Literatuur. Jaargang 17

[p. 196]

Arjan van Baest en Jaap Goedegebuure⁺
Zielsleven is muziek
Alphons Diepenbrock als toondichter

De componist en essayist Alphons Diepenbrock geldt als een markant vertegenwoordiger van de ‘geestelijke’ of ‘gemeenschaps’- kunst die in de jaren negentig van de negentiende eeuw het cultureel klimaat in Nederland bepaalde. Kenmerkend voor die stroming is het samengaan van uiteenlopende artistieke disciplines op ideële gronden. Diepenbrock onderscheidde zich in deze jaren door het verklanken van romantische en symbolistische dichters. In dit artikel wordt speciaal ingegaan op zijn lied ‘Ik ben in eenzaamheid niet meer alleen’, waarvan de tekst werd ontleend aan een sonnet van L. van Deyssel.

In 1885 schreef de Franse dichter Paul Verlaine een gedicht dat de status van een manifest kreeg. Als was het om het publiek bij voorbaat van zijn bedoelingen te doordringen, zette Verlaine er ‘Art poétique’ boven. Ongetwijfeld rekende hij erop dat zijn lezers de verwijzing zouden begrijpen. ‘Art poétique’ is immers de verzamelnaam van een didactisch genre waarvan de beoefenaren in de voetsporen van Aristoteles en Horatius treden. Wie een ars poetica formuleert, pretendeert collega-auteurs te kunnen leren aan welke eisen literatuur moer voldoen, welke kunstgrepen je moet beheersen om je een vakkundig schrijver te mogen noemen en wat de kwalitatieve maatstaven zijn om het kaf van het koren te scheiden.

Waarschijnlijk heeft Verlaine één voorganger in het bijzonder op het oog gehad. Het opschrift boven zijn zesendertig regels lange gedicht stemt overeen met de titel van het ruim duizend regels langere leerdicht Art poétique dat Nicolas Boileau (1636- 1711) in 1674 publiceerde. Als typisch representant van het classicisme hechtte Boileau sterk aan helderheid, eenvoud van uitdrukking en een waarheidsgetrouwe, of op z'n minst waarschijnlijke representatie van de werkelijkheid.

Diepenbrock (1883).

Juist op deze punten zet Verlaine zich sterk tegen hem af. Hij maakt zich sterk voor het ‘chanson grise’ waar ‘l'Indécis au Précis se joint’. Hij zegt een zekere vaagheid en vluchtigheid te prefereren boven de logheid van het ondubbelzinnige woord. Het gaat hem niet om de heldere kleur, maar om de subtiliteit van de nuance. Verlaine stelt zich vooral te weer tegen de welsprekendheid, dat paradepaard van de retorisch ingestelde classicisten. De nek omdraaien, dat is het beste.

De beginregel van ‘Art poétique’ is vaak aangehaald: ‘De la musique avant tout chose’. Het is een eis die dwars ingaat tegen het horatiaanse, ook door

+ Arjan van Baest is post-doc bij de Faculteit der Letteren van de Katholieke Universiteit Brabant te Tilburg. Zijn proefschrift verschijnt in september 2000 en is getiteld A Semiotics of Opera. Jaap Goedegebuure is hoogleraar literatuurwetenschap aan dezelfde instelling. Hij publiceerde over diverse onderwerpen uit de letterkunde van de negentiende en twintigste eeuw

[p. 197]

Boileau in acht genomen devies ‘ut pictura poesis’: ‘laat de poëzie zich richten naar de schilderkunst’. In zijn oriëntatie op de muziek staat Verlaine niet alleen. Het gaat hier om een tendens die inzette ten tijde van de hoogromantiek, dat wil zeggen, decennia eerder dan het moment dat Verlaine zijn eis onder woorden bracht. Omstreeks 1800 waren steeds meer denkers en dichters ertoe geneigd de muziek aan de top van de kunsten te plaatsen - dit vanwege de toen gangbare opvatting dat muziek niet naar iets anders verwijst, maar is wat het is: pure, betekenisloze, ‘abstracte’ klank. Een muzikale compositie werd beschouwd als een absoluut, want op zichzelf staand fenomeen, iets dat in zichzelf genoeg is, net als een schilderij van Mondriaan of Kandinsky. Het is zeker geen toeval dat Novalis, de Duitse romanticus die met regelmaat de muziek ten voorbeeld stelt aan de poëzie, in zijn bespiegelende geschriften ook de mogelijkheid van een abstracte schilderkunst heeft overwogen.

Schopenhauer, Wagner en Nietzsche

In de loop van de negentiende eeuw nam de verheerlijking van de muziek een steeds hoger vlucht. Zo meende Arthur Schopenhauer dat als de filosofie erin zou slagen de in muziek vervatte begrippen in taal uit te drukken, ze aanspraak zou mogen maken op de waarheid. ‘Maar’, zo verzuchtte hij in de geest van de grote metafysicus Plato, ‘de taal spreekt van schaduwen, de muziek echter van het wezen’.

Schopenhauer kan gelden als de grote inspirator van een hele rij kunstenaars die zijn stempel op de negentiende-eeuwse esthetica heeft gedrukt. Zijn idealistisch wereldbeeld, zijn pessimisme en zijn overtuiging dat muziek als de allerhoogste kunstvorm het smartelijk besef van de onvolmaaktheid van het leven kan lenigen, hebben grote invloed uitgeoefend op schrijvers als Huysmans, Mallarmé en Thomas Mann. Vooral Mallarmé gaf de muzikalisering van de poëzie een heel eigen invulling. Hij zag het gedicht als een partituur, die onhoorbare, slechts virtueel aanwezige muziek bevat, en zo een ideële werkelijkheid belichaamt.

De ijverigste adepten van zijn kunstleer zou Schopenhauer vinden in de componist Richard Wagner en de filosoof Friedrich Nietzsche. Wagner streefde naar een equivalent van de Griekse tragedie, dat wil zeggen een kunstvorm die woord en beweging mee opgenomen had in de muziek. Nietzsche, aanvankelijk in Schopenhauers voetspoor pessimist, voorzag Wagners opvatting van een wijsgerig en cultuurhistorisch fundament, door de tragedie te bestempelen tot de ultieme reflectie op het bestaan.

Tot aan het moment dat hij Wagner en zijn muziek als het summum van decadentie ging beschouwen, was Nietzsche een van de belangrijkste gangmakers van de cultus rond de persoon en het werk van de componist die in het Zuid-Duitse Bayreuth zijn eigen muziektempel liet bouwen. In Nederland en Vlaanderen sloeg het wagnerisme menigeen in de ban. Onder de bekeerlingen treffen we letterkundigen als Marcellus Emants, J. van Santen Kolff en Alfred Hegenscheidt aan.

Ook de dichter Herman Gorter kwam danig onder de bekoting, niet alleen van de operacomponist, maar ook van zijn profeet Nietzsche. Hoe schopenhaueriaans van inslag zijn wagnerisme was, valt of te lezen aan de

Herman Gorter in de tijd dat hij Mei schreef

tweede zang van het lange gedicht Mei waarmee Gorter in 1889 op slag beroemd werd. De hoofdpersoon, personificatie van de lentemaand, voelt zich onweerstaanbaar aangetrokken door de god Balder, wiens gezang haar heeft aangelokt. Als ze hem lijfelijk ontmoet, blijkt hij blind. De handicap is symbolisch, nu Balder de blik naar binnen heeft gericht en afkerig is van de werkelijkheid. Balder laat zich inspireren door de ongeschreven muziek die hij in zijn binnenste hoort. We citeren een kenmerkende passage uit de tweede zang van ‘Mei’. Balder probeert er zijn aandoeningen onder woorden te brengen in termen die recht doen aan het ideële karakter van zijn kunst.

[p. 198]

 

O zonder beelden, onbegrepen, neven

 

Zich zonder schaûw of schijn, alléén gewelde

 

Bobbels van lucht, zeepbellen onverzelde.

 

 

 

Dat is muziek, die heeft met alle dingen

 

Niets meer gemeen, en alle vreemde zinnen

 

Zijn blind voor haar, geen vormen en geen kleur

 

Heeft zij, zij is de lucht gelijk in heur

 

Afwezigheid voor 't oog en schijnarmoede.

 

Zij is de liefste, allerliefste, moeden

 

Die zich moe leefden aan het zien en smaken

 

Der volle wereld, drinken haar en raken

 

Haar soms met lippen, willen haar altijd -

 

Zij geeft van alles hun vergetelheid.

‘Zielsleven is muziek’, zo gaat de tekst na het citaat verder. De uitspraak zou als een omkeerbare gelezen mogen worden: de diepste roerselen van het gemoed laten zich verstaan als muziek, en omgekeerd maakt hoorbare, dat wil zeggen uitgevoerde, muziek de onzichtbare psychische werkelijkheid concreet.

Sensitivisme

Na de voltooiing van Mei zou Gorter zich storten in experimenten met de taal die tot dan toe zonder precedent waren in de Nederlandse literatuur. In de gedichten die in 1890 verschenen onder de titel Verzen probeerde hij ervaringen weer te geven waarvoor lexicon noch grammatica hem de instrumenten boden. Met behulp van neologismen en onaffe zinnen die zo vaak raakten aan kindergestamel dat behoudende critici de dichter voor krankzinnig hielden, sprak Gorter van gewaarwordingen die hem voerden over grenzen waarachter pijn en plezier én angst en extase in elkaar overgingen.

Kloos en Van Deyssel raakten zo diep onder de indruk van Gorters Verzen dat ze er een poëticaal demonstratieobject van maakten: Kloos baseerde er een theorie op over poëzie als de oudste vorm van taalgebruik, Van Deyssel zag in de Verzen een geslaagde proeve van wat naderhand ‘sensitivisme’ ging heten. In dat sensitivisme keren een aantal nodes terug die we al zijn tegengekomen in Verlaines ‘Art poétique’: de muzikalisering van het woord, het verdwijnen van helderheid en werkelijkheidsgetrouwheid ten gunste van suggestiviteit, ambiguïteit en subjectiviteit. Maar voor Van Deyssel is er ook een belangrijke stap gezet in een ont wikkelingsgang die te duiden valt in termen van ‘verinnerlijking’. Zonder dat hij het zelf aanvankelijk lijkt te beseffen wordt hij een van de wegbereiders van wat weldra ‘de nieuwe mystiek’ zal heten.

Mary Kemperink heeft in haar proefschrift laten

Lodewijk van Deyssel.

zien hoe sterk Van Deyssels opvattingen over het sensitivisme het poëticale debat van de jaren negentig hebben bepaald. Onder de woordvoerders treffen we ook de - zeer nauw met Gorter bevriende - componist Alphons Diepenbrock aan. In het verdere vervolg van dit artikel zullen we ons bepalen tot Diepenbrocks ideeën aangaande het wezen en de functie van de kunst en muziek. Deze ideeën zullen worden toegelicht aan de hand van zijn verklanking van Van Deyssels sonnet ‘Ik ben in eenzaamheid niet meer alleen’.

Ik ben in eenzaamheid niet meer alleen,
Want waar mijn ogen langs de wanden dwalen
Schemert uw lach daarheen. Ontelbre malen
Hoor ik in 't klokgetik uw voeten treên.
En langzaam nadert gij, zo ver, zo kleen...
'k Zie dat een brede neevlenkring met valen
Lichtlozen sluier u omhult; dan dalen
Zachtjes uw lichte schreden naar mij heen.

Uw adem vaart mij aan! Gij zijt verschenen,
Ik zie uw ogen in mijn ogen gaan;
'k Hoor in de wind, die langs mijn ruiten henen
En door de schouwe klaagt, uw woorden aan,
Zó vrees'lijk droef en teer, dat 'k u zie staan
Met bukkend hoofd, om in mijn arm te wenen.

[p. 199]

Willem Kloos.

Diepenbrock zette het sonnet ‘Ik ben in eenzaamheid niet meer alleen’, door zijn neef Lodewijk van Deyssel in 1886 geschreven, op muziek in 1898. Aanvankelijk had hij zich gemanifesteerd als een van de trouwste supporters van de esthetiek die de voormannen van Tachtig, met name Kloos en Van Deyssel, propageer den. Bij het ontstaan van Gorters Mei, alom als de ver vulling van die esthetiek beschouwd, speelde hij een belangrijke rol als adviserend meelezer. Jacques Perk had in zijn ogen een moderne Goethe kunnen worden als hij niet op zo jonge leeftijd was overleden; Willem Kloos, voor hem de belichaming van de dichter, bracht hem in contact met het werk van Novalis; bij Albert Verwey trof hij de filosofie achter de woorden aan, de Idee zoals Verwey dat noemde. Gezien de nauwe banden die Diepenbrock met de kopstukken van Tachtig onderhield op het persoonlijke én het artistieke vlak is het niet zo vreemd dat hij uit hun werk putte. Hij maakte in de jaren tachtig regelmatig gebruik van gedichten van zijn vrienden; zo toonzette hij onder meer ‘Avondzang’ en ‘Zij sluimert’ van Jacques Perk en ‘Maanlicht’ van Albert Verwey.

Maar in 1898 was deze keuze voor de poëzie van Tachtig niet langer vanzelfsprekend. Sinds een kleine tien jaar was Diepenbrock tot een steeds preciezere formulering van zijn artistieke credo gekomen. Daarin was geen plaats meer voor het van mystiek gespeende individualisme en sensitivisme van de Tachtigers.

Kroniek-debat

Bij de ommekeer van Diepenbrocks esthetiek heeft het zogenoemde ‘Kroniekdebat’ een grote rol gespeeld. Wanneer we meer zicht willen krijgen op de poëtica van deze diepgelovige katholiek, kunnen we niet om zijn aandeel aan deze polemiek heen. Daarom laten we het ‘Van Deyssel sonnet’, zoals Diepenbrock ‘Ik ben in eenzaamheid niet meer alleen’ in zijn brieven noemde, even voor wat het is.

Het is voorbij! Nog dreunt het in mijn hoofd, het gelui der klokken; nog woelt er een stroom van goud en zilver voor mijn oogen; nog zie ik den kei zer temidden van de golvende kleurenprachr, toen die duizenden en duizenden menschen het hoofd ontblootten en uit die duizenden kelen het Heil den Keizer klonk. [...] Is er wel één vorst op aarde, die zoo veel praal ten toon kan stellen, en als je dan denkt aan al die weelde, die er nog is in die kerken en schatkamers en in de paleizen, als je je voorstelt hoe veel rijker 't nog zijn zal bij de kroning, krijg je dan niet een gevoel van dankbaarheid en eerbied? Ik tenminste heb gejuicht voor den man, die de we reld zoo 'n schouwspel biedt!

Het is de schilder Marius Bauer die in het zojuist aan gehaalde citaat aan het woord is. Bauer werd eind mei 1896 naar Moskou gestuurd om voor het weekblad De Kroniek verslag te doen van de gebeurtenissen rond de kroning van Nicolaas II, de laatste tsaar van Rusland. In hetzelfde nummer dat zijn reisbrief bevatte, kwam ook een reactie voor van PL. Tak, hoofdredacteur van De Kroniek. Tak plaatste kritische kanttekeningen bij het uiterlijk vertoon dat zich in Moskou had afgespeeld. Hij wees daarbij op de sociale wanverhoudingen in het tsaristische Rusland: ‘Wel moet hij [de tsaar] onder den van enkel goud zoo zwaren vorsten mantel den druk hebben gevoeld van geheel eene verwaarloosde, aan allerlei afpersing blootstaande bevolking, die uit verre streken, altijd nog biddend en hopend en drinkend en gemarteld, de handen uitstrekt naar Vadertje om hulp. [...] Helaas, achter de schitteringen van dit Moskouse prachtvertoon ligt al de ellende van een verwaarloosd volk, dat men nu nog met slagen regeert.’

Taks reactie op het verslag van Bauer was de aanzet voor een uitvoerige discussie in De Kroniek waaraan werd deelgenomen door vooraanstaande kunstenaars als Frederik van Eeden, Jan Veth en Alphons Diepenbrock. Diepenbrock opende zijn bijdrage, een brief aan P.L. Tak, met een citaat uir het bijbelboek 2 Korinthiërs: ‘want wandelende in het vlees, voeren wij den krijg niet naar het vlees’. Zijn bijdrage stond in het teken

[p. 200]

Karen', Jan Veth (1892)

van de strijd tussen geest en materie. Het socialisme was volgens hem te materialistisch gericht, het had geen aandacht voor het geestelijk leven van de mens. ‘De mens leeft niet van brood alleen’, zo citeerde hij de bijbel wederom. Het volk had spirituele voeding nodig, zijn dorst naar de grore mystieke emotie kon niet onbeantwoord blijven. De Moskouse kroningsplechtigheden beschouwde hij als ‘overblijfselen van de heerlijkheid der oude tijden’; juist deze relicten dienen als voedsel voor de geest. Diepenbrock zag in het ‘dynastische volkssentiment’ een ‘afglans van de oude volksemotie die in den vorst den met de gratie Gods omluisterden, den aan de Idee der diviniceit deelachtigen heerscher vereerde’.

Het Kroniekdebat herschiep het milieu van de Tachtigers tot een tweestromenland. Aan de ene kant bevonden zich socialistisch georiënteerde kunstenaars als Gorter, Henriëtte Roland Holst, en tot op zekere hoogte ook Frederik van Eeden, aan de andere kant stonden katholieken als de schilder Antoon Derkinde ren en Alphons Diepenbrock. Ondanks het feit dat de twee groepen in het debat er fundamenteel andere ideeën op nahielden, deelden zij een geprononceerde opvatting: kunst moest in het teken staan van de ge meenschap, een uitgangspunr waarmee stelling werd genomen tegen het individualisme en het estheticisme van Kloos en Van Deyssel. Dit streven naar gemeenschapskunst is het centrale programmapunt van de generatie die naderhand als ‘de Negentigers’ te boek zal staan.

Wat de Negentigers verdeelde, is de nadere omschrijving van het begrip ‘gemeenschap’: een socialistisch-realistische invulling van de term tegenover de gemeenschap als metafysisch begrip, als ‘de mystieke vereniging van het menselijke met het goddelijke’.

Melodie en gedachte

Diepenbrock schaart zich nadrukkelijk achter de mystici. De ideeën die hij formuleerde in zijn bijdragen aan het Kroniekdebar komen niet uit de lucht vallen. Hij had ze al eerder geformuleerd in twee moeilijk toegankelijke essays: ‘Melodie en Gedachte’ (1892), oorspronkelijk gepubliceerd in De nieuwe gids (1891), en ‘Schemeringen’ (1893). Diepenbrock steunt hier op Schopenhauer, die hij citeert om aan te geven wat het wezen van de muziek is: ‘Der Komponist offenbart das innerste Wesen der Welt und spricht die tiefste Weisheit aus in einer Sprache, die seine Vernunft nicht versteht.’ Hij zoekt aansluiting bij Wagner, wiens Parsifal ‘verhaalt van de nederdaling der melodie uit de ijle hoogten van de extase der middel-eeuwsche contemplatie, tot de vlakten der wereld, de rijken der menschen’. En hij omarmt Nietzsche, die ‘als resultaat zijner philosophie een toekomst voorspelde, waarin de menschheid door volkomen-bewuste overgave aan de wereld-evolutie, met bewustzijn haar toekomst zou

Titelblad van Diepenbrocks Ballades.

[p. 201]

bouwen’. Dit onwankelbare geloof in de toekomst is iets wat de Negentigers onderling verbond. Allen hadden het gevoel dat de toekomst iets groots zou brengen en dat zij meewerkten aan de realisering van die toekomst. Ook Diepenbrocks essayistische werken zijn doortrokken van het geloof dat er ooit een nieuwe kunst, een nieuwe muziek zal komen, een muziek die louterend werkt, waar een mystieke gemeenschapszin uit spreekt, muziek die de mens op een hoger spiritueel plan kan brengen. Aan het slot van ‘Schemeringen’ brengt hij zijn visioen als volgt onder woorden: ‘De toonkunst zal dan wellicht worden begrepen, zoo niet in nog wijderen zin dan Beethoven en Wagner haar dachten: in monumentaal-politischen zin, als profetische interpretatie des levens, dan toch als de zingende atmospheer om de tweede wereld van diaphanen goudglans, een magische cirkel, doorstraald van alle aardsche en hemelsche dingen. Een lente is reeds gegaan over ons! Wellicht zal óók eenmaal de zomer komen!’

Wanneer Diepenbrock in deze context spreekt over ‘muziek’, bedoelt hij meer dan toonkunst in engere zin; veeleer gebruikt hij de term als een verzamelnaam voor al die artistieke disciplines die, daartoe in staat gesteld door hun immateriële aard, het eeuwige tot uitdrukking kunnen brengen. Als het om taalkunst gaat, ligt bij hem de nadruk eerder op de klank dan op de betekenis van het woord. Hoezeer Diepenbrock een versmelting der kunsten beoogt, blijkt uit het volgende citaat uit ‘Melodie en gedachte’: overeenkomstig het wisselvermogen der gehoors- en gezichtsorganen en hun uiterst gevoelige mededeelzaamheid, die een kenmerk is van de kunst dezer eeuw, verlangen de kunsten der beide organen de omhelzing en doordringing, de een van de andere, en bezielt de werken der klankkunst in woord en toon het beeldend verlangen, zooals het lyrisch verlangen leeft in de werken der schilderkunst, de liefde tot den toon, tot het geheimzinnige accoord der zich versmeltende kleuren en het mysterie leven der atmosfeer’.

Het gaat zeker niet te ver om in de slotclaus over de ‘versmeltende keuren’ een uiting van affiniteit met Verlaines ruil van kleur ten gunste van de nuance te zien, de nuance die ‘de droom paart aan de droom en de fluit aan het hart’. Ook is via de ‘Art poétique’ nog een echo te beluisteren van Baudelaires poeticale sonnet ‘Correspondances’, met zijn evocatie van de synesthesie, die geuren, kleuren en geluiden zodanig vermengt dat parfums er de frisheid van het kinderlijf, het zachte van de hobo en het groen van de weilanden door krijgen. Diepenbrock heeft, net als de naderhand zeer door hem bewonderde Claude Debussy, een aantal gedichten van Verlaine tot lied bewerkt: ‘Clair de lune’,

Klaveiruittreksel eerste Hyme on die Nacht (tekst van Novalis).

‘Ecoutez la chanson bien douce’, ‘Puisque l'aube grandit’, ‘La lune blanche’, ‘En sourdine’, en ‘Mandoline’. Daarmee werd een cirkel rond gemaakt, want Verlaine zelf liet zich door Mendelssohns Lieder ohne Worte inspireren tot zijn Romances sans paroles.

Voorts bewerkte Diepenbrock in deze periode gedichten van Novalis tot liederen, schreef een mis voor tenorsolo, vierstemmig mannenkoor en orgel, en een te deum voor vier solisten, twee gemengde koren en orkest. De keuze voor gedichten van Verlaine en Novalis past binnen Diepenbrocks toekomstvisie. Novalis, door Diepenbrock genoemd ‘de wijste van allen'’en ‘geestelijk broeder’, sprak in zijn essayistische werken van een culturele en spirituele wedergeboorte en kende aan kunst een religieuze status toe. Van Novalis zet Diepenbrock eind jaren negentig enkele gedeeltes uit diens Hymnen an die Nacht op muziek. Het symbolisme van Verlaine en Baudelaire, van wie hij onder meer ‘Les chats’ toonzet, moet hem hebben aangesproken vanwege de opvatting van poëzie als de seculiere versie van de christelijke mystiek.

Diepenbrocks hang naar de mystiek uitte zich voor-

[p. 202]

al in zijn melodieën die geënt zij op de Gregoriaanse kerkmuziek. Niet alleen citeerde en bewerkte hij concrete Gregoriaanse melodieën, de hele melodievoring van Diepenbrock is gebaseerd op vloeiende zwevende lijnen van het Gregoriaans. Zijn composities zijn niet onderworpen aan een streng keurslijf, maar de ‘woordmelodie’ kan vrijuit stromen.

Hoe nauw Diepenbrocks muziek verbonden is met zijn opvattingen over het mystieke karakter van kunst is op te maken uit zijn toonzetting van Van Deyssels sonnet ‘Ik ben in eenzaamheid niet meer alleen’. Zonder dat we hier op alle details in willen gaan, kunnen we op het eerste gehoor al enkele kenmerken noemen die beschouwd kunnen worden als muzikale uitwerking van Diepenbrocks poëtica. De zangstem kent geen duidelijke, vastomlijnde melodie zoals we die gewend zijn aan te treffen een lied. Geen statische structuur van hoofzin en nazin of A-A-B-A, maar een melodiie die zich voortdurend ontwikkelt en in beweging is. Wagner zou hier gesproken hebben van een ‘unendliche Melodie’.

Diezelfde vrijheid vinden we ook terug in de ritmiek Van de zangstem. Die beweegt zich vrij en trekt zich niet aan van maatstrepen. Ze laat zich niet opsluiten in het keurslijf van een vast metrum. De ritmiek wordt verder gekenmerkt door een afwisseling van versnellen vertragen - in muziektermen heet dat ‘rubato’. Het vrije, golvende karakter wordt verder geaccentueerd door het gebruik van triolen op relatief langen noten. In die combinatie wekken triolen van nature de indruk de op te houden, waardoor het woord dat op deze triool gezongen wordt, extra wordt benadrukt (‘schemert uw’; ‘neevlenkring’). De triool is in dit lied overigens een belangrijk expressiemiddel: zij is niet alleen aanwezig in de zangstem, maar vooral een prominente rol in de pianopartij. Maar daar hebben de triolen een andere functie dan in de zangstem. Wekken ze de indruk in de zangstem de de beweging tegen te houden, in de pianopartij creëert de opeenvolging van triolen in combinatie met het rubato en de voorhoudingen in de melodie een sfeer van gepassioneerde onrust.

Aan het begin van de tweede strofe verdwijnen de triolen uit de pianobegeleiding om plaats te maken voor gebroken akkoorden. Van deze harpachtige klanken (‘arpeggio's’ in muziekjargon) gaat meer rust uit dan van de onstuimige triolen die de piano speelt onder de eerste strofe. Hier komt een nieuw element in de compositie, wat wordt onderstreept door de zangstem die zich nu voornamelijk in lange noren voortbeweegt. Het lied krijgt daardoor een ander karakter. De suggestie van verlangen gaat over in een moment van religieuze extase, vormgegeven door de combinatie van aan het kerklied refererende lange noten in de zangstem en de extatisch aandoende opeenvolging van arpeggio's in de begeleiding. In de muzikale zetting van het slot lijkt sprake van de sensatie van mystieke eenheidsbeleving, met name in de verklanking van de woorden ‘Zo vreeslijk’ droef en teer, dat ‘k u zie staan / Met bukkend hoofd, om in mijn arm te wenen’. De arpeggio's in de pianopartij hebben nu plaatsgemaakt voor een sobere begeleiding.

Deze weergave van Diepenbrocks muzikale zetting van het sonnet van Van Deyssel, hoe beknopt ook, laat zien hoe muziek (her)interpreterend kan ingrijpen in een tekst. Door mystiek te interpreteren tekstelementen als ‘schemert’, ‘neevlenkring’, ‘droef en teer’ een bijzondere nadruk te geven in de muziek, transformeert Diepenbrocks zetting het Van Deyssel-sonnet van etherisch getint liefdesgedicht tor uiting van een gewaarwording waarin schijnbaar onverenigbare tegengestelden (extase, ontroering, verdriet en zelfs angst) zijn opgegaan. Deze herinterpretatie is het resultaat van een lezing waar Van Deyssels latere ontwikkeling van een op de uiterlijke schoonheid gefixeerde estheet tot mystiek geïnteresseerde sensitivist in meegenomen is. Daarmee past het lied ‘Ik ben in eenzaamheid niet meer alleen’ uitstekend tussen de Verlaine- en Novalisliederen die Diepenbrock schreef aan het eind van de negentiende eeuw.

Literatuuropgave

Gegevens over de poëticale betrekkingen tussen poëzie en muziek in de negentiende eeuw zijn ontleend aan M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp (London etc., 1953) en S. Dresden, Symbolisme (Amsterdam, 1979). Over het sensitivisme wordt men geïnformeerd in Mary Kemperink, Van observatie tot extase; sensitivistisch proza rond 1900 (Utrecht, 1988) en Enno Endt, Het festijn van Tachtig en Herman Gorter-documentatie (Amsterdam, 1990). Jan Fontijn, Leven in extase (Amsterdam, 1983) en Karel Wauters, Wagner in Vlaanderen (Gent, 1983) bevatten veel gegevens over de Wagnercultus in de Lage Landen.

‘Meldodie en gedachte’ en ‘Schemeringen’ zijn te vinden in Ommegangen; verzamelde opstellen van Alphons Diepenbrock (Amsterdam, 1924). Zie verder ook Wouter Paap, Alphons Diepenbrock; een componist in de cultuur van zijn tijd (Haarlem, 1980). Het Kroniekdebat wordt behandeld in Walter Thys, De kroniek van P.L. Tak, brandpunt van Nederlandse cultuur in de jaren negentig van de vorige eeuw (Amsterdam etc., 1956) en Dick van Halsema, ‘Kroniekdebat’ (in: Project Laurens Jz. Coster; Klassieke Nederlandstalige literatuur in elektronische edities, http://www.dds.nl/-ljcoster/kroniek).