Literatuur. Jaargang 18

[p. 359]

Odile Heynders⁺
‘Plus Van Gogh que Van Gogh’

Bijzondere beeldgedichten van Pierre Kemp

Veel dichters uit de twintigste eeuw hebben het aanschouwen van een schilderij als aanleiding genomen tot het schrijven van een gedicht. Met literatuurhistorici als Van Deel, Brems en Van Gorp kunnen we drie vormen van beeldgedicht onderscheiden: 1. het beeldgedicht waarin één schilderij in de poëtische taal gerepresenteerd wordt; 2. het cumulatieve beeldgedicht dat betrekking heeft op het ‘totale’ oeuvre van een kunstenaar; en 3. het fictieve beeldgedicht waarin een onbekend kunstwerk wordt geëvoceerd. In dit betoog wil ik de drie vormen illustreren en bovendien een vierde vorm van beeldgedicht introduceren: gedichten waarin de dichter zelf met kleuren aan de slag gaat en daarmee als het ware twee vormen van representatie, schilderen én schrijven, door elkaar heen gebruikt. Dit is natuurlijk een complexe vorm van beeldpoëzie, omdat de dichter zelfs als hij doet alsof hij schildert, gebonden blijft aan de woorden. Ik zal deze vorm van beeldgedicht analyseren aan de hand van poëzie van Pierre Kemp.

+ Odile Heynders is verbonden aan het werkverband ‘Theorie en Geschiedenis van de Literatuur’ van de Tilburgse letterenfaculteit

Beeldgedicht I

In december 1938 schrijft de Engelse dichter W.H. Auden (1907-1973) een gedicht naar aanleiding van werk van de zestiende-eeuwse dichter Pieter Bruegel de Oude. Het is getiteld ‘Musée des Beaux Arts’ en geschreven tijdens een drie weken durend bezoek dat Auden aan Brussel bracht. We mogen dit gedicht als ‘proto-type’ beeldgedicht beschouwen, omdat het in de literatuurkritiek telkens weer geciteerd wordt:

Pierre Kemp.

About suffering they were never wrong,
The Old Masters: how well they understood
Its human position; how it takes place
While someone else is eating or opening a window
or just walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately
waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen,
skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its
course

[p. 360]

 

Anyhow in a corner, some untidy spot

 

Where the dogs go on with their doggy life and

 

the torturer's horse

 

Scratches its innocent behind on a tree.

 

 

 

In Brueghel's Icarus, for instance: how everything

 

turns away

 

Quite leisurely from the disaster; the ploughman

 

may

 

Have heard the splash, the forsaken cry,

 

But for him it was not an important failure; the

 

sun shone

 

As it had to on the white legs disappearing into

 

the green

 

Water; and the expensive delicate ship that must

 

have seen

 

Something amazing, a boy falling out of the sky,

 

Had somewhere to get to and sailed calmly on.

Dit is een beeldgedicht in de meest voor de hand liggende betekenis van het woord: een schilderij leidt tot het schrijven van een gedicht. Het schilderij wordt in het gedicht beschreven en daarmee ook geïnterpreteerd en aan de lezer getoond. In de eerste strofe worden inleidende opmerkingen gemaakt, in de tweede strofe krijgen we het schilderij te zien. Het gedicht opent met de uitspraak dat de oude meesters - een standaarduitdrukking om gecanoniseerde schilders vóór 1800 mee aan te duiden - wisten wat lijden is. Preciezer gezegd staat er, dat de schilders de menselijke staat van het lijden begrepen en dat ze het lijden nooit op een verkeerde manier weergaven. De schilders wisten dat lijden plaatsvindt op een alledaags moment als men ‘gewone’ dingen doet. De overschakeling van verleden tijd naar tegenwoordige tijd benadrukt hier het algemene karakter van lijden: het bestond en bestaat zolang de mensheid bestaat.

Vanaf regel vijf vertelt de lyrische stem over een voorstelling die representatief is voor meesters uit het laagland: kinderen schaatsen op een vijver. Dit winterse tafereel is door verschillende schilders afgebeeld en wordt geplaatst tegenover de scene van ‘the aged’ die wachten op de ‘miraculous birth’: ouderen wachten op de geboorte van de Messias. Ook dit is een beeld dat in de traditie van de schilderkunst is overgeleverd. In regel negen worden de ‘old masters’ teruggehaald als ‘they’. Zij vergaten niet dat martelaarschap moet bestaan op een plek waar verwaarloosde dieren zijn. Ook dat (verwaarlozing, armoede) was een terugkerend onderwerp van schilderijen.

Na de witregel wordt ingezoomd op het schilderij Landschap met de val van Icarus van Bruegel. Het wordt als voorbeeld gegeven van de in het eerste

Pieter Bruegel de Oude, Landschap met de val van Icarus (detail).

deel van het gedicht gestelde algemene uitspraak dat de oude meesters begrepen wat lijden is. Op dit Icarus-schilderij draait alles (mens, dier en boot) zich weg van de jongen die in het water is gevallen en aan het verdrinken is. Niemand komt de jongen te hulp. De ploeger zou de schreeuw van de jongen gehoord hebben, maar ‘for him it was not an important failure’. In de slotregels krijgt een schip antropomorfische trekken als wordt gezegd dat het iets verbazingwekkends aanschouwd moest hebben, maar toch rustig voort zeilde. Alleen de schilder heeft oog voor die twee witte benen die boven het wateroppervlak uitsteken.

Auden heeft niet alleen het Icarus-schilderij van Bruegel, maar ook andere schilderijen of details daarvan uit het Brusselse museum goed bekeken. De afbeeldingen met de schaatsende kinderen, de aankondiging van de geboorte, de honden op hun ‘hondse’ plaats en het paard van de beul zou de dichter gezien kunnen hebben op Bruegels De volks-

[p. 361]

telling te Betlehem en De moord op de onschuldige kinderen. Eigenlijk heeft de dichter drie schilderijen in één gedicht bij elkaar gebracht.

Cumulatieve beeldgedichten

In sommige gedichten wordt een beeld opgeroepen van een ‘totaalindruk’ van een kunstenaarsoeuvre. Het gaat dan niet om de verdichting van een bepaald schilderij of plastisch object, maar er wordt een poging gedaan de ‘kern’ van een oeuvre te omschrijven. Een bekend voorbeeld hiervan in de Nederlandstalige poëzie zijn gedichten uit de reeks ‘De getekende naam’, opgenomen in Luceberts Apocrief/de analphabetische naam uit 1952, waarin de dichter schrijft over Arp, Klee, de primitivistische schilder Rousseau Le Douanier en andere avant-gardistische beeldend kunstenaars. In deze gedichten wordt het werk van de genoemde kunstenaars gevangen in een bepaald beeld, dat representatief is voor hun manier van schilderen. In het gedicht over Miró bijvoorbeeld, wordt beschreven hoe een krul zich vermenigvuldigt en weet de dichter met die krul de zwarte dunne lijnen en figuren, dat wil zeggen de bijzondere techniek van de schilder, te typeren. In het gedicht over Moore rollen aarde, mens, borst en hoofd over en door elkaar heen. Dat is een treffend beeld om de ronde beeldhouwobjecten van deze kunstenaar te representeren. Ook het gedicht over de beeldhouwer Constantin Brancusi geeft een rake indruk van diens uitgebalanceerde en verstilde oeuvre:

brancusi

robuste bal als een buste
kussen als glazen kogels
obelisken als vliegende vissen
vage vogels als kussen

wufte vleugels
spelen met gewichtige stenen
een spel van stem en stilte

zwanen als besneeuwde tempels
kussen als beschaduwde poorten
drempels tussen lucht en aarde
schuwe zwanen als kussen

Door de herhaling van zinnen met ‘als’, de herhaling van woorden en woorddelen (kussen, zwanen, buste) én de herhaling van klanken wordt iets uitgedrukt van de eentonigheid, de ingetogenheid van de marmeren, gestileerde en abstracte beelden van

C. Brancusi, Birds in space.

Brancusi. Niet één beeld, bijvoorbeeld dat van het ei dat een liggend hoofd is, dat van een langgerekte vogel of van de bronzen gepolijste ‘vogel in de ruimte’ die als het ware niet meer is dan een rechtopstaande licht bollende kolom, maar meerdere beelden worden in dit gedicht tegelijk opgeroepen, waarbij vooral de indruk van een gelijktijdige balans van lichtheid en zwaarte wordt weergegeven.

Als we Luceberts gedicht vergelijken met een gedicht dat de joodse, in het Duits schrijvende dichter, Paul Celan over Brancusi schreef (beeldhouwer en dichter waren allebei vanuit Oost-Europa naar Parijs geëmigreerd), zien we wat voor nuances er binnen het genre van cumulatieve beeldgedichten mogelijk zijn. lk citeer Celan uit de bundel Lichtzwang (1970):

Bei Brancusi, zu Zweit

Wenn dieser Steine einer
verlauten liesse,
was ihn verschweigt:
hier, nahebei,
am Humpelstock dieses Alten,

[p. 362]

 

tät es sich auf, als Wunde,

 

in die du zu tauchen hättst,

 

einsam,

 

fern meinem Schrei, dem schon mitbehauenen,

 

weissen.

(Voor de tweede maal bij Brancusi /

Wanneer een van deze stenen / zou laten verluiden /
wat hem verzwijgt: / hier, nabij / op de strompelstok
van deze grijsaard / zou het zich open doen /
als wond / waarin jij zou moeten duiken / eenzaam /
ver van mijn schreeuw, de al mee- / gehouwde, witte)

Het is een lastig to interpreteren gedicht vanwege de onverwachte zinsvolgorde in de eerste regel en de daaraan gekoppelde paradox in regel twee en drie (laten klinken - verzwijgen). Brancusi, de beeldhouwer waarmee de sprekende stem zich vereenzelvigt, zou iets kunnen uitdrukken in steen, maar het intrigerende is dat hij niet dát zou kunnen uitdrukken wat hij heeft verzwegen, maar dat wat hem verzwijgt en wat na de dubbele punt beschreven wordt. De tweede helft van het gedicht is evenzeer complex: iets ging open als een wond, waarin een ‘jij’ zou moeten duiken. De wond is een terugkerend beeld in Celans werk, en is vaak te begrijpen als het onvermogen om wat herinnerd wordt uit te drukken. De wond past in eenzelfde betekenisveld als ‘mijn schreeuw’ die in de slotregels in het witte marmer opgesloten lijkt.

Lucebert registreert en beschrijft beelden, en omvat daarmee een totaalindruk van het oeuvre van Brancusi. Hier is duidelijk sprake van ‘cumulatie’, een opeenstapeling van beelden. Celan geeft een meer complexe en persoonlijke impressie van Brancusi's werk en verbindt het met zijn eigen preoccupatie met ‘het wit’ en zijn verlangen naar stilte en puurheid. Dit is duidelijk een gedicht uit zijn late periode, waarin de taal steeds ingewikkelder en het spreken moeizamer werd.

Fictieve beeldgedichten

Beeldgedichten die geschreven worden naar aanleiding van een plastisch object dat niet bestaat, worden ‘fictief’ genoemd. De dichter maakt een voorstelling van een schilderij of object en roept dat op in zijn gedicht. Voorbeeld is het gedicht ‘Het beeld’ van Paul Rodenko (uit de bundel Orensnijder tulpensnijder, 1975). Vaak is het moeilijk uit te maken of een gedicht een verzonnen beeld oproept, of een beeld dat daadwerkelijk bestaat. Om dit te illustreren lees ik een gedicht van S. Vestdijk uit de tegenwoordig vergeten dichtbundel Fabels met kleurkrijt (1938).

De vijftien gedichten uit deze bundel zijn steeds opgebouwd uit zes strofen (met gepaard of gekruist rijm) van vier regels. Zij hebben dus een strakke formele ordening. In elk gedicht words, zoals het hoort in een fabel, een ‘verhaal’ met een moralistische strekking gepresenteerd, waarin een bepaald dier of figuur opvalt (lam, vissen, lieveheersbeestjes, beuk en berk, katten, steltlopers enzovoort). Ook komt in elk gedicht, met uitzondering van het achtste en elfde, een bepaalde kleur naar voren. Het eerste gedicht vertelt bijvoorbeeld van een wit lam, het zevende van een bruin paard. Zwart is de kleur van het spinnenweb in het slotgedicht, maar ook van de lieveheersbeestjes in gedicht vijf.

Sommige fabels uit deze reeks lijken een algemene waarheid to bevatten, bijvoorbeeld die waarin twee dicht bij elkaar groeiende bomen elkaar ondersteunen en tegelijkertijd dreigen te verstikken, of die waarin man en paard, nadat ze samen een omweg maken, verloren raken. Weer andere, meer observerende en minder ‘gevoelige fabels’, lijken gemaakt naar aanleiding van een schilderij. De gedichten tekenen het schilderij na in kleurkrijt: dat gebeurt bijvoorbeeld in fabel XI waarin een jachttafereel words beschreven of in fabel XIII dat een avant-gardistisch schilderij zou kunnen verbeelden. Ik citeer deze, in mijn interpretatie ‘kubistische’ fabel in z'n geheel:

Zoo zacht kan de guitaar niet trillen
Of 't dagwerk is alweer voorbij;
Zij schept een ruimte en een rij
Toehoorders die hun tijd verspillen.

Zij is het gonzen van de bende,
Zij is een steeg met een verschiet
Vol zuiderwarmte dat de ellende
Van een pak lompen overgiet.

Zij is een vogel vol met streken,
Zoo een die heel den dag maar zit
Met scheeven kop, maar die op dit
Signaal zoo luid begint te preeken

Van dorre hitte, stof, olijven,
Leeren wijnzakken, dat zijn keel
Straks in den langsten snik zal blijven
Bij 'n bijbelsch zegeningstafereel! -

Het is het best dit uit te schild'ren, -
De blinde zoo, dat hij iets hoort, -
De vogel is weer weg; gesmoord
Klinkt 't eigen lied; en om 't verwild'ren

[p. 363]

 

Van dezen stoot tot het mirakel

 

't Kunstzinnigst uit den weg te gaan

 

Zet men als laatsten kleurenschakel

 

Een groenen vogel onderaan.

Voorstellingen lopen in dit gedicht door elkaar. Het klinken van de gitaar wordt een trillen en een gonzen en schept ruimte, verandert in het beeld van een warme mediterane steeg, en in dat van een pak rommelige lompen, dat, wanneer de toeschouwer een ander perspectief kiest, overgaat in het beeld van een vogel met een scheve kop. Het lijkt een soort papagaai die ‘preekt’ van hitte, stof en olijven. Maar even later, wanneer de toeschouwer een andere positie tegenover het schilderij heeft ingenomen, is de vogel weer weg en zijn ouderwetse wijnzakken te zien. Het preken valt stil. In de laatste twee strofen wordt over de handeling van schilderen gesproken: het is het best dit uit te schilderen en het kunstzinnigst uit de weg te gaan. ‘Uit’schilderen zou kunnen betekenen tot het einde toe vertellen (het verhaal is uit) of wegschilderen (uitwissen). Dat moet gebeuren op een niet-esthetische wijze: 't kunstzinnigst moet vermeden worden. Zo hoort de schilder klaarblijkelijk toe te werken naar het slot waarin ‘men’ als laatste kleurschakel de groene vogel onderaan plaatst.

Dit zou een gedicht kunnen zijn over de waarneming van een abstract schilderij: het is geen eenduidige voorstelling die hier gerepresenteerd wordt, maar een die in beweging is en verschillende beelden door elkaar heen oproept. Het schilderij drukt als zodanig de herkenbare ervaring van kijken en aanschouwen uit. Wat zien we eigenlijk wanneer we kijken? Wat weten we van het object dat afgebeeld wordt? Het schilderij is omkeerbaar; er is geen enkel punt van waaruit een realistisch beeld duidelijk wordt.

Fabel XI doet denken aan de beroemde gedichten van de Amerikaanse dichter Wallace Stevens over de blauwe gitaar. Stevens liet zich bij het schrijven van die gedichten, - ook ontstaan in de tweede helft van de jaren dertig -, inspireren door Picasso's De oude gitarist uit 1903, nog geen echt kubistisch, maar wel een heel hoekig schilderij. Stevens bouwde zijn cyclus The man with the blue guitar op uit drieëntwintig gedichten van vijf tot acht tweeregelige strofen. Ook in deze gedichten staan waarneming en weergave centraal: ‘A tune upon the blue guitar / Of things exactly as they are.’ Weergave van het essentiële is meer dan het uitbeelden van de werkelijke proporties of dat nu in muziek of op papier gebeurt.

Volgens Tom van Deel, die in zijn essaybundel Als ik tekenen kon, uitgebreid ingaat op Vestdijks preoccupatie met beeldende kunst, moest Vestdijk niets hebben van moderne kunst en schreef hij alleen beeldgedichten naar aanleiding van ‘kunst die een mens portretteert of die een scène uitbeeldt van bijbelse, mythologische of historische aard’ (1992; 98). ‘Picasso zegt mij niets! Mondriaan minder nog’ schreef Vestdijk in 1946, en Van Deel onderbouwt hiermee zijn standpunt. Maar wordt daarmee uitgesloten dat de dichter acht jaar eerder een gedicht heeft gemaakt naar aanleiding van een kubistisch schilderij? Of moet ik de vraag neutraler stellen: wordt daarmee de interpretatie van de fabel als uitdrukking van een kubistisch schilderij teniet gedaan? Moeten we op zoek gaan naar een schilderij met gitaar en groene vogel en mogen we pas dan deze interpretatie laten bestaan? Of moeten we Vestdijk op één lijn zetten met andere dichters die gedichten schreven naar aanleiding van fictieve schilderijen of objecten. Ik denk dat deze laatste oplossing met betrekking tot deze fabel het meest voor de hand ligt; in andere rond dezelfde tijd geschreven beeldgedichten noemt de dichter immers altijd expliciet de naam van de kunstenaar aan wie hij refereert.

Beschrijven in poëzie heeft altijd te maken met kijken. Naar een tafereel in werkelijkheid of op

Kubistisch schilderij van Picasso.

[p. 364]

doek, naar het gewone of het verbeelde leven. Maar wat er ook bekeken wordt, het moet omgezet worden in woorden en daarmee verandert het. Poëzie is nooit gelijk aan een schilderij. Toch doen sommige dichters hun best te schilderen en proberen zij de handelingen van een schilder zo dicht mogelijk te benaderen. Deze dichters verven met woorden. Zo ontstaan kleurige gedichten als opgenomen in de Engelse verfdoos van Pierre Kemp (1886-1967).

De verfdoos van een Limburgse dichter; beeldgedicht IV

In 1956, op een moment waarop de experimentele poëzie van de Vijftigers haar hoogtepunt bereikt heeft, gebruikt de zeventigjarige dichter Pierre Kemp een palet vol kleuren om daarmee gedichten te schilderen. Hij noemt zijn bundel Engelse verfdoos en brengt er zestig, in Latijns schrift genummerde, gedichten in onder, die allemaal een in het Engels genoemde kleur als titel dragen. De gedichten zijn geschreven in de voor Kemp sinds 1934 typerende, korte vorm, die doet denken aan de Kleengedichtjes van Guido Gezelle en geïnspireerd lijkt te zijn door Chinese en Perzische poëtische voorbeelden. De titel Engelse verfdoos verwijst naar een metalen doos met blokjes verf die de Maastrichtse dichter had aangeschaft. Op een aantal foto's bij een interview van Piet Calis met Kemp in het begin van de jaren zestig, is de brede platte doos zichtbaar: er zaten 72 kleurtjes in. Kennelijk konden niet alle kleuren tot gedicht worden. Kemp debuteerde in 1914 met de bundel Het wondere Lied. Pas na twintig jaar volgde een tweede bundel, Stabielen en passanten (1934) en vervolgens onder andere Fugitieven en constanten (1938), Transitieven en immobielen (1940) en Phototropen en noctophilen (1947). In 1954 ontving Kemp de poëzieprijs van de Gemeente Amsterdam, in 1956 de Constantijn Huygensprijs en twee jaar later de P.C. Hooftprijs. We mogen dus constateren dat hij in de jaren vijftig een gevierd dichter was. Daadwerkelijk gecanoniseerd raakte hij niet: in Anbeeks Geschiedenis van de Nederlandse literatuur wordt hij niet genoemd, in Schenkevelds Nederlandse literatuur, een geschiedenis slechts één keer terloops.

De zestig gedichten waaruit Engelse verfdoos bestaat, worden niet ingedeeld in reeksen of kleurgroepen. Wel valt onmiddellijk op dat kleurschakeringen waarin rood en blauw domineren het meest voorkomen, uiteenlopend van ‘light blue’ tot ‘ultramarine’ en van ‘coral pink’ tot ‘raw sienna’. Rood en blauw brengen daarmee als het ware toch een onderligende structuur aan in de bundel, waarbij vooral de blauwe kleur direct zichtbaar is, omdat zij steeds duidelijk wordt benoemd: antwerp blue, cobalt blue, horizon blue, light blue, new blue, oriental blue, persian blue, prussian blue en sky blue. Deze ‘blauwen’ klinken als toverwoorden, magische formules. Rood wordt niet zo vaak expliciet als rood benoemd. We zien alleen indian red, light red en venetian red, maar kunnen vervolgens in vele bruine, rose en oranje tinten het rood als basiskleur onderscheiden. Naast rood en blauw lichten de gele en groene kleuren op; en daarnaast zijn er drie grijzen, twee witten en drie soorten zwart op het poëtische palet van Kemp.

Er is geen compositorisch verband tussen de verschillende kleurgedichten. Evenmin is er een dwingend thematisch verband met betrekking tot een bepaalde kleur. We kunnen dus niet vaststellen dat rood altijd de kleur is van de liefde, blauw van de lucht, geel van de zon en groen van de natuur. Toch komen deze denotaties soms wel voor. Zo beschrijft Kemp in XIII ‘sky blue’ de blauwe zomerhemel:

Op een boomkruin liggend staren
uit een lijst van beukeblaren
tussen korenwinden rijpe aren
aan het wrikken,
vraag ik niet meer naar leeuweriken
klimmend in het licht van de zon, de
hymne zingend welbekend,
maar alleen nog naar de uitslag der Ronde
van het Blauwe Firmament

Bij eerste lezing is dit een gedicht over een ik-figuur die naar de blauwe lucht kijkt en mijmert over ‘de uitslag der Ronde van het Blauwe Firmament’. Wat die ‘Ronde’ is, komen we niet te weten, maar in ieder geval is het iets spannends, een wedstrijd die beslist zal worden. Het gedicht lijkt makkelijker dan het is; grammaticaal staan we voor de vraag welk subject er met ‘staren’ verbonden moet worden en welk met ‘aan het wrikken’. Ook de beeldspraak is weerbarstig. ‘Op een boomkruin liggend’ is een bijzonder beeld: kruinen van beukenbomen zijn immers niet fysiek bereikbaar voor een mens; boomkruinen bestaan uit lucht, takken en bladeren. Zij vormen een ronding waarop alleen een lichte vogel kan rusten, maar een vogel zal zich niet in ‘liggende’ positie in een boomtop bevinden. We weten dus niet wie er ligt en staart.

Evenmin weten we wie er ‘aan het wrikken’ is ‘tussen korenwinden rijpe aren’. Is dat dezelfde als degene die het staren is, en wordt het korenveld beneden daarmee gelijkgesteld aan de boomkruin

[p. 365]

boven? Is het liggen in het veld als een liggen op de boomkruin? Liggend op je rug tussen aren kun je immers de bladeren boven in de boomkruin zien en daartussen door de lucht. Maar hoe moeten we het ‘wrikken’ begrijpen? Als een vorm van denken (de hersens pijnigen) of als een wikken en wegen? Wrijven de aren tegen elkaar omdat er een zwaar lichaam op hen rust en wordt dat door de dichter ‘wrikken’ genoemd? Ik denk dat op geen van deze vragen een definitief antwoord te geven is. Het verraderlijke van het gedicht is dat het een eenvoudig natuurtafereel lijkt te schetsen (ik lig in de natuur en denk na), maar daarbij alles anders vormgeeft dan we gewend zijn. Kruin en aren lopen door elkaar heen; het woord ‘koren’ wordt aan ‘winden’ en niet aan ‘aren’ vastgemaakt. En om het geijkte romantische natuurbeeld nog verder te doorkruisen, deelt de ikspreker mee dat hij niet naar de ‘leeuweriken’ vraagt, maar naar iets anders.

Met dit gedicht bevinden we ons meteen midden in het verraderlijke oeuvre van Kemp. De gedichten zijn over het algemeen kort, bevatten nauwelijks neologismen, ongrammaticaliteiten of idiosyncratische beelden, en zijn toch niet referentieel of makkelijk visualiseerbaar. Er is, zoals gezegd, geen thematische indeling in reeksen die ons houvast zou kunnen bieden bij interpretatie van de bundel. Wel kunnen we de gedichten groeperen rond een viertal motieven dat steeds terugkeert: penseel, kind, vrouw en ouderdom. De eerste twee van deze motieven staan vaak met elkaar in verband.

Een groot aantal gedichten uit Engelse verfdoos beschrijft de handeling van het schilderen. Beschreven wordt met welke kleuren iets uitgebeeld kan worden. Ik geef als voorbeeld het gedicht dat de kleur loofgroen presenteert:

leaf green XI

Wat groen, wat water en daar is een blaadje.
Een blad mag nooit alleen zijn, nog een dus.
Penseel, de takken in! Strijk toe en kus
de twijgenruimten groen tot in het verst hiaatje!
Zo, de boom is vol, nu gaan de appels komen.
Het loof was dapper en ik decoreer
met soorten, nooit op veilingen vernomen,
in rode bolletjes zijn moed met eer.
Maar heb ik hier weer niet iets verzonnen?
Is 't echte kind in mij niet met de appels begonnen?

Groene aquarelverf en water worden gebruikt om een boom te schilderen: de bladeren vormen samen een volle boomkruin. Vervolgens worden daarin appels geschilderd. De dichterlijke stem vermeldt dit op een wat gekscherende toon (‘tot in het verst hiaatje’ en ‘ik decoreer’) alsof de schilderarbeid niet echt serieus genomen hoeft te worden. De ‘rode bolletjes’ zijn geen waarheidsgetrouw geschilderde appels, want ze zijn ‘nooit op veilingen vernomen’. In de twee slotregels verandert de toon van het gedicht. Nu stelt de lyrische stem twee vragen aan zichzelf. Op de eerste vraag is gemakkelijk antwoord te geven: ‘heb ik hier weer niet iets verzonnen?’ Ja, natuurlijk heeft hij iets verzonnen, want hij schilderde appels die niet realistisch waren. De tweede vraag is introspectiever en eigenlijk niet te beantwoorden: ‘is 't echte kind in mij niet met de appels begonnen’. De dichter suggereert dat de niet levensechte appels, door een kind geschilderde appels zijn en ook appels die uit zijn voorbije kindertijd afkomstig zijn. Kennelijk is er met het schilderen ook iets van het kindzijn gemoeid: schilderen komt uit het kind-zijn voort.

Ook gedicht X beschrijft de handeling van het schilderen. Het draagt de titel ‘light red’:

't Was zo donker. Ik zag nog twee vazen staan
op een toonbank onder de nacht.
Mijn ogen hadden hun bril niet aan
en ik heb er ook niet op gewacht.
Ik nam mijn napje met zwarte tint
en mijn meest virtuoze penseel,
trok een bloem, die sliep op de wind
over iedere vaas en zong er een lovend rondeel.
Ik kreeg dit werk in vrede gedaan,
maar toen ik de vazen bestreek
met strelende vingers, leek het of
ze niet waren van een argiele stof,
ze voelden eerder iets week
en dierlijk aan.
Nu scheen het of de Nacht mij bekeek.
Ben ik niet meer in Oud-Griekenland?
Wat deed mijn penseel? Wat deed mijn hand?
Ze waren toch beide zo goed gericht.
Ik vergeef mij maar moeilijk mijn slecht gezicht,
kuiten aan te zien voor amforen
en evenmin vergeef ik het mijn oren,
die hadden de bloedsomloop moeten horen!

Het object van schilderen is hier geen schilderij maar twee vazen. Dit kan begrepen worden vanuit Pierre Kemps persoonlijke geschiedenis: na de lagere school werkte hij als plateelschilder en beschilderde hij keramiek in de Sphinx-fabriek in Maastricht. Maar ook vanuit de poëtische historische ontwikkeling is dit beschilderen van vazen te begrijpen: de lyrische stem verwijst hier naar een Engelse voorganger uit de Romantiek. John Keats maakre in ‘Ode on a Grecian Urn’ de schildering op een

[p. 366]

Griekse vaas tot een virtuele wereld die reëler bleek dan de wereld waarin de toeschouwer van de vaas zich bevond. Kemp keert deze gedachte om: de wereld van de vazen is de echte, want de vazen zijn benen behorend bij een lichaam van vlees en bloed. De bijziende dichter/schilder heeft in het nachtelijk uur niet goed gekeken, hoewel hij wel met zijn vingers voelde dat het oppervlak van de vaas niet hard, glad en koel was (‘argiel’ wijst op een leisteenachtig materiaal).

Interessant is natuurlijk de vraag waarom dit gedicht de titel ‘light red’ kreeg. Licht rood kan de kleur van de benen zijn en van het oppervlak van de Griekse vaas, waarop met zwart geschilderd wordt. Licht rood is wellicht ook de kleur van de oren (worden zij rood van schaamte?) en van het bloed dat in de laatste regel wordt genoemd. Rood is ook de kleur die in een aantal andere gedichten uit Engelse verfdoos in verband wordt gebracht met de vrouw. Het zijn háár benen die door de dichter beschilderd worden. Het ‘light red’ krijgt daarmee ook een erotische connotatie, en welllicht kan ‘mijn penseel’ in dat kader als fallus symbool begrepen worden.

Zoals gezegd, geven veel gedichten uit deze bundel uitdrukking aan het verlangen naar de kindertijd, naar vereenzelviging met het kind van vroeger. We zagen dat de dichterlijke stem als hij schildert, het kind in zich herkent. De hoeveelheid kleuren in de doos roepen de herinnering aan vroeger op. Het is als met de madeleines van Proust: door een zintuigelijke ervaring komt het verleden onmiddellijk naar voren. Voor Kemp veroorzaken kleuren dergelijke sensaties. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het gedicht ‘White’, XVI:

Het wit, dat in de zon woont, glijdt
nu op de toppen van de vergulde halmen.
Nieuwe daglantarens komen wijd
en zijd gloeien rondom mijn talmen
en ik, hoe ouder, zo intenser lampomaan,
zie 't nog eens met tweejarige ogenvreugde aan.

De flikkering die in zonnestralen wit kleurt, voert de dichterlijke stem terug naar de kindertijd. Ook toen was hij al waarnemer van licht en kleur. ‘Daglantarens’ en ‘lampomaan’ zijn neologismen, waarmee Kemp zijn preoccupatie met licht weet te omschrijven. Wit van zonlicht, maar elders ook geel van sleutelbloemen, goudgeel van munten, blauw van steentjes en druiven en van het kostuum van de muzikanten, of het oranje van sinaasappelen zijn kleuren waarin de kindertijd terugkeert.

In het slotvers van de bundel wordt de verfdoos gesloten, het penseel neergelegd. Het is een afscheidsgedicht, dat geheel op zijn Kemps, niet in het zwart, maar in ‘rose madder’ kleur krijgt:

Eens komt het eind aan al mijn mooie kleuren,
als nu, en dan de doodsdienst zonder fantasie.
Misschien dat rose en gele bloemen geuren
rond het kadaver van Pierte l'Englouti.
Geen witte, geen in lila, geen in blauw
en zeker geen met geuren van de vrouw.
Kom, kom, ik leef nu nog en ik wil
voor 't laatst eens kijken door mijn rose bril,
als toen ik mijn eerste boompje tekende
met meer dan rose appels naast een beek en de
kimmen van uit mijn kleine bed
hoorde in muzieken van oranje en violet.
Mijn tijd is om! Als alle wijzen en dwazen
moet ik gaan. Van heel het mensenspel
neem ik afscheid door mijn bril met rose glazen
en wuif ik de Grote Verfdoos Aarde en Zon voorgoed:
‘Vaarwel!’

Zo'n geestig afscheidsgedicht lees je zelden. Tot twee keer toe zegt de dichterlijke stem dat hij het leven door een rose bril wil bekijken en zo afscheid nemen. De laatste momenten zullen niet ver afstaan van de kleine-jongens-ervaring van uit je bedje kijken en muziek horen. ‘Mijn tijd is om’ klinkt het dan ook welhaast triomfantelijk: na jaren uiteindelijk pen en penseel neerleggen en de Grote Verfdoos sluiten, zal een opluchting betekenen. Van de dichter zal niet meer dan een kadaver overblijven. Hier onthult de spreker zijn naam: Pierre l'Englouti Het Franse woord ‘engloutir’ betekent verzwelgen. Verzwelgen in het graf waar rond bloemen geuren. De dichter eigent zich hier dus een gevaarlijker naam toe dan Kemp, de naam die hij bij zijn geboorte kreeg. Pierre l'Englouti treedt ook eerder in de bundel op: in gedicht XIX ‘sea green’. In dit gedicht wordt de naam uitgesproken door een zwoele vreemdelinge of door ruisend schuim: ‘Zie, / ik kan je toch nooit verwarmen, / ik heb maar zeegroene armen, / Pierre l'Englouti!’

In het slotgedicht van de bundel wordt vrolijk gedaan over het einde van het leven, omdat dood ook een einde maakt aan het verval van de ouderdom. Dat verval is iets dat de dichterlijke stem niet kan accepteren. Het lichaam wordt ouder en lelijker, daarbinnen zit het kind verborgen, maar de buitenkant wordt steeds meer tot gevangenis. Deze benauwende ervaring komt in veel gedichten aan de orde. Oud worden gaat gepaard met eenzaamheid en kleurloos worden.

[p. 367]

Pierre Kemp had schilder willen worden en werd dat uiteindelijk door dichter te zijn. Hij begon pas goed met schrijven in 1929, toen hij vierenveertig jaar oud was en bereikte zijn hoogtepunt op zijn zeventigste in deze kleurgedichten. Met het vrolijke en kinderlijk kleurige is Kemp een dichter die, achteraf beschouwd, heel dicht aanzit tegen de poëzie en wereld van de Vijftigers - op het moment zelf werd hij door hen echter nauwelijks opgemerkt. Waarschijnlijk omdat hij in de jaren vijftig al een oude, ver in het Zuiden levende man was, die in zijn levenswandel niets had gehad dat de jonge revolutionaire dichters uit Amsterdam herkenden. Kemp reisde tientallen jaren lang (van 1916 tot 1945) met de trein van Maastricht naar de Lauramijn in Eygelshoven waar hij administrateur was. Het dichterlijk bestaan lag in deze treinreizen - geen grote afstand, maar wel elke dag opnieuw. Vandaar de korte gedichten? In ieder geval een obsessief dichterschap, waarover Simon Vestdijk in zijn essay ‘Het vastgevroren ringetje’ uit 1956 schrijft - en het is dan alsof hij zijn eigen Fabels met kleurkrijt uit 1938 omschrijft -: ‘Het is een bij uitstek plastische poëzie: evocatie van kleur en lijn, ding en atmosfeer, concrete zichtbaarheid en concrete situatie [...]. Sommige van zijn korte verzen lijken ‘vertalingen’ van (door hem zelf verzonnen) moderne schilderijen of tekeningen.’

Kemps behandeling van het rood en blauw, zou volgens Vestdijk ‘zuiver Van Gogh’ zijn en zelfs: ‘plus Van Gogh que Van Gogh’. Wat hij daarmee bedoelt, wordt in een volgende alinea duidelijk: ‘de taal [is] in staat een kleur te noemen zonder de omlijning erbij, iets waarin zelfs de meest coloristische en vormloze schilder nooit zal slagen, aangezien de kleur op zijn plat vlak onvermijdelijk ergens aan niet-kleur grenst. In een gedicht kan men de niet-kleur er natuurlijk bij denken, maar nodig is dit niet.’ (1986;91)

De ‘essentie’ van een kleur isoleren, daar lijkt het om te gaan en dar is ook wat Kemp zelf onder woorden brengt als hij met Piet Calis spreekt: ‘Kijk, hier is de Engelse verfdoos, maar ik weet wel, dat ik nog niet alles wat daar inzit, eruit heb gehaald, evenmin als een komponist alles uit de tonen zal hebben gehaald, waarvan hij wel vermoedt dat het erin is.’

Het is inderdaad eenzelfde preoccupatie met kleur die we terugvinden in de brieven van Vincent van Gogh; ik citeer een kort fragment, geschreven in Arles in het voorjaar van 1888: ‘Terwijl ik steeds direct op de plaats zelf werk, probeer ik in de tekening

Vincent van Gogh, Boomgaard door cypressen omzoomd.

datgene te vatten wat essentieel is - dan de ruimten, begrensd door contouren, al of niet uitgedrukt maar in elk geval aangevoeld, ik vul ze met kleuren die eveneens vereenvoudigd zijn, in die zin dat alles wat bodem is zal deelhebben aan eenzelfde paarsachtige toon, dat de hemel een blauwe toonwaarde zal hebben, dat wat groen is ofwel blauwgroen ofwel geelgroen zal zijn, waarbij ik dus in dat geval met opzet de gele of blauwe waarden overdrijf. (Vincent van Gogh, Een Leven in brieven, ed. Jan Hulsker, 1988; 355)

Tot slot

Beeldende kunst geeft voedsel aan de literaire, schreef Tom van Deel. Maar het kan ook nog ingewikkelder zoals ik met het onderscheiden van een vierde vorm van beeldgedicht heb willen laten zien. In deze gedichten worden het schilderen en inkleuren gethematiseerd, en ook ‘uitgeoefend’ en becommentarieerd. Hier is geen ‘poëticale’ thematiek (reflectie op het dichterschap) aan de orde, maar een ‘picturale’ (reflectie op het schilderschap). De dichter wil schilderen en daarmee het andere medium in de taal invloed laten hebben: kleur is daarvoor het meest representatieve element. Maar hier ontstaat ook de intrigerende paradox: het gedicht wordt nooit een schilderij; de pen nooit een penseel. Uiteindelijk blijven woorden zwart en kunnen zij alleen vanuit het zwart kleur omschrijven.

[p. 368]

Literatuur

Er bestaan twee bloemlezingen van beeldgedichten in de Nederlandstalige literatuur: K Porteman en H. Brems, Poëzie en beeldende kunst, Leuven, 1979 en T. van Deel, Ik heb het Rood van't Joodse Bruidje lief. Gedichten over beeldende kunst, Amsterdam: Querido, 1988. Van Deel schreef ook een essaybundel over dit onderwerp: Als ik tekenen kon, Amsterdam: Querido, 1992. Voor beeldgedichten in buitenlandse poëzie en voor een ordening naar structuur, perspectief en referentie van beeldgedichten raadplege men Gisbert Kranz, Das Bildgedicht, Theorie, Lexikon, Bibliographie, Köln / Wien: Böhlau Verlag, 1981 (3 dln.). De bundel Engelse verfdoos is antiquarisch te verkrijgen, maar ook opgenomen in het Verzameld Werk, 3 dln. bezorgd door Gerrit Borgers, Katel Reijnders en Harry Prick, Amsterdam: Van Oorschot, 1976. Over Kemp werd geschreven in: Pim de Vroomen (red.), Pierre Kemp, Bevonden en gewogen. Opstellen over zijn poëzie, Leiden: Dimensie, 1986 (daarin ook opgenomen het opstel van Vestdijk) en Wiel Kusters, Pierre Kemp, Vroeg en laat, Amsterdam: Querido, 1991.