Literatuur. Jaargang 18

[p. 138]

Bart Nuyens⁺
De ideale roman

Louis Paul Boon en Frans Masereel

In de jaren dertig was de romantische ‘artiest’ Lowie Boon een onvoorwaardelijk bewonderaar van de bevlogen houtsnijder en filmmaker Frans Masereel. Boon ambieerde aanvankelijk zelf ook een schilderscarrière, maar in 1941 kwam een einde aan die, zeer romantische, kunstenaarsdroom. Vanaf dat moment ging de ontspoorde schilder als schrijver op zoek naar een nieuw soort realisme om de roman open te breken naar een wereld die nauwelijks nog op zinvolheid aanspraak maakte.

Bijna vier jaar na de beurscrash en twee jaar na de intrede van de grote depressie in Europa, voltrekt er zich in het hart van het oude continent, in het centrum van Brussel een kleine revolutie. Het is dinsdag 4 juli 1933, ergens tussen half negen en negen uur 's avonds. In de Casino-Ciné, een van de vele bioscopen in de buurt van het Madouplein, wordt voor het eerst in België de tekenfilm L'Idée vertoond, naar Frans Masereels gelijknamige roman-zonder-woorden uit 1920. Het is een van de zeldzame vooroorlogse vertoningen van deze door Bertold Bartosch geregisseerde prent. Voor de ogen van de toeschouwers ontvouwt zich de heroïsche strijd van de non-conformistische ‘idee’, symbolisch voorgesteld in de vorm van een naakte vrouwenfiguur, tegen het onbegrip van de burgerlijk-kapitalistische wereld. ‘Dertig minuten revolutie’, zo vat Joris van Parys de zaak mooi samen in zijn Masereelbiografie.

Dertig minuten lang is de ‘idee’ op de vlucht voor de wet, opgevoerd in de vorm van honderden mannetjes met een bolhoed, die de naakte waarheid niet onder ogen durven te zien en haar koste wat kost met hun kleine vooroordelen willen omkleden. De ‘idee’ loopt door een universele Grote Stad, langs hoge muren en aan wolken krabbende gebouwen, in donkere straten en uitzichtloze steegjes die samen een

Houtsnede uit L'Idée, F. Masereel.

groot labyrint vormen. Uiteindelijk weet ze een gewone arbeider te bezielen, die zijn verlossende ‘idee’ aan het volk openbaart en propageert. Dat zal de proleet met zijn leven moeten bekopen, maar de ‘idee’ leeft voort. Want zoals de proloog van de film profeteert: ‘De mensen leven en sterven voor een idee (...) de idee blijft leven in de geest van de mensen. (...) Zij die zich door de idee laten bezielen zullen zich nimmer alleen voelen.’

Terwijl buiten de filmzaal de burgerlijke democratie ten gevolge van de crisis op haar grondvesten lijkt te wankelen, stijgt de idee van Masereel en Bartosch boven de menselijke dwaasheid uit om soelaas te bieden voor de enkeling die zich opgesloten voelt tussen

+ Bart Nuyens (1971) studeerde Germaanse Taal- en Letterkunde in Antwerpen en Filmwetenschappen in Liverpool en Nijmegen. Hij is sinds 1997 verbonden aan het L.P. Boon-documentatiecentrum van de Universiteit Antwerpen.

[p. 139]

de muren van het moderne leven en op zoek is naar enkele verlossende zonnestralen. En zie daar: op een onbeschroomd pathetische wijze eindigt de film met een laatste blik op de ineens fel oplichtende idee. Er bestaan wel opmerkelijke verschillen tussen Masereels beeldroman L'Idée en Bartosch' gelijknamige film, waar de Vlaamse kunstenaar overigens nauw bij betrokken was. Eindigt het boek met de dood van de ‘idee’, die weliswaar wordt opgevolgd door een nieuwe idee, de tekenfilm sluit op heroïsch-enthousiaste wijze af met de vereeuwiging van de idee op een proletarische begrafenis. Toentertijd al leek het propagandistische slot minder indruk te maken dan de ruwe kracht van de beelden die eraan voorafgingen. Nog voor de première had Close-up (van december 1931) het werk van Bartosch en Masereel in verband gebracht met ‘Van Gogh's brushwork’, het gerenommeerde Engelse filmblad sprak van ‘one of the most astonishing trickfilms ever made’. Een van de weinige Vlaamse commentatoren van dit meesterwerk was Louis Paul Boon, die samen met zijn boezemvriend Morris Roggeman aanwezig blijkt te zijn geweest op de Belgische première.

Stinkbommen voor een blasé publiek

In juli 1933 was Louis Boon als soldaar gelegerd in de Prins Boudewijnkazerne te Schaarbeek, een voorstad van Brussel. Hoewel dit Aalsterse kleinburgerskind voorbestemd leek voor een carrière als huisschilder, droomde hij ervan een soort tweede Van Gogh te worden. Niet toevallig zou hij tijdens de oorlog een gefictionaliseerde biografie van de waanzinnig-geniale Vincent schrijven, Abel Gholaerts. Het talent (1944), waarin hij zijn eigen leven vervlocht met dat van zijn artistieke rolmodel. Voor de oorlog echter beschouwde Boon de literatuur nog als bijzaak. Hoe de zaken echt waren, hoe de ware kunstenaar ze diep in zich voelde zijn, kon naar zijn opvatting alleen op authentieke wijze worden uitgedrukt in lijn en kleur. Deze romantische overtuiging deelde hij met zijn vriend Morris Roggeman, die hij aan de Aalsterse Academie voor Schone Kunst had leren kennen. Ten tijde van Boons legerdienst volgde Morris avondles aan de Academie van Sint-Joost-ten-Node, op loopafstand van de Prins Boudewijnkazerne. Samen exploreerden beide kunstbroeders het ‘oerwoud’ van de hoofdstad.

Net als Baudelaire en Dostojewski's souterrainmens leed Boon op poëtisch-masochistische wijze aan de Grote Stad. Graag mocht hij zich als flaneur onderdompelen in de anonimiteit en het gewoel van de menigte, om het ijdele van het moderne bestaan te

Morris Roggeman en L.P. Boon in het atelier van Roggeman.

ervaren. Hoe scherper de pijn, hoe groter immers de kans om als kunstenaar uit te kunnen stijgen boven de absurditeit van het burgerlijke leven. Behalve Van Gogh had hij daarbij ook Frans Masereel voor ogen, die zichzelf overigens ook verwant voelde met de schilderende domineeszoon. In afwachting van het moment dat zijn plastisch vermogen ten volle tot ontplooiing zou komen, begon Boon naar eigen zeggen aan een eerste roman, Onbekende stad, met tegenover zich aan de muur een eigenhandig bijgekleurde reproductie uit Masereels 25 Images de la Passion d'un Homme (1918). De houtsnede in kwestie toonde ‘een man die rechtop en onverzettelijk tegen een blinde muur aanstaat en zo dadelijk om zijn geweten, zijn verzet, zijn opstandigheid, door een vuurpeloton gaat neergeknald worden’. Een hele generatie groeide op met dit symbool van verzet tegen de burgerlijk-kapitalistische orde - een verheven voorloper van de Che Guevaraposter.

In zijn studie Onder de giftige rook van Chipka zet Kris Humbeeck uiteen hoe Boons cultus rond Masereel past in de traditie van het ‘geestesinternationalisme’, een antiburgerlijke en antimilitaristische linkse beweging die kort na de Eerste Wereldoorlog vorm kreeg en steeds openlijker werd ingelijfd bij de Communistische Internationale. Humbeeck benadrukt het wat unzeitgemässe partijloze standpunt dat de latere anarchist en ‘viezentist’ Boon in de jaren dertig innam en wijst in dit verband op belangrijke verschillen met diens kunstenaarsbroeder Morris. Hoewel niet minder romantisch dan de zelfverklaarde ‘artiest’ Lowie Boon werd Roggeman wel een strijdend lid van de Kommunistische Partij. Maar wat hen in tijden van totalitaire verleiding en ideologische polarisering desondanks met elkaar verbond, was hun gedeelde opvatting van de kunstenaar als visionaire

[p. 140]

doodgraver van de burgerlijke maatschappij. Tegen die achtergrond lijkt het bijna onontkoombaar dat de jonge Boon en zijn boezemvriend Morris op een van hun zwerftochten door het duister van de grote stad in het duister van een bioscoop aan het Madouplein belandden, waar ze getuige waren van een hoogst uitzonderlijke projectie van de film L'Idée.

Als jonge knapen zagen wij ook een tekenfilm van Masereel, in een Brusselse bioskoop. Het waren elkaar opvolgende beelden, elkaar opvolgende houtsneden die een filmisch, dus een bewegend effekt moesten bezorgen. En het effekt? Men schaterde het in die Brusselse bioscoop uit, want in de ogen van het geblaseerde maar onwetende publiek was hier een amateur aan het werk, helemaal niet te vergelijken met een Walt Disney. Met mijn vriendje verlieten we woedend om dit onbegrip de zaal, en op straat zei mijn vriendje alleen nog: ‘we moesten stinkbommen gegooid hebben, zodat ook zij eens in hun geweten opgeschrikt werden’.

Vanaf hun goedkope balkonplaatsen moeten Lowie en Morris letterlijk en figuurlijk hebben neergekeken op het zelfgenoegzame fauteuilpubliek onder hen, dat alleen maar kon schateren om L'Idée. Klaarblijkelijk ontvlamde hun antiburgerlijke ressentiment bij zoveel onbegrip, wat bij de militante communist Roggeman inderdaad altijd weer wat daadkrachtiger overkwam dan bij zijn kunstenaarsvriend. Boons kwalificering van het Casino-Cinépubliek als blasé verdient evenwel enkele kanttekeningen.

De première van L'Idée werd georganiseerd door de Club de I'Écran, die in 1931 werd opgericht door Pier Vermeylen, op dat moment de advocaat van al wie in België radicaal-linkse ideeën koesterde en daardoor in conflict kwam met de gevestigde orde. In 1931 was de latere socialistische minister Vermeylen weliswaar al uit de Kommunistische Partij gestapt, maar hij militeerde nog steeds binnen de cryptocommunistische Internationale Rode Hulp. De doelstellingen van Vermeylens cinefiele project sloten hierbij aan: ‘Verontwaardigd omdat in België geen van de prachtige vroege sovjetfilms te zien waren, stichtte ik samen met André Thirifays de eerste filmclub in Brussel’. In 1933 zou de Club de I'Écran ook Joris Ivens en Henri Storck de opdracht geven tot het draaien van het inmiddels klassiek geworden docudrama Borinage (1934).

Toch moeten de proletarische oriëntatie en het links-revolutionaire engagement van de filmclub flink worden genuanceerd. Ondanks Vermeylens intenties blijken de ook in arbeidersmilieus gewaardeerde Sovjetfilms van Eisenstein, Poedovkin en Dovjenko

Houtsnede uit De Opstand der machines of het losgebroken intellect, R. Rolland en F. Masereel.

opmerkelijk minder vaak te worden geprogrammeerd dan de meer ‘elitaire’ prenten van onder anderen Alberto Cavalcanti, Germaine Dulac, René Clair, Louis Buñuel, Man Ray, Jacques Feyder, Jean Vigo, Moholy-Nagy en Walter Ruttmann. Na twee seizoenen waren de leden van de filmclub in juli 1933 kennelijk meer gesteld op de technische en artistiek vernieuwende procédés van de westerse avant-gardefilm dan op de overigens niet minder vernieuwende, ‘agit-prop’ uit de Sovjet-Unie. Dat Masereel en Bartosch werden vergeleken met de vakman Walt Disney, heeft Boon vermoedelijk niet verzonnen: drie maanden voor de om zijn ogenschijnlijk amateurisme genadeloos gehekelde film L'Idée, prijkte Disney nog op het programma van de Club de I'Écran. De vertoning van een aflevering uit diens vroege live-animatiefilmreeks Alice in Cartoonland (1924-1925) wordt zelfs ingeleid met een causerie over de ‘Evolutie van de cinema’ door niemand minder dan Herman Teirlinck.

Voor de in surrealistische beeldtaal en constructivistische experimenten ingevoerde, en door Walt Disneys lieflijke sprookjes verwende cinefielen was het experiment van Masereel en Bartosch gewoon te simpel van symboliek en hopeloos onbeholpen bovendien. Dat wordt op een averechtse manier bevestigd door een bijdrage van Paul-Gustave van Hecke in Vooruit van 7 juli 1933 over L'Idée. ‘Peegee’ van Hecke, een gereputeerd kunstcriticus en een vooraanstaand promotor van de historische avant-garde in België, was in januari 1933 hoofdredacteur geworden van het Gentse socialistisch dagblad en tevens rubriekleider van zowel de kunst- en letterenrubriek ‘Geestesleven’ als ‘Het Filmleven’. Als hij op 4 juli 1933 in

[p. 141]

de Casino-Ciné aanwezig was, was dat niet alleen in zijn hoedanigheid van dagbladschrijver. Van Hecke was een vaste gast, al in het eerste seizoen werd hij door de Club de l'Écran uitgenodigd om het surrealistische meesterwerk L'Age d'Or (1930) in te leiden. Mede dankzij Van Hecke raakten de clubleden thuis in de complexe droomwereld van het surrealisme. Boon en Roggeman daarentegen zaten als buitenstaanders in de zaal. Tot het Vlaamse en Duitse expressionisme voelden ze zich op een romantische manier wel aangetrokken, maar het surrealisme zal hen gevoelsmatig en intellectueel destijds vreemd zijn geweest. Dat artistieke conflict van 4 juli 1933 ontlaadt zich in de term ‘blasé’. Van Heckes kritiek op L'Idée in de krant van de Belgische Werkliedenpartij lijkt trouwens helemaal niet elitair, integendeel.

Symbolen in actie

In Vooruit van 7 juli 1933 is niet de verfijnde cultuurmens Van Hecke aan het woord, de gewezen redacteur van het vrijzinnige letterenblad De Boomgaard en drijvende kracht achter de moderne kunstgalerij en het gelijknamige tijdschrift Sélection, maar iemand die er een sociaal geëngageerde kunstopvatting op nahoudt. Hij weegt de ‘propagandistische’ kwaliteiten van de film L'Idée en oordeelt dat de wat wazige symboliek te ver af staat van de gevoelsbeleving van de kleine man om hem echt te kunnen treffen. De ondertitel van zijn artikel luidt: ‘Sociale fantastiek waarvan de symbolische beelding noodig zou moeten verhelderd worden.’ Deze opheldering eist Van Hecke niet voor zichzelf, als lid van de culturele elite die Vermeylens Brusselse filmclub frequenteert, maar voor het proletarische publiek, waarvoor de film zou zijn bedoeld:

Deze film is zichtbaar bedoeld als een sociaal, ja, als een proletarisch werk, dat de wonden der samenleving blootleggen wil en tot verzet hiertegen opwekken moet. Nu vreezen we dat de symbolen in actie, die zij vertoont, onmogelijk op een proletarisch publiek een diepen indruk kunnen teweegbrengen. Daartoe zijn vormgeving en expressie er van juist te esthetisch, te weinig direkt. Terwijl anderzijds, de overtuigden en de meer ontwikkelden, ongetwijfeld de op deze wijze voorgestelde symbolen te simplistisch vinden gaan.

In feite meet Van Hecke met twee maten en twee gewichten. Ondanks de wat simplistische symboliek valt de film esthetisch gezien toch wel in zijn smaak, maar tegelijk vraagt hij zich af of het allemaal niet té schoon, té ‘fantask’, en te weinig direct voor de man in de straat is. En als de ‘houterig-automatisch’ aandoende bewegingen volgens hem niet kunnen ‘betoveren’, is dat eigenlijk niet omdat hij er zich zelf aan zou storen maar omdat de gewone man, opgegroeid met Hollywood, zoveel kunstmatigheid niet lust. Uiteindelijk weet Van Hecke zijn afwijzing van L'Idée te verpakken als een proletarische kritiek. Mocht hij die vierde juli 1933 al hebben mee gelachen met het blasé-publiek van de Casino-Ciné, dan was dat namens de verworpenen der aarde.

Op het balkon zaten in elk geval twee ‘artiesten’ die zich verbonden voelden met het lot van de verworpenen der aarde, Lowie als ingebeeld lid van de oude Internationale van de Geest, Morris als jongcommunist en lid van de Derde Internationale. Beiden waren in de ban geraakt van de sociaal bevlogen kunstenaar Masereel, de romantische expressionist, die voor de artistieke elite ondertussen misschien wat te sentimenteel was, te weinig ‘onthecht.’ en vanuit technisch oogpunt ook niet avant-gardistisch genoeg. Maar techniek was voor Boon en Roggeman niet het belangrijkste. De dromerig-poëtische waas die over de scherpe houtsneden van L'Idée hing en de volstrekte afwezigheid van muziek en geluid, zes jaar na The Jazz Singer, vormden voor hen hoegenaamd geen bezwaar. Het versterkte in hun ogen alleen maar de boodschap van opstandigheid tegen een wereld die met de Grote Oorlog haar ware gelaat had laten zien.

Boons afkeer van de burgerlijk-kapitalistische geweldcultuur werd nog eens extra gevoed door de

Houtsnede op het omslag van Gisteren nog misdaad heden...?. F. Masereel.

[p. 142]

eerste Nederlandstalige boekuitgave van Masereels oorlogstekeningen, Gisteren nog misdaad, heden...? (1932). Zijn vriend Karel Colson had in mei 1935 een exemplaar van dat boekje gekocht en hij heeft dat later aan Boon gegeven. In het voorwoord bij deze editie schrijft Hein van Wijk:

Hier is niet een artiest aan het experimenteren die - min of meer toevallig - het thema oorlog gebruikt om er zijn zo biezonder belangwekkende ‘persoonlijkheid’ in uit te leven, maar hier is een mens kapotgebroken door de oorlog, een mens, die zijn ziel heeft ontdekt, en die ziel dag aan dag, uur bij uur, gebeukt, geknauwd, geschonden weet door de perversiteit en gedrochtelikheid der tot een alledaagse norm geworden leugens. (...) Dag in, dag uit heeft hij het neergeslingerd, opdat de mensen het zouden weten, dat deze maatschappelijke orde een walg is (...) Huichelarij voor en na, wordt ontkleed, ontmaskerd, en niemand ontkomt aan het niets ontziende oordeel van deze eerlike. Hij ziet de oorlog, eens en voorgoed, hij ziet zijn achtergronden.

Dit zijn, in een notendop, meteen ook de artistieke opvattingen van de jonge Boon. Ook voor hem ontstaat de ware kunst uit innerlijke noodzaak en de doorleefde ervaring van een gemeenschappelijk lot. De intensiteit waarmee de werkelijkheid wordt beleefd en vervolgens tot uitdrukking gebracht, als een vlammende getuigenis, maakt er iets ‘onpersoonlijks’ van. Met kleine ontboezemingen is de mens niet gediend: de gemeenschapskunstenaar die Boon in Masereel bewondert, rukt het masker of van de burgerlijke schijnorde en onthult hoe het beest in de mens de geest kon overwinnen. Die bittere waarheid biedt de artiest het publiek aan, opdat het er lering uit zou trekken. Maar eigenlijk is aanbieden een veel te fatsoenlijk woord. ‘Ons in het gelaat slingeren, ons in het ontstelde geweten smijten, dat ware dichter bij de waarheid’, zo zal Boon later schrijven in Mijn kleine oorlog (1947), wanneer hij al goeddeels genezen is van zijn humanitair-expressionistisch pathos. In de jaren dertig echter staat er nog geen rem op zijn romantiek. Dan heeft de schilderkunst volgens Boon ook nog een streepje voor op de andere kunsten, niet alleen op de literatuur, die noodgedwongen gebruikmaakt van bestaande woorden en dan ook per definitie minder ‘oorspronkelijk’ is, maar eveneens op de film, tenminste wanneer deze haar heil zoekt in technische snufjes en uiterlijke dynamiek. Dat L'Idée gehuld is in een poëtische waas, de personages eerder houterig bewegen en de film uiteindelijk een vrij statische indruk maakt, doet in Boons visie de innerlijke waarheid ervan juist oplichten, zoals ook het geval is met de felle kleuren die het werk van Van Gogh typeren. Wie het tegendeel beweert kan van hem en zijn kunstenaarsbroeder Morris een stinkbommetje verwachten. In de hoop dat zo'n bommetje het blasé publiek zou kunnen wekken uit zijn nihilistische dommel. Of zoals in het avant-gardistische Mijn kleine oorlog te lezen staat: ‘Schop de mensen tot zij een geweten krijgen’ - een misleidende reminiscentie aan zijn vooroorlogse idealisme.

De zon en de muren

Niet lang na het zien van L'Idée leerde Boon naar eigen zeggen ook ‘Masereels grote en onvergetelijke beeldroman De Zon’ kennen. De uitgave van Le Soleil (1919) die hij in handen kreeg was de drastisch bekorte versie in de verzamelbundel Ein Almanach fër Kunst und Dichtung aus dem Kurt Wolff Verlag uit 1925. Jaren later zou het werk een cruciale rol spelen in Boons artistieke en poëticale ontwikkeling. Want eind augustus 1940 keerde de gemobiliseerde artiest Boon uit krijgsgevangenschap terug als een gebroken man. Hij belandde in een diepe depressie, die hij pas in 1941 wist te bezweren door in navolging van Masereel een, in opzet woordeloze, beeldroman te snijden. Hoewel de oorlog alomtegenwoordig was in 3 Mensen tussen muren, zoals het werk zou gaan heten, vond Boon blijkens zijn voorwoord inspiratie in een gemoedelijker tijd, in illo tempore. De beeldroman ademt niet zozeer de verwarrende ervaringen aan het front en in krijgsgevangenschap uit, maar de gezellige beslotenheid van artistieke vriendschappen, zoals staat te lezen in het voorwoord:

Tot op een goeie dag, midden oude vrienden, oude boeken en schilderijen waar we urenlang over zeuren konden - Die dag zag ik Masereel's ‘Zon’. Verre van mij dus te beweren dat ik er niet door geïnspireerd was. Maar, mijn hemel, ik heb nooit gedacht dat het (Drie mensen tussen muren) zo een poespas worden zou. De ellenlange teksten lopen de lino's voor de voeten.

Die poespas is het gevolg van het ontnuchterende besef dat het traditionele beeld, hoe expressief ook, te statisch is om het moderne leven te vatten. Opdat zijn werk ten volle effect zou sorteren, in eerste instantie op de depressieve auteur zelf, voelt de laatste zich genoodzaakt beroep te doen op het geschreven woord. De 22 linoleumsneden worden aangevuld door ruim zestig bladzijden tekst, waardoor de beeld-

[p. 143]

roman uiteindelijk veel meer een geïllustreerde roman is geworden. Het woord verleent zijn verbeelding namelijk een dynamiek, die de aansluiting verzekert bij het moderne leven zoals de artiest het na de algemene mobilisatie en de gedwongen reis naar Duitsland heeft ervaren. Vooralsnog wendt Boon het woord aan op een ogenschijnlijk onbeholpen manier - zoals Masereel de taal van de film -, met een schokkend ritme als resultaat. Maar de literaire stotteraar is nochtans niet ontevreden: ‘Dat het lope zoals het lopen wil.’ En zo maakt hij met 3 Mensen tussen muren, haast per ongeluk en acht jaar later, een papieren variant van de houterige film L'Idée, en geneest hij van zijn depressie.

Berustte Boons vooroorlogse esthetica op vage intuïties betreffende de zinloosheid van het burgerlijke bestaan, met de hybride roman 3 Mensen tussen muren doet de kritische analyse haar intrede in zijn oeuvre. Wat dat betreft sluit zijn roman-in-lino aan bij zowel Le Soleil als L'Idée. Beide zijn gestructureerd als een geestelijke queeste naar verlossing in een aan plat materialisme overgegeven wereld, waarin elke mens het leven van de anderen tot een hel maakt. In Le Soleil neemt de queeste de vorm aan van een koortsachtige zoektocht van de kunstenaarsziel naar hoger geluk. L'Idée focust op een proletarische wereldhervormer. Beide types komen ook voor in 3 Mensen tussen muren, samen met een vagebond vormen ze het driemanschap waar de titel aan refereert.

Linoleumsnede uit 3 Mensen tussen muren. L.P. Boon.

In schril contrast echter met de verhalen van Masereel lijkt bij Boon de jacht op het geluk wel het exclusieve terrein van de massamens, wiens goldrush in wezen alleen maar vermomde doodsangst is. De ware mens heeft zijn zoektocht naar l'âge d'or klaarblijkelijk opgegeven omdat wetten en praktische bezwaren zo zwaar op de droom van een menselijker wereld zijn gaan wegen, dat elke daad van opstand bij voorbaat vergeefs lijkt. Deze analyse vind men in de ‘filosofische’ proloog, maar vooral ook in het verhaal van 3 Mensen tussen muren.

Zo hebben de sociaal-revolutionair, de introspectieve kunstenaar en de vagebond in Boons ‘roman’ hun verzet tegen de burgerlijke dwaasheid bekocht met een verblijf in de gevangenis, waar ze aan het begin van de roman uit ontslagen zijn. Sindsdien vegeteren de drie mannen aan de zelfkant van de ‘wereldgrootstad’, in volstrekte apathie. Ze hebben hun indépendance de l'esprit opgegeven en leven voortaan in ‘de gelatenheid en het lang gebroken verzet van verwaarloosde honden’. Zombies zijn het, die proberen te overleven in een gemechaniseerde en gerobotiseerde samenleving. Hen interesseert nog slechts voedsel en beschutting tegen de kou. Ze worden pas uit hun lethargie gewekt wanneer de zinnebeeldige Onschuld zich in de vorm van een meisje met een picknickmand aandient. Hun herwonnen ‘menselijkheid’ ontspoort echter in pure destructiedrift, waar het meisje het slachtoffer van wordt. Daarmee lijkt de laatste kans op Opstanding verkeken.

In ‘de moeilijke winter van 1941’ geeft Boon duidelijk een heel eigen ‘inhoudelijke’ invulling aan zijn navolging van Le Soleil. Bij Masereel immers blijft de kunstenaar ondanks alle objectieve hindernissen en tegen de stroom in, zoeken naar het opperste geluk: de Zon. Een humanitair gestemde kunstenaar en criticus als Just Havelaar kon in Masereels held dan ook rustig de profetische zoeker der zuiverheid huldigen, ‘de man, die door het ideaal geslagen werd en geen rust meer vond, voor hij het verloren paradijs herwon, de Icarus, de Zon-aanbidder, die steden en werelden doorjaagt om zijn Zon, zijn geluks-visioen te heroveren, bespot, vervolgd en verbannen door de in hun waan bevangen menschjes’. Die benepen mensjes, gedreven door het ijdele verlangen naar geluk en gespeend van elk vermoeden van iets hogers, worden ook in 3 Mensen tussen muren ontmaskerd als gevaarlijke dwazen. Maar eveneens het verlangen van de enkeling naar het licht is bij Boon geperverteerd geraakt. Alsof de zon is uitgedoofd en een eindtijd is aangebroken. Al in de proloog van Boons roman-in-lino, die zoals bijna elke proloog duidelijk ‘achteraf’ geschreven is, staat met zoveel woorden te lezen dat

[p. 144]

Houtsnede uit Le Soleil, F. Masereel.

wetenschap en techniek de moderne beschaving voorbij haar hoogtepunt hebben gevoerd. ‘Stilaan, stilaan takelen wij af naar een wie-weet-welke menskreatuur.’

De zon

In het voorjaar van 1946 neemt Boon wederom Le Soleil als uitgangspunt voor een eigen werk. Ondertussen heeft hij resoluut gekozen voor het geschreven woord, omdat hij dat ten slotte het meest geschikte medium acht om zijn medemens ervan bewust te maken dat de wereld dol draait. Die dwaze dynamiek kan onmogelijk worden gevat in statische beelden. Het apocalyptische pathos van weleer heeft Boon intussen dan ook verruild voor een afgrondelijke ironie. ‘Vandaag wat zon en morgen wat regen en wind’, luidt algauw zijn motto. Voorts ontstaat ware kunst volgens Boon nog steeds uit innerlijke noodzaak, maar niet langer staan de intensiteit van de ervaring en de authentieke uitdrukking daarvan centraal. ‘Zelfexpressie’ staat de pragmatische, waarschuwende functie van kunst en literatuur enkel maar in de weg, zodat hij voortaan vooral de mimetische uitdrukkingsvormen zal exploreren. Als schrijver neemt Boon zich voor de wereld en zichzelf op een quasi-wetenschappelijke en onthechte manier te registreren, als iets wat eigenlijk pas betekenis krijgt buiten het ‘ik’ om, op een ‘onbewust’ niveau. Om die tegendraadse (of met Boons eigen woorden: ‘averechtse’) verkenning van de realiteit concreet vorm te geven, wendt de schrijver zich tot de historische avant-garde, met name dan het surrealisme. Zo ontmoet hij onder anderen ook Peegee van Hecke, die Boon intussen heeft leren kennen als een misschien wat blasé, maar ook goed geïnformeerd en invloedrijk man.

De ontromantisering die Boons poëticale evolutie tekent, bereikt een eerste climax in Mijn kleine oorlog (1947). Stilistisch frappeert vooral hoe het overduidelijk autobiografische materiaal hier wordt ‘ontindividualiseerd’. Van ontboezemingen of zelfs maar een persoonlijke visie op de oorlog is in dit boek geen sprake. Op een bijna onpersoonlijke manier registreert Mijn kleine oorlog het verborgen geweld en de morele desintegratie waar de burgerlijke wereld aan ten prooi is gevallen. Daarvoor wordt onder meer gebruikgemaakt van procédés uit de vooroorlogse avant-gardefilm, waar Boon nu eigenlijk pas voor het eerst een technische interesse voor toont. Juist om zijn eigen techniek te verfijnen en voorts om de ‘romantisch-expressieve’ resten uit zijn realisme te verwijderen, gaat hij op zoek naar voorbeelden in de literatuur en plastische kunsten. Het traject van die zoekvocht valt na te lezen in het literatuur- en kunstkritisch werk dat Boon vanaf het najaar van 1945 begint te publiceren, eerst en vooral in het communistische dagblad De roode vaan.

In dit ‘orgaan’ van de KP publiceert Boon tussen 21 mei en 2 juli 1946 zestien onderschriften bij Maseteels Zon, die symptomatisch mogen heten in het licht van het gesignaleerde ontromantiseringsproces. Hoewel zijn respect en waardering voor de houtsnijder onverminderd blijven, integreert Boon diens werk bijna schaamteloos in zijn eigen poëtica. Naar eigen zeggen heeft hij met Le Soleil voor ogen zijn tekst opgevat als een illustratie van de ideale roman, maar in plaats van Masereels beeldroman in woorden om te zetten, herschrijft hij hem. Daarbij herhaalt hij op ironische wijze de ontsporing van 3 Mensen tussen muren, waar in de stijl van de zwarte romantici het bankroet van het idealisme en de historische triomf van het beest op de geest werd aangedikt:

En laat ons in deze hoekjes de rollen eens omkeeren. Masereel heeft houtsneden gemaakt om teksten te illustreren, laat ons eens teksten schrijven om Masereel te illustreren. Wij noemen ons boek De Zon en wij gebaren vooralsnog van Krommenaas als iemand zegt: ik heb den indruk uw verhaal vroeger nog eens gehoord of gezien te hebben.

Niet alleen krijgt het geschreven woord hier dominantie in het licht van de waarheid, en dat ten koste van het zoveel oorspronkelijker beeld. Neen, de

[p. 145]

schrijver blijkt in de praktijk ook nog eens het recht van interpretatie op te eisen, alsof hijzelf aan de wieg stond van de beeldroman. Als bijvoorbeeld de houtsnijder in de tweede houtsnede van Le Soleil zijn hoofd op zijn werktafel neerlegt, dan is dat uit onmacht en verbittering, zo stelt Boon. ‘En zeg nu niet dat het een verzinsel is van mij, dat hij alleen maar in slaap gevallen is van de zon, want dan zou ik zelf bitter gaan worden en dat heb ik anders nog nooit geweest.’ Al gauw blijkt dat Boon in De zon niet alleen de zelfgenoegzame burgermensjes hekelt, die het geluk zoeken waar dat niet is, maar ook het streven ‘van Icarus en van Christus en van Van Gogh om de wereld te verlaten en naar de zon te pakken’. Deze ‘argeloosheid’ van de idealist wordt in Boons verraderlijke navolging van Masereel zelfs ronduit ‘onsympathiek’, wanneer de zonzoeker na dertien ongelukken onverminderd doorgaat met zijn egoïstische jacht en het noodlot afsmeekt over zijn hoofd en dat van wie toevallig in zijn buurt vertoeft.

Boons aandacht gaat dus niet zozeer uit naar het idealistische streven van het hoofdpersonage, terwijl dat voor de humanist Just Havelaar bijvoorbeeld de kern van de beeldroman uitmaakte. Maar tegelijkertijd ontvouwt zich in de opeenvolgende mislukte pogingen van de zonzoeker wel een kritiek op de culturele verworvenheden van de moderne samenleving. Zo worden in de hoofdstukjes ‘Boekenzon’, ‘Kermiszon’, ‘Kerk’ en ‘Techniek’ respectievelijk de literatuur, de ontspanningsindustrie, de kerk en de technologie ontmaskerd als instituten die de mens een bovenaards geluk beloven, maar hem daardoor precies in zijn verderf doen storten. Dit metafysisch bedrog wordt op satirische wijze uitgewerkt door de samenzweerderige relatie te belichten tussen het verlangen naar een illusoir geluk en de wetten die het burgerlijk leven reguleren. Daarbij worden vooral de maatschappelijke verhoudingen haarfijn ontleed: de burgermannetjes met de bolhoed waken over de wet, maar de arbeiders met de pet moeten er hun leven voor op het spel zetten.

De kritische kijk op de maatschappelijk verhoudingen en de symbolische uitdrukking ervan in Masereels en Boons eigen werk, kon de redactie van De roode vaan evenwel niet waarderen. Boon werd ontslagen kort na de publicatie van De zon. Het was maar een van de vele knelpunten die de poëticale onverenigbaarheid tussen hem en de officiële partijlijn aan het licht bracht. Zelfs bij het minder dogmatische, cryptocommunistische blad Front, waar hij in het najaar van 1946 redacteur werd, zou de wrevel blijven. Op 22 december 1946 bespreekt zijn wapenbroeder Marcel Wauters, ‘mossieu colson van tministerie’, in Front de recente filmvoorstelling van L'Idee in de Brusselse L'Ecran du Séminaire. Groot moet Boons verbazing geweest zijn, toen hij vernam dat ruim een decennium en een wereldoorlog later Masereels film nog altijd op hoongelach werd onthaald. Helemaal grotesk werd het toen Boon op een vergadering leerde hoe de Front-redactie over de film dacht. In het hoofdstukje ‘De dodenkaars’ in De Kapellekensbaan kunnen we lezen hoe deze redactie de avant-gardefilm in het algemeen en L'Idée in het bijzonder zonder blikken of blozen van tafel veegde.

Masereel schopt de mensen een geweten

Met zijn onderschriften bij Le Soleil distantieert Boon zich van de romantische expressionist Masereel, zonder dat het tot een breuk komt. Ook wanneer Boon het ontindividualiseringsproces dat zich reeds aftekent in Mijn kleine oorlog nadien nog radicaler doorvoert in zijn ‘illegale roman’ over de Kapellekensbaan en zijn realisme verder zuivert van romantisme, laat hij zich nog door Masereel ‘inspireren’. Met name vindt hij in diens oeuvre altijd opnieuw een bevestiging van zijn eigen opvattingen over de maatschappelijke functie van kunst en literatuur. Daarbij gaat Boons aandacht, niet toevallig, vooral uit naar het werk van Masereel waarin de romantisch-idealistische strekking het kleinst is, zoals het filmscenario La Révolte des machines (1920, samen met R. Rolland) en de beeldroman La Ville (1925).

De eerste tekst leert Boon kennen in de Nederlandse vertaling uit 1949, op het moment dat hij De Kapellekensbaan heeft voltooid en begonnen is aan Zomer te Ter-Muren. De opstand der machines bezorgt hem de spreekwoordelijke schok der herkenning. Niet alleen had hij pas drie jaar voordien in zijn filmscenario De atoombom en het mannetje met den bolhoed gewaarschuwd voor de technologische hybris van de moderne mens, ook in de boeken over de Kapellekensbaan waar hij dan aan schrijft, worden de gevaren van een al te naïeve omgang met machines en een blind vertrouwen in de techniek geregistreerd. Zo peilt Boon naar de latente angst voor een allesvernietigende atoomoorlog: ‘De aarde zelf heeft angst, want eenmaal kon zij haar dinosaurussen en brontosaurussen vernietigen, eenmaal kon zij de aapmens vernietigen, maar nu is zij niet meer in staat de moderne mens te vernietigen zonder zichzelf in atomen te zien uiteenspatten.’ Uit de reacties op zijn werk meent Boon evenwel te mogen opmaken dat zijn waarschuwingen, hoe ‘onpersoonlijk’ ook verwoord, maar weinig effect sorteren. Heeft hij dáárvoor het schilderen opgegeven? Duidelijk is dat de schrijver steeds vaker ten prooi valt aan buien van

[p. 146]

verlammende mismoedigheid en twijfel. Maar onder andere uit Masereels werk put hij de moed om toch door te gaan met ‘ons te verzetten tegen de mechanisatie van de mens, ons te verzetten tegen het lot dat ons wachten kan: te eindigen als machines, als robots, en ten onder gaan in een zogenaamde welvaartsmaatschappij’.

Op een vergelijkbare manier raakt Boon geïnspireerd door La Ville. Daarbij valt op dat hij in zijn hernieuwde enthousiasme voor de profeet en visionair Masereel het werk van deze laatste grote seismografische kwaliteiten toedicht, terwijl de seismograaf Boon zelf soms vervalt in een romantisch discours dat hij toch al lang heeft overwonnen. ‘Laat anderen het over de stijl en de techniek van Masereel hebben’, zo schrijft Boon dan, ‘voor mij is hij in de illustraties voor De opstand der Machines en vooral zijn beeldroman De Stad de seismograaf die alles wat ons aanbelangde registreerde. En meer nog, die als een profeet de vinger uitstrekte naar wat ons te wachten stond.’

Literatuuropgave

Dit artikel sluit aan bij het Boononderzoek zoals dat sinds de oprichting van het Louis Paul Boon-documentatiecentrum in 1987 wordt uitgevoerd aan de Universitaire Instelling Antwerpen.

De belangrijkste werken die hierbij moeten worden vermeld zijn Kris Humbeecks breed opgezette studie ‘Kleine Apocalyps: Boons gevecht met de stoommachine’, in: Louis Paul Boon, schrijver (Antwerpen, 1989) en aan het vervolgopstel ‘Krak krak boem.

Kleine Apocalyps (II)’, in: De kantieke schoolmeester, 6/7 (Antwerpen, 1994), en voorts de monografie Louis Paul Boon, een schilder ontspoord van K. Humbeeck en B. Vanegeren (Aalst/Antwerpen, 1993).

Voor de relatie van Boon met het ‘geestesinternationalisme’ verwijs ik ook naar Onder de giftige rook van Chipka (Gent/Amsterdam, 1999) en Louis Paul Boon en de oorlog van het einde van de wereld (Antwerpen, 2000), beide eveneens van Humbeecks hand.

De informatie omtrent Masereel is afkomstig uit Gisteren nog misdaad, heden...? (Den Haag, s.d.), J. Havelaar, Het werk van Frans Masereel (Den Haag/Antwerpen, 1930) en

Th. Pinkus & B. Antenen, Bilder gegen den Krieg (Frankfurt am Main, 19852).

Geheel in het bijzonder vermeld ik het onontbeerlijke werk van Jotis van Parys, Masereel, een biografie (Antwerpen/Baarn, 1995).

In het nawoord van L.P. Boon & F. Masereel, De zon (Demian: Antwerpen, 2001) schreef ik een meer uitgebreide toelichting bij het werk.

Voor de gegevens over de Club de I'Écran heb ik gebruik gemaakt van P. Vermeylen, Een gulzig leven (Leuven, 1984) en van het gelijknamige dossier dat berust in het Koninklijk Filmarchief te Brussel.