Literatuur. Jaargang 18

[p. 350]

Elke Brems⁺
‘Als van lippen die heimelijk lachen’

Over het proza van Maurice Roelants

Tijdens de eerste jaren na de Grote Oorlog, raakte het Vlaamse proza een beetje in het slop. Dit in tegenstelling tot de poëzie, die vooral dankzij Paul van Ostaijen goed op dreef was gekomen. Tegen het einde van de jaren twintig kwam daar echter verandering in en verschenen er meer en meer interessante romans. Maurice Roelants, tot dan toe slechts een zeer middelmatige dichter, was een van die auteurs die toen zeer gretig werd gezien als redder van het vaderlandse proza. Wat was er nu zo bijzonder aan zijn romans? Hoe kon het met evenveel enthousiasme tegelijk als modern en als klassiek worden bestempeld? Zijn proza blijkt even harmonieus als gespannen, even helder als onzuiver en daardoor blijft het ook nu nog interessante lectuur.

‘Wat zal de roman zijn in het jaar tweeduizend?’ vroeg de Vlaamse auteur Maurice Roelants zich een vijftigtal jaar geleden of in een spreekbeurt; ‘Over een halve eeuw zal het vreemd en toch gewoon met ons gesteld zijn. De bioscoop, de radio, de televisie, de koelkast [eerst had Roelants “frigidair” geschreven EB], de automobiel, de stofzuiger, de toepassingen van de atoomkracht zullen ons in een veel grotere mate dan nu van onze slavernijen bevrijd hebben, maar ons ook voor andere dingen dan onze liefde en onze ziel laten leven.’

Hij ziet de toekomst somber in, ‘omdat de wereld, omdat onze gehele samenleving evolueert naar het onmenselijke, het machinale, de kuddegeest, het gemakzuchtige, het louter materiële, het gestandaardiseerde.’

De rest van de spreekbeurt is nogal verward en onduidelijk, al meen ik te kunnen opmaken dat hij de kansen van de roman gematigd positief inschat. ‘De roman over vijftig jaar, dat is de roman van

Maurice Roelants. (Foto afkomstig uit het AMVC)

morgen. Hoe zal hij zijn? Zoals de roman van gisteren.’ Immers, ‘in de kern der dingen (verandert) zo weinig’. Het is juist die kern waarnaar Roelants op zoek was in zijn psychologiserend proza.

+ Elke Brems is postdoctoraal onderzoeker van het FWO Vlaanderen en is verbonden aan het departement van de KU Leuven.

Maurice Roelants: de mythe en de mep

Maurice Roelants (1895-1966) was een Vlaamse dichter, prozaschrijver en cultuurpaus die in de eerste helft van de twintigste eeuw een belangrijke rol heeft

[p. 351]

Bladzijden uit het tijdschrift Mep (1965 nr. 12-13). Het zijn een inhoudsopgave en de slotbladzijde van het artikel van Jan Emiel Daele.

gespeeld in het literaire leven. Het beeld dat in kritieken en literatuurgeschiedenissen doorgaans van Roelants wordt opgehangen is homogeen. Dat is bijvoorbeeld heel opvallend in de (vele) korte bijdragen die in Vlaamse en Nederlandse kranten over hem verschenen naar aanleiding van zijn zeventigste verjaardag (december 1965) en zijn overlijden (enkele maanden later in april 1966).

Roelants is in de eerste plaats een publieke figuur geweest, die op de bres stond voor de Vlaamse letterkunde, cultuur en maatschappij als journalist, politiek adviseur, organisator et cetera. In de tweede plaats was hij romanschrijver en in de derde plaats ook dichter. Slechts een enkeling, met name Willy Spillebeen in De Periscoop (jrg.16, nr.8), ziet op dat moment, halverwege de jaren zestig, Roelants' gedichten een lang leven beschoren. Toch moet ook hij toegeven dat Roelants literair gezien meer betekenis had als romanschrijver dan als dichter.

Over het proza zijn de commentaren halverwege de jaren zestig eensluidend: niet subliem, maar wel van grote betekenis voor de literaire geschiedenis in Vlaanderen. Telkens weer, ook nu nog, wordt 1927, het jaar waarin zijn debuutroman Komen en gaan verscheen, als een mijlpaal beschouwd in de literatuurgeschiedenis van Vlaanderen. Vanaf dat moment kwam het Vlaamse proza in een stroomversnelling terecht en tekende zich een ‘romanvernieuwing’ af, die afrekende met het folklorisme en de heimatkunst van schrijvers als Ernest Claes en Felix Timmermans. In de jaren dertig werd Roelants gecanoniseerd als romanvernieuwer; in de jaren zestig kwam hij echter zwaar onder vuur te liggen in het tijdschrift Mep. Zes jonge critici wijdden in 1965 een dubbelnummer aan de roman Komen en gaan onder de titel ‘Roelants: het einde van een mythe’. Herman J. Claeys maakte daarin bijvoorbeeld een taalkundige analyse en concludeerde: ‘Als schoolboek kan Komen en gaan voortreffelijke diensten bewijzen. Het is namelijk een gedroomde verzameling voorbeelden van alle mogelijke stijl-en taalfouten.’ (p.111). Ook de anderen sloegen die neerbuigende toon aan in hun artikels: Jan Emiel Daele besloot zijn bijdrage over de structuur van Komen en gaan als volgt: ‘Romantechnisch gezien is Komen en gaan een slecht boek; het bestaat doodeenvoudig niet. Komen en gaan moet nog geschreven worden [...] Ik ben ziek van verveling.’ (p.43). De andere redacteurs waren Julien Weverbergh, Hedwig Speliers, Herwig Leus en Paul de Wispelaere.

[p. 352]

In de reeds vermelde commentaren enkele jaren later, naar aanleiding van Roelants' zeventigste verjaardag en kort daarop zijn overlijden, valt het op dat de Nederlandse commentatoren veel meer stil blijven staan bij deze hetze, dan hun Vlaamse collega's. Kees Fens bijvoorbeeld gaat er in De Tijd van 27 april 1966 diep op in, de Vlamingen echter zwijgen erover, of houden het kort en tactvol. Een bedekte toespeling moet bij Spillebeen volstaan: ‘Typisch is wel dat sommigen thans reageren tegen de onechtheid van Roelants' geschriften. Ongenuanceerd evenwel en rancuneus.’ Willem M. Roggeman bekijkt het van de positieve kant wanneer hij in Het Laatste Nieuws van 16 december 1965 schrijft dat ‘zes jonge schrijvers een dubbelnummer van het tijdschrift Mep gewijd [hebben] aan zijn roman Komen en gaan, het boek dat tot nog toe algemeen beschouwd werd als de eerste Vlaamse psychologische roman. Al hebben zij dit werk dan ook volledig uiteengerafeld en tot de grond afgebroken, toch blijft het een blijk van belangstelling van de jongeren.’

Het klopt uiteraard wat Roggeman schrijft, dat Roelants niet zo hard zou zijn aangevallen als hij onbelangrijk was geweest. De aanval was bovendien ook gericht tegen de machtspositie die Roelants in de Vlaamse letterkunde bekleedde. Vonden de ‘Meppers’ Roelants achterhaald, dan vindt de hedendaagse lezer de uitgedeelde mep even achterhaald en zelfs onbegrijpelijk. Vanuit ons perspectief is het bijvoorbeeld niet moeilijk om het proza van aanvaller Paul de Wispelaere te vergelijken met dat van zijn slachtoffer Roelants. De continuïteit tussen beide literatuuropvattingen springt nu meer in het oog dan de breuk, maar dat is voer voor een studie apart.

Wie nu het proza van Roelants leest, zal zich niet snel druk maken over deze trage, bezadigde literatuur, noch om er met de hakbijl door te gaan, zoals in 1960 gebeurde, noch om het als een doorbraak van het Vlaamse proza te beschouwen zoals in 1930. Het is nodig om het contemporaine kader te bekijken om te kunnen achterhalen waarom zijn proza gecanoniseerd werd als vernieuwend.

Het geloof in De Mens

Als dichter had Roelants zich in de jaren twintig met zijn vrienden Raymond Herreman, Richard Minne en Karel Leroux verschanst tegen het humanitair expressionisme in het tijdschriftje Het Fonteintje (1921-1924). Zij waren nogal afkerig van poëtica's en theorieën en wilden voornamelijk scheppend werk brengen, gestoeld op de traditie. Toen Roelants enige jaren later zijn doorbraak maakte als prozaschrijver,

Raymond Herreman, Richard Minne en Maurice Roelants. (Foto afkomstig uit het AMVC)

werd de traditionalist van weleer plotseling als vernieuwer binnengehaald, samen met bijvoorbeeld Walschap, die uit een heel andere (expressionistische) hoek kwam. Toch is de tegenstelling tussen traditie en vernieuwing slechts schijn. Uit de toenmalige kritieken blijkt immers dat het zo toegejuichte ‘nieuwe’ van Roelants' proza nu net de introductie van de klassieke roman betekende. Een goed voorbeeld geeft de recensie die August Vermeylen, zelf een ‘Van-Nu-en-Strakser’, in Vandaag van 1 mei 1929 schreef over de bejubelde novelle De jazzspeler, die een jaar na Komen en gaan verscheen. Het ‘nieuwe’ wordt daarin als volgt benadrukt: ‘Met Roelants staan we nu geheel buiten ons traditioneel realisme.’ En die breuk met de traditie wordt meteen verbonden met het klassieke: ‘Roelants weet wat klassiek heet’ en verder, ‘Kortom, een klassiek-opgetrokken bouw.’ Om daarna weer over de vernieuwing te spreken: ‘de eerste ten onzent’ die ‘ons niet anders aanbieden wil dan psychologische ontleding’. Het klassieke paradigma waar Vermeylen Roelants in situeert, komt ook aan bod in de door hem gebruikte termen als ‘helder’, ‘klaar’, ‘evenwicht’, ‘logisch’ en ‘zuiver’. Die begrippen komen in wisselende combinaties in alle kritieken op Roelants' proza aan

[p. 353]

bod. Roelants zelf was overigens zeer ingenomen met de bespreking van August Vermeylen, zoals blijkt uit een brief van 6 april 1929. ‘Uw stuk is mij troost en sterking. Zal het u erg verwonderen als ik u zeg, dat ik mij, wellicht als ieder sterveling, nogal mis-kend voel? [...] Reeds zo vaak heb ik gedacht: Ik zal zelf mijn bedoelingen eens moeten trachten uiteen te zetten, want zij spreken zo weinig uit zich zelf.’ Maar Vermeylen helpt hem daar alvast bij want: ‘gij hebt geformuleerd wat er, als vlietend water, al voor inzichten door mijn pogen vloeien.’ In andere brieven die Roelants aan Vermeylen schreef, sprak hij hem geregeld aan als ‘waarde vriend en tijdgenoot’. In een brief van 11 februari 1944 over Vermeylens roman Twee vrienden (1943) noemde Roelants hem zelfs ‘waarde vriend en tijdgenoot, meer dan ooit’. Roelants voelde zich dus verwant met de 23 jaar oudere schrijver, voorman van Van Nu en Straks. Het woord ‘tijdgenoot’ is niet letterlijk maar ideologisch in te vullen. De ‘tijd’ waarin beiden zich bevinden en elkaar vinden overstijgt de vaak verguisde ‘tijdsgeest’, het negatief geconnoteerde ‘moderne’ en is verbonden aan begrippen als ‘klassiek’ en ‘eeuwig’. Het staat buiten kijf dat Roelants zich niet verzette tegen de literatuur van Van Nu en Straks zoals Gerard Walschap (slechts drie jaar jonger dan Roelants, dus een echte tijdgenoot) dat wel uitdrukkelijk deed. Walschap benadrukte veel meer de discontinuïteit tussen zijn eigen poëtica enerzijds en de heimatliteratuur en Van Nu en Straks anderzijds. Walschap schreef in 1929 in zijn tijdschrift Hooger Leven een recensie over De jazzspeler waarin hij opmerkte: ‘De noodzakelijkheid ook ons proza, onze romankunst te vernieuwen schijnt nog altijd een postulaat, of liever het scheen een postulaat totdat Maurits Roelants zijn Komen en gaan liet verschijnen waarmede hij, veronderstel ik, vol eerbied als hij is voor Van Nu en Straks en vol dankbaarheid omdat hij van de “Van-Nu-en-Straksers” haast alles heeft geleerd, wel alles behalve een vernieuwing voorhad. Maar gelijk een kind, ook het braafste, altijd langs ergens aan zijn ouders ontsnapt, ontsnapt de leerling ook altijd langs ergens aan de meester.’ Lut Missinne hangt in haar studie Kunst en leven, een wankel evenwicht uit 1994 een genuanceerd beeld op van de romanvernieuwing van de jaren dertig en wijst onder meer op de verschillende houding van Walschap en Roelants. Zij toont aan dat er tussen traditie en vernieuwing geen kloof, maar een continuum bestaat.

Toch wilde ook Roelants niet terug naar de Van

Handschrift van Maurice Roelants van de open brief aan Korneel Goossens voor de brochure Random Roelants, Walschap, Zielens. (Afkomstig uit het AMVC)

[p. 354]

Nu en Straks-literatuur. In de reeds vermelde brief aan Vermeylen over Twee vrienden, zegt hij blij te zijn dat Vermeylen met zijn boek niet is blijven steken in Van Nu en Straks, ten slotte ‘oude historie en voorbij, interessant, maar het hart is tegenwoordig zo veel verder’. Hij omschrijft die poëtica als ‘al dat streven naar eenheid en een beter bestel van de wereld [...] al dat aanmatigend dromen en dat zoveel schuim klutsen voor een goed deel in het luchtledige’. Roelants juicht toe dat Twee vrienden ‘algemeen’ en ‘menselijk’ is: ‘Het is menselijk, menselijk, menselijk over de gehele lijn.’ En dat is net wat Roelants zelf wil bereiken in zijn eigen proza, waarvan hij de bedoeling in deze brief kort weergeeft: ‘Mijn gebied is dat van de tijdeloze, de algemene mens, wiens waarheden, passies en avonturen van geluk en verdriet, voor zover ik die ervaren en mij voorstellen kan, tot zijn wezen en staat behoren en dus permanent en overal terugkomen.’

Ook hier is weer sprake van begrippen als ‘tijdeloos’ en ‘permanent’, die zich afzetten tegen de verbinding tussen literatuur en het contemporaine. Hetzelfde geldt voor de ruimtelijke dimensie, het begrip ‘overal’ dat Roelants hier gebruikt wil ook het lokale overstijgen ten voordele van het universele. Deze literatuuropvatting komt bij Roelants telkens terug; de drang om het particuliere te overstijgen, om De Mens te peilen. Hij gelooft sterk in een universeel mensbeeld, dat de mens dus over tijd en ruimte heen in wezen dezelfde is. Bekend is zijn uitleg daaromtrent in de brochure Rondom Roelants, Walschap, Zielens uit 1931 waarin de drie auteurs van Korneel Goossens van uitgeverij Het Kompas in Mechelen de kans kregen hun vernieuwende literatuuropvattingen toe te lichten. De brochure werd op maar liefst 10 000 exemplaren verspreid. Er zat in de brochure voor de lezer ook een kortingsbon ter waarde van tien frank om het jongste werk van de niet bepaald vernieuwende Lierse auteur Antoon Thiry aan te kopen, wat er nogmaals op wijst dat er geen breuk tussen vernieuwers en traditionalisten bestond.

Roelants schrijft in die brochure: ‘Ik heb maar de ogen te sluiten om meer van de wereld en de mensen te weten dan door om het even welke studie, in om het even welk milieu, stad of dorp, hier of overzee. Aan mijn hart ken ik uit de eerste hand, uit de meest directe bron, de troebelen waaraan wij stervelingen onderhevig zijn.’

Zo'n verklaring is verrassend onmodern en zal nu niet veel aanhangers meer vinden, maar ze werd toen niet aangevochten. Integendeel, deze opvatting werd als vernieuwend ervaren, vooral omdat psychologisering in het proza in Vlaanderen niet veel traditie had. In recensies van Roelants' werk komen enkele Vlaamse auteurs van ‘psychologisch’ proza wel herhaaldelijk aan bod, Emmanuel de Bom bijvoorbeeld en Karel van de Woestijne, maar veel vergelijkingsmateriaal was er in Vlaanderen duidelijk niet te vinden. Roelants vond zelf dat hij met het proza van zijn zwager Van de Woestijne niet veel gemeen had. Zo zei hij in een interview met R.F. Lissens op het weekend van Dietsche Warande & Belfort op 30 mei 1964: ‘Geheel mijn natuur, geheel mijn wezen, geheel mijn werk [...] is het tegendeel van Van de Woestijne.’ Roelants doelde dan vooral op Van de Woestijnes ‘verzorging van de ontbinding’. Roelants was niet gericht op ontbinding, maar juist op synthese.

Waren er in Vlaanderen geen voorbeelden van psychologische romans, in Frankrijk des te meer. Roelants werd dan ook in het kader van de Franse psychologische literatuur gesitueerd. Zijn eigen favoriete roman was Adolphe van Benjamin Constant uit 1816.

De psychologie die Roelants bedrijft, heeft niets te maken met wat wij daar nu onder verstaan. De psychoanalyse was in Vlaanderen nog een grote onbekende, en kwam in het interbellum slechts schoorvoetend aan bod bij minder bekende auteurs als René Berghen en Marcel Matthijs. Bij Roelants had de psychologie een ethische bekommernis. Hijzelf sprak in verband met de psychologische analyse van zijn personages van ‘belijdenis’ en zelfs ‘biecht’. Het kader was dus duidelijk katholiek, zodat termen als ‘geweten’ en ‘zonde’ bij Roelants deel uitmaken van de psychologisering. De personages worden uitgediept naar aanleiding van een moreel conflict, de analyse is een gewetensonderzoek; dat geldt niet alleen voor de personages maar ook voor Roelants en voor de lezer. Er valt ‘lering uit te trekken’, voor Roelants is de roman een vorm van bezinning. Het doel is ‘een geëquilibreerde mens te worden’. Roelants' opvatting over het zoeken naar evenwicht vanuit de vaststelling dat de mens een vat van contradicties was, werd gesteund door zijn lectuur van Pascal, die hij zeer bewonderde en waarnaar hij soms ook in zijn proza verwees.

De heroïek van Herman en de autoriteit van Karel

Het is interessant om die klassieke notie van ‘evenwicht’ eens te bekijken in de teksten van Roelants zelf. De personages van Roelants worstelen met een innerlijk conflict. Een helder voorbeeld biedt de novelle De jazzspeler uit 1928. Herman, een man van

[p. 355]

44, meubelfabrikant, gelukkig getrouwd en met een kindje van twee, neemt twee weken vakantie aan zee en raakt daardoor in een crisis. Hij twijfelt aan zijn beroepskeuze, aan zijn liefde en heeft heimwee naar zijn jeugd. Zeer opvallend in de receptie van De jazzspeler is de reactie van herkenning bij de critici, inderdaad allemaal hardwerkende mannen van middelbare leeftijd. Zo verzucht Vermeylen bijvoorbeeld: ‘Wie, die de rijpere jaren bereikt heeft, en waarlijk lééft, herkent daarin zichzelven niet?’ Een realistisch onderwerp dus, en meteen ook klassiek, want Vermeylen vervolgt: ‘Het is het eeuwig menselijk conflict tussen het voortschrijdend leven in ons en al de werkelijkheid die ons begrenst en bindt, met de Faust in ons, die de volheid der jeugd zou willen bestendigen.’ Het Roelantsiaans realisme is niet op uiterlijkheden gebaseerd, op derails en beschrijving, maar de tekst beantwoordt aan een innerlijke realiteit, die bestendig is en klassiek. Roelants zelf heeft in de brochure van Goossens ook verklaard dat realisme hem niet interesseert: ‘Ik schrijf en regisseer menselijke spelen, die hun verloop meer in de harten hebben dan in de buitenwereld en die vóór een eenvoudig gordijn kunnen opgevoerd worden.’ Ook in het weergeven van dialogen streeft hij geen realisme na. Hij heeft in de kritiek vaak het verwijt gekregen dat zijn personages zo gekunsteld praten (bijvoorbeeld van Gerard Walschap), dat is geen onkunde, maar een bewust keuze, zegt Roelants: ‘Mijn helden moeten zeggen wat ze te zeggen hebben, zonder op de dagelijksche, realistische zegswijzen te letten - zoals in de berijmde tragedie vervallen voor hen de realistische vormen om plaats te maken voor de innerlijke realiteit.’

De veelvuldige verwijzingen naar het theater zijn karakteristiek voor Roelants' proza, zoals verderop nog aan bod komt.

Laten we terugkeren naar Herman en zijn midlifecrisis. Hij creëert voor zichzelf een artistiek alter ego, Ariël, waardoor hij de verantwoordelijkheid van zijn verzuchtingen op een afstand van zichzelf kan plaatsen. Hij objectiveert zijn verlangens om ze te controleren. Maar deze operatie lukt niet erg, hij raakt toch uit balans, vlucht weg van zijn vrouw en kind om een avond te gaan drinken en dansen. Daar ziet hij een zwarte jazzspeler die hij bewondert. Als hij naar huis is teruggekeerd schaft hij een drumstel aan waar hij op speelt tot zijn vrouw er genoeg van krijgt en de trommel stuk slaat. De man legt zich daar dan maar bij neer en de slotpassage klinkt als volgt: ‘Laat ik thans naar een bevattelijk evenwicht zoeken tussen mijn vrouw en het evenwicht in mijzelf. Vrede aan de mensen van goede wil. Maar goede wil te betonen, altijd opnieuw, ziedaar een glansloos heroïsme, zonder dronkenschap of belonende roes, ziedaar een heroïsme van lange adem.’ Het zoeken naar evenwicht is voor Herman heroïsch. Aan het begin van de novelle had hij ook al het ‘in stilte beluisteren van de verborgen stemmen van zijn verlangen’ een ‘groot avontuur’ genoemd. De concepten held, heroïsme en handeling krijgen in Roelants' proza een nieuwe invulling. De held is de normale mens, want, zo zegt hij in een toespraak voor de zo aan hem verwante schrijver Albert van Hoogenbemt, ‘De meest normale mens is in zijn eigen beslotenheid een levend drama. Hij heeft alles in zich om aan zichzelf te vergaan en oneindig veel om zich aan zichzelf op te richten.’ De mens is zowel de vernietiger van zijn eigen evenwicht als de hersteller ervan.

De held is dus de normale mens, zij het in de praktijk bij Roelants niet de arbeider of boer, maar de burger. De handeling is paradoxaal genoeg de reflectie, het in zichzelf schouwen, de zelfbelijdenis. In de novelle Altijd opnieuw uit 1943 geeft Roelants als één van de motto's een citaat uit Nietzsches Die Geburt der Tragödie: ‘De tot uiting komende ontroering, de tot klaarheid groeiende bewustwording, zouden dat geen vormen van actie zijn? is het altijd nodig te folteren en te doden?’

In De jazzspeler gebeurt nauwelijks iets en wat er gebeurt is bijna potsierlijk te noemen. Herman is in zijn daden kinderachtig en het aura van het heroïsche dat aan de gebeurtenissen verleend wordt heeft daardoor een zeer ironisch effect. De kleinheid van deze exemplarische man wordt uitgestald door de vergrotende, hyperboliserende vertelwijze.

Er wordt bij Roelants inderdaad verteld op abstracte, absolute wijze. Komen en gaan, Roelants beroemdste roman is daar een goed voorbeeld van. Karel is daar de ikverteller die zijn eigen gevoelens analyseert wanneer er in zijn verdroogde huwelijk een jonge vrouw, Emma, binnenstapt waar Karel gevoelens voor koestert, die Emma vervolgens koestert voor de pastoor, vriend des huizes. De zelfanalyse gaat zeer ver en is zeer gedetailleerd, wat op het eerste gezicht overtuigend en waarheidsgetrouw overkomt. Waar echter niet aan getwijfeld wordt, is de mogelijkheid van zo'n zelfanalyse. De premisse is dat Karel een betrouwbaar verteller is, dat hij de autoriteit is van zijn verhaal waarin hij weliswaar zichzelf kritisch bejegent. Het verhaal zelf wordt dus wel degelijk in een twijfelende modus gesteld, met veel modaliteiten als ‘maar’, misschien', dunkt mij', ‘bij nader inzien’ et cetera, maar de autoriteit van de twijfelaar staat niet ter discussie. In tegendeel, het gebruik van die modaliteiten benadrukt de geloofwaardigheid en oprechtheid van de verteller en verstevigt zo diens positie. De positie van de persona-

[p. 356]

ges wordt aangetast, maar de vertellerspositie blijft buiten schot. De autoritaire vertellerspositie wordt, ook in andere verhalen van Roelants, bevestigd door het tussenvoegen van maximes, een zogenaamde ‘gnomische vorm’, een soort van wijsheidsliteratuur dus, waarin volgens het Lexicon van literaire termen een algemene stelregel in verband met het menselijk handelen wordt uitgedrukt, bijvoorbeeld ‘Het beste hart is tot smartelijke kuiperijen in staat’ in Het leven dat wij droomden. Ook op andere manieren zet het verhaal de stap van het particuliere naar het algemeengeldende; zo is er in Komen en Gaan bijvoorbeeld een paragraaf over de vriendschap, waar van de ikverteller Karel wordt overgestapt naar de derde persoon enkelvoud ‘men’: ‘Men zoekt niet, door platonische eerbied misleid, een voorkomendheid ten toon te spreiden, die moeilijk samengaat met al de bevliegingen van het verlangen. Men lacht en vertelt zonder berekening of ongeduld, men is inschikkelijk [...].’

Al bij al krijgt het proza van Roelants zo een autoritair, totalitair karakter, wat natuurlijk volledig overeenstemt met de ethische (katholieke) bekommernis ervan. De waarheidsclaims die eruit spreken zijn moreel geladen.

De menselijke maskerade

Terug naar de Roelantsiaanse personages, allen twijfelaars en zoekers. Een manier om hun evenwicht te bewaren is de maskerade. Hoewel je het niet meteen zou verwachten in proza dat gericht is op introspectie en zelfanalyse, bestaat er in de onderlinge verhouding tussen de personages weinig oprechtheid. Naast de gewone laag van dialogen en handelingen is er een veel belangrijkere onderlaag van niet of half uitgesproken woorden en verholen gebaren. Hier komt het theatrale aspect van Roelants' proza naar voren. Het ligt echter anders dan Roelants het hierboven formuleerde; het is geen theatraliteit van het tonen, maar een van het verbergen. Het gelaat is een masker, een opgave voor degene die kijkt. De voorbeelden daarvan zijn van elke bladzijde te plukken, in Komen en gaan bijvoorbeeld: ‘Ik bespiedde zorgvuldig met een schuine blik het aangezicht van mijn vrouw’, ‘Zij trachtte aandachtig te lezen op mijn aangezicht’, ‘Haar gelaat had de streng-onverschillige uitdrukking teruggekregen, waarachter geen leven of rimpeling van de gevoelens meer valt waar te nemen’, ‘Geen trek in mijn gelaat vertrok’, ‘Haar blik onderzocht mijn blik’, ‘Een purper blosje was haar naar de oogbenen gestegen en zij sloeg de blik neer, maar in haar mondhoeken trilde een krul

Prent uit De Jazzspeler.

als van lippen die heimelijk lachen’.

De handelingen van de personages zijn tactisch, zijn manoeuvres. De personages zijn in strijd met elkaar. Ze bespieden elkaar meer dan dat ze elkaar vlakaf in de ogen kijken. Zoals ze zichzelf trachten te verbergen, trachten ze elkaar te ontmaskeren en zo de ander uit zijn evenwicht te trekken. Het zo verlangde evenwicht hangs immers nauw samen met de maskerade. Het lijkt wel alsof voor Roelants' personages het verwerven van het eigen evenwicht ten koste gaat van de medespelers. Zo zien we dat het boefachtige en onverstoorbare personage Rapallo in Alles komt terecht voor het eerst uit zijn evenwicht wordt gebracht door de onverstoorbaarheid van het hoofdpersonage Bert: ‘Hij [Rapallo] trachtte met een snelle blik in mijn ogen te peilen, wat er bij mij precies gaande was en wellicht omdat mijn gezicht zo gesloten bleef, werd hij voor de eerste maal dat ik het zag onrustig.’

De verbinding tussen de misdadiger Rapallo en het evenwicht, hier kort verstoord, maar over het algemeen zeer duidelijk, wijst op het immorele, zelfs gevaarlijke gehalte van dat evenwicht. Dat komt in nog enkele andere scènes tot uiting. Karel, bijvoorbeeld, vernedert enkele dorpsmensen om zijn onrust af te reageren en zijn evenwicht te hervinden. Er schuilt dus zeker een immoreel aspect in de zoektocht naar het evenwicht. Ook wanneer Karel bijvoorbeeld zijn vrouw kust, niet uit liefde, maar om Emma uit haar evenwicht te brengen, steekt dat de kop op. De personages staan steeds op het punt elkaar te mis-

[p. 357]

bruiken voor de eigen gemoedsrust. Herman uit De jazzspeler tracht zijn liefde voor zijn vrouw terug te vinden door ze te acteren, maar zij is daar wel het slachtoffer van wanneer zij ‘als een appel kraakte en snerpend gilde’ (p.16).

Deze portie agressie typeert de Roelantsiaanse personages, die in hun streven naar normaliteit telkens weer geconfronteerd worden met het abnormale: de agressie, de perversie, de hysterie. Maria Danneels uit Het leven dat wij droomden ervaart bijvoorbeeld een gevoel van wellust bij de jacht, bij Roelants wel vaker zo'n moment van ontwrichting en doorbraak. ‘Onderdrukt jubelt Maria's hart en het bloed tampt aan haar slapen. Onverzettelijkheid en onoverwinbare zekerheid gloeien in gans haar gestalte. [...] Het zelfbewustzijn groeit onderwijl in haar met een zalige wellust. Het kletsen van de toeklappende karabijn wanneer zij ze laadt, vervult haar met een onzeggelijk genot.’ (p.63). In Maria, die prat gaat op haar zelfbeheersing, sluimeren verlangens en driften die maar zelden tot uiting komen. Zo geniet zij van het besturen van een auto, van de controle en de snelheid. Seks noemt ze ‘een afschuwelijk schouwspel, maar dat zij niet missen wil’ (p.71). De stad symboliseert voor Maria de onderdrukking van emotie, het opschorten van verlangen. De polder, waar zij vandaan komt, staat voor de driften en het onberekenbare: ‘wat een wisselspel van verlangen van het een geslacht tot het ander!’ (p.37-38).

Haar seksuele verlangens zijn via het verlangen naar de polder verbonden met de vaderfiguur, die daar thuishoort. Ze zal uiteindelijk verzaken aan de donkere, wilde kant in zichzelf en aan verboden seksuele verlangens, door zich te verloven met de degelijke Richard. De passie die ze voor hem voelde, werd duidelijk mede veroorzaakt door het feit dat hij de verloofde van haar hartsvriendin was. Als hij voor haar kiest, lijkt die passie te smelten als sneeuw voor de zon en de roman eindigt met de woorden dat ‘de nacht verkoelt’: het donkere, de passie is verdwenen.

De strijd om het evenwicht

Driften, passies zijn in elk geval hindernissen op de weg naar het innerlijke evenwicht. Openheid en oprechtheid helpen ook niet. De relatie met de andere is een glibberig pad. Als de andere jouw code kraakt, kun je het vergeten, het is zaak zo gesloten mogelijk te blijven. Ook de taal is een heikel punt. Ze kan zeker helpen om te verhullen, te maskeren, maar ze is onberekenbaar: in toon en klank verraadt en onthult ze wat in de woorden zo veilig opgeborgen zit. Ook daar zijn talloze voorbeelden van te vinden: ‘Tevergeefs zocht ik of niets in haar beheersing een uiterste inspanning verried om het verdriet terug te drijven, maar ik herinnerde mij niets in haar stem dan een eerlijke zekerheid’, ‘Ik forceerde enigszins de maat en zei op een toon, die vrij van elke dubbelzinnigheid wilde zijn’, ‘Er was geen traan aan haar oogen. Haar stem klonk effen, zelfs met een bittere klem, zonder dat nog een ontroering ze beven deed’, ‘Het horten in haar spreken zei mij genoeg’ (allemaal uit Komen en gaan).

Het evenwicht kan dus geen permanente verworvenheid zijn voor de personages. De mens, het menselijke, staat zichzelf in de weg. Een titel als Altijd opnieuw, die Roelants gebruikt voor een van zijn verhalen, is in dat opzicht tekenend, een als Alles komt terecht juist bedrieglijk. Immers, om het met nog een andere titel te zeggen, Het leven dat wij droomden is onbereikbaar. Alles komt dus wel terecht, maar niet zoals men het gehoopt had, niet als de vervulling van een droom of verlangen, maar als gevolg van het verzaken daaraan.

Roelants tracht al schrijvende een geëquilibreerde mens te worden en er ook een te maken van de lezer. Daartoe schrijft hij een bedachtzaam, analytisch proza. Bij een verteller als Karel uit Komen en gaan blijkt dat schrijfproces zeker een exhibitionistisch kantje te vertonen, hij beleeft duidelijk wellust aan zijn eigen vertellen en het ontrafelen van zijn ziel. De weg naar de zuivering is onzuiver. De zonde zit dus al ingeschreven in het vertelproces zelf. Roelants vergelijkt zijn proza met een publieke biecht. Het moet ook kampen met de problemen van de biecht, die een verwoorden van de zonde is. De absolutie aan het einde is slechts momentaan, de weg naar nieuwe bezoedeling ligt open.

Dat geldt ook voor het biechtproza van Roelants: de analyse is een tweesnijdend zwaard, zuiver zowel als pervers, oprecht zowel als pose, twijfelend zowel als totalitair. Het schrijven moet het evenwicht bewerkstelligen, maar toont vooral de problematische, zelfs immorele manier waarop de personages de balans voor zichzelf in evenwicht trachten te houden en voor de ander te verstoren.

Is de lezer op het einde een ‘geëquilibreerde mens’ geworden? Er wordt alleszins op aangestuurd doordat Roelants' romans uitlopen op het verzaken, dat kunstmatig in stand wordt gehouden doordat de roman eindigt. Nochtans is dat slechts een momentopname, niet erg zuiver bovendien, maar verbonden met maskerade, strijd en pose. De autoritaire houding van de verteller, die het verhaal naar het verzaken stuurt, komt overeen met de maskerade van de personages die zich een evenwicht aanmeten. De

[p. 358]

lezer die er zich in herkent (Vermeylen bijvoorbeeld) of hij die er zich geenszins in herkent (De Wispelaere bijvoorbeeld), beiden trekken de tekst naar zich toe om er hun eigen plaats en evenwicht mee te bevestigen. De personages lezen elkaar, de verteller de personages (en zichzelf) en wij het verhaal: de autoriteit van de lezer groeit als de code van het gelezene gekraakt wordt. De personages maskeren zich echter, de verteller verschuilt zich achter modaliteiten en maximes en de tekst in complexiteit en ondoordringbaarheid.

Tot besluit

Of dit proza klassiek te noemen is dan wel modern, hangt dus zoals zo vaak af van de houding van de lezer. Het is zeker mogelijk om Roelants' proza te lezen als een klassieke vertolker van evenwicht, eenvoud en klaarheid en van een mensbeeld dat boven tijd en ruimte staat. Het is echter ook mogelijk om in dit proza de maskerade en het isolement van de personages te lezen, de problematische autoriteit van de verteller en de onberekenbaarheid van de taal. Dan kondigt dit interbellumproza wel degelijk de modernistische vernieuwing aan die na de Tweede Wereldoorlog pas echt doorbrak in Vlaanderen en waarvan de vertegenwoordigers zich letterlijk een breuk lachten met auteurs als Roelants.

Literatuuropgave

De spreekbeurt waaruit ik citeer is niet nader geïdentificeerd en bevindt zich in het AMVC. Ook de brieven aan Vermeylen zijn daar te vinden en een uitgeschreven versie van het interview met Roelants op het weekend van Dietsche Warande & Belfort van mei 1964.

De toespraak voor Van Hoogenbemt wetd op 28 januari 1940 in Mechelen gehouden naar aanleiding van het feit dat hem de Staatsprijs voor romankunst werd toegekend. Ze is afgedrukt onder de titel ‘Over belijdenisliteratuur. Pleidooi pro-domo’ in Elsevier's maandschrift, jtg.50, deel 100 (1940), pp.329-333.

In verband met de maskerade bij Roelants geeft Jan Schoolmeesters een interessante aanzet in zijn Roelantsbijdrage in het Kritisch Literatuurlexicon (Martinus Nijhoff uitgevers). Een uitvoerige studie van de literatuuropvattingen in het interbellum geeft de tijdschriftenstudie Kunst en Leven, een wankel evenwicht van Lut Missinne (Leuven, 1994).

De prozawerken van Roelants die ik voor dit stuk gebruikt heb, zijn Komen en gaan (Rotterdam, 1927); De jazzspeler. Kleine roman met één personnage en zeven instrumenten zijnde een volledige slagwerk-batterij (Brussel/Maastricht, 1928); Het leven dat wij droomden (Rotterdam, 1931) en Alles komt terecht (Rotterdam, 1937).

De continuïteit tussen de poëtica's van Roelants en De Wispelaere toon ik kort aan in een artikel dat eerdaags zal verschijnen in een opstellenbundel over Paul de Wispelaere bij VUBpress onder redactie van Erik Spinoy.