Literatuur. Jaargang 18
(2001)– [tijdschrift] Literatuur–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 204]
| |
Klaus BeekmanGa naar voetnoot+
| |
Nelly van Doesburg en haar creatie van Theo van DoesburgOp de vraag hoe het komt dat de surrealistische fotografe Claude Cahun nooit de erkenning heeft | |
[pagina 205]
| |
gekregen die ze verdient en die andere vrouwen binnen het avant-gardisme wel kregen, heeft Nanda van den Berg (1990) geantwoord, dat zij nu eenmaal niet getrouwd was met een beroemde avant-gardist, zoals Lee Miller met Man Ray of Dora Maar met Picasso. Dit lijstje kan makkelijk worden uitgebreid: Gabriëlle Buffet-Picabia, Emmy Hennings-Ball, Sophie Täuber-Arp. Maar of zo'n huwelijk voldoende voorwaarde was voor artistieke erkenning, is niet zeker, zoals de geschiedenis van Nelly van Doesburg laat zien. In de tweede, ‘geheel herziene herdruk’ van Holland Dada (2000), wijdt K. Schippers, net als in de eerste druk van het boek, die al van 1974 dateert, een afzonderlijk hoofdstuk aan Nelly van Doesburg. Hoewel Schippers hier en daar wat veranderingen heeft aangebracht - zo heeft hij wat biografische informarie over Nelly toegevoegd -, is de algemene teneur toch dezelfde: Nelly van Doesburg heeft een belangrijke rol gespeeld in de Hollandse dada-beweging. Om dit standpunt te onderstrepen, verwijst hij naar Mécano (1922, rood), het tijdschrift van. Van Doesburg, waarin deze over Nelly, die de bijnaam Pétro had, schrijft: ‘Pétro wordt met algemeene stemmen als het onmisbare, dadaïstische muziekinstrument van Europa uitgeroepen’. Nelly, afkomstig uit een gegoede zakenfamilie, was na een opleiding tot pianiste aan het conservatorium in Den Haag in het dada-milieu terecht gekomen. Bekend is haar voorkeur voor de Italiaanse componist Vittorio Rieti, die stukken componeerde als ‘Marcia militare per le formiche’ (militaire mars voor de mieren) en ‘Marcia funebre per un uccellino’ (treurmars voor een vogeltje) uit 1920. Met het spelen van dit soort stukken shockeerde zij op de dada-avonden het publiek, dat zo uitzinnig van boosheid reageerde, dat, toen Nelly van Doesburg een meer traditioneel romantisch pianostuk inlaste, dit door het publiek niet eens werd opgemerkt en alleen maar aanleiding gaf tot nog meer gefluit en boegeroep. Samen met haar echtgenoot, Theo van Doesburg, en Kurt Schwitters wist zij de zaal in rep en roer te brengen. Schippers besteedt uitgebreid aandacht aan de dada-veldtocht door Nederland (1923). Op die toernee bracht Schwitters woord-, klank- en en cijfergedichten ten gehore, droeg hij zogenoemde ‘Merz-gedichten’ voor, zoals ‘Anna Blume’, en grotesk proza. Verder produceerde hij diergeluiden, slaakte hij kreten en riep hij allerlei leuzen als Van Doesburg een voordracht hield. Van Doesburg op zijn beurt interrumpeerde Schwitters' optreden met soortgelijke geluiden. Als intermezzo werd met behulp van een door Huszar vervaardigde constructivistische wajang-pop van achter een belicht doek een ‘simultanëistisch-mechanische dans’ uitgevoerd. Nelly van ‘ChRoNiEk-MéCaNo’(in: Mécano, 1922, rood).
Doesburg speelde bij die gelegenheden de eerder genoemde marsen en muziek van Erik Satie. De grote aandacht die Schippers schenkt aan de dada-veldtocht is terecht, ook gelet op het onderwerp dat hij beschrijft: Holland Dada. Maar die dada-periode bestrijkt slechts een relatief korte tijd. Hoe het Nelly verder verging, beschrijft Wies van Moorsel in haar biografie Nelly van Doesburg 1899-1975. Daarin wordt de vraag gesteld hoeveel ruimte Theo van Doesburg aan Nelly gaf om zich als pianiste te ontplooien. De eerste indruk die uit de biografie naar voren komt, is dat Theo en Nelly van Doesburg, als zoveel avant-gardistische kunstenaarsduo's, in grote eensgezindheid optraden, nu eens op bijeenkomsten van meer serieuze aard, waar de één een voordracht over moderne kunst hield en de ander voor pianobegeleiding zorgde, dan weer tijdens een dada-manifestatie. Nelly was daarbij, volgens Van Moorsel, ‘niet de muze zoals de surrealisten die voor ogen zagen: een vrouw wier lichamelijke schoonheid en veronderstelde (passieve) geestelijke gesteldheid de bron bij uitstek voot hun kunstuitingen waren’. Net als Whitney Chadwick (1985 en 1990) meent Van Moorsel dat de surrealisten alle negentiende-eeuwse typologieën van | |
[pagina 206]
| |
vrouwelijkheid in hun werk toepasten, van het beeld van de femme fatale, de hoer en de heks tot dat van het kind-vrouwtje, de maagd en de vrouw als hemels schepsel. Daarmee is nog niet gezegd dat Nelly alle ruimte werd geboden voor de uitoefening van haar vak. Over de periode toen zij en Theo elkaar nog niet zo lang kenden, schrijft Van Moorsel: Zelfs haar muzikale optredens gebeurden meestal in combinatie met zijn voordrachten. Zelfstandige uitvoeringen waren schaars. Een eigen carrière opbouwen bleef moeilijk voor Nelly, want op de achtergrond speelde altijd zijn grote behoefte aan haar aanwezigheid en steun mee. Does, altijd bezig zijn ideeën uit te dragen, had Nelly nodig als klankbord. Nelly van Doesburg had voldoende talent om in Wenen carrière te maken, maar liet die kans liggen. Waarschijnlijk gaf zij al in 1925 haar laatste concerten en hield zij zich daarna in hoofdzaak bezig met secretariële klussen voor Van Doesburg, zoals het uittypen van lezingen en artikelen. Nelly heeft haar eigen carrière opgeofferd voor die van Van Doesburg. Van Doesburg had geen hoge dunk van artistieke prestaties van vrouwen. ‘Vrouwen werden in het algemeen als zelfstandig producerende kunstenaressen niet serieus genomen’, stelt Van Moorsel vast. Dat was al gebleken in de tijd dat Van Doesburg nog getrouwd was met de schrijfster Agnita Feis: ‘Weliswaar kwam het niet in Van Doesburg op om haar het schrijven te verbieden, maar het lijkt er wel op dat hij de baas was waar het op publiceren aankwam.’ Hoe hij over kunstenaressen dacht, blijkt uit een dagboekaantekening van 10 april 1928, waarin hij betoogt, ‘dat vrouwen niets “wezenlijks” tot stand kunnen brengen, niet in de “diepte” kunnen dalen, nooit “oorsprong” of “begin” zijn maar altijd “afgeleide” of “einde”.’ Vrouwen waren volgens hem door hun sekse en seksueel gedrag alleen geschikt voor uitvoerende kunsten, zoals toneel of dans! | |
Til Brugman als buitenbeentje in de avant-gardistische mannenwereldZelfs vrouwen die vanuit een soortgelijke kunstopvatting als Van Doesburg werkten, konden zijn goedkeuring niet wegdragen. Til Brugman is daarvan een mooi voorbeeld. Zij was tot aan de jaren negentig weinig bekend. Dankzij een heruitgave van haar Schijngehakt. Grotesken en novellen (1994) - in Duitsland bekend onder de titel Scheingehacktes - en een door Marleen Slob beschreven biografische schets, ‘De mensen willen niet rijpen, vandaar.’ Leven en werk van Til Brugman (1994), is daarin verandering gekomen. Sindsdien weten wij aanmerkelijk meer over deze in 1898 in Amsterdam geboren en rooms-katholiek opgevoede schrijfster, die zulke nauwe banden had met beroemde avant-gardisten als Mondriaan, die zij in 1908 op dansles had leren kennen, Van Doesburg, Oud, Van Eesteren, Huszar en Schwitters, die een collage aan haar opdroeg. We weten van haar vriendschap met de Duitse avant-gardistische kunstenares Hannah Höch, een relatie die door Schwitters werd aangemoedigd, maar door Van Doesburg werd veroordeeld. Wij weten ook dat Brugman zich heeft toegelegd op genres die door andere avant-gardisten werden beoefend, zoals de groteske, waarin Paul van Ostaijen een grootmeester was, en visuele en klankpoëzie, waarmee Schwitters en een aantal Russische avant-gardisten, onder wie Chlebnikov, groot zijn geworden en waarmee ook Nederlandse avant-gardisten hebben geëxperimenteerd, zoals H.N. Werkman, Anthony Kok en Theo van Doesburg. Alle reden om te veronderstellen dat Brugman met haar visuele poëzie en grotesk proza met open armen werd ontvangen door haar mannelijke collega's. Maar niets is minder waar. Haar bundel Scheingehacktes kreeg zij pas in 1935 gepubliceerd en alleen Victor van Vriesland wijdde een (overigens zeer lovende) bespreking aan de twee opgenomen grotesken, waarvan het titelverhaal een overdreven vorm van vegetarisme op de hak neemt; de groteske heeft, kort gezegd, het volgende verloop: Het vegetarisme vindt algemeen aanhang. De mensen eten alleen fruit en groente. Wat leidt tot een gigantische berg schillen. Omdat het afval niet meer te verwerken is, moeten de mensen ook de schillen opeten. Intussen worden de opvattingen over vegetarisme steeds strikter. Omdat melk en eieren ook levenskiemen bevatten, mogen zij niet langer worden geconsumeerd. Hetzelfde geldt voor sla en zelfs het afbeelden van groenten wordt verboden, omdat er sprake is van ‘stilleven’. De mensen voeden zich uitsluitend nog met chemische pillen. Intussen groeit het gras de hemel in. Totdat er een omslag komt. Mensen beginnen naar bloed en vlees te verlangen. Men durf elkaar zelfs niet meer te hand te geven, uit angst dan iemand er zijn tanden in zal zetten. Wat eens vegetariërs waren, worden plotseling kannibalisten. In ‘Schaufenster-hypnose’ veegt Brugman de vloer aan met de reclamewereld of eigenlijk, zoals vaker gedaan wordt in grotesken, met de kapitalistische consumptiemaatschappij. Bij het zien van de etalages van grote warenhuizen raakt de vrouwelijke hoofdpersoon als het ware onder hypnose. Zij wordt over- | |
[pagina 207]
| |
vallen door ‘de alledaagse koorts van het Amerikanisme der kwantiteit’. Van haar visuele en klankgedichten kon zij er enkele onderbrengen in avant-gardistische tijdschriften, zoals ‘Wg’ in Schwitters' tijdschrift Merz (1923), ‘Engin d'amour’ in het Franse Manomètre en ‘R’ in De Stijl (1923). Een mager resultaat. En dat terwijl Van Doesburg toch zo enthousiast was, met name over ‘R’, waarover hij in De Stijl (1923) schreef: Er is uitgegaan van het woordmateriaal zelf, zonder dat een directe associatie met een waargenomen subject aanwezig is. Door de continuïteit beeldt zich een spannende stijging, welke door de typographie nog geaccentueerd wordt. Belangrijk is dat de R, als asch van het vers, aan het geheel een spiraalvormige woordbeweging geeft. Het geheel is goed in z'n afgewogenheid en geeft de woordspanning met een minimum materiaal zuiver. Wat ontbreekt is een even sterke tegenspanning. Brugmans ‘R’ voldeed in grote lijnen aan het door Van Doesburg gehuldigde anti-mimetische principe, omdat in ‘R’ ‘een directe associatie met een waargenomen subject’ afwezig was. Of dat met haar andere ingestuurde werk niet het geval was, is onbekend. Volgens haar biografe zou zij best nog wel in De Stijl hebben willen publiceren: ‘Brugman zal heus wel gewild hebben, maar kreeg nauwelijks toegang tot de tijdschriften van de avant-gardisten, die van utopische en op zijn zachtst gezegd vrouwonvriendelijke ideeën vervuld waren.’ Nu ja, ik kocht. Ik moest wel, ik was immers door de alledaagse koorts van het Amerikanisme der kwantiteit overvallen. Een goed in elkaar gezette étalage, - knopen, niets dan knopen, haarden, niets dan haarden! - ach, ik kon ze niet weerstaan! De slag was, om zo te zeggen, met de volle vuist aangekomen, achtenswaardig oogmerk aller reclamekunstige krachtpatserij. Ik wenste me dan ook al heel niet meer tegen mijn tijd te verzetten. En, indien ik mij al eens losrukte, langs omwegen kwam ik bij mijn winkel terug, haastig, of ik inmiddels reeds iets had verzuimd. Stond de boel er nog onaangetast, ik had onmiddelijk het gevoel, dat de hel rataplan van mij hoorde. En dit wellicht verleende mij bij mijn entree het nodige aplomb. Fragment van Til Brugman, ‘Reclamehypnose’ (uit: Schijngehakt Grotesken en novellen, 1994). Het laatste is bepaald niet overdreven. Hoe vrouwonvriendelijk Van Doesburg kon zijn blijkt uit een brief die hij in 1924 schreef aan architect Oud. Van Doesburg spreekt zijn waardering uit voor de vertalingen die Brugman maakte voor De Stijl, maar voor haar oorspronkelijk werk had hij geen goed woord over. Zonder het minste respect schrijft hij over haar: In Den Haag woont 'n klein monster, die voorgeeft homosexueel te zijn, maar die zoo vrouwelijk is als 'n pasgeboren baker, het heet Brugman. Het maakt z'n dagbezigheid daarvan, mij met Drek, Merde en geparfumeerde spermatoziën in te smeren. Het schrijft mij boekdeelen in de geest van ‘Baas wat is er van je eieren’ - Kif. Haar prulversjes vonden geen plaats in De Stijl [...] ook dat soort lui vragen mij: wat is tegenwoordig de Stijlgroep? Wie de grotesken van Til Brugman leest, zal moeilijk kunnen volhouden en zeker niet kunnen aantonen dat zij minder goed zijn dan die van Van Ostaijen. Toch hebben ze nooit bekendheid gekregen. Ook haar visuele gedichten zijn niet op kwalitatieve gronden van die van andere avant-gardisten te onderscheiden. Til Brugman is in de marge van de historische avant-garde gebleven. Myriam Everard schrijft over haar: En inderdaad, het is opvallend hoezeer Til Brugman in de jaren twintig opgenomen was in het herengezelschap van de internationale avant-garde  Til Brugman, ‘R’(in: De stijl Vl, nr. 3-4 1923).
| |
[pagina 208]
| |
zonder werkelijk opgenomen te zijn. Zij was depothoudster en handelsreizigster van het werk van Mondriaan, alsook van dat van Lissitzky, Arp en Burchartz in Nederland. Zij was op uitnodiging van Schwitters publiek tijdens de roemruchte Dada-veldtocht van 1923 in Nederland. Zij fungeerde in 1923 als administratrice voor Nederland van diens tijdschrift Merz. Schwitters droeg in 1923 een van zijn reliëfs (‘Für Tilly’) aan haar op. Hij logeerde tijdens zijn bezoeken aan Nederland meer dan eens bij haar in Den Haag. Zij vertaalde meermalen (onvermeld) stukken voor De Stijl. Huszar ontwierp in 1923 het interieur van Ligusterstraat 20, waarvoor Rietveld het meubilair leverde. Maar tot hun tijdschriften werd zij ternauwernood toegelaten. Zonder een dergelijke inbedding in een tijdschrift kon zij het wel vergeten. De Dadaïsten propageerden wel gelijkheid van man en vrouw maar handelden er niet naar. Het aandeel dat Nelly van Doesburg in de avant-garde heeft gehad, wordt meestal gereduceerd tot haar bijdrage aan de eerder gememoreerde dada-veldtocht in 1923. Uit de biografie van Van Moorsel blijkt dat het aandeel van Nelly van Doesburg later mogelijk nog groter is geweest. Nelly heeft namelijk een buitengewoon grote rol gespeeld bij de erkenning van Van Doesburg als avant-gardistisch kunstenaar. Tot aan zijn dood in 1931 had Van Doesburg helemaal geen grote naam in de kunstwereld. Zijn werk werd nauwelijks verkocht. Er werd zelden over hem geschreven en als dat al gebeurde, dan vaak in negatieve zin. Nelly volgde verschillende strategieën om daarin verandering te brengen. Zij zorgde ervoor dat zijn werk werd gekocht door grote instellingen en gerenommeerde verzamelaars. De ene keer trad zij daarbij zelf op als verkoopster, de andere keer als adviseur. Zo heeft zij weten te bewerkstelligen dat Peggy Guggenheim, met wie zij bevriend was, behalve werk van avant-gardisten als Max Ernst, ook werk van Van Doesburg heeft aangeschaft. Verder zorgde zij ervoor dat musea met een grote reputatie tentoonstellingen van Van Doesburg en / of De Stijl organiseerden, zoals het Stedelijk Museum te Amsterdam (1951), de Biennale van Venetië (1952) en het MOMA van New York (1952-1953). De recensies die sommige tentoonstellingen kregen, zorgden er weer voor dat zij zich ook in verregaande mate met de inrichting ervan is gaan bezighouden. De inrichting van een tentoonstelling is namelijk mede bepalend voor het beeld van een kunstenaar. Van Doesburg werd veel te vaak vergeleken met Mondriaan, vond Nelly, een vergelijking die trouwens steevast in het nadeel van Van Doesburg uitviel. Het zette Nelly ertoe aan een tentoonstelling zo te doen inrichten dat een dergelijke vergelijking niet voor de hand lag. Daarbij probeerde zij tentoonstellingen van Van Doesburg altijd een internationaal karakter te geven door diens werk temidden van dat van bekende grootheden te hangen. In feite is de reputatie van een van de leidende figuren van de avant-garde in hoge mate bepaald door zijn vrouw. | |
Minachting en aanbidding bij Italiaanse futuristen en Franse surrealistenIn een brief aan de voorman van het Italiaans futurisme, Filippo Tommaso Marinetti, schrijft de tot de Russische avant-garde behorende Natalia Goncharova dat er geen reden bestaat vrouwen te misprijzen: ‘In Rusland duidt het woord chelovek op de menselijke wezens van beide sexen.’ Maar Marinetti moest weinig hebben van vrouwen. Volgens de overlevering kreeg hij wel vaak bezoek van (vooral mooie) vrouwen, maar in zijn futuristisch programma was geen rol voor hen weggelegd. Integendeel, in het ‘Futuristisch Manifest’ uit 1909 wordt zelfs opgeroepen tot ‘minachting voor de vrouw’ en tot strijd ‘tegen moralisme, feminisme en tegen ieder soort opportunistische of vulgaire lafheid’. Voor Marinetti gold dat de ‘tirannie van de liefde’, herkenbaar in wat hij noemt lafhartige liefdesromannetjes, maar ook in het leven zelf, ‘de energie van daadkrachtige mannen’ in de weg staat. Dit lezend, kan men zich nauwelijks voorstellen dat er vrouwen waren die toenadering zochten tot het Italiaans futurisme. Toch waren zij er wel, zoals Valentine de Saint-Point, pseudoniem van Anna Jeanne-Valentine Marianne Desglans de Cassiat-Vercell, die in Parijs een salon hield voor kunstenaars. In 1912 probeerde zij met haar ‘Manifest van de Futuristische vrouw’ aansluiting te vinden bij het door Marinetti opgestelde programma. Na te hebben gerefereerd aan zijn uitgesproken ‘minachting voor de vrouw’, schrijft zij in haar manifest: ‘De mensheid is middelmatig. De meeste vrouwen zijn noch de meerdere noch de mindere van de meeste mannen. Beide zijn gelijk. Beide verdienen dezelfde verachting.’ Saint-Point gaat een heel eind mee met de leider van het Italiaans futurisme. Het feminisme beschouwt zij als een ‘politieke vergissing’: de door feministen opgeëiste rechten voor de vrouw leiden niet tot de door de futuristen gewenste veranderingen, maar voeren slechts tot andere verplichtingen voor de vrouw, ingebed in nieuwe ordeningsschemata, terwijl de vrouw juist buiten die vastgelegde kaders dient te blijven, wil zij haar intuïtieve kracht optimaal kunnen gebruiken. | |
[pagina 209]
| |
Saint-Point moet niets hebben van de vrouw als passief wezen, iemand die alleen in staat is sentimentele gevoelens op te roepen. Zij houdt een pleidooi voor krachtige vrouwen van het type Jeanne d'Arc en Charlotte Corday. Maar waar zij als futurist bovenal voor pleit is het ‘mannelijke’, in de zin van het ‘energieke’ en dat is een eigenschap die zowel mannen als vrouwen zouden moeten hebben: ‘Iedere vrouw moet vrouwelijke en mannelijke eigenschappen bezitten, anders is zij slechts het vrouwtje. De man die louter kracht zonder intuïtie bezit, is een beest’. Ideeën van De Saint-Point, voor zover deze afweken van die van Marinetti, hebben weinig veranderd aan het gedachtegoed van de Italiaanse leider van het futurisme. Zij was ook geen medeondertekenaar van enig ander, toonaangevend futuristisch manifest, waaraan literatuurgeschiedenissen hun beeld van het Italiaans futurisme hebben opgehangen. De buitenwacht bleef haar vooral zien als een excentriek buitenstaander, iemand wier kracht vooral moest worden gezocht in de muziek- en literatuuravonden die zij organiseerde, in haar rol kortom van salonhoudster. Keken de Italiaanse futuristen neer op de vrouw, de Franse surrealisten plaatsten haar juist op een voetstuk. Al zou je dat niet zeggen als je het eerste, door André Breton ondertekende, ‘Surrealistisch Manifest’  Surrealiste Frida Kahlo, Broken Column.
(1924) leest. Daarin schrijft hij, na vierentwintig namen van geestgenoten te hebben opgesomd, stuk voor stuk mannen, onder wie Aragon, Eluard en Artaud: ‘En dan, is het voornaamste niet dat wij onze eigen baas zijn en heerser over de vrouw en over de liefde?’ De waardering voor de vrouw had vooral te maken met speciale gaven die haar werden toegeschreven. Zo zag Breton de vrouw als femme-enfant, als kindvrouwtje, dat als gevolg van haar naïviteit een betere band met het onbewuste zou onderhouden dan de meer intellectueel en rationeel ingestelde man. De vrouw werd bovenal als muze beschouwd, als een bron van inspiratie voor de mannelijke surrealisten. De voorstelling van de vrouw als femme-enfant was er mede de oorzaak van dat vrouwen waren uitgesloten van het intellectueel-theoretische debat dat surrealisten als Breton en Eluard voerden. Niet dat zij stonden te popelen om daaraan mee te doen. Integendeel, in Women Artists and the Surrealist Movement heeft Chadwick betoogd dat vrouwen die vanuit een surrealistische kunstopvatting werkzaam waren, niets moesten hebben van het surrealisme als doctrine. Daar kwam nog bij dat zij Bretons wijze van theoretiseren pretentieus en vervelend, en hem als persoon arrogant vonden. Léonor Fini en anderen weigerden zich aan zijn autoriteit te onderwerpen. Zij voelden er niets voor om het beeld van de vrouw als femme-enfant - of als femme fatale, want ook dat beeld van de vrouw werd door de mannelijke surrealisten gekoesterd - over te nemen en creatief vorm te geven. Waren de schilderijen van Dali en Masson vaak een illustratie van de surrealistische theorie, het surrealistische werk van vrouwen als Meret Oppenheim en Leonora Carrington kwam veeleer voort uit hun persoonlijke ervaringen en fantasieën. Dit alles leidde ertoe dat vrouwen die binnen een surrealistisch kader werkten, zeker in de beginperiode van het surrealisme, ontbraken bij allerlei belangrijke gelegenheden. Op de eerste groepstentoonstelling van de surrealisten in 1925 waren geen vrouwen vertegenwoordigd en ook op bijeenkomsten zoals die in 1928 welke gewijd was aan het standpunt dat de Franse surrealisten zouden gaan innemen met betrekking tot seksualiteit, ontbraken vrouwelijke verregenwoordigers. Xandra Schutte heeft eens opgemerkt dat de surrealisten het begrip ‘vrijheid’ weliswaar hoog in het vaandel hadden, maar dat dit niet voor vrouwen leek te gelden. Vrouwen waren voor de surrealisten geen subject maar object. De vrouw werd geaccepteerd als echtgenote, vriendin en model. Daarnaast was zij een mythe, een poëtisch middel om het ‘ik’ van de mannelijke surrealist te onderzoeken en gaf zij vooral aanleiding tot zelfreflectie. | |
[pagina 210]
| |
 Varvara Stepanova, Zigra Ar, 1918 (uit: Amazons of the avant-garde).
In ‘Wat het Surrealisme wil’, een manifest dat Breton in 1953 publiceerde, lijkt de vrouw op een voetstuk te zijn geplaatst: ‘Binnen het surrealisme wordt de vrouw bemind en verheerlijkt als de grote belofte, de belofte, die voort bestaat, nadat hij is vervuld. Het teken van de uitverkorenheid, die haar is verleend en die slechts voor een enkeling geldt (deze te ontdekken is een ieder gegeven), zij is voldoende om af te rekenen met het gegeven dualisme van lichaam en ziel’. Breton doelt hier niet op zo-maar-een vrouw, hem staat een ideaal voor ogen, dat ook de Italiaanse futuriste Valentine de Saint-Point voor ogen moet hebben gestaan, namelijk wat Breton noemt ‘het recreëren van het oorspronkelijk Androgyne’ de twee-eenheid van man en vrouw. Deze idealistische visie maakte het welhaast onmogelijk een reëel bestaande vrouw als gelijkwaardige artistieke partner te zien. | |
Respect voor Russische amazonesLieten de opvattingen over kunst en gedachten over de vrouw van Breton, Marinetti en Van Doesburg nauwelijks ruimte voor een eigen creatieve en filosofische inbreng van vrouwen in avant-gardistische kringen, in Rusland blijken vrouwen die ruimte wel te hebben gekregen. Op de tentoonstelling ‘Amazons of the Avant-garde’, die tussen 1999 en 2001 langs diverse beroemde musea trok, waaronder de Guggenheimmusea van Berlijn, Venetië, Bilbao en New York, waren ruim tachtig grote werken te zien van zes Russinnen: Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova en Nadezhda Udaltsova. Hoewel deze vrouwen zichzelf niet als groep zagen, stemden zij wel in veel opzichten met elkaar overeen: zij kwamen vrijwel allemaal uit dezelfde maatschappelijke klasse, hadden een goede opleiding genoten, waren van een zelfde generatie, reisden en exposeerden zo nu en dan tezamen, kenden elkaar soms ook persoonlijk, ondergingen deels invloeden van dezelfde Westerse avant-gardisten, zoals van Picasso, en sommigen maakten dezelfde snelle ontwikkeling door, een ontwikkeling die liep van neo-primitivisme, via kubisme en futurisme naar constructivisme. Wat van deze vrouwen op de tentoonstelling te zien was, is eigenlijk nog maar het topje van de ijsberg. Want ook in de sector toegepaste kunst hebben deze vrouwen veel geproduceerd. Daarnaar ging de aandacht in deze tentoonstelling echter niet uit. Veel van wat op de Tentoonstelling wordt getoond, was al eerder te zien, namelijk rond 1913. Toen hadden deze avant-gardistes al een grote reputatie weten op te bouwen. Zij namen deel aan tal van exposities, waarop ook werk van Malevich was te bewonderen, en zij bleven in de pers bepaald niet onopgemerkt. Niet dat hun werk altijd lovend werd besproken - menig criticus nam er aanstoot aan -, maar het kreeg hoe dan ook aandacht. Wat bezorgde hun die promi- Omslag van Amazons of the avant-garde.
| |
[pagina 211]
| |
nente plaats in het eerste decennium van de twintigste eeuw? Het is verleidelijk om die vraag te beantwoorden met: de hoge kwaliteit van hun werk. Bowlt, een van de samenstellers van de catalogus Amazons of the Avant-garde, suggereert dat die kwaliteit een belangrijke rol heeft gespeeld. Een kwalitatief hoogstaande tentoonstelling als ‘Amazons of the Avant-garde’ is volgens hem niet te maken van Frans-Kubistische, Italiaans-futuristische of Duits-expresssionistische vrouwen, ondanks de verdiensten van Hannah Höch, Marie Laurencin, Benedetta Marinetti, Gabriele Münter, Sophie Täuber-Arp en anderen. Maar Bowlt moet toegeven dat zaken die buiten het werk van deze avant-gardisten lagen eveneens van belang moeten zijn geweest voor de acceptatie van Exter, Goncharova en de andere Russinnen. Een eerste verklaring die hij geeft is van institutionele aard. Al in 1871 had de Academie van Kunsten in Petersburg haar poorten geopend voor vrouwelijke studenten. Het Instituut voor Schilderkunst, Sculptuur en Architectuur in Moskou volgde dit voorbeeld kort daarna. Een tweede verklaring zoekt Bowlt in de enorme belangstelling voor toegepaste kunst en industriële design, die aan het eind van de negentiende eeuw in Rusland was ontstaan. Met name de genoemde zes vrouwelijke Russische avant-gardekunstenaars zouden zich hierop gaan toeleggen: zij vervaardigden boekomslagen, maakten toneeldecors, ontwierpen kleding, et cetera. Al eerder schreef Chadwick dat het ongewoon grote belang van vrouwen in de Russische avant-garde moet worden toegeschreven aan de door deze vrouwen geslechte verschillen tussen zuivere en toegepaste kunst. Het is de vraag of de door Bowlt beschreven situatie in Rusland uitzonderlijk is. Wat in elk geval vaststaat, is dat in Rusland niet alleen grote homogeniteit en collegialiteit bestond tussen de genoemde vrouwen, maar ook tussen hun en hun mannelijke avant-gardistische collega's. Die homogeniteit is niet alleen terug te voeren op een gemeenschappelijke kunstopvatting, maar had vooral te maken met wederzijds respect. De vrouwelijke kunstenaars werden als gelijken van de mannen gezien. Dat leidde ook tot allerlei vormen van samenwerking. Zo vormden Stepanova en Rodchenko een kunstenaarsduo dat gelijkheidsidealen nastreefde, zoals onafhankelijkheid, kameraadschap en gemeenschappelijk beroepssucces, en zochten Rozanova en Kruchenyk in de ‘transrationele taal’, zeg maar in klankpoëzie, naar een oplossing om geijkte tegenstellingen, zoals die tussen de man als subject en de vrouw als object, ongedaan te maken. Wederzijds respect, een vergelijkbare kunstopvatting, onderlinge samenwerking, collectieve optredens, gemeenschappelijke exposities, zijn de voorwaarden geweest waaronder vrouwen in de Russische avant-garde succes hebben behaald. Al dreigde ook hier, net als bij andere avant-garde bewegingen, een leider soms roet in het eten te gooien. Uit het dagboek van Stepanova bijvoorbeeld blijkt hoe Malevich, die zichzelf als de leider van de Russische avant-garde beschouwde, zijn stempel op bijeenkomsten en exposities zette, soms zelfs door te zwijgen: Met de aanwezigheid van Malevich wordt de atmosfeer drukkender. Je voelt dat hij iets heeft ontdekt, maar hij zegt niets. [...] Udaltsova is bleek. Exters gezicht zit vol vlekken, dat van Popova vol strepen...Malevich verklaart: ‘Ik heb het Suprematisme ontdekt’, en hij begint uit te leggen... Exter weigert mee te doen in 0.10, omdat haar werk bijna objectloos is en zij wil geen deel uitmaken van de Malevich groep. | |
Tot slotMarginalisering en dus ook acceptatie, erkenning en waardering van een avant-gardistisch kunstenaar kunnen niet zonder meer worden teruggevoerd op de kwaliteit van het werk dat deze heeft voortgebracht. Contextuele factoren spelen een cruciale rol. Krijgt iemand toegang tot een avant-gardistische groepering, dat wil zeggen wordt hem of haar de mogelijkheid geboden belangwekkende manifesten mede te ondertekenen, deel te nemen aan belangrijke groepstentoonstellingen of te publiceren in toonaangevende tijdschriften, dan is de kans groot dat hij of zij niet in het vergeetboek raakt. Kortom, hoeveel ruimte wordt iemand geboden door de leiders van de diverse avantgardistische groeperingen? Van de voormannen van het futurisme, het surrealisme en het dadaïsme zou men verwachten dat zij niet alleen op artistiek en maatschappelijk terrein een voortrekkersrol wensten te spelen, maar dat zij ook een progressieve opvatting zouden huldigen ten aanzien van de artistieke prestaties en denkbeelden van hun vrouwelijke collega's. Maar de conclusie moet luiden dat deze leiders van de historische avant-garde niet zonder meer bereid waren op elk terrein een voorhoedegevecht te leveren. Marinetti had minachting voor de vrouw, Breton zette haar op een voetstuk en daarmee buiten de werkelijkheid en Van Doesburg was de mening toegedaan dat een vrouw niet in staat is een wezenlijke creatieve bijdrage te leveren. De ruimte die vrouwen werd gelaten binnen de avant-garde lijkt groter te zijn geweest in Rusland dan in West-Europa en dan vooral op het terrein van de beeldende kunst. | |
[pagina 212]
| |
LiteratuuropgaveDe literatuur- en kunstopvattingen van historische avantgardisten zijn verzameld door F. Drijkoningen en J. Fontijn (ed.), Historische avant-garde. Programmatische teksten van het ltaliaans futurisme, het Russisch futurisme, dada, het constructivisme, het surrealisme, het Tjsechisch poëtisme. Amsterdam 1982 en door Wolfgang Ashold / Walter Fähnders (Hrsg.), Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909-1938). Stuttgart etc. 1995. Wie geïniteresseerd is in studies over het manifest van de avant-garde kan terecht bij Hubert van den Berg en Ralf Grürtemeier (Hrsg.), Manifeste: lntentionalität, Avant-Garde Critical Studies, nr. 11, Amsterdam-Atlanta 1998. De veldtocht van dada door Nederland is goed gedocumenteerd; zie hiervoor Hubert van den Berg, Theo van Doesburg / Kurt Schwitters. Holland's bankroet door Dada. Documenten van een dadaïstische triomftocht door Nederland, Amsterdam 1995 en K. Schippers, Holland Dada. Tweede, geheel herziene druk. Amsterdam 2000. Over de rol van vrouwen in de historische avant-garde in Frankrijk, Italië en Rusland bestaan heel wat studies. Ik noem slechts Whitney Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement. Thames and Hudson 1985 en Women, Art, and Society. London 1990, Mattis Gerhardt, Stimmen and Rhythmen. Weibliche Ãsthetik und Avantgarde. Darmstadt etc. 1986, Anna Nozzoli, ‘Die Frauen von übermorgen’: Schriftstellerinnen and Avant-garde. In: Literarische Avantgarden. Hrsg. von Manfred Hardt. Darmstadt 1989: 240-250, Francoise van Rossum-Guyon (ed.), Femmes Frauen Women. Avant-Garde Critical Studies nr. 4. Amsterdam-Atlanta 1990 en John E. Bowlt and Matthew Drutt (ed.), Amazons of the Avant-Garde. Peggy Guggenheim Collection Venice 2000. In Nederland is de belangstelling voor het aandeel van vrouwen in de avant-garde groeiende, getuige publicaties als die van Xandra Schutte, Vrouwen en avant-garde. In: Lust & Gratie, jrg. 11, nr. 44, winter 1994-1995: 5-22, Myriam Everard, Til Brugman (1888-1958). In: Lust & Gratie 18, 1988: 10-17, Marleen Slob, ‘De mensen willen niet rijpen, vandaar.’ Leven en werk van Til Brugman. Amsterdam 1994 en Wies van Moorsel, Nelly van Doesburg 1899-1975. Nijmegen 2000. |
|
