Literatuur. Jaargang 18

[p. 290]

Frans Ruiter⁺
De nieuwe schikking: van experimentele kunst tot versierkunst

Na de oorlog hekelen personalistische intellectuelen en experimentele kunstenaars schijnbaar eensgezind de malaise van de moderne tijd. Toch hebben beide een heel andere idee over het juiste medicijn hiertegen. De personalisten staat een gerevitaliseerde nationale gemeenschap voor ogen. De utopie van de experimentelen heeft duidelijk anarchistische trekjes. Maar in de jaren zestig blijken de nazaten van beide richtingen het uitstekend met elkaar te kunnen vinden. Een bijdrage aan de verklaring van het wonderbaarlijke succes van de culturele omwenteling van de jaren zestig.

+ Frans Ruiter is verbonden aan het Onderzoeksinstituut voor Geschiedenis en Cultuur van de Universiteit Utrecht.

De eindeloze jaren vijftig

De geschiedenis van de jaren vijftig is de laatste jaren grondig herschreven. Het idee dat het uitsluitend een tijd was van stagnatie en benauwd moralisme heeft afgedaan. Het was ook een nogal onwaarschijnlijke voorstelling van zaken. Waar zouden dan die opwindende en unieke jaren zestig zo plotseling vandaan zijn gekomen? In recente studies als De eindeloze jaren zestig van Hans Righart (1995) en Nieuw Babylon in aanbouw. Nederland in de jaren zestig van James Kennedy (1995) worden de jaren zestig dan ook niet als breuk, maar veeleer als voortzetting van de jaren vijftig beschreven. Onlangs hebben de socioloog Kees Schuyt en de kunsthistoricus Ed Taverne in 1950, Welvaart in zwart-wit (2000) de mythe van de jaren zestig verder ontmanteld. Zij kiezen in hun kloeke boek resoluut het perspectief van de ‘lange jaren vijftig’ en ze laten die duren van 1950 tot 1973. In deze periode ontstond volgens hun een ‘nieuwe schikking’ in Nederland. Al vanaf het einde van de negentiende eeuw hadden zich

Tekening van Lucebert in Het versierde leven en de eigen tijd.

diepgaande veranderingen in de cultuur, de economie, de politiek en op het sociale vlak voltrokken, maar in de vooroorlogse fase slaagde men er niet in deze goed op elkaar af te stemmen. In de lange jaren vijftig lukte dat beter en worden de moderniseringstrends in een uiterst succesvol poldermodel ondergebracht en geconsolideerd. De jaren zestig zijn in deze visie geen breuk met de jaren vijftig, maar juist de kroon erop.

De term nieuwe schikking die Schuyt en Taverne kiezen, roept onwillekeurig associaties op met de nieuwe orde, waar fascisten en nationaal socialisten zich graag op beriepen in hun propagandastrijd

[p. 291]

tegen de ‘oude’ (lees: parlementair democratische) orde. In hoeverre Schuyt en Taverne hieraan bewust refereren, weet ik niet. Een zekere semantische luchtigheid is de auteurs niet vreemd. Zo constateren ze dat begrippen als ordening en zuivering bijzonder geliefde metaforen in de jaren vijftig waren, maar voelen zich niet geroepen op de beladen voorgeschiedenis van deze begrippen in te gaan. Hoe dan ook: ik denk dat ‘nieuwe schikking’ op zichzelf een goed bruikbare karakterisering is van het proces dat zich in de lange jaren vijftig voltrekt. Het is het proces waarin een maatschappelijke elite de bevolking rijp maakt voor het leven in een hoog ontwikkelde, technologische samenleving. Dat wil niet zeggen dat de elite daarbij volgens een soort blauwdruk werkte. Hoewel men er van overtuigd was dat er na de oorlog nieuwe tijden waren aangebroken, leefden er uiteenlopende opvattingen over de richting die het uit zou moeten. Aan de hand van cultuurkritische beschouwingen uit twee verschillende culturele sferen - die van het bedaagde personalisme en die van de wilde experimentele kunst - wil ik hier laten zien dat er, ondanks de op het oog grote verschillen, ook veel gemeenschappelijks is. De overeenkomsten treden in de jaren zestig aan het licht. Dan vindt een verrassende synchronisatie (of ‘nieuwe schikking') plaats van het personalistische en experimentele gedachtengoed.

Beschaafd primitivisme

Het eerste spoor dat ik hier zal volgen is dat van het personalisme. Een levensbeschouwelijke richting die in de jaren dertig is ontstaan. Personalisten bepleitten een herstel van geestelijke waarden als remedie tegen het communisme en het nationaal-socialisme, die de massa in haar greep hadden weten te krijgen. Veel belang werd gehecht aan de ontplooiing van de persoon, maar wel een persoon die hecht geïntegreerd was in het grotere geheel van een gemeenschap. Na de bevrijding werd dit personalistische gedachtegoed een inspiratiebron voor de aanhangers van een politieke doorbraak. Zij wilden een einde maken aan de verzuilde hokjesgeest en een nieuwe nationale eenheid bewerkstelligen.

Een van hen was Gerardus van der Leeuw (1890-1950), de theoloog en godsdienstwetenschapper die in het eerste naoorlogse kabinet tot Minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen werd benoemd. Van der Leeuw was een typische representant van de intellectuele elite wier ideeën gevormd waren in de sombere crisisjaren van voor de oorlog. Tijdens de oorlog was hij lid geweest van de Nederlandse Unie,

Gezin aan eetkamertafel, 1955 (uit: 1950, Welvaart in zwart-wit).

een beweging die kortstondig op een massale populariteit kon bogen. De Nederlandse Unie streefde een nieuwe orde na, zij het niet (maar ook niet helemaal niet) in de lijn die de NSB voor ogen stond. Aan het eind van de oorlog behoorde Van der Leeuw tot de eersten die zich achter de doelstellingen van de dan opgerichte Nederlandse Volksbeweging schaarden. In de NVB hadden zich liberale, confessionele en socialistische voorvechters van de doorbraak verenigd.

Net als de meeste personalisten was Van der Leeuw ervan overtuigd dat de westerse cultuur in een diepe nihilistische crisis verkeerde. Met communisme en nationaal-socialisme had het nihilisme volgens hem een hoogtepunt bereikt. Hij betitelde de secularisatie (voor hem min of meer identiek aan nihilisme) als ‘Het Grote Vermageringsproces’. Tegelijk was hij ervan overtuigd dat er geen weg terug meer was:

Wij moeten er doorheen. Alleen als wij de secularisatie zelf doorworstelen, kunnen we ze overwinnen. Het heeft er veel van, dat in onzen tijd die groote worsteling bezig is zich te voltrekken.

Als godsdienstwetenschapper was Van der Leeuw hevig geïnteresseerd in de antropologie. Zijn cultuurkritiek werd dan ook sterk bepaald door een antropologische interpretatie van de moderne samenleving.

[p. 292]

Het Volkenkundig Museum ‘Gerardus van der Leeuw’ in Groningen.

In navolging van de beroemde Franse socioloog Lucien Lévy Bruhl maakte hij een radicaal onderscheid tussen de primitieve en de moderne mentaliteit. Voor de primitieve mens is het leven nog één en ongedeeld. Hij leeft in een ‘betoverde’ wereld en zijn denken is prelogisch, concreet, magisch en mythisch. Daarmee vergeleken is de wereld waarin de moderne mens leeft ‘onttoverd’: hij denkt logisch, abstract en zoekt causale verklaringen voor de verschijnselen om hem heen.

Het primitieve was voor Van der Leeuw niet simpel een voorstadium van het moderne. Het moderne en het primitieve zijn geen ‘étappes in de evolutie van de menselijke geest, maar structuren. Wij kunnen ze evengoed vandaag gerealiseerd vinden als drieduizend jaar geleden, even goed in Amsterdam als op Vuurland.’ Het primitieve is een even waardevolle en noodzakelijke menselijke zijnsmogelijkheid als het moderne. In de moderne tijd is ze echter geatrofieerd, en alleen nog te vinden bij kinderen en geesteszieken. En niet te vergeten natuurlijk bij kunstenaars. Want ook de kunstenaar heeft nog contact met onze ‘primitieve’ levenslaag. In zijn omvangrijke studie Wegen en grenzen (1932), dat drie herdrukken beleefde, onderzocht Van der Leeuw de relatie tussen de primitieve mentaliteit en de kunst. Bekeken door deze antropologische bril, kreeg de wereld van schizofrenen, kinderen en kunstenaars dus een heel andere betekenis. Zij compenseren wat met de gespletenheid en vervreemding van de moderne mens verloren is gegaan. In de twintigste eeuw waren veel kunstenaars, ook de schilders van Cobra, om ongeveer dezelfde redenen als Van der Leeuw gefascineerd geraakt door de expressievormen van primitieve stammen, kinderen en geesteszieken.

Van der Leeuws gedachtengoed sprak velen, ook jongeren, aan. De essayist Fokke Sierksma (1917-1977), redacteur van het literaire tijdschrift Podium, combineerde zijn bewondering voor de ‘pueriele’ Ter Braak met die voor de veel ‘serieuzere’ Van der Leeuw. Als hoogleraar godsdienstwetenschap zou Sierksma later in Van der Leeuws voetsporen treden.

De kleuterklas van de totale mens

Een andere jonge schrijver die gecharmeerd was van Van der Leeuws opvattingen, was Hans Redeker (1918-1992). Net als Sierksma had hij bij Van der Leeuw college gelopen. Redeker was in de naoorlogse jaren een productief essayist, maar veel aandacht in de literatuurgeschiedenis heeft hem dat vooralsnog niet opgeleverd. Hij publiceerde in de jongerentijdschriften Criterium en Proloog, en van 1946 tot 1949 was hij redacteur van Het Woord, dat algemeen beschouwd wordt als wegbereider en voorloper van de Beweging van Vijftig.

Zijn vroege stukken getuigen niet echt van een zonnige kijk op de cultuur van zijn tijd. Zo heeft hij

Middenstuk van het drieluik Großstadt. Otto Dix.

[p. 293]

in 1945 een uitgesproken negatief oordeel over de jazz, de muziek waar experimentele schilders en Vijftigers, zo bleek luttele jaren later, juist dol op waren. Niet dat Redeker niet gefascineerd was door de jazz. Zij bevangt hem zelfs met sublieme huiver:

Iets [bedoeld is de jazz] vreet van onderuit de oude vormen aan. Door onze steden, onze cultuur en ons leven wrikt zich met groeiende macht het rhythme van het physiek-sexueele en de ongearticuleerde kreet der blinde extase.

Maar in plaats van als bevrijdend en inspirerend cultuurverschijnsel beschouwde hij haat toch vooral als een symptoom van de cultuurcrisis. Jazzmuziek was het symbool voor een leven in een transcendentale leegte:

Wij bonden onszelf aan het leven, maar bonden dit leven niet aan een zin en een boven het momenteele liggend doel. [...] De scheppende, geestelijke spontaneïteit van de mensch is de eenige remedie tegen de alles overwoekerende blinde erotiek, de Jazz en de onvolwaardigheid.

In 1946 richt hij zijn aandacht op een ander aspect van dezelfde cultuurcrisis, de dansrage. Deze ‘swing extase’ is net als de jazz een uitdrukking van het ‘vitalistische heden’. Let wel: met vitalistisch bedoelde Redeker iets negatiefs, want het vitalisme als levenshouding bezat naar zijn mening ‘onvoldoende inhoud en waarde om dit leven uit zijn crisis naar een nieuw cultuurstadium toe te kunnen voeren’.

In 1950 publiceerde hij bij De Bezige Bij een dikke filosofische studie: De dagen der artistieke vertwijfeling, een essay over de crisis van het kunstenaarschap. Daarin beschrijft hij, net als Van der Leeuw, het nihilisme als een noodzakelijke fase naar iets beters: ‘de zin van een waarlijk en gezond nihilisme [is] de voorbereiding van een nieuwe waarachtigheid en volledigheid’.

Het nihilisme wordt een proces van culturele verschraling genoemd (vergelijk Van der Leeuws ‘vermagering’). Het eenzijdig rationalisme van de moderne samenleving veroorzaakte de verschraling. Kunst wilde die eenzijdigheid compenseren, maar juist daardoor raakte ze verstrikt in het dualisme tussen gevoel en verstand, tussen irrationaliteit en rationaliteit. De bestrijding van het dualisme was een van de hot issues van het personalisme. Zo ook voor Redeker. Noch de abstracte kunst, noch het surrealisme (‘een laatste monstrueuze copulatie van ratio en irratio’) waren erin geslaagd het moderne dualisme te overwinnen. Volgens Redeker was de traditionele rol van de kunst uitgespeeld.

Het [herstel en eerherstel van het lichamelijke] is de fundering van het theoretische in een menselijke totaliteit en een menselijk leven waartoe ook het zintuigelijke en emotionele behoren en op grond waarvan ook eerst voor de mens een vol en religieus doorleven van het Zijn mogelijk wordt. Het is anderzijds weer het opheffen van het erotische uit de subpersonale, verabsoluteerde lichamelijkheid als los van de persoonlijkheid staand sexueel driftleven - degeneratie waaraan het juist door een rationalistische en ‘christelijke’ traditie vervallen was - en een herintegratie tot een volwaardige, vanuit de gehele personaliteit geleefde en òp het persoonlijke gerichte, liefde als een versmelting en wederzijdse vervulling van ‘sexuele’ en ‘geestelijke’ componenten. Het is met name daarbij ook weer een overwinning op het te rationele in de philosophie van ‘keuze’, ‘angst’, ‘geworpen-zijn’ en ‘niets’ en gericht op een gelukkig gedragen zijn door de volheid van het Zijn, dat de evenwaardige tweede zijde van het menselijke vormt. En het is bij dit alles door en door dialectisch, evenwel van een dialectiek welke de doorlopen ‘elementen’, ‘dimensies’ of ‘existentialia’ van het menselijke, individueel en interindividueel, doorleeft in hun irrationeel, ‘absoluut’ gegeven zijn, in hun structurele verbondenheid met de mens en het zijn, hen meenemend en verantwoordend in de zin der ‘revolutie’. Citaat uit Hans Redeker, De dagen der artistieke vertwijfeling. Een essay over de crisis van het kunstenaarschap (1950).

Wat dan? Personalisten bevalen als remedie tegen culturele kwalen meestal een herwaardering van gemeenschappelijke geestelijke waarden aan. Ook Redeker had in zijn essays van vlak na de oorlog nog zijn hoop gevestigd op een ‘hernieuwd en verjongd Christendom’ en op ‘een herbezinning op de oude Liefde-leer van Jezus Christus’. In De dagen der artistieke vertwijfeling gooit hij het echter over een andere boeg. In plaats van op het geestelijke, zette hij zijn hoop nu op een terugkeer naar het lichamelijke. Die terugkeer, zo haastte hij zich direct op te merken, was natuurlijk niet bedoeld als een aansporing tot verdierlijking, maar was een manier om de menselijke totaliteit gestalte te geven.

En met deze manoeuvre nadert Redeker, die

[p. 294]

inmiddels vol enthousiasme het uit Frankrijk overgewaaide existentialisme in zijn personalisme had geïncorporeerd, opmerkelijk dicht de denkwereld van de Vijftigers. In het kader is een tamelijk lang citaat afgedrukt uit De dagen der artistieke vertwijfeling teneinde dit te demonstreren. Het citaat is taai, maar juist daarmee karakteristiek voor de curieuze wijdlopigheid waarvan het personalisme zich soms bediende. Vooral demonstreert het hoeveel moeite Redeker zich getroostte om werkelijk alles tot een alomvattende synthetische eenheid samen te smeden. Hoeveel bondiger en helderder drukt de dichter Lucebert (1924-1994) zich dan wel niet uit in zijn beroemd geworden programmatische verzen?

Ik tracht op poëtische wijze
Dat wil zeggen
Eenvouds verlichte waters
De ruimte van het volledige leven
Tot uitdrukking te brengen

Maar als we even afzien van het evidente verschil in stijl en formulering dan moeten we ook constateren dat Redeker en Lucebert het over ongeveer hetzelfde hebben.

Het kan niet toevallig zijn dat Vijftiger-kenner Redbad Fokkema voor het karakteriseren van de Vijftigers naar woorden grijpt die zo uit de pen van Redeker gevloeid zouden kunnen zijn:

De eenheid van alles, de totalizeit wordt telkens in de poëzie [van de Vijftigers], en in de spaarzame programmatische artikelen [...] met grote nadruk geplaatst tegenover de vele gedaantes van het dualisme. Het totaliteitsstreven kenmerkt in hoge mare de experimentele poëzie.

Evenals de Cobra-schilders en de Vijftigers beschouwde Redeker in De dagen der artistieke vertwijfeling het kinderlijke als startpunt voor een nieuwe kunst en een nieuwe mens. In 1950 is zijn oordeel over de jazz ook aanmerkelijk positiever geworden. De ontdekking van de negermuziek was voor de westerling niets minder dan ‘de herkenning van zichzelf in de neger, de ontdekking van een autonome, lichamelijke beleving en oorspronkelijkheid’. De jazz toonde ‘het [eigen] hopeloos achterblijven bij wat deze niet door westers schisma getroffen neger aan mogelijkheden bezat’. De jazz was ‘de kleuterklas tot een nieuwe integrale eenheid van “geest” en “lichaam”, een uiting van “nulpuntexistentie”.' Kouwenaar zou enkele jaren later in zijn inleiding tot de bloemlezing Vijf 5 tigers (1954) de Vijftigers vergelijken met ‘een negerminderheid in een overwegend blanke samenleving’.

Couples dancing to Jazz, Guy Arnoux.

Met de draai die Redeker aan het personalisme geeft, komen we dus heel dicht in de buurt van de opvattingen van de experimentele kunstenaars uit die periode.

Verlokkingen van de volkskunst

Nog op een ander punt is die convergentie tussen beide denkwerelden aan te wijzen. Veel personalisten waren warme voorstanders van de volkskunst, die zij beschouwden als remedie regen de corrumperende werking van de massacultuur. Van der Leeuw propageerde met name gemeenschappelijk uitgevoerde volksdans, in tegenstelling tot de ‘geindividualiseerde’ hedendaagse danscultuur. Voor Van der Leeuw waren dancings (waar ‘modern’ gedanst werd ‘op de nieuwste negerproducten’) ‘de spiegel van onze volkomen leeggeworden cultuur’. In zijn beroemde (of beruchte) werkje Nationale cultuurtaak (1947), waarin hij zijn ideeën over cultuurpolitiek uiteenzette, heette het:

Men moet zover komen, dat de volksdans beoefend wordt op elke school en in de pauzes van elk bedrijf. Volksdans is geen panacee, maar hij is wel een voortreffelijk middel om een geslacht dat verkeert tussen fabriek, dancing en straat menselijke waardigheid bij te brengen.

[p. 295]

En hoe stonden de Experimentelen hier tegenover? In het ‘Manifest’ van Constant (*1920) in het eerste nummer van Reflex (1948) treffen we eveneens een uitgesproken positieve waardering van volkskunst aan. Constant voorzag het einde van ‘de passiviteit van de grote massa’ en ‘de opbloei van een allen omvattende volkskunst’. Volkskunst is ‘de uiting van het leven, die uitsluitend gevoed wordt door een natuurlijke en daardoor algemene drang naar levensexpressie’.

Vanzelfsprekend zijn er ten aanzien van de volkskunst de nodige verschillen tussen de personalisten en de experimentelen aan te wijzen. De personalisten legden een sterk accent op het bindende, de gemeenschapsvormende waarde van de volkskunst. De experimentelen ging het juist om de bevrijding en de spontane expressie (waarmee ook het verschil tussen mooi en lelijk en tussen amateur en professional werd gerelativeerd). De personalisten neigden bovendien sterk naar paternalisme en bevoogding (volksopvoeding stond hoog in het vaandel van Van der Leeuws cultuurbeleid!), terwijl de experimentelen een anarchistisch en revolterend geluid lieten horen. Maar, en dat is hier van belang, beide richtingen zagen in de volkskunst een medicijn tegen de ziektes van de moderne tijd.

Spelen en dansen (l)

Dat de genoemde verschillen inderdaad gradueel waren bleek een kleine twintig jaar later. In de jaren zestig bleken noch het geëngageerde personalisme, noch het geëngageerde utopisme van Constant van het toneel verdwenen. Integendeel, ze waren geëvolueerd, en in een nieuw jaren zestig jasje waren ze volop alive and kicking.

Constants ideeën werden in Provo-kringen met veel enthousiasme onthaald. In 1966 was een heel nummer van het tijdschrift Provo gewijd aan zijn Nieuwe Urbanisme. Constants kompaan Lucebert had zich met ‘De verdediging van de Provo's’ (1966) eveneens aan de kant van de Provo's geschaard. De titel, met zijn reminiscentie aan zijn dan al klassiek geworden programmatische gedicht ‘Verdediging van de 50-ers’ geeft wel aan dat het hem ernst was:

De waarheid is we hebben niet zozeer bewapend
tegen russen en chinezen
maar tegen bloedjonge jongens en meisjes die het
spelen en dansen verstaan[...]

Constant (rechts) met Simon Vinkenoog.

[p. 296]

 

om deze bittere waarheid huldig ik de Provo's,

 

witte helden van een te winnen wereld.

En passant hekelde Lucebert ook nog ‘de kerels die hardnekkig negermuziek zeggen als ze Armstrong en Coltrane bedoelen’.

Dat de oude experimentelen sympathiseerden met de Provo-beweging is niet al te verrassend. Opmerkelijker is het dat we dezelfde Lucebert tegenkomen in een heel andere sfeer. Als tekenaar verzorgde hij de illustraties voor een boekje Het versierde leven en de eigen tijd, (1968) dat ter gelegenheid van het twintigjarige bestaan van het Nederlands Cultureel Contact werd gepubliceerd. Waarom is dit opmerkelijk?

Het Nederlands Cultureel Contact (NCC) was in 1948 opgericht, in hetzelfde jaar dat Constants ‘Manifest’ in Reflex verscheen. Maar deze vereniging ademde wel een heel andere geest. Zij was voortgekomen uit het Nationaal Instituut, dat enige jaren geprobeerd had ernst te maken met Van der Leeuws ideeën omtrent volksdansen en volksmuziek ter vergroting van de gemeenschapszin in de beste personalistische zin. Met dat volksdansen in speciaal ontworpen uniforme kledij was het op een jammerlijke mislukking uitgelopen - jongeren gingen liever naar de dancing -, waarna het Nationaal Instituut er de brui aan had gegeven. Het NCC nam de fakkel over, waarbij ze als tegemoetkoming aan de tijdsgeest volkskunst minder als gemeenschapskunst aan de man probeerde te brengen, maar meer als een vorm van zelfontplooiing. Jan Blokker omschreef de organisatie in 1968 als ‘een soort kolen- en staalgemeenschap van de Nederlandse trekpiano-, blokfluit-, en mandolinecultuur’. Hoe verschillend de achtergrond ook is (oubollige amateurkunstbeoefening en utopisch avant-gardisme), de ideeënwereld van het Nederlands Cultureel Contact en van Constant hebben wel degelijk verwantschap. Dat blijkt als we de artikelen die Constant in het avant-gardistische tijdschrift Randstad (1961 en 1964) publiceerde, vergelijken met Het versierde leven en de eigen tijd van de NCC.

In Randstad voorspelde Constant de totale urbanisering van het aardoppervlak en het ontstaan van het stadschap. Het tijdperk van de massa-mens stond voor de deur. Er zou een maatschappij ontstaan waarin voor niemand meer materieel tekort bestond, waarin al het werk door machines werd verricht, de mens bevrijd zou zijn van de slavernij van de arbeid en waarin voor ieder het recht op vrije consumptie bestond. Het zou een maatschappij zijn waarin het creatief potentieel van ‘de gehele mensheid actief kon worden’. In zo'n maatschappij had de kunstenaar geen reden van bestaan meer. Iedereen zou immers kunstenaar zijn geworden. In de hipsters, teddy-boys, rockers, mods, halbstarken, blousons noirs, beatniks, nozems en stiljagi zag Constant de voorboden van deze nieuwe samenleving.

De opstand van de creatieve mens tegen de moraal en de instellingen van de utilitaristische maatschappij zal niet eindigen voordat de ludische maatschappij een feit is. De grote non-stop happening die wij te verwachten hebben wanneer de creatieve potentie van de gehele mensheid eenmaal ontketend wordt, zal het aangezicht van de aarde net zo ingrijpend veranderen als de organisatie van de productie-arbeid dit gedaan heeft sinds het neolithicum. Het tijdperk van de homo ludens ligt voor ons.

De ideeën over het einde van de avant-garde en een nieuwe mens had Constant natuurlijk al in 1948 uiteengezet in Reflex (zij het meer marxistisch getoonzet), en in 1950 waren verwante opvattingen (maar dan met een existentialistisch sausje) ook in Hans Redekers De dagen der artistieke vertwijfeling aan te treffen. Opmerkelijk is dat de realisatie van de utopie toen nog als een diepgaande crisis werd voorgesteld - een op handen zijnde zware bevalling - en dat ze nu door de richting waarin de samenleving zich had ontwikkeld, eigenlijk min of meer vanzelf, zonder dat men er veel aan behoefde te doen, realiteit geworden was. In nauwelijks vijftien jaar waren Constants utopische ideeën van een opstand tégen

Omslag van Het versierde leven en de eigen tijd.

[p. 297]

tot een affirmatie van de ontwikkelingen geworden. Tijd voor het Nederlands Cultureel Contact om ze in te lijven.

Spelen en dansen (2)

Zijn ideeën hoeven inderdaad maar een slagje gedraaid te worden, om te passen in de diametraal tegenovergestelde sfeer van een organisatie als het Nederlands Cultureel Contact zoals verwoord in het boekje Het versierde leven en de eigen tijd. Jan van Riemsdijk (*1931), destijds algemeen secretaris van de Raad van Kunst, leverde onder het pseudoniem Jan Wandelaar hiervoor de programmatische bijdrage. Hij leunde daarin zwaar op de ideeën van Constant (zonder hem overigens te noemen). Ook hij meende dat de rol van de avant-garde ten einde was. Er was voor de avant-gardistische kunstenaar nog wel een taak weggelegd, maar die was bescheiden, ze had ‘analogieën met het werk op een B.L.O-school [Bijzonder Lager Onderwijs]’:

De konflikten waarin de avant-garde-kunstenaar zich mengt, zijn geen ‘voorhoede-gevechten’ maar strubbelingen met de trage achterhoede. [...] De meest vooruitstrevende en strijdbare taak waaraan de kunst kan deelnemen, schuilt in het bijtrekken van deze achterhoede. Dit vraagt echter om kunstvormen die doordrenkt zijn van educatief bewustzijn.

Het zwaartepunt van de tegenwoordige kunstbeoefening lag echter niet bij deze ‘educatieve kunst’ (als laatste restant van de avant-garde), maar bij de ‘volkskunst’.

De definitie voor deze [...] vorm van kunstbeoefening kan uitermate kort zijn: volkskunst versiert. Volkskunst heeft tot taak ons bestaan kleur te geven. [...] Deze kunst kan worden opgevat als een vorm van luxe en als een vorm van hygiëne. Het is een verfrissend spel waaraan men zich overgeeft als de werkelijke problemen op zakelijke wijze geregeld zijn. Waar het werk gedaan is, biedt volkskunst de spelkansen die vrije mensen nodig hebben om fit en geamuseerd te blijven. Hier wordt de overtollige energie benut als het extraatje waarmee men het leven opsiert.

Van Riemsdijks volkomen onschadelijk gemaakte kunst was een merkwaardig brouwsel van de Nieuw-babylonische utopie van Constant en het personalistische gedachtengoed zoals dat met name door de Utrechtse School was uitgewerkt. De opvoedkundige en sociaal-psychologische ideeën van de Utrechtse School (de belangrijkste vertegenwoordigers waren de psycholoog Buytendijk, de psychiater Riümke, de pedagoog Langeveld en de jurist Pompe) legden de nadruk op de gemeenschap in welker geborgenheid de persoonlijkheid zich kon ontplooien. Hun ideeën hadden een enorme invloed op het maatschappelijk-cultureel werk dat in de jaren zestig sterk opkomt. Sporen daarvan waren duidelijk te ontwaren in Van Riemsdijks voortvarende agogisering van de kunst:

De versierkunst [...] wordt het gemakkelijkst bedreven door de geborgen mens [trefwoord van de Utrechtse School, FR.], en weerspiegelt dan de blijde eenvoud van zijn bestaan. [...] In deze kunst vallen de verschillen tussen het belangrijke en het onbelangrijke weer weg. De mens die er plezier in heeft alle tien zijn tenen te verven, en ze te presenteren alsof het anemoontjes waren, zal evenzeer kunstenaar zijn als degene die de open ruimte van een stadsplein omtovert in een aanlokkelijk en afwisselend veld dat door iedereen op eigen wijze in bezit kan worden genomen.

Het betoog van Van Riemsdijk culmineerde in een eschatologisch visioen (zo geliefd bij de talloze cultuurpessimisten van de jaren vijftig) waarin dit keer vanzelfsprekend niet de jaren vijftig maar de jaren zestig als een eindstrijd worden voorgesteld:

Voor het moment echter zullen wij vaak nog ademloos toezien hoe de wereld wankelt in een beslissende aarzeling tussen vernietigende angst en scheppende vreugde. [...] De wereld hangt in een laatste weifeling tussen chaos en eenvoud. Zodra de eenvoud het pleit heeft gewonnen, zal de volkskunst een belangrijke sector van het leven zijn. Waar deze nieuwe volkskunst zich aankondigt, dient men haar te koesteren als de prille bloesem van een vreugdevol bestaan.

Van Riemsdijks blijmoedige pleidooi voor een totaal pretentieloze versierkunst doen nu wat onwezenlijk aan, en soms krijgt men de indruk dat het allemaal als grap is bedoeld. Natuurlijk probeerde de auteur geheel in de geest van zijn tijd een beetje te provoceren. Maar dat neemt niet weg dat zijn betoog uiterst serieus moet zijn bedoeld. Al was het maar omdat het staat in een officiële uitgave van de NCC, die bovendien tot stand is gekomen met een ruimhartige subsidie van het Prins Bernhard Fonds. De laatste twijfel wordt weggenomen als we in de notulen van commissie die de festiviteiten voor het twintigjarige

[p. 298]

bestaan van het NCC voorbereidde, lezen dat de commissie bijzonder te spreken was over de tekst die Van Riemsdijk voor het jubileumboek geleverd had. Een van de commissieleden (Ir. J. Hartsuyker) vond het zelfs een van de beste stukken die hij de laatste jaren had gelezen.

Dat dergelijke ideeën op brede instemming konden bogen hoeft eigenlijk ook niet echt te verbazen als men weet dat in 1965 de Kunsten van het toenmalige Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen overgeheveld worden naar een geheel nieuw opgericht Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk (nog weer later Ministerie voor Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur). De kunst was bij die verhuizing gedegradeerd tot cultuur, en deze werd gesitueerd in het domein van de recreatie en het maatschappelijk werk, en daarmee geassocieerd met spontane creativiteit, speelsheid en ontspanning. Eigenlijk komen pas in de jaren zeventig de lange jaren vijftig ten einde. Dan trekt Gerrit Komrij ten strijde zowel tegen het onaantastbare prestige van de Vijftigers als tegen het ‘agogendom’ dat het in de maatschappij met inbegrip van de kunstsector voor het zeggen heeft gekregen. Maar dat is weer een ander verhaal.

Literatuuropgave

Zie over het woordgebruik van de nationaal-socialisten M.C. van den Toorn, Wij melden u den nieuwen tijd. Een beschouwing van het woordgebruik van de Nederlandse nationaal socialisten (1991).

Van G. van der Leeuw citeer ik uit Wegen en grenzen (1932), Balans van het Christendom (1947), en Nationale cultuurtaak (1947);

van Redeker uit ‘De jazz als cultureel symptoom’ (Criterium, 1945), ‘De danschende mens’ (Proloog, 1946) en De dagen der artistieke vertwijfeling (1950).

Over dat laatste boek schreef Fokke Sierksma een kritische recensie: ‘Vorm en inhoud bij een filosoof’ (Podium, 1950).

Over de complexe verwantschap tussen personalisme, kunstopvoeding en experimentele kunst zie de uitstekende studie van Jozef Vos, Democratisering van de schoonheid. Twee eeuwen scholing en in de kunsten (1999);

over Van der Leeuw leze men Willem Hofstee, Goden en mensen: de godsdienstwetenschap van Gerardus van der Leeuw (1997).

Voor reacties op uit Amerika overgewaaide dansrages zie Lutgard Mursaers Beat Crazy (1998);

over Hans Redeker is het nodige te vinden in Piet Calis vierdelige serie Schijvers en tijdschriften tussen 1945 en 1948 (1993-2001).

Zie voor een uitgebreide documentatie over Nieuw Babylon in Jean-Clarance Lambert, Constant, Art et Utopie (1997).

Het citaat van Fokkema over de Vijftigers staat in Nederlandse literatuur (1993).

Jan Blokkers uitspraak is te vinden in Vrij Nederland (1968).

Het artikel van Constant ‘Opkomst en ondergang van de avant-garde’, staat in Randstad (1964).

Het essay van Jan Wandelaar heet ‘Allmanskunst’ en is opgenomen in J. van Riemsdijk (red.), Het versierde leven en de eigen tijd (1968).

Het archief van het NCC bevindt zich in het Rijksarchief in Den Haag.