was een niet-literair tijdschrift zo effectief gebruikt om de standpunten van een groep schrijvers te verspreiden.
Dichter zoekt publiek Echte invloed van dichters op massacultuur is eigenlijk nauwelijks merkbaar. Tv noch reclame werden poëtisch, en misschien is de poëzie wel eerder journalistiek geworden dan dat de journalistiek poëtischer werd. De dichtkunst is op het eerste gezicht niet de geschiktste kunstvorm om een toenadering tussen hoog en laag teweeg te brengen. Het is in zekere zin de ‘hoogste’ en in ieder geval een van de minst toegankelijke literaire genres. Daarom ligt het meer voor de hand om die toenadering in proza, journalistiek of op tv te bewerkstelligen. Met gedichten een groter publiek willen bereiken is nogal omslachtig voor wie ook de beschikking heeft over de Haagse post of het tv-scherm. Maar het hoogste genre kan ook het diepste vallen en daar liggen voor de dichters de mogelijkheden. Een gedicht dat als proza klinkt, is opvallend; een gedicht dat bestaat uit een reclametekst, een persbericht of een flard conversatie is revolutionair. De dichters wilden wel degelijk het marginale genre van de poëzie veranderen. Het ging ze niet louter om het bereiken van een groot publiek - in dat geval hadden ze de dichtkunst beter kunnen opgeven om zich volkomen op tv en journalistiek te richten. Enerzijds is de toenadering tussen hoog en laag schijn, want het toenemend begrip tussen dichter en publiek vindt eigenlijk alleen plaats bij dichters die hun repertoire aanpassen, of die zeer bewust begrijpelijk willen zijn (eigenlijk: onpoëtisch). Er vindt tenslotte geen werkelijke toenadering tot de massacultuur plaats. Poëzie blijft een onderneming voor hetzelfde, relatief kleine publiek. Immers, het grote publiek zit niet te wachten op een nieuwe poëtische traditie en dat wisten de Zestigers ook wel. Anderzijds worden populaire elementen gebruikt als uitdaging aan het adres van de bestaande canon. Zaken die met poëzie niets te maken hadden en gemarginaliseerd waren, worden het domein van de poëzie binnengehaald. De aard van poëzie en de beschouwingen erover veranderen. Er is wel degelijk een mentaliteitsverandering te bespeuren in de cultuur; een andere houding ten opzichte van populaire en massacultuur. Er is sprake van een de-hiërarchisering van de cultuur, die de de-hiërarchisering binnen de poëzie op enige afstand volgde. Poëzie is nooit tot de massacultuur gaan behoren, maar het maken en bestuderen van massacultuur heeft sinds de jaren zestig ingrijpend aan respect gewonnen.
Poëzie met een houdbaarheidsdatum Het gevolg van de toenadering tussen poëzie en lagere cultuur is dat het esthetisch domein waaruit de kunstenaar kan putten, is vergroot en dat de aandacht voor de lagere cultuur is toegenomen. Toch is dat slechts een kant van het verhaal, want het gebruik van elementen uit die lagere cultuur heeft dubbelzinnige gevolgen.
[pagina 377]
Het gedicht ‘Tijd voor teenagers’ van Vaandrager is een goed voorbeeld van een gedicht waarin het onderwerp aan de populaire cultuur ontleend is. Maar gedeeltelijk zijn de verwijzingen zo sterk gedateerd, dat sommige elementen van het gedicht voor de eenentwintigste-eeuwse lezer vrijwel betekenisloos zijn geworden. Het gedicht beschrijft een melige middag waarop Simon Vinkenoog op bezoek was bij de dichter. Die gaat op zoek naar [...] een passend aandenken (Het affiche? Een ep-tje van Chubby Checker? Of een strip van Flipje het fruitbaasje van Tiel?) Uiteindelijk vind hij een luchtdrukpistool waarmee ze gaan schieten op een poster van ‘vince taylor er ses play-boys’, om precies te zijn met het kruis van de blauwleren broek als doelwit. Erg goed zijn ze niet, maar Vaandrager is - aldus Vaandrager - altijd nog iets beter dan Simon. ‘Je evolueert nauwelijks’, zeg ik. Ik ben degene die het pistool laadt. Ik raap de kogeltjes op en berg het pistool weg. Ik neem mij voor om, als het zo uitkomt, over deze schietpartij een gedicht te schrijven dat tot titel heeft Tijd voor teenagers. Een aandenken. Het anekdotische gedicht nodigt niet direct uit tot grondige interpretatie. Een middag van meligheid, nauwkeurig genoteerd in prozaïsche taal, daar komt het op neer. Vaandrager weet aan de verschillen tussen de prestaties nog een pesterijtje voor Vinkenoog te koppelen: ‘je evolueert nauwelijks’ is een dubbelzinnige sneer naar diens inderdaad nogal constante dichterschap. Verder valt voor de hedendaagse lezer het gedateerde decor op: Chubby Checker, Flipje, de aalgladde Vince Taylor, het radioprogramma ‘Tijd voor teenagers’. In de jaren zestig zijn het actuele namen en begrippen die het gedicht een eigentijds karakter geven, nu dateren ze het gedicht. Het optreden van dergelijke tijd- en contextgebonden elementen is op verschillende manieren te interpreteren. Het ligt voor de hand het gedicht te beschouwen als een poging de status van poëzie te verlagen. Chubby Checker is een onderwerp voor poëzie geworden, en het gedicht is voor een moment even toegankelijk en vergankelijk als een top 40-hit. Toch noemt Vaandrager dit gedicht een aandenken. Hij oppert verschillende dingen die de middag voor de vergetelheid zouden kunnen behoeden (het affiche? het ep-tje?) en het wordt uiteindelijk toch een gedicht. Maar is het gedicht ook echt een aandenken? Vaandrager doet bewust geen moeire om het gedicht tijdloos te maken: hij is alleen geïnteresseerd in voorbijgaande betekenis en weigert te voldoen aan bestaande esthetische maatstaven. Vaandrager wil helemaal niet tijdloos schrijven. Het is onwaarschijnlijk dat hij werkelijk dacht dat een gedicht met de titel ‘Tijd voor teenagers’ door de jaren heen dezelfde betekenis zou houden. Het roept nu al niet meer dezelfde associatie op als dertig jaar geleden: de ‘actualiteit’ is onontkoombaar veranderd in ‘nostalgie’. Maar dat is geen bezwaar, Vaandrager schreef De kroketten zijn aan de kleine kant op het omslag van Vaandragers bundel Gedichten (1967). opzettelijk voor het hier en nu, en wel zijn hier en nu: de undergroundcultuur van Rotterdam in de jaren zestig, Radio Noordzee, de vara, Chubby Checker enzovoort. Hij wil bewust eigentijds bezig zijn. Hij maakt een gedicht over een gezellige middag waarin hij niets meer doet dan de sfeer van die ene middag te vangen. Hij overweegt het ‘aandenken’ te noemen maar laat dat na, en het resultaat is een gedicht over het probleem van blijvende betekenis. Het besef dat het werk van de Zestigers in een specifieke tijd thuishoort, verandert de betekenis van het werk, ook door de tijd heen. Een goede illustratie daarvan is ‘Dordrecht, 25 november 1963’ van Cees Buddingh’.

[pagina 378]
l.s. wegens de gebeurtenissen in amerika gaat de ouderavond vandaag niet door de avond wordt nu gehouden op maandag 9 december (over veertien dagen) ook weer in de meerpaal om acht uur de oudercommissie Het gedicht wordt relatief vaak geciteerd in literatuurgeschiedenissen en schoolboeken, meestal om te laten zien hoe poëzie kan ontstaan uit het typografisch bewerken van een gewone tekst. En meestal wordt dan ook benadrukt dat Buddingh' veronderstelt dat de lezer de associatie wel zal maken en iedereen weet wat die ‘gebeurtenissen in Amerika’ waren. Het is echter maar de vraag hoe lang men de associatie nog vanzelfsprekend mag vinden. Toen het gedicht net verschenen was, ging het over de manier waarop wereldpolitieke ontwikkelingen konden ingrijpen in het dagelijks leven. Later werd het een tekst over de jaren zestig en tegenwoordig wordt het geciteerd als illustratie van de rol van typografie in poëzie. Wanneer de generatie verdwijnt van mensen die zich herinneren waar ze waren toen ze van de moord op Kennedy hoorden, zal alleen de laatste betekenis overblijven, áls het gedicht dan nog wel eens geciteerd wordt. Want het is niet absurd om te veronderstellen dat dit gedicht alleen een beperkte, tijdgebonden betekenis kan hebben. Het ideaal van de tijdloosheid veronderstelt dat de verschillen tussen de wereld van de dichter en die van de lezer feitelijk irrelevant zijn, en dat werkelijk begrip die verschillen te boven gaat. Vaandrager en Buddingh' willen die verschillen niet negeren maar benadrukken. Hun werk is contextgebonden, en de belangrijkste vraag is: aan welke context? Als Vaandrager bij de lezer bekendheid veronderstelt met Chubby Checker, dan selecteert hij zijn publiek. Dit besef van contextgebondenheid markeert de veranderde literatuuropvatting van Vijftig naar Zestig. De Zestigers wilden niet boven de tijd staan; ze streefden niet naar tijdloze schoonheid. Met de veranderende, steeds marginalere rol van poëzie is het zaak geworden om als dichter in de wereld een eigen plaats te vinden en te formuleren, zonder aan de wereld absolute betekenis te willen geven. Historiciteit is vanaf de jaren zestig het uitgangspunt van het dichterschap geworden. Het idee dat de context voor een belangrijk deel de betekenis van een tekst kan bepalen is de belangrijkste consequentie van het speelse, schijnbaar pretentieloze dichterschap van Vaandrager, Buddingh' en de andere Zestigers. De opkomst van de massacultuur is symptomatisch voor de nieuwe rol die de kunst vanaf de jaren zestig zou gaan spelen.
Literatuuropgave Het werk van de meeste Zestigers is te vinden in verschillende verzamelbundels: Armando, Verzamelde gedichten (Amsterdam, 1999); J. Bernlef, Achter de rug. Gedichten 1960-1990 (Amsterdam, 1997); C. Buddingh', Gedichten 1938-1979); (Amsterdam, 1979); K. Schippers, Een leeuwerik boven een weiland (Amsterdam 1980; 1996); Hans Sleutelaar, Schaars licht (Amsterdam, 1979) en Cornelis Bastiaan Vaandrager, Totale poëzie (Amsterdam, 1981). Van Hans Verhagen zijn de bundels uit de jaren zestig los herdrukt (Rozen & Motoren en Sterren cirkels bellen). Een goed overzicht van Gard sivik en De nieuwe stijl is de bundel van Sjoerd van Faassen en Hans Sleutelaar, De nieuwe stijl 1959-1966 (Amsterdam, 1990). Een fraaie indruk van Barbarber geeft het Barbarberalfabet (Amsterdam, 1990); een aanzet tot geschiedschrijving over het blad is Hans Renders, Barbarber 1958-1971 (Leiden, 1986). Een chaotische maar levendige geschiedenis over de Haagse post is geschreven door oud hoofdredacteur John Jansen van Galen met medewerking van Hendrik Spiering, Rare jaren. Nederland en de Haagse post 1914-1990 (Amsterdam, 1993). Een overzichtswerk over de relatie tussen reclame en Nederland is van Henk van Gelder, De rokende schoorsteen. Schrijvers in de reclame (Amsterdam, 1996). Over het tv-programma Hoepla is een zeer partijdige geschiedenis geschreven door Hans Verhagen, De gekke wereld van Hoepla. (Beeld)verslag van 'n tvpisode. (Amsterdam, 1968). Overige citaten in dit artikel zijn afkomstig uit: Armando en Hans Sleutelaar, ‘Ze moesten 'es weten. HP-gesprek met Anneke Grönloh’, Haagse post, 3 november 1962; Willem Brandt en K. Schippers, ‘Is literatuur overbodig? Twistgesprek tussen Willem Brandt en K. Schippers’, Haagse post, 2 maart 1968; Ischa Meijer, ‘Sleutelaar/Armando. De roerloze beweging van zestig’, Haagse post, 22 november 1975; poëzie buiten de bebouwde kom. Speciaal nummer Kentering 1964; Frans Ruiter en Wilbert Smulder, Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990 (Amsterdam, 1996); Nico Scheepmaker, ‘Televisie. Bij het afscheid van Hoepla’, Vrij Nederland, 30 december 1967 en Wim Zaal, ‘Wreed gescheiden lievelingen. 1000 en enige oude gedichten’, Elseviers magazine, 13 december 1986.	voetnoot+ Bertram Mourits promoveert 7 december 2001 op de poëzie van de Zestigers. De handelseditie van het proefschrift verschijnt bij Uitgeverij Podium.