Literatuur. Jaargang 18

[p. 244]

literatuur-recensies

Hadewijch en de begeerte

Rob Faesen, Begeerte in het werk van Hadewijch. Leuven: Peeters, 2000. Antwerpse Studies over Nederlandse Literatuurgeschiedenis 4. xvi+396 blz.; BEF 1600 (40,- Euro); isbn 90-4290-830-0.

Uit de werken van de dertiende-eeuwse mystica Hadewijch spreekt een enorme hartstocht. Het onderzoek naar haar werken heeft dan ook nooit om het thema van de begeerte heen gekund. In de negentiende eeuw vroeg men zich af of Hadewijch nu wereldse of religieuze poëzie schreef. De eerste plannen voor de uitgave liepen zelfs op niets uit doordat de editeur het er almaar niet met zichzelf over eens kon worden of Hadewijch nu een non was die teleurgesteld was in de wereldse liefde of niet. Nadat eenmaal de religieuze aard van Hadewijchs werken definitief was onderkend, bleef het de vraag hoe wezenlijk de begeerte was. Was het een gesublimeerde seksuele begeerte? Was het een voorbijgaand stadium in het religieuze leven, dat eventueel zou kunnen terugkeren, maar dat toch in de mystieke eenwording overstegen zou zijn? In toenemende mate is vast komen te staan dat de begeerte wezenlijk tot de religieuze ontwikkeling behoort, dat zij blijvend is en zelfs intensiever wordt.

Rob Faesen schetst deze onderzoeksgeschiedenis in het eerste hoofdstuk van dit boek dat gebaseerd is op de dissertatie waarop hij aan de Universiteit Antwerpen bij prof. dr. Frank Willaert promoveerde. In de volgende hoofdstukken bespreekt Faesen de begeerte zoals die beschreven wordt in de teksten die Hadewijch gelezen heeft, of althans gelezen kan hebben (hst. 3), de begeerte in de werken van haar tijdgenoten (hst. 4) en ten slotte de begeerte in de werken van Hadewijch zelf (hst. 5). Hoofdstuk 2 is in dit overzichtje overgeslagen, zoals de oplettende lezer zal hebben gezien. Met dit hoofdstuk is er dan ook een probleem. Het heet ‘De mens en Christus in de minnebeleving’. En zo te zien past het nergens goed in de gestroomlijnde opzet van het werk: status quaestionis - de begeerte in Hadewijchs bronnen - bij haar tijdgenoten - bij haarzelf.

In feite begint hoofdstuk twee ook met een zeer bondig samengevatte verkenning naar het woord begeren en stamverwante woorden in het werk van Hadewijch. Uit deze verkenning blijkt dat deze woorden in alle werken van Hadewijch voorkomen en binnen die werken gelijkmatig gespreid zijn. De begeerte is dus zeker geen marginaal thema bij Hadewijch. Het gaat bijna steeds om de mens die God begeert in minne. Op sommige plaatsen gaat het om een negatieve begeerte die niet op God gericht is, maar op raste (‘rust’) of gevoelde devotie. Vervolgens stevent de auteur in dit hoofdstuk af op de plaats van Christus in de minnebeleving. Doordat de stappen in de redenering hier te snel gaan en niet door citaten uit Hadewijchs werk ondersteund worden, is men niet zo maar geneigd mee te gaan. En deze methodische onvrede wordt nog eens gevoed in de analyse van het eerste Strofische Gedicht, waarvan het tekst - en beeldmateriaal mede gevormd is door het bijbelboek Job. Via ‘Job is de prefiguratie van de lijdende Christus’ (p. 50) is Faesen dan weer vlug waar hij zijn



wil, maar we moeten toch vaststellen dat het eerste Strofische Gedicht niet over Job gaat, noch over de lijdende Christus. Conclusie: in hoofdstuk twee wordt een aandachtsveld voor de tekststudie in de verdere hoofdstukken van dit boek aangebracht en dit gebeurt niet op een overtuigende wijze. Daardoor kan men zich niet onttrekken aan de indruk dat in dit boek de rol van Christus in de minnebeleving en de ontplooiing van het geestelijk leven bij Hadewijch eenzijdige nadruk krijgt.

Met zijn concentratie op de rol van Christus in Hadewijchs mystiek vestigt Faesen evenwel de aandacht op een interessant perspectief op de breuk tussen de theologie en vroomheid, die is ontstaan op het moment dat de theologie zich los gemaakt heeft uit de kloosters en aan de nieuwe universiteiten beoefend is gaan worden (deze breuk bepaalt tot op de dag van vandaag

[p. 245]

de problematiek van de religieuze beleving van vele christenen). Bij de integratie van het aristotelische wereldbeeld in het westerse denken werd de mens steeds meer gezien als een zelfstandige entiteit die beperkt is en daardoor ongeschikt voor een rechtstreekse ontmoeting met de eindeloze, onbeperkte God. Zelfs de God-mens Christus was niet langer meer een weg naar God. Het menszijn van Christus zou immers van een heel andere orde zijn dan dat van de andere mensen. Er zou een welhaast onoverbrugbare kloof tussen God en mens gapen, die niet in dit leven maar pas na de dood overbrugd zou kunnen worden. Door deze opvattingen was het religieuze klimaat van de dertiende eeuw bepaald niet gunstig voor een radicaal geestelijk leven, zoals Hadewijch dat wilde leiden. Mystici zoals zij verzetten zich op grond van hun ervaring tegen deze visie van de theologen en weigerden de scheiding tussen de mens en Christus te aanvaarden. Volgens Faesen heeft Hadewijch met haar werken een positie ingenomen in deze discussie en is het zelfs mogelijk dat zij tot in haar eigen kring toe de nieuwe theologische opvattingen moest bestrijden. Deze visie op het conflict waarin Hadewijch verkeerd zou hebben, wordt door Faesen, in het kielzog van onderzoekers als Paul Mommaers, scherp naar voren gehaald. De begeerte is voor Hadewijch een wezenlijk aspect van de wijze waarop zij de liefde voor God beleeft. Ze ontstaat niet uit de afwezigheid van God maar juist uit diens aanwezigheid en wordt daardoor zelfs op gang gebracht. De mens verlangt er vurig naar helemaal Christus na te volgen en zijn leven gestalte te geven in eenheid met hem. Het menszijn van Christus is voor Hadewijch de weg naar zijn God-zijn en naar God zonder meer. Het is ongetwijfeld zo dat de rol van Christus in de mystiek van Hadewijch niet overdreven kan worden, maar toch gaat Faesen hierin verder dan de teksten van Hadewijch lijken te reiken.

thom mertens

De Bermudadriehoek 1800

J. Th.W. Oosterholt. De ware dichter. De vaderlandse poëticale discussie in de periode 1775-1825. (diss.) Assen 1998. ƒ 45,-; isbn 90-2323-391-3.

Op de een of andere manier gedraagt de periode rond 1800 zich al een hele tijd als een doos van Pandora. Het jaartal lijkt symbool te staan voor verschillende verdwijningen en verschijningen, ondergangen en opkomsten van alle mogelijke gebeurtenissen en verschijnselen. De oude politiek stierf om ruimte te creëren voor een nieuwe; de oude wijsbegeerte verloor haar transparantie om plaats te maken voor de inzichten van de moderne filosofie; de kunsten ten slotte leken transformaties te ondergaan die voor het blote oog nu nog niet altijd zichtbaar zijn.

De periode rond 1800 kan wellicht nog beter omschreven worden als een Bermudadriehoek. Welke theorie je ook op haar toepast, zij verdwijnt erin. Wat overblijft of terugkeert zijn brokstukken en losse fragmenten. Dit lijkt het lot van elke poging om de feiten en samenhangen in deze periode in kaart te brengen. Dit werd al zichtbaar in het grootste en meest gedurfde project van die tijd zelf: de onlangs ook op cd-rom uitgebrachte universele Encyclopédie van Diderot en D'Alembert, die in haar grootsheid al gedoemd was te mislukken. We waren dus gewaarschuwd, maar toch heeft het moderne wetenschappers er niet van weerhouden telkens weer naar deze periode terug te keren om haar te leren kennen.

Er gaat van het jaar 1800 blijkbaar een bijzondere aantrekkingskracht uit. Dit komt waarschijnlijk omdat het mede de basis vormt van vele ideeën en opvattingen waar we nu nog steeds mee zitten. Zo heeft het zowel het modernisme als het postmodernisme in de kunsten teweeggebracht. Het jaar draagt het einde van de geschiedenis en haar begin in een ontoegankelijke driehoek. Dit proces wordt ook zichtbaar in het boek van Oosterholt, dat de vinger probeert te leggen op een heel specifiek onderdeel van de cultuurgeschiedenis, de poëticale opvattingen van Nederlandse literatuurcritici in de periode 1775-1825. Inderdaad: 1800 vormt hier het onuitgesproken middelpunt, en inderdaad: de theorie verdwijnt ook hier in een zwart gat.

Bij de bespreking van een dergelijke onderneming, waarin de auteur zegt het onderzochte materiaal beperkt te hebben tor verhandelingen en tijdschriftattikelen met specifieke opvattingen over dichtkunst, is het van belang te weten waarom de auteur dit project heeft gestart. Dat is aanvankelijk helemaal niet zo duidelijk. Op een of andere manier vindt Oosterholt

[p. 246]

het idee van ‘de ware dichter’ van belang. Bestaat er zoiets als een ideale dichter is zijn vraag, en zo ja, hoe zag deze er dan toen uit? Dit zoeken naar de ware dichter heeft volgens hem in onze tijd afgedaan, een opvatting waar ik me wel in kan vinden. In onze tijd verdwijnt met andere woorden iets was rond 1800 blijkbaar actueel was. Zijn onderbouwing hiervan doet me echter twijfelen, want Oosterholt geeft als voorbeeld dat Melissus uit Jacob Geels ‘Gesprek op een Leidschen buitensingel’ (1838), hevig zou schrikken van de volgende versregel van Kopland:

[dat]...de ervaring bij het lezen of het maken van een geslaagd gedicht dezelfde is als die bij het lezen van een wetenschappelijke ontdekking, het vinden van een waterdichte formulering in een wetenschappelijk geschrift. (1995)

Ik denk dat dit best eens zou kunnen tegenvallen, wanneer we beseffen dat deze frase wel haast een typisch vroeg-romantische omschrijving van de analogie tussen dichtkunst en wetenschap lijkt. Het is alsof we naast Novalis op de bank zitten. Melissus zou dan hooguit van de verschrikkelijke terugkeer van die dichter hebben kunnen schrikken - mocht dat al het geval zijn. Bovendien gaat het in Koplands regel naast creatie ook om de ervaring: achttiende-eeuwers zoals Diderot zouden vermoedelijk geen enkele moeite hebben gehad om zich in Kopland te verplaatsen. De ware dichter is inderdaad nu geen actuele zaak meer.

Zoals Oosterholt uitvoerig laat zien, bestond er vanwege de veelheid aan opvattingen in de door hem onderzochte periode geen eenduidig idee over de ware dichter. Wel ontdekte hij dat alle auteurs één ding met elkaar gemeen hadden, namelijk dat de ware dichter betrokken en bezield diende te zijn. Om greep te krijgen op deze veelheid en eis tot authenticiteit gebruikt Oosterholt een driedeling. Als een ‘ware wetenschapper’ dwingt hij de dichters en critici tot een bekentenis. Een groep noemt hij daarom empiristisch, de ander common sense en de derde ten slotte idealistisch. Alledrie worden getoetst op hun houding ten opzichte van dat vermogen dat hen bijeenhoudt: het gevoel. Maar ook deze eigenschap van de menselijke geest is berucht om haar veelkoppigheid. Het begrip wordt door Oosterholt gerelateerd aan de ideeën van imitatie/ nabootsing en die van zelfexpressie. Dit laatste begrip is een ongelukkige term omdat Oosterholt hier doelt op de achttiende-eeuwse vorm maar dit beschrijft met een te moderne term. Bij achttiende-eeuwers werd het gevoel wel als bron van het scheppen gedacht, maar nooit als zelfexpressie van de dichter. Het ging namelijk niet om diens gevoel maar om de kennis daarvan. De kennis van het eigen gevoel is de basis van een authentieke beschrijving van gevoelens. Pas met de idealistische wending in de dichtkunst gaat de weg naar zelfexpressie open. Om in Abrams metaforen te blijven: waar de ‘voor-kantiaan’ zijn gevoelens in de spiegel gereflecteerd zag en dus ook terug kon vinden in zijn ontspiegelde gelaat, kan de latere dichter in de reflectie alleen zijn eigen hoofd zien, dat de ruimte en het licht altijd in de weg staat. De moderne mens kan niet om zichzelf heen, zo ook de dichter die op zoek is naar de waarheid, of beter, zijn universeel gedachte waarheid.

Oosterholt probeert, zoals uit de epiloog blijkt, met behulp van zijn drieledige classificatie helderheid te verkrijgen in de overgang van een oude naar een modern poëtica. Alle deelnemers worden stuk voor stuk besproken, maar al gauw zie je door de bomen het bos niet meer. Daarom had de epiloog beter vooraan kunnen staan in het boek. Want hieruit blijkt waarom Oosterholt een empirisch en schijnbaar onbevooroordeeld onderzoek wilde doen naar de denkers over de ‘ware dichter’ alvorens zich te bekommeren om het internationale debat. Want op de achtergrond speelt niet alleen de oude discussie over het bestaan van een Romantiek in Nederland een belangrijke rol, maar ook de vraag of de verbeelding of het gevoel het primaat hebben in de esthetische theorieën rond 1800. Doordat de verschillende categorieën: gevoel, verbeelding, originaliteit, authenticiteit en dergelijke niet duidelijk omschreven worden, wordt zo'n discussie nauwelijks interessant omdat deze te weinig diepgang heeft.

Zodra Oosterholt komt te schrijven over de receptie van de klassieken worden zijn analyses een stuk helderder. Dit geldt ook voor zijn bespreking van de klassiek geworden tegenstelling ‘Romantisch’ versus ‘Klassiek’, die in August Schlegels Vorlesungen gemunt werd. Oosterholt ziet echter over het hoofd dat deze discussie wel degelijk mede gevoed is door Nederlandse deelnemers. Hij gaat namelijk - net als eerder de nestor van het onderzoek

[p. 247]

naar het begrip ‘Romantisch’ in Nederland, Van den Berg - geheel voorbij aan Schlegels directe verwijzing naar de Nederlandse filosoof Frans Hemsterhuis, met wiens gedachtegoed hij zijn binaire begrippenpaar ondersteunt. Hetzelfde geldt voor Oosterholts bewering dat Paulus van Hemert als eerste op een Gouden Eeuw in de toekomst wees. In Hemsterhuis' indringende Alexis, ou de l'âge d'or komt dat idee al zeer expliciet naar voren, een feit dat door Duitse dichters en denkers in die tijd wel onderkend werd - met name door Novalis. Ook hier geen primitivistisch Gouden Tijdperk van de dichters in het verleden meer, maar een dichterlijk tijdperk dat zich door de cultuur heen in de toekomst zal realiseren.

Hoewel het op zich een spannend idee is om de vaderlandse poëticale discussie aan de hand van een virtueel begrip op zijn eigen merites te onderzoeken en navenant te beoordelen, blijft het geheel van het onderzoek toch een beetje in het luchtledige hangen. Er wordt om enige eenheid te bereiken te strak vast gehouden aan het zogenoemde authenticiteitbegrip, dat alle auteurs met elkaar verbond. Nergens maakt Oosterholt echter duidelijk voelbaar op welke wijze authenticiteit geproduceerd werd. Daarvoor was het strikt noodzakelijk geweest om op die momenten in te zoomen waarop deze zichtbaar werd (in ieder geval bij de bestudeerde auteurs). Slaat het ‘Si vis me flere’ op ‘een zacht schreien’ of op ‘een stortbui van tranen’? Zijn de geproduceerde ‘lacrimae’ een reflectie van het eigen verdriet, of zijn ze een diep gevoeld geval van sympathie? Wat zag de ware dichter in zijn gevoel? Reflecteerde dit het universum, spiegelde het zijn eigen tijd of was het gevoel een nabootsing van de allereigenste ideeën?

Dat de vaderlanders een duidelijk begrip van hun eigen tranendal zochten wordt heel duidelijk uit Oosterholts studie en dat is zeker een verdienste. Of ze dat echter in het door hem ontworpen driedelig pak deden betwijfel ik. Achttienhonderd blijft een raadsel.

peter sonderen

Huldebundel voor Raymond Vervliet

Raymond Vervliet, Literatuur als woord en daad. Opstellen over tekst en context in de late 19e eeuw. Huldealbum samengesteld, uitgegeven en ingeleid door Bart Keunen en Philippe Codde. Brussel: VUB Press, 2000. (Tekst en Tijd nr. 6); 246 biz.; ills.; ƒ 48,90; isbn 90-5487-281-0.

Literatuur als woord en daad is een huldebundel ter gelegenheid van het afscheid van Raymond Vervliet aan de Universiteit Gent. De naam van Vervliet roept onmiddellijk diens tweedelige, monumentale studie in gedachten over De literaire manifesten van het fin de siècle in de Zuidnederlandse periodieken uit 1982. In de door Bart Keunen en Philippe Codde samengestelde bundel vinden we ook een verkorte versie van een - theoretisch - gedeelte uit deze studie. In totaal bevat Literatuur als woord en daad vijftien teksten van de hand van Vervliet, geschreven en voor het metendeel ook gepubliceerd in de jaren '80 en '90. De samenstellers hebben ze gegroepeerd in zes hoofdstukken, met elk een eigen thema, te weten: periodisering in de literatuurgeschiedenis, literatuur van het fin de siècle, literatuur en beeldende kunst, literatuur en lezers, de literaire canon, literatuur binnen het institutionele systeem. Het boek wordt afgesloten met een uitputtend overzicht van de publicaties van Vervliet.

Het resultaat is een mooie bundel waarin een aantal fundamentele stukken zowel van theoretische als meer praktisch historiografische aard op een overzichtelijke manier naar onderwerp bij elkaar zijn gezet. Het is zeker ook een lezenswaardige bundel geworden, niet in de laatste plaats omdat deze rijke productie van de comparatist Vervliet een afspiegeling biedt van de ingrijpend te noemen verschuivingen die zich de afgelopen twintig jaar op het terrein van de literatuurwetenschap hebben voorgedaan. Per hoofdstuk maakt de lezer als het ware Vervliets ontwikkeling mee van een poëticaal gerichte naar een meer sociologisch gekleurde literatuurbenadering.

In dit verband eerst iets over het ‘Woord vooraf’ van de beide samenstellers, Bart Keunen en Philippe Codde. Zij hebben hiervoor de suggestieve titel gekozen van ‘Literaire sociologie als provocatie van de vergelijkend literatuurwetenschap’, een variant op het geruchtmakende en baanbrekende Literaturgeschichte als Provokation van Hans Robert Jauss uit 1970. Zij wijzen erop dat er door de bundel als geheel twee rode draden lopen. Ten eerste die van de benaderingswijze van Vervliet en ten tweede die van zijn belangstelling voor de

[p. 248]

literatuur van het fin de siècle. Wat het eerste betreft: zijn benadering is volgens hen ‘sterk schatplichtig aan de literaire sociologie en in het bijzonder aan de praxiologische en receptietheoretische analyse van het literaire veld [...]’. (p. 8) Daaruit zou ook Vervliets specifieke visie op de taak van de comparatist spreken, namelijk zijn streven om de literatuurwetenschap via sociologische methodes te vernieuwen. Al snel zou hij zich plaatsen op één lijn met de visie van Bourdieu. Deze visie is volgens de samenstellers impliciet in de meeste artikelen aanwezig, ook in Vervliets studie naar de manifesten uit het fin de siècle. (p. 9) Kortom hun inleiding wekt hoge verwachtingen ten aanzien van het voorhoede-karakter waarvan de voor ons liggende artikelen methodologisch gesproken zouden getuigen. Alleen is er in de inleiding één zin die in dit opzicht te denken geeft: ‘Zijn interesse [...] betreft in eerste en in laatste instantie de literaire tekst.è (p. 10)

Kijken we naar Vervliets bijdragen zelf, dan blijkt de Bourdieu-soep die door de inleiders op de menukaart is gezet, lang niet altijd door hem geserveerd te worden en zeker niet zo heet te worden gegeten. Pas in een opstel uit 1996 valt de eerste referentie aan Bourdieu. Laat ik er voor de goede orde meteen bij zeggen dat ik daarmee niets kritisch bedoel ten aanzien van Vervliets bijdragen op zich.

Vervliet presenteert zich in de jaren ‘80, zoals zovelen met hem in die tijd, als een voorstander van periodisering op basis van de poëtica. Centraal daarbij staat voor hem het mechanisme van afwisseling van de ‘periode-code’. In die jaren toont hij zich een tegenstander van de literatuursociologie en wijst hij op het gevaar dat de histoire circonstantielle de eigenlijke geschiedenis van literatuur mogelijk zal gaan vervangen. Hij toont zich dan ook kritisch tegenover iemand als Robert Escarpit. (p. 20) Vervliet benadrukt het onderscheid tussen de literaire sociologie en het empirisch sociologisch onderzoek naar het literaire veld. Van de eerste benadering verklaart hij zich dan een enthousiast aanhanger, van de tweede niet. De literaire sociologie omschrijft hij als het willen verklaren van de historische specificiteit van afzonderlijke literaire fenomenen vanuit de periode. (p. 22) En in dit verband verwijst hij naar het structuralisme van Šklovskij.

Bij deze benadering waarin de poëtica en de literaire tekst een centrale rol vervullen, past de opvatting van literaire manifesten als heldere spiegels van een poëticale overtuiging. Ik citeer een gedeelte uit zijn opstel ‘Begrenzing en benaming van de periode van het fin de siècle’ uit 1982: ‘Door een inhoudsanalyse van de manifesten kan men de esthetische opvattingen leren kennen die schrijvers voorstaan of bestrijden. De verschillende literaire stromingen, de antagonismen en overeenkomsten, dienen hierbij duidelijk afgetekend te worden. Door onderlinge vergelijking kunnen dan constanten opgespoord worden en kan de invloed die van bepaalde esthetische programma's is uitgegaan, worden nagegaan. Aldus kan dan de dominerende esthetische waardeschaal opgesteld worden, die het specifieke karakter van die bepaalde periode constitueert.’ (p. 36) De gedachte (in de trant van Bourdieu) dat literaire manifesten zeker niet in de laatste plaats beschouwd dienen te worden als literair-politieke instrumenten, speelt bij Vervliet dan duidelijk nog geen rol. Nog in 1995, in zijn Engelstalige opstel ‘Creating a New World of Beauty’, toont hij veel vertrouwen te bezitten in literaire manifesten als verschaffers van een deeper insight in de esthetische beweegreden, zonder over een mogelijke strategische dimensie van dergelijke teksten te reppen. Ook in zijn voorstellen tot onderzoek naar de positie van de literatuur binnen het literaire systeem, bijvoorbeeld in zijn opstel uit 1993 ‘Het literaire veld anno 1893 in Europa en Vlaanderen’, speelt het idee (à la Šklovskij) van afwisseling van oud naar nieuw via een zogenaamde overgangsfase een dragende rol. (p. 203)

Dezelfde gerichtheid op de poëtica en op de literaire tekst spreekt ook uit zijn opstellen over de literaire canon. De waarde van de klassiek canon blijft voor hem onomstreden. In 1991 beschouwt hij deze als de basis zowel van het literatuurwetenschappelijk onderzoek als van het literatuuronderwijs. (p. 175) Die waarde van de canon ligt voor hem in de tekst zelf, namelijk in de polyinterpretabiliteit van de gecanoniseerde teksten. Zij bieden door de jaren heen een rijker scala aan interpretatiemogelijkheden en dat onderscheidt hen volgens Vervliet ook van de trivale literatuur. (p. 121-122) In de loop van de jaren '90 echter gaat hij het empirische onderzoek naar de mechanismen van canonvorming steeds noodzakelijker te vinden.

[p. 249]

Hij stelt dan een aantal parameters voor aan de hand waarvan een dergelijk onderzoek zou kunnen worden verricht. (p. 183-184) Karakteristiek voor de overgangsfase waarin Vervliets benadering zich hier bevindt, lijkt mij dat de door hem voorgestelde parameters veelal geformeerd worden door eigenschappen van het werk zelf (zoals polyinterpretabiliteit, het bevatten van aansluitingsmogelijkheden bij verschillende waardesystemen, vermenging van highbrow- en lowbrowelementen) in plaats van sociologisch-empirisch gedefinieerd te worden. Typerend voor zijn schatplichtigheid aan Šklovskij is het door hem in verband met de canon gehanteerde criterium van originaliteit. (p. 185)

Zoals gezegd, met het bovenstaande bedoel ik geenszins iets ten nadele van de kwaliteit van Vervliets theoretische inzichten te zeggen, eerder iets ten gunste van de flexibiliteit in zijn denken dat een langzame en daardoor des te overtuigender groei laat zien in de richting van een meer sociologisch georiënteerde aanpak. Ik vind alleen wel dat de inleiders Vervliet enigszins onrecht doen door hem van meet af aan al in de voorhoede van de literatuursociologie te plaatsen.

Ten slotte wil ik graag nog iets zeggen over Vervliets concrete onderzoek naar de literatuur van het fin de siècle. De denkbeelden die hij in dit verband naar voren heeft gebracht en de ontdekkingen die hij heeft gedaan zijn voor het toekomstige onderzoek naar deze periode zowel inspirerend, als leerzaam te noemen. Ik denk dan in het bijzonder aan zijn bezwaar tegen de gebruikelijke opsplitsing van het fin de siècle in een waaier van stromingen, aan de door hem overtuigend aangetoonde waarde van het comparatistische perspectief, aan zijn visie op het tijdschrift Van Nu en Straks als een naar Belgische Franstalige voorbeelden gemodelleerd tijdschrift in plaats van als een late pendant van De Nieuwe Gids, aan de door hem benadrukte tegenstelling in de visie tussen Noorden- en Zuid-Nederland in de jaren '90 en niet in de laatste plaats aan zijn serieuze pogingen om de literatuur en de beeldende kunst uit deze periode met elkaar in verband te brengen.

Om kort te gaan: Vervliets boeiende methodologische ontwikkeling en zijn inspirerende praktische onderzoek maken Literatuur als woord en daad tot een lezenswaardige bundel die de waarde van de doorsnee huldebundel overstijgt.

mary kem perink

Een lacune

Elsschot leest voor. De briefwisseling tussen Willem Elsschot en Jan C. Villerius. Bezorgd door Wieneke 't Hoen en Vic van de Reijt. Amsterdam: Querido, 1999. 199 blz.; ƒ 34, 90; isbn 90-2146-151-x. Fernand Auwera, Willem Elsschot. Baarn: de Prom, 1999. 126 blz.; ƒ 24,90; isbn 90-6801-643-1. Wieneke 't Hoen, Van De Ridder tot Elsschot. Een biografie in foto's. Amsterdam: Querido, 2000. 64 blz.; ƒ 25,-; isbn 90-2146-152-8.

Onder de zakelijke titel Brieven verscheen in 1993 de correspondentie van Willem Elsschot. Aan deze

Willem Elsschot.

editie, bestaande uit 979 brieven van Elsschot en 269 tegenbrieven, waren al pogingen voorafgegaan zijn epistolaire productie uit te geven. Uitgeverij Querido vervaardigde in 1979 zelfs een dummy van Elsschots brieven aan J. Greshoff, een uitgave die ingeleid zou worden en van commentaar voorzien door Jan C. Villerius. Het boek is er nooit gekomen, want een fatale combinatie van zwaartillendheid en buitengewone precisie verhinderde de bezorger zijn werk tot een goed einde te brengen. Na de dood van Villerius, in 1996, werd de documentatie van zijn vriendschap met Elsschot gevonden, die nu door Wieneke 't Hoen en Vic van de Reijt (de laatste nam eerder de editie van Brieven voor zijn rekening) is bezorgd onder de titel Elsschot leest voor. De briefwisseling

[p. 250]

tussen Willem Elsschot en Jan C. Villerius.

De twee titels hebben weinig met elkaar te maken en dekken de inhoud slechts gedeeltelijk. Op de bijgevoegde cd leest Elsschot niet zijn brieven voor, maar fragmenten uit Kaas en Tsjip, en het gedicht ‘Spijt’, het laatste op een verbeten toon. De cd bevat verder een deel van een inleiding van Carmiggelt op het werk van Elsschot en een klein stukje van een interview, dat Garmt Stuiveling de Vlaamse auteur afnam. Het enige verband met de tweede titel is dat de opnamen grotendeels zijn gemaakt op instigatie van Villerius, tijdens een voorleesavond in de Rotterdamse Bijenkorf op 24 april 1957.

Jan C. Villerius en Willem Elsschot correspondeerden met elkaar tussen 7 december 1956 en 31 mei 1960. Een deel van hun briefwisseling werd al opgenomen in Brieven. De eerste brief is van een drieëntwintigjarige, wat bedeesde jongeman die het werk van Elsschot uitstekend kent en zeer bewondert. De laatste brief is van de hand van Elsschot, geschreven op de dag dat hij zou overlijden. In de tussenliggende jaren ontwikkelde zich een hartelijke correspondentie en ontmoetten de jonge Nederlander en de oude Vlaming elkaar enkele malen. Elsschot is Villerius behulpzaam bij het aanvullen van zijn verzameling kritieken, maar ook bij het bespreken van een hotel in Antwerpen. Hij geeft zijn jonge vriend vaderlijke raad, als deze tijdens het examen M.O.-A Nederlands (Villerius zou leraar worden) van mening verschilt met zijn examinator over Een ontgoocheling. Elsschot deelt de opvatting van Villerius, maar geeft als de gehaaide zakenman De Ridder, die hij overdag was, het volgende advies met het oog op het examen M.O.-B: ‘Maar het is aan te raden die heer in zijn wijsheid te laten. Immers, je kan die over vier jaar nogmaals op je weg vinden. Zeg hem maar dat hij gelijk heeft. Of liever, zeg helemaal niets, want zwijgen kan hier niet verbeterd worden’. (p. 53) (In de laatste zin maakt Elsschot een allusie op de slotzin van hoofdstuk 7 van Tsjip.)

Elsschot is opgetogen over de eerste brief van zijn jonge bewonderaar, omdat hij in hem een lezer herkent die hem zeer aanstaat: ‘Uw schrijven geeft mij de zekerheid dat u mijn stijl volkomen begrijpt en dat u niet door een tekst heendraaft omdat uw tijd zo kostbaar is, doch dat u integendeel leest met een symbolische doch sterke lens, speurend naar zwakheden. Welnu, zulke lezers - die helaas zeldzaam zijn, stel ik op prijs'. (p. 10) De ‘symbolische doch sterke lens’ is vaak aanwijsbaar in de artikelen van Villerius over Elsschot, die in de tweede afdeling van het boek zijn verzameld. Zij vormen het belangrijkste deel van het boek, hoewel zij in de titel niet worden aangeduid.

Kees Fens publiceerde in januari 1965 in het tijdschrift Merlyn een artikel over het religieuze element in de novelle Het dwaallicht. Villerius blijkt daar reeds over geschreven te hebben in mei 1959, in een artikel dat hij niet openbaar maakte, maar Elsschot wel toestuurde, en op 8 juni 1962 in de Nieuwe Rotterdamse Courant, onder de titel ‘Elsschots Dwaallicht is een tocht naar Bethlehem’. Net als Fens heeft Villerius een scherp oog voor Elsschots neiging een bepaalde metaforiek een deel van een verhaal, of zelfs een heel verhaal, vol te houden. Een veel minder nauwkeurig lezer betoont Fernand Auwera zich in zijn boek Willem Elsschot]. Auwera is als scenarioschrijver betrokken geweest bij de verfilming van Lijmen/Het been. Daaraan zijn de laatste vijfentwintig bladzijden van zijn publicatie gewijd. Het voorafgaande deel behelst een schetsmatige beschrijving van leven en werk. Biografisch voegt Auwera niets toe, al is het altijd leuk te lezen dat Elsschots zoon Walter voor een uit Villa des roses bij elkaar gestolen schoolopstel een magere vijf behaalde. Een lot dat ook een kleinzoon van Elsschot was beschoren, toen hij een opstel van zijn grootvader over diens roman Kaas inleverde.

Over het werk van Elsschot heeft Auwera nog minder te vertellen. Wat heeft het voor zin te opperen dat Kaas eigenlijk gaat over Elsschots gevecht om literaire erkenning? Deze gratuite veronderstelling is even onbeduidend als de foutieve berekening die Auwera in Lijmen opmerkt (p. 41) en de arbitraire wijze waarop deze roman en het vervolg in de tijd worden gesitueerd: ‘In 1923 zingt Josephine Baker ‘Yes, we have no bananas‘ en verschijnt De Brave Soldaat Schweijk van Jaroslav Hašek, in 1938 publiceert Jean-Paul Sartre Walging en zegt Chamberlain dat hij een eervolle en duurzame vrede heeft bereikt met Hitler’ (p. 69). Bij deze onbenulligheid is het een verademing af en toe een citaat uit het werk van Elsschot tegen te komen.

Een boekje als dat van Auwera, en ook het brave fotoboek Van De Ridder tot Elsschot, de catalogus bij

[p. 251]

een tentoonstelling in het Antwerpse Museum voor Fotografie, doet vooral het gemis voelen van een degelijke samenvattende studie over het werk van Elsschot. Deze lacune wordt niet opgevuld door de publicaties van Villerius, niet door foto's uit het familiealbum van De Ridder/Elsschot en al helemaal niet door het oppervlakkige schrijfsel van Auwera.

g.e.h. raat

Egocentrisch dichterschap van Adriaan Roland Holst

Jan van der Vegt, A. Roland Hoist. Biografie. Baarn: De Prom, 2000. 735 blz.; ills.; isbn 90-6801-345-9.

In 1988, ter gelegenheid van de honderdste geboortedag van Adriaan (Jany) Roland Holst (1888-1976), publiceerde Jan van der Vegt de eerste resultaten van zijn biografisch onderzoek naar het rijk gestoffeerde levensverhaal van de ‘prins der dichters’. Twee decennia later ligt er een kloeke biografie. In de epiloog bij zijn boek schetst Van der Vegt de tanende populariteit van Roland Holst, die uiteindelijk ‘een soort Hollandse Poet Laureate [was] geworden’. Die kroniek van een neergang situeert zich in de periode dat Roland Holst, na de oorlog verzeild geraakt in een verstikkende creatieve impasse, zich nog vrijwel uitsluitend toelegde op gelegenheidswerk.

In 1955 componeerde hij een prozatekst voor het oorlogsmonument op de Dam. Van der Vegt maakt aannemelijk dat Roland Holsts persoonlijke mythe, met name zijn verlangen naar het Elysium en de visie op het voorwereldse bestaan van de mens waarin bloed en ziel, goden en dieren een eenheid vormden, in die ‘zeeslangentaal’ (W.F. Hermans) vervat zit. Hij preciseert dat het gaat om een ‘geconcentreerde en tamelijk cryptische weergave van zijn [Roland Holsts] persoonlijke, [...] vaag religieuze wereldbeschouwing’. Daartoe reconstrueert hij de ontstaansgeschiedenis van ruwe schets rot de definitieve gebeeldhouwde versie. Na de onthulling van het Nationale Monument op 4 mei 1956 reageerde de pers overwegend negatief op de tekst. Hiermee werd een nieuwe fase ingeluid in de receptie van een opmerkelijk dichterschap. De uitreiking van de P.C. Hooftprijs in datzelfde jaar voor het gedicht ‘Late telgen’ en de uitgave van latere bundels, zoals In ballingschap (een bloemlezing die de schrijver uit eigen dichtwerk samenstelde), In gevaar, Omtrent de grens, Onder koude wolken en Vuur in sneeuw, konden geen kentering in de publieke belangstelling genereren. Van der Vegt wijst er in het slothoofdstuk van zijn biografie op dat de postume uitgave van het Verzameld werk, met twee delen Poëzie (1981) en twee delen Proza (1983), niet heeft bijgedragen tot de canonisering. Van der Vegt houdt een pleidooi voor een herontdekking van deze “harpspeler op het instrument van de taal, die de muziek van klank ritme laat leven door wat er ‘bezongen’ wordt” en wil dat Adriaan Roland Holsts poëzie weer beschikbaar komt voor nieuwe lezers.

Die uitgesproken verdediging van een dichter die stilaan in de

A. Roland Holst.

vergetelheid is geraakt en niet kan bogen op de wetenschappelijke aandacht die bij voorbeeld Bloem, Nijhoff, Marsman, Ter Braak en Du Perron genieten, biedt echter geen adequaat beeld van de kritische aanpak van Van der Vegt. In de epiloog heeft hij het over ‘de zwakke plekken in het oeuvre’ die ‘onbarmhartig zichtbaar’ worden in een compleet verzameld werk en in de rest van de biografie laat de biograaf ook meermaals een kritisch geluid horen. Jany Roland Holst was immers meermaals in tegenspraak met zichzelf, een vriendschap hield hij wel eens in stand louter uit eigenbelang, over politieke gebeurtenis-

[p. 252]

sen hield hij zich als tegenstander van de democratie en stil pleitbezorger van een verlicht despotisme (in casu het dictatoriale regime van Salazar in Portugal) op de vlakte of uit zijn optreden bleek een naïeve maatschappijvisie en een egocentrische, aristocratische levenshouding.

Van der Vegt doorploegde voor dit gedetailleerd levensrelaas duizenden brieven en documenten. Roland Holst was immers een verwoed brievenschrijver. Na zijn dood verschenen enkele deelcorrespondenties, zoals recentelijk nog de brieven met Marsman. Toch ontbreekt een cruciaal aantal documentaire bronnen, waar H.T.M. van Vliet eerder ook al op wees in zijn ‘Verantwoording’ bij Tussen twee generaties. Briefwisseling A. Roland Holst en H. Marsman (1922-1940): ‘[Roland Holst] besloot [...] op een voor de literatuurgeschiedenis noodlottige dag in juni 1935 schoon schip te maken. Gedurende zes weken verscheurde hij stapels correspondentie uit de voorafgaande dertig jaar’. Van der Vegt vermeldt dat de schrijver in juni en juli 1935 inderdaad in de weer was met de ‘materiële afrekening met het verleden’, maar ondanks zijn expliciete verloochening van de debuutbundel Verzen (1911) onder andere de cahiers met de handgeschreven gedichten heeft bewaard.

Voor de eerste zes hoofdstukken van de biografie, die het leven vóór 1938 in kaart brengen, heeft de auteur desondanks een indrukwekkende hoeveelheid materiaal kunnen verzamelen en hij geeft blijk van een belezenheid in de primaire literatuur die zijn subject na aan het hart lag. Boeiend zijn de delen waarin de invloed wordt beschreven van de lectuur van Poe, Wilde en vooral Baudelaire, Huysmans en in het bijzonder van Walter Paters Marius the Epicurean (1885), naast de impact van de vriendschap met student klassieke talen Marius Brinkgreve, op Roland Holsts literaire ontwikkeling, de zelfbewuste pogingen die de toenmalige Oxford-student ondernam om zijn eerste gedichten te publiceren (door Van Deyssel en Kloos als redacteurs van De XXe Eeuw en De nieuwe gids aan te schrijven) en de levenslange fascinatie die Roland Holst in zijn Engelse studiejaren ontwikkelde voor de keltistiek, voor de oude Ierse sagenliteratuur, de Keltische mythologie en uiteindelijk ook voor het literaire werk van de door hem zeer bewonderde W.B. Years. De voyeuristische kijk op het intieme liefdesleven van Roland Holst levert een eindeloze stoet van amourettes en een monotone registratie van detaillistische voorvallen op die wellicht beter in het gareel was gehouden. Die contes scandaleuses, in de kritiek eerder al als biographie scandaleuse omschreven, en de vele dagboekachtige reisbeschrijvingen met quasi-toeristische toelichtingen, worden evenwel gecompenseerd door de nauwgezette wijze waarop de biograaf de genese van de verschillende bundels heeft onderzocht.

Van der Vegt mag de poëzie, die blijkens de epiloog vanuit Roland Holsts persoonlijkheid, vanuit de levenservaring zelf tot ontwikkeling is gekomen, dan wel strikt biografisch interpreteren en dus ook reduceren, toch besteedt hij uitvoerig aandacht aan de ontstaansgronden van vroege gedichten, zoals ‘Het stille huisje’ of het in de winter van 1930 geschreven lange gedicht ‘Van den droom’. Roland Holst blijkt het prototype van een ‘Kopfarbeiter’ (Scheibe), een dichter die niet zozeer op papier schrapte en wijzigde maar het gedicht in een overwegend mentaal proces ontwierp: het schrijven ontkiemde in wat hij ‘het zingende vermogen’ noemde. Bij het oorspronkelijke ritme voegden zich pas in een latere ontwikkelingsfase betekenissen en woorden. Van der Vegt toont daarnaast overtuigend aan dat de bundels niet zijn gecomponeerd naar ontstaansdatum van de afzonderlijke gedichten, zoals J.C. Bloem zijn dichtbundels wel samenstelde. Overigens, voor de ordening van de poëtische productie deed de schrijver vaak een beroep op collega-schrijvers. Zo trof Roland Holst in 1925 voorbereidingen voor de nieuwe uitgave De wilde kim, het vervolg op Voorbij de wegen, en hij liet de samenstelling van de bundel over aan Martinus Nijhoff.

Een winter aan zee is zonder twijfel het hoogtepunt in zijn poëtische oeuvre. De eerste aanzetten voor de bundel ontstonden najaar 1932, toen de schrijver achtregelige gedichten probeerde (‘de oerversie’, volgens de biograaf). Van der Vegt ontrafelt een complexe tekstgeschiedenis, die aanvangt met die formuleringen op ‘een onaanzienlijk blaadje’ die aantekeningen vormen de ‘kiemcellen waaruit beelden groeiden, korreltjes taal waaromheen zich strofen kristalliseerden’. Nog voor Roland Holst zijn redacteurschap van De Gids neerlegde, na de plagiaataffaire van redactiesecretaris Colenbrander, verschenen de eerste

[p. 253]

zes gedichten in dit periodiek (januari 1932). In de loop van het volgende jaar begonnen zich stilaan de contouren van een bundel af te tekenen. De lange gedichtenreeksen publiceerde Roland Holst in De Gids, andere strofen zijn in diverse tijdschriften geplaatst. Pas in de winter van 1936-1937 voltooide hij de laatste reeks, en nadat Victor van Vriesland - die in die mate bij de genese van de bundel betrokken was dat hij zich met de schrijver vereenzelvigde - de samenstelling niet voor zijn rekening wilde nemen, ordende Roland Holst zelf de gedichten begin 1937 en legde hij de kopij eind april aan Nijhoff voor (die met de compositie instemde). In oktober van dat jaar is de bundel uitgegeven. Vandaag is het nog de enige afzonderlijk uitgegeven poëziebundel van Jany Roland Holst waar nog regelmatig herdrukken van verschijnen.

Jan van der Vegt heeft kortom niet alleen een levensrelaas te boek gesteld (ofschoon Roland Holst zelf weinig op had met publieke aandacht voor persoonlijke kwesties, zoals de auteur zelf fijntjes opmerkt), hij heeft vooral de opbloei en neergang van een ‘prins der dichters’ (de term is van Jan Engelman naar aanleiding van de zestigste verjaardag van de dichter) in beeld gebracht zonder voorbij te gaan aan de boeiende publicatiegeschiedenissen. Roland Holst, die in het interbellum zijn poëtische hoogtijdagen beleefde, stond midden in het geanimeerde literaire landschap van zijn tijd. Hij was zelfs meermaals het onderwerp van de literaire polemieken en roddels van zijn tijd. Die cultuurhistorische en politiek onrustige jaren worden sfeervol neergezet, aangevuld met een revelerende interpretatieve studie van de groei en consecratie van de literaire persoonlijkheid van Adriaan Roland Holst. Die persoonlijkheid, gekeerd tegen de wereld en in zichzelf, was eigenlijk van meet af aan vervuld van het transcendente, de andere geheime wereld voorbij de dood of ‘het Elysisch verlangen’, en niet te vergeten: van de eindeloze reeks incarnaties van de Muze die zijn levenspad kruiste. Want ‘[z]onder berouw’ was Jany ‘een geilaard tot het graf’, en dat tot op hoge leeftijd.

yves t sjoen.

‘Hard slaapt de kei’: Koen Hilberdinks biografie van Paul Rodenko

Koen Hilberdink, ‘Ik ben een vreemdeling. Ik sta apart’ Een biografie van Paul Rodenko (1920-1976). Amsterdam: Meulenhoff, 2000. 439 blz.; ills.; ƒ 55,-; isbn 90-2906-843-4.

Tien jaar geleden verschenen in vier delen de Verzamelde essays en kritieken van Paul Rodenko, bezorgd door Koen Hilberdink. De uitgave bewees dat dit oeuvre een eenheid kende die door de grillige ontstaansgeschiedenis ervan en door het tragische leven van de schrijver nooit eerder zo duidelijk geworden was. De eenheid van Rodenko's werk zat in de maatschappelijke subversiviteit van zijn literatuuropvatting, zijn zoeken naar wisselwerkingen met buitenlandse schrijvers en denkers en zijn hoge waardering voor het experiment. Rodenko's leven kreeg achteraf het karakter

Paul Rodenko.

van een martelaarschap. In zijn streven Nederland van het provincialisme te redden, was de schrijver in 1976 berooid en vergeten op nog geen 56-jarige leeftijd in Zutphen gestorven, geveld door dezelfde alcohol die hem zijn bestaan als poète maudit enigszins leefbaar gemaakt had.

Deze beeldvorming smeekte erom te worden getoetst aan het concrete levensverhaal van Rodenko zelf. Wie zou dit beter kunnen dan de tekstbezorger zelf, Koen Hilberdink? In 1992 gaf hij in een Rodenko-nummer van Bzzlletin al een levensschets van de dichter-essayist. Een reeks van cultuurfondsen maakte het onderzoek ten behoeve van deze biografie, alsmede het schrijven en de publicatie ervan financieel mogelijk. Aan de Maastrichtse universiteit werd de studie in november 2000 geaccepteerd als academisch proefschrift. Ook in de kritiek werd het

[p. 254]

culturele en wetenschappelijke belang van deze biografie onderstreept.

‘Ik ben een vreemdeling. Ik sta apart’ is een overtuigend boek waar het de ontstaansgeschiedenis van Rodenko's geschriften traceert en inzichtelijk maakt. Het toont dat diens gelukkigste momenten als dichter optraden wanneer de sturende functie van de rede uitgeschakeld bleef. ‘Je kunt alleen maar raak schieten door niet te denken’, luidde het credo van Rodenko. De wens het denkvermogen buiten werking te stellen, hield verband met een onopgelost psychisch lijden, waarvoor de schrijver verscheidene malen psychiaters consulteerde en waarom hij ook twee keer een studie psychologie begon, zonder deze of te maken. Want tegelijkertijd koesterde hij zijn lijden als de bron van zijn creativiteit en hield het dus in stand. De biografie leert ook dat Rodenko's kennis van de literatuur, de filosofie en aangrenzende disciplines niet gebaseerd was op systematische studie, maar veeleer het resultaat was van een associatieve zoektocht naar zelfherkenning. In het algemeen strandden zijn initiatieven op een gebrek aan structuur en discipline. Hilberdink verklaart dit tekort uit Rodenko's conflict met een tiranniserende vaderfiguur en met een maatschappij van vaderlijke autoriteiten. Om enig therapeutisch inzicht te krijgen in dit conflict moest Rodenko een beroep doen op de instantie die hem als dichter juist in de weg stond, de rede. Dit leidde tot decepties en toenemend drankgebruik. Vandaar dat Rodenko wegdook in de kunst als een manier om ‘afstand te nemen van de werkelijkheid’, waarmee hij de confrontatie niet aankon.

Van een schrijversbiografie verwacht men dat zij de creatieve verstrengeling van leven en werk demonstreert en deze situeert in de context van de tijd. Men wil weten hoe literatuuropvatting en levenshouding zich ten opzichte van elkaar verhouden, en hoe beide ontstonden in concrete maatschappelijke omstandigheden. Op deze niveaus is de Rodenko-biografie teleurstellend. De literatuuropvatting van Rodenko wordt door Hilberdink gegeneraliseerd tot een poëtica van het echec. Literatuur is de poging in contact te komen met een ‘onnoembaar’ iets, dat nog niet ten prooi gevallen is aan de wetten van het maatschappelijk nuttigheidsprincipe, maar deze poging is voorbestemd te mislukken en te eindigen in een ontgoocheling. Hilberdink noemt als voornaamste inspirator van deze poëtica de Russische filosoof Leo Sjestov. Mijn bezwaar tegen deze interpretatie is dar zij Rodenko's literatuur- en cultuuropvatting reduceert tot een fatalisme, waaruit geen nieuwe creatieve impulsen konden voortkomen. Zij doet ook onrecht aan de rijkdom van Sjestovs denken, voor wie de tragiek de bron was van geheel nieuwe wijsgerige en dichterlijke inspiraties, voorbij de grenzen van de ratio. De tragisch getroffene zal, aldus Sjestov, over zijn gehele lichaam bezaaid worden met ogen waarmee hij kan zien zoals geen ‘normaal’ mens ooit zag. De tragische mens is een Ziener. Bij Hilberdink daarentegen is hij sloom als Oblomov, een eeuwige outsider die zich neerlegt bij de slagen van het noodlot. Om zijn interpretatie geloofwaardig te maken legt de biograaf veel nadruk op een thema, waarvan hij overigens moet erkennen dat het mythomane kenmerken bezit: de Russische ziel van Rodenko. Door zijn vermeend Slavische oorsprong zou hij in Nederland veroordeeld zijn tot buitenstaanderschap en cultivering van het noodlot.

Het is een bekende truc van de biograaf: laat de literatuuropvatting van de schrijver samenvallen met zijn levenshouding en je kunt het een verklaren uit het ander. Maar het is ook een valkuil. De notie van het ‘echec’ is een allesbeheersend en -verklarend thema geworden dat zich uiteindelijk op de biografie zelf gewroken heeft. We hadden een kunstenaar en krijgen er een wrak voor in de plaats. Als dichter van de ‘ontreddering’ was de tragische Rus Rodenko volgens zijn biograaf in het snel veranderende Nederland van de jaren zestig tot ondergang gedoemd. Daar zit een paradox. Want hoe was het mogelijk dat juist de op culturele modernisering ingestelde Rodenko de aansluiting miste bij de artistieke vernieuwingsbewegingen die er in deze periode zoveel waren? In deze biografie komt de sociaal-culturele context onvoldoende uit de verf om daarvan bij benadering een overtuigend beeld te geven.

Het drankgebruik dat Rodenko volgens Hilberdink ‘thuis met de paplepel ingegoten’ was, ondermijnde zijn gezondheid. ‘Hij kreeg flauwtes en bloed in de ontlasting’; in het ziekenhuis ‘moest hij een onderzoek ondergaan waarbij de artsen met slangetjes in zijn maag gingen’. De geciteerde zinsneden geven een kenmerkende indruk van het taalgebruik van de biograaf, dat van een schools niveau is en vol elementaire fouten zit. De auteur

[p. 255]

mist het stilistische vermogen om Rodenko's leven en werk recht te doen. Het ‘spannende verhaal’ dat de lezer in het vooruitzicht wordt gesteld, wil maar geen verhaal en zeker niet spannend warden. Een regel van de dichter komt in gedachten: ‘Hard slaapt de kei’. In deze biografie is Rodenko hard en slapend gebleven.

leon hanssen

1948-1973 in zwart wit

Kees Schuyt en Ed Taveerne e.a., 1950. Welvaart in zwart-wit. Den Haag: SDU Uitgevers. 574 blz.; ills.; ƒ 95,-; isbn 90-1208-623-x.

Wanneer is de Nederlandse maatschappij nu echt radicaal veranderd? Was dat na de Tweede Wereldoorlog die zo ingrijpend was geweest dat de maatschappij nooit meer dezelfde kon zijn? Of gebeurde dat pas in de jaren zestig, toen er een democratiseringsproces in gang werd gezet dat het aangezicht van ons land voor altijd zou veranderen? En wat is de erfenis van die verandering? Is de maatschappij doorgeslagen in nivellering en loze tolerantie of is Nederland pas echt modern geworden in de periode na de oorlog?

De waarheid ligt natuurlijk ergens in het midden. Aan 1950. Welvaart in zwart-wit is te zien dat dat geen saai compromisantwoord hoeft te zijn.

Dit boek maakt deel uit van de serie Nederlandse cultuur in Europese context - net als bij de andere delen siert een handzaam jaartal de titel. In feite gaat het boek helemaal niet over 1950, het gaat niet eens over de jaren vijftig maar over een veel ruimere periode (1948-1973) waarin Nederland zich ontwikkelde tot een welvaarts- en verzorgingsstaat.

Het verhaal begint met de Marshallhulp die Amerika vanaf 1948 gaf en die voor veel meer dan alleen economische steun stond. Ook de politiek en de cultuur werden geëxporteerd, en men deed dat zo strategisch dat A. de Swaan in 1967 de Amerikaanse way of life kan beschrijven als ‘de cultuur van de stadswereld in alle landen die de aarde langzaam omvormt in een wereld-stad. ’

Stap voor stap beschrijft 1950 het verloop van het herstel na 1945. Het is geen verrassend verhaal en alle bekende elementen komen aan de orde: wederopbouw, verstedelijking, de deltawerken. Er wordt beschreven hoe het herstel al snel overging in groei en expansie: de bevolkingstoename is explosief -in de jaren vijftig meenden sommigen dat Nederland vol was - en ook het aantal auto's en tv's neemt enorm toe. In de loop van de tijd verschuift de nadruk van welvaart naar democratisering op uiteenlopende terreinen.

De gevolgen van de welvaart hebben invloed op steeds andere terreinen, waarmee ook de accenten in het boek verschuiven. Na de economie is de sociale zekerheid aan de beurt. Met de AOW (1956) de Bijstandswet (1963) en de WAO (1967) wordt een steeds fijnmaziger sociaal vangnet geweven. Er wordt flink gesleuteld aan het onderwijs en ook daar is sprake van democratisering (of nivellering, dat hangt van het perspectief op de Mammoetwet af). Vervolgens is het wetenschappelijk onderzoek aan de beurt, en in een fraai hoofdstuk over natuurkunde en sterrenkunde wordt beschreven hoe Nederland op die terreinen een wetenschappelijke macht wordt.

En wanneer dat werk af is, kan Nederland de vruchten plukken. De koelkasten zijn gevuld met innerlijke noodzaak (Verhagen) en in het vernieuwde land is ruimte voor secularisering, ontzuiling en het cultureel-maatschappelijke verzet van de jaren zestig. De groei van de economie en de expansie van de verzorgingsstaat zijn min of meer voltooid, en dan ontstaat wat de auteurs de ‘crisis van het nationale bewustzijn’ noemen.

De meeste elementen uit het verhaal zijn bekend, en 1950 presenteert dan ook geen monomaan doorgevoerde nieuwe these. Het beeld is genuanceerder, maar ook meer veelomvattend dan bijvoorbeeld Bouwen aan Babylon van James Kennedy of De eindeloze jaren zestig van Hans Righart. De auteurs lijken ernaar gestreefd te hebben om een flinke verzameling bekende gegevens en verhalen te ‘inventariseren zonder eind en spijt’ (Bernlef). Context en achtergrond van de wederopbouw worden overtuigend met de schijnbare breuk van de jaren zestig in verband gebracht. Het vooroordeel over het contrast tussen de saaie jaren vijftig en de levendige jaren zestig wordt impliciet maar overtuigend ontkracht.

Het is een pretentieus project, maar zo intelligent aangepakt dat het moeilijk is fundamentele kritiek te leveren. leder zal zonder twijfel vanuit zijn of haar eigen vakgebied

[p. 256]

wel wat haren kunnen splijten. Zo moet ik (neerlandicus) zeggen dat ik niet bijster onder de indruk ben van de wat gemakzuchtige poëzieinterpreraties, waarbij de gedichten weinig meer zijn dan een begeleidend deuntje onder de modernisering. En er wordt ook wet heel erg veel van Sandberg geciteerd, toch niet Neerlands meest prominente dichter.

Maar daar staat dan tegenover dat sommige niet zo voor de hand liggende dwarsverbanden wel weer zeer verhelderend zijn: er is veel (en terechte) aandacht voor de rol van bedrijven en instanties. Zo komt de stimulerende rol van het Prins Bernhardfonds bijvoorbeeld uitgebreid aan de orde. En ook de paragraaf over het ‘Elektronisch gedicht van Philips’ is interessant. Voor de Nederlandse presentatie op de wereldtentoonstelling in Brussel was Philips bezig met de realisering van een paviljoen waarvoor men een soort Gesamtkunstwerk had bedacht. Men had Le Corbusier gevraagd een en ander te ontwerpen, en wilde Benjamin Britten polsen voor de muziek. De eigenwijze architect werkte echter liever samen met de avant-gardistische componist Edgar Varèse. Philips had een aandachttrekkend prestigeproject in gedachten en Le Corbusier creëerde een bijzonder en baanbrekende compositie voor licht en geluid. De technische uitvoerbaarheid sprak echter bepaald niet vanzelf. De samenwerking bleek ‘zo niet onmogelijk dan toch uiterst problematisch’ en het eindresultaten hing van compromissen aan elkaar. Het project was echter bijzonder genoeg, zelfs in zijn onvolmaakte versie, en Philips had daarmee toch het gewenste resultaat bereikt: veel aandacht voor het technisch vernuft.

Van dit soort verhalen staan er tientallen in 1950. Ze worden onnadrukkelijk met elkaar in verband gebracht en maken van het boek een genuanceerde maar toch levendige geschiedschrijving. Een mooie prestatie, eigenlijk.

bertram mourites

Het Staalinistisch pamflet

J.H. de Roder, Het schandaal van de poëzie. Over taal, ritueel en biologie. Nijmegen 1999: Vantilt, 32 blz.; ƒ19,90/BEF 390; isbn 90-756972-9.

Verwijzend naar uitspraken van onder meer J.C. Bloem en Willem Jan Otten maakt De Roder ons attent op het volgende: ‘Wat poëzie tot poëzie maakt is niet de inhoud maar de vorm, niet de betekenis

Omslag van Het schandaal van de poëzie.

maar de klank, niet de grammatica maar het ritme.

Het is waar, poëzie herkennen we aan de vorm. De onmiskenbare importantie van klank en ritme ontlokt De Roder de ‘stelling dat poëzie neigt tot betekenisloosheid’. Daar is wel wat voor te zeggen als je bijvoorbeeld denkt aan ‘Oote oote oote/Boe’ van Jan Hanlo. Voor een beter begrip van de poëzie van Bloem en Otten schieten we met de stelling echter niet veel op. Betekenis, zo oordeelt De Roder, eist herkenbare woorden, harde cognitieve noties. In de taalwetenschap is dat idee algemeen aanvaard. Ritme en klank worden als betekenisloos beschouwd. Stellig ten onrechte. Dat voor poëzie klank en ritme wellicht belangrijker zijn dan de in de taal vastgelegde mentaal verankerde begrippen is voor sommige academici onverdraaglijk. Zoals voor literatuurwetenschapper Jonathan Culler, geciteerd door De Roder:

‘It is the scandal of poetry that “contingent” features of sound and rhythm systematically infect and affect thought. ’

In dit verband wordt eveneens de geborneerde Themerson geciteerd, voor wie de ideale poëzie slechts woorden mag bevatten die van alle smetten vrij zijn, gezuiverd ‘tot op het bot van hun woordenboekdefinities’ zoals De Roder het uitdrukt. De titel van zijn essay, ‘Het schandaal van de poëzie’, is dus een verwijzing naar Culler en de zijnen, die de poëtische macht van de klank en ritme als enge ziektekiemen beschouwen. Maar - stelt De Roder ons gerust - zo

[p. 257]

erg is het niet. Integendeel. De ‘ritmische laag van poëzie’ mag er zijn, zij brengt ons in aanraking met de oorsprong van de taal.

Die oorsprong ligt in het ritueel. Dat leerde De Roder van Frits Staal. Staal is gespecialiseerd in de oeroude Vedische rituelen, waaronder de Indiase mantra's, ‘met goddelijke kracht geladen spreuken’, zoals Van Dale meldt. De door de Indiase priesters gereciteerde mantra's en het begeleidende vaste ritueel van plechtige dansbewegingen intrigeren Staal al jaren. Hij zocht lange tijd tevergeefs naar de betekenis ervan. Tot hij ontdekte dat de mantra's niets betekenden. Helemaal niets! Net als de non-verbale rituelen. Ook die betekenden niets. Dat geldt zelfs voor het door Staal grondig bestudeerde en in 1500 pagina's uiteengezette Vedische vuurritueel, dat twaalf dagen duurt.

De Roder neemt dit alles voetstoots aan. De vraag of de rituelen misschien oorspronkelijk wèl een betekenis hadden die nu in de vergetelheid is geraakt, komt niet bij hem op. Kritiekloos schaart hij zich achter zijn leermeester:

Wat hebben de door Staal beschreven rituelen nu te berekenen, wat symboliseren ze? Helemaal niets. Het belangrijkste kenmerk van deze rituelen is dat ze geen zin, doel of doelstelling hebben. Het enige doel dat een gemeenschap voor ogen staat [...] is dat de regels correct worden toegepast. De oeroude Aziatische rituelen worden uitgevoerd eenvoudigweg omdat ze altijd zijn uitgevoerd, omdat ze tot de traditie behoren.

Hoe zou Staal dat allemaal weten en hoe denken de hedendaagse priesters daarover? Staal gelooft dat zij de betekenis van het mantraritueel niet kennen. Wat overigens niet inhoudt dat mantra's betekenisloos zijn. Veel meer ligt voor de hand dat hun betekenis, duizenden jaren oud en met goddelijke kracht geladen, geheim is. De priesters, de ingewijden, geven dat geheim uiteraard niet zomaar prijs aan de eerste de beste professorale blaag uit het barbaarse westen.

Dat westen nu, heeft er iets op gevonden. De Vedische rituelen, zo leert ons Staal bij monde van De Roder, zijn gekenmerkt door ‘een patroon’. De betekenis van de rituelen blijft helaas verborgen, maar het patroon is eenvoudig waar te nemen. Het heeft twee fundamenten: recursiviteit en transformatie, oftewel onbeperkte herhaalbaarheid respectievelijk omzetbaarheid van de elementen. Inderdaad, gebaren, passen en andere bewegingen kunnen herhaald en omgezet worden, evenals spraakklanken. Dat is waar, bij het triviale af.

Recursiviteit en transformatie. Waar hebben we dat meer gehoord? Maar natuurlijk, dat zijn de pijlers van de generatieve syntaxis. En, zoals De Roder zijn lezers verzekert, ook syntaxis is betekenisloos.

Is dat zo?

Dat hangt ervan af. 't Is maar wat je onder syntaxis versraat. Wat Staal en De Roder eronder verstaan is buitengewoon beperkt. Voor hen is syntaxis identiek met de eindige verzameling transformationeel generatieve regels wier machinale toepassing resulteert in een door spaties onderbroken reeks lettercombinaties die het uiterlijk heeft van een geschreven zin. Die regels zijn uiteraard betekenisloos. Wie, zoals overal ter wereld in de taalkunde gebeurt (in Nederland bijvoorbeeld in ANS), de zin, de zinsdelen en hun samenhang, en hun verband met het erdoor aangeduide, tot de syntaxis rekent, richt zich op de betekenis van zin en zinsdelen. ‘Moeder bakt pannenkoeken.’ betekent nu eenmaal dat moeder iets doet met pannenkoeken en dat maakt ‘moeder’ tot onderwerp in die zin. De betekenis van het zinsdeel ‘onderwerp’ (iets anders natuurlijk dan de betekenis van het woord ‘moeder’ waaruit dit zinsdeel bestaat), die betekenis dus, wordt in de ANS gepresenteerd als behorend tot de Nederlandse syntaxis. In dit geval is syntaxis allesbehalve betekenisloos. Het bedrieglijke is dat de belijdende generativisten als Staal en De Roder met syntaxis generatieve syntaxis bedoelen. Ze spreken over de generatieve syntactische regels - die doodgewoon onderdeel van een computerprogramma zijn - en de toepassing van die regels als ‘abstracte onderliggende structuren van een natuurlijke taal’. Klinkt chique. Tikje mysterieus zelfs, door dat ‘onderliggende’. ‘Abstract’ is ook ietwat onaards. Maar die ‘regels’ zijn de elektronische instructies voor een machine om reeksen lettercombinaties op het scherm te brengen met - zoals ik al zei - slechts het uiterlijk van geschreven zinnen. Namaakzinnen dus. Hun ontstaan is een elektronische aangelegenheid, die evenveel met het voortbrengen van echte zinnen te maken heeft als de babypopfabricage met de conceptie en de geboorte van een echte baby.

Ongetwijfeld zijn er digitale

[p. 258]

regels te ontwerpen die virtuele poppen ritueel kunnen laten dansen. Maar het Vedische vuurritueel en de mantra's komen niet voort uit een digitaal regelsysteem. Evenmin als de natuurlijke taal.

De duizenden jaren oude mantra's, de Vedische rituelen, waaronder het mysterieuze vuurritueel, zijn allemaal even betekenisloos als de generatieve syntaxis. Dat niet alleen, ze zijn aan precies zulke regels onderworpen. Dat is ook de boodschap van Staal. Zijn desbetreffende monografie heet dan ook: Rules Without Meaning. Ritual, Mantras and Human Sciences (1989). Hiermee is in de ogen van De Roder de oorsprong van de taal op weg werenschappelijk bewezen te worden: taal komt voort uit het ritueel. Dat laatste is op zich niet onaannemelijk. Gezien echter de allesoverheersende rol van de betekenis van de natuurlijke taal is de stelling dat haar oorsprong, het ritueel, betekenisloos is, bijzonder zwak. Maar De Roder gelooft erin. Hij grijpt de stelling aan voor speculaties over de evolutionaire ontwikkeling van de natuurlijke taal. Dat gaat als volgt. Nadat hij overtuigend heeft betoogd dat vooral ‘de ritmische laag van poëzie’ bij dichter en lezer emoties, ontroering en niet zelden religieus besef teweegbrengt, concludeert hij dat die laag geen deel uitmaakt van de taal, maar een betekenisloos residu is van ver vóór de taal liggende lichamelijke handelingen en sensaties. Enigszins onbesuisd maar toch met gepast werenschappelijk voorbehoud sluit hij zich zonder noemenswaardige uitleg aan bij een zekere Dunbar, die taal ziet als een equivalent van ‘het vlooien van primaten en van onze voorouders’. Volgens deze ongetwijfeld sociologische evolutiedeskundige moeten we dat vlooien ‘in evolutionaire zin opvatten als middel om de sociale cohesie te bevorderen. [...] Bij de mens bleek door het toenemen van de groepsgrootte de taal daartoe een geschikter middel’. De Roders bevindingen met de emotionerende, aan religieuze ervaring verwante, maar betekenisloze ‘ritmische laag van de poëzie’ verleiden hem via Dunbars sociale cohesie tot de uitspraak dat ‘we bijna zouden kunnen gaan denken over taal als een vorm van verbaal vlooien’.

Verwarrend hoor.

Zijn keurig uitgegeven ‘essay’ is lichtelijk opgewonden van toon en erg onevenwichtig in argumentatie en gevolgtrekkingen. Niet zo vreemd voor een ambitieuze auteur die zich geheel verlaat op de autoriteit van Frits Staal. De filosoof die 1500 bladzijden schreef over een ritueel dat niets betekent.

frida balk