Literatuur. Jaargang 16

[p. 284]

Joris van Groningen⁺
De tijdmachine van W.F. Hermans
Het raderwerk van Een heilige van de horlogerie

In Een heilige van de horlogerie (1987) verbeeldt Willem Frederik Hermans de mythe van Kronos, de god van de tijd die zijn eigen kinderen verslindt. Deze allegorische voorstelling kan worden beschouwd als een poging het verstrijken van de tijd tot staan te brengen. De held van de roman, Constantin Breughel, tracht zich aan de vergankelijkheid te onttrekken. Hij waart rond in de tijdloze, artificiële wereld van een reusachtig paleis waar hij een dagtaak heeft aan het opwinden van bijna vijftienhonderd klokken. Aan de hand van het uurwerk roept Hermans een machinale voorstellingswereld op, waarin de tijd door de eindeloze herhaling van heden en verleden tot stilstand is gekomen.

Omdat hij als filosoof geen werk kon vinden, heeft Constantin Breughel na zijn studie het baantje aangenomen dat zijn oom Berthollier hem aanbiedt. Het is bepaald geen alledaags werk. Verdeeld over 294 zalen van een nagenoeg leeg paleis moet hij in totaal 1473 klokken opwinden. Zijn zonderlinge, eenzelvige bestaan speelt zich af in een tijdloos universum dat verder alleen wordt bevolkt door de conciërge en diens vrouw, terwijl in enkele benedenzalen van het paleis een aantal gemeentelijke instellingen is gehuisvest. Verreweg de meeste zalen zijn leeg. Het maakt zijn werk tot een ogenschijnlijk volstrekt nutteloze bezigheid, want er is niemand die van bijeengebrachte uurwerken ooit de tijd afleest. Bovendien gaat het om een verzameling die geen enkel waardevol of zelfs maar uniek exemplaar bevat. Niettemin verschaft dit werk Constantin een enorme voldoening. Ergens zegt hij het groots te vinden, ‘precies zoals het groots is dat er planeten bestaan waar geen sterveling op woont’.

Willem Fredrik Hermans (foto Stye Raviez)

De nutteloosheid van zijn werk vormt tegelijkertijd een bedreiging voor zijn betrekking. In de loop van het verhaal lijkt de klokkenverzameling te worden ontmanteld door de verantwoordelijke wethouder Ménard, de baas van Berthollier en dus de hoogste in rang als werkgever van Constantin. De paleiselijke rust wordt verder verstoord door de komst van een nieuw meisje op een van de kantoren. Zij lijkt sprekend op Louise Brooks, een actrice van voor de oorlog, en destijds een idool van Constantin. Het boventijdelijke evenwicht van het bouwwerk raakt uit balans.

+ Joris van Groningen (1962) is neerlandicus en werkzaam als freelance tekstschrijver. Eerder publiceerde hij in Literatuur over De wetten van Connie Palmen.

[p. 285]

De kritiek wist zich met deze allegorie over tijd eigenlijk niet goed raad. Vooral de verhouding tussen Constantin en Berthollier blijkt een indicatie te geven van de manier waarop het raderwerk van de tijd in Een heilige van de horlogerie functioneert: de roman steekt als een klok in elkaar.

Het slot

Constantins plezier in zijn werk komt voort uit een fascinatie voor tijd, een interesse waarvan hij als student al blijk gaf. Voorafgaand aan het eigenlijke verhaal is een aantal fragmenten afgedrukt uit zijn scriptie over tijd en duur. Daarin wordt verteld hoe de primitieve mens, toen hij eenmaal kon tellen, onderscheid begon te maken tussen heden, verleden en toekomst. Daardoor kon hij wetmatigheden in allerlei natuurverschijnselen ontdekken. Wat hij vervolgens toeschreef aan hogere machten kon hij later door de kalender een rationele basis geven. Vergeleken met de kalender geeft de klok echter geen kroniek, maar laat hij de tijd telkens - met elke rondgang van de wijzers - opnieuw beginnen alsof de voorgaande uren ongedaan zijn gemaakt. Afgelezen aan de klok volgen de dagen elkaar op als in een primitief, bijgelovig bewustzijn waarin elke gebeurtenis zich eindeloos herhaalt zonder een spoor na te laten. Naar het idee van Constantin produceren klokken dus stilstand. En in zijn leven, dat bestaat uit het telkens herhalen van machinale handelingen, lijkt tot dusverre niets noemenswaardigs te zijn voorgevallen. Het verhaal speelt zich af in een droomwereld van gestolde tijd. Wat dat betreft kan

De omslag van Willem Frederik Hermans, Een heilige van de horlogerie (Amsterdam: De Bezige Bij, 1988).

Constantins bestaan fictief worden genoemd. Hij bewoont een onveranderlijk universum. De mededeling echter dat hij zijn merkwaardige beroep al twaalf jaar uitoefent, kan dan ook worden opgevat als een aanwijzing dat veranderingen op handen zijn.

Ingrijpende veranderingen, want Constantin wordt, zoals hij aan het begin van de roman al aangeeft, ‘het slachtoffer van zijn liefde voor klokken’. Hij wordt in zijn hoop of verwachting dat de tijd zich herneemt en weer van voren af aan begint, bedrogen - net als Kronos, die uiteindelijk door Zeus in de onderwereld wordt geworpen; Zeus, het enige kind dat aan zijn aandacht ontsnapte en in het diepste geheim van een grot op Kreta werd grootgebracht.

De verandering krijgt bijvoorbeeld gestalte in ‘het feest van de langste dag’ waarop Constantin rond middernacht de klokken in alle zalen min of meer gelijktijdig laat slaan - een publiek concert dat weerklinkt door de openstaande ramen van het gebouw. Dat de klokken niet precies gelijk kunnen worden afgesteld, vormt een indicatie dat de tijd van slag raakt en de orde van het paleis aan het wankelen wordt gebracht. Het idee van een artificieel en zelfs geheel fictief bestaan wordt versterkt door het gegeven dat Constantin zijn betrekking dankt aan een bizarre bepaling in het testament van de hertog. Deze vermaakte in de vorige eeuw het paleis aan de gemeente onder de voorwaarde dat de verzameling in stand werd gehouden. Er mocht zelfs geen klok worden verplaatst. Constantins bestaan is daarmee in zekere zin geheel door woorden opgeroepen.

De gekunstelde opzet van het verhaal komt ook naar voren in de allusie op het geheimzinnige slot uit de gelijknamige roman van Franz Kafka. Kan het bureaucratische bolwerk in diens boek vanuit de realiteit niet worden benaderd en blijft het gebouw een hermetisch gesloten fantasme, voor het paleis in Een heilige van de horlogerie geldt het omgekeerde: de werkelijkheid van de bureaucratie dringt juist tot de droomwereld door en bedreigt de orde van binnenuit. Aanleiding voor de verandering is gelegen in de verzameling zelf. Het slaan, tikken en klingelen van al die uurwerken hangt het kantoorpersoneel flink de keel uit. Verzoeken echter om althans in de kantoorruimten de klokken niet meer op te winden, legt Constantin naast zich neer. Hij is bang zijn aanstelling in gevaar te brengen als hij zijn werk niet stipt volgens de bepalingen van het testament uitvoert.

Louise Brooks

Verdere verstoring van het evenwicht kondigt Hermans aan in een bespiegeling van de ikfiguur over

[p. 286]

de vreemde verschijnselen die zich voordoen bij het afstellen van klokken die vlak bij elkaar staan:

Gemakkelijk is het niet, twee pendules die naast elkaar staan, goed te laten lopen. De trillingen van de ene planten zich voort naar de andere. Het kan gebeuren dat hun slingers zich dan als het ware hand in hand voortbewegen. Maar ook dat ze, als je de klokken ver uit elkaar zet, allebei wat anders gaan doen. Eveneens kan het voorkomen dat ze mekaar niet verdragen als ze dicht bij elkaar staan, en dat al gauw een van de twee tot stilstand komt, of vreselijk achter gaat lopen.

Deze wederzijdse beïnvloeding kan worden beschouwd als een metaforische aanduiding van de manier waarop in het boek verschillende tijdstromen tot elkaar doordringen, zoals de bureaucratie de droomwereld

Louise Brooks (1906-1985) (in: Loulou in Hollywood. Houten: Het Wereldvenster, 1989).

van het paleis verstoort. Voor Constantin is de dreiging die van de kantoren uitgaat, gelegen in hun opdringerige moderniteit. Fraai is de ironie van het gegeven dat in de werkruimten naast de mechanische uurwerken ook ‘geluidloze, electrische klokken’ staan opgesteld. Hermans maakt hiermee eens te meer duidelijk hoezeer zijn held van het heden is afgesneden en zijn greep op de tijd begint te verliezen. Dat krijgt zijn beslag met de komst van een nieuweling op kantoor, een meisje dat sprekend lijkt op Louise Brooks, het filmidool uit zijn jeugd.

Haar opvallende verschijning brengt hem hevig in verwarring, want hij meent zeker te weten dat zij de echte Louise Brooks en geen dubbelganger of reïncarnatie is. Zij draagt bovendien dezelfde voornaam als de actrice. Met haar optreden lijkt de tijd in het verhaal te worden teruggedraaid. Haar verschijning is onwezenlijk. Louise belichaamt Constantins verlangen naar eeuwigdurende herhaling, een verlangen dat door hem kennelijk wordt geprojecteerd in een als bedreigend ervaren realiteit. In de voornaam van de ikfiguur ligt zijn hang naar continuïteit trouwens al besloten. De verschijning van Louise Brooks moet worden beschouwd als een hallucinatie, even werkelijk als illusoir - precies de indruk die zij vroeger in de bioscoop op Constantin heeft gemaakt. En zo beleeft hij ook nu haar kennismaking met haar: als in een film. Veelzeggend is dat hun laatste ontmoeting zich afspeelt voor een spiegel, het scherm der reflectie waarop zijn fantasie wordt geprojecteerd:

Een half hoofd groter dan zij, keek ik over haar heen in de spiegel, alleen naar mijn handen keek ik, die, hoe groot ook, toch te klein waren om alles te voelen, wat mij zo wonderbaarlijk werd aangeboden.

Louise verschaft zelf het commentaar op haar merkwaardige rol. Na hun omhelzing zegt zij: ‘[...] ik ben gemeen tegen je. Ik breng je in verzoeking, in dit gruwelijke hol. Het spijt me’. Haar optreden vormt een beproeving, zoals God de heilige Antonius met waanvoorstellingen bestookte om diens geloof op de proef te stellen. Zij ondermijnt Constantins geloof in een eeuwigdurend, onveranderlijk heden.

Bezielde uurwerken

Constantins verregaande liefde voor klokken bestempelt hem tot een ‘machine célibataire’, ook wel vrijgezellenmachine genaamd. Voor dergelijke figuren vormen machines meer dan alleen het object van erotische verlangens, in zekere zin de ideale geliefde. Geven zij de voorkeur aan een machine boven een

[p. 287]

Louise Brooks. 1928 (foto: Eugene Robert Richee).

mens van vlees en bloed, tegelijkertijd is het natuurlijk toch een gemankeerde of in ieder geval een onmogelijke liefde en daarmee dient de machine zich ook aan als de belichaming van seksuele eenzaamheid. Bezieling van levenloze voorwerpen en - omgekeerd - de menselijke identificatie met machines is een thema dat Hermans in diverse verhalen en romans heeft verwerkt. In een artikel dat is opgenomen in een essaybundel over diens werk, De literaire magneet (1995), geeft Wilbert Smulders een uitvoerige beschrijving van dit onderwerp. Hoewel hij nauwelijks ingaat op Een heilige van de horlogerie bevat zijn artikel een aantal noties dat een ingang biedt tot deze roman. In de historische beschouwing over de filosofische betekenis van de machine brengt hij het begrip ‘bête machine’ ter sprake, een term van de Verlichtingsfilosoof René Descartes die daarmee het machinale karakter van dieren aangaf. Interessant is dat Descartes dieren toeschreef te functioneren als uurwerken waarmee ze dus zielloos waren en hen gevoelens als pijn konden worden ontzegd. Mensen waren volgens hem niets anders dan bezielde uurwerken.

Over de machines in het werk van Hermans merkt Smulders op dat ze vooral een bemiddelende rol vervullen. In Een heilige van de horlogerie is de klok het instrument dat Constantin terug in de tijd, naar het door hem bewonderde filmidool, voert. Louise is een product van de techniek, afkomstig uit de filmindustrie. Haar machinale karakter maakt haar tot een volmaakte, zij het tegelijkertijd ook onmogelijke liefde. Juist vanwege haar onbereikbaarheid vormt Louise de ideale geliefde voor een vrijgezellenmachine als Constantin.

Niet alleen is het uurwerk het middelende instrument van Constantins erotische verlangens, de klok vervult ook een tussenrol bij de verwezenlijking van diens literaire ambities. De klok vormt een schakel tussen auteur en personage. Zo kan het eerder gegeven citaat over de interferentie van twee naast elkaar geplaatste klokken worden beschouwd als een metafori-

[p. 288]

sche aanduiding van de manier waarop schrijver en personage met elkaar zijn verbonden. Met het uurwerk wordt in feite een model van de verhaalwereld gegeven, een door de schrijver bedachte constructie. De vergelijking tussen klok en verhaal aan de ene en horlogist en schrijver aan de andere kant wordt ook direct getrokken. Wanneer Louise aan Constantin vraagt of zijn werk hem nooit verveelt, antwoordt hij ontkennend:

O nee. La Bruyère zei: een boek maken is een vak als het maken van een pendule. - Goed, ik wind klokken op. Spinoza sleep brilleglazen voor de kost.

Met zijn eerste opmerking verwijst Constantin naar de eigenlijke klokkenmaker, Berthollier, die een werkruimte heeft in het Franse provinciedorp waar het verhaal zich afspeelt. Deze figuur is Constantins oom en directe werkgever. In de roman vervult hij de rol van schrijver, de op de achtergrond opererende constructeur van de verhaalwereld, die van een afstand zijn schepping - een uurwerk - bekijkt. In de figuur van Berthollier lijkt Hermans een portret van zichzelf te hebben gegeven, een beminnelijke, zij het wat afstandelijke oudere man - een gedaante die hij ook aanneemt in Au pair (1989) waarin hij zich zijdelings bemoeit met de hoofdfiguur Paulina. Zoals Gerard Raat heeft laten zien, laveert de schrijver in dat boek tussen almacht en onmacht. Als bedenker van het verhaal is de schrijver almachtig. Maar tegelijkertijd gaan de gebeurtenissen, eenmaal in gang gezet, met de auteur aan de haal, die daarmee de controle over zijn schepping verliest en dus machteloos is.

Dit gegeven wordt in Een heilige van de horlogerie uitgewerkt aan de hand van de vergelijking tussen roman en uurwerk. Berthollier heeft het raderwerk in elkaar gezet, vervolgens moet Constantin het op gang brengen en aan de praat houden door het mechanisme op te winden. Zijn rol is die van een tandwiel dat de machine in beweging brengt - leven blaast in een levenloos voorwerp (het kunstwerk). Wordt het evenwicht in het paleis verstoord, voor het kunstwerk geldt hetzelfde. De verhouding tussen schrijver en personage blijkt wankel te zijn. Beiden zijn met elkaar in een machtsstrijd verwikkeld. De ikfiguur wil de plaats van de auteur innemen. Hoezeer ook zijn werk hem tevreden stemt, Constantin heeft daarnaast zelf literaire ambities. Tegen de boekhouder van de plantsoenendienst zegt hij over zijn werk een boek te kunnen schrijven. Zijn streven de schrijver te verdringen laat zich aanzien als een paleisrevolutie, een strijd om het bezit van het gebouw, dat wil zeggen: de roman. In aansluiting op de vergelijking tussen horlogist en schrijver wordt ook het paleis als uurwerk voorgesteld waarmee het gebouw dus als een model van het kunstwerk kan worden opgevat. Uit de analogieën tussen paleis, klok en schrijver ontstaat het beeld van een hermetisch van de werkelijkheid afgesloten verhaalwereld, een maniëristisch artefact waarin tijd en ruimte samenvallen en het verleden zich als heden manifesteert.

Diabolisch uurwerk

De bemiddelende rol van de machine illustreert Hermans door de erotische verlangens en artistieke ambities van zijn held met elkaar te verbinden. Beide vallen samen in de lichamelijke voorstelling van het uurwerk dat op zijn beurt weer samenvalt met het paleis. Dit komt vooral naar voren in het verhaal over het diabolische uurwerk.

Emblematisch voor de terugkeer naar het magische, kalenderloze bestaan, zoals Constantin in zijn scriptie heeft beschreven, is - naast de diffuse tijdsbeleving - het hechten aan bijgeloof; het idee dat toevallige gebeurtenissen een verborgen samenhang en betekenis bezitten. Daartoe behoort natuurlijk de ontmoeting met Louise, maar ook het geloof in het verhaal over het diabolische uurwerk op de bovenste verdieping van het paleis. Deze onaanzienlijke klok heeft een gigantisch gewicht dat, als het niet wekelijks wordt opgehesen, het gebouw in zijn val zal meesleuren. Zijn aanvankelijke scepsis tegen deze hem door Berthollier vertelde geschiedenis zet Constantin opzij - vermoedelijk omdat het verhaal het belang van zijn werk onderstreept. Misschien wil Berthollier met het verhaal zijn protégé in het gareel houden om zodoende zijn macht over het paleis te handhaven. Hoe dit precies zij, Constantin vereenzelvigt zich meer en meer met dit duivelse instrument dat hij zich antropomorf voorstelt. Hij denkt op gegeven moment dat de klok met het paleis is verbonden, zoals ‘mijn hart met mijn lichaam’. Louise houdt hij later voor dat het uurwerk de ‘ziel’ van het paleis vormt.

Lichamelijke voorstellingen van gebouwen komen in het werk van Hermans vaker voor en staan doorgaans in verband met een geestelijke regressie. Gerard Raat maakt in zijn dissertatie over Paranoia aannemelijk dat de villa waarin de ikfiguur van ‘Het behouden huis’ zich verschanst een terugkeer verbeeldt naar een prenataal stadium en dat de woning de connotatie heeft van een moederlichaam. Het paleis in Een heilige van de horlogerie komt daarentegen met een mannelijk lichaam overeen, een lichaam in de vorm van een klok. Wanneer Constantin de geschiedenis van het onvoltooid gebleven torenuurwerk aan Louise vertelt, geeft hij zonder het zich te beseffen een beschrijving

[p. 289]

van de klok die fallisch kan worden uitgelegd: de reusachtige bel op de torenspits is gegoten in de vorm van een paddestoel! Hij vertelt haar dat als ‘je beneden, op een behoorlijke afstand recht voor de gevel staat, zie je dat uit de zijkant van wat we nu maar de paddestoel zullen noemen een ijzeren arm oprijst met hamer, die tot de rand van de bel reikt’. Louise bespot deze fallus. Zij vindt de paddestoel ‘zo grappig. Ze hadden hem van chocola moeten maken’.

Misschien is de freudiaanse uitleg wat al te voor de hand liggend. Mij gaat het dan ook veeleer om de erotische connotatie van het uurwerk, de lichamelijke voorstelling van de machine, niet alleen als uitdrukking van seksuele eenzaamheid en onvermogen van de machine célibataire maar ook als verbeelding van diens artistieke ambities. In de voorstelling van het paleis als klok worden erotische verlangens en literaire dadendrang met elkaar verbonden. Literatuur en erotiek vormen binnen de machinale voorstellingen van uurwerk, paleis en verhaal een eenheid. Het één drukt zich middels het andere uit. Deze verbinding van erotiek en literatuur past binnen een maniëristische kunstopvatting waarin het idioom van de liefde in mechanische termen wordt vertaald en het literaire bouwwerk een erotische strekking krijgt.

Evenzeer maniëristisch is de ondoorgrondelijkheid van de beschreven wereld, zoals de onvoltooide staat van het diabolische uurwerk duidelijk maakt. Uit de vergelijking tussen horlogist en schrijver kan vervolgens worden afgeleid dat de werking van het kunstwerk ook door de auteur niet volledig kan worden doorgrond, aangezien het oorspronkelijke ontwerp van de klok verloren is gegaan. Het uurwerk kan nooit worden voltooid, hetgeen is te beschouwen als een metaforische aanduiding voor het gebrek aan inzicht van de auteur in zijn eigen voorstellingswereld. Dit is eveneens kenmerkend voor maniërisme waarin de gekunstelde, zich eindeloos vertakkende en in elkaar grijpende vormen en betekenissen een onbenoembaar beginsel aan het zicht onttrekken; het raadsel dat aan elk kunstwerk ten grondslag ligt en kennelijk met het schrijven zelf te maken heeft - als de weerslag van een onmogelijk te verwezenlijken verlangen het verstrijken van de tijd te bezweren. Een deel van het geheim is gelegen in de complementaire verhouding tussen schrijver en personage, een verhouding die gestalte krijgt in de singulariteit van tijd en ruimte; een eenheid die door de klok wordt belichaamd. Bertholliers aanwezigheid in het verhaal maakt de kringloop rond. Net als nu zijn neef doet, heeft hij vroeger de klokken in het paleis opgewonden. Aldus herhaalt zich in de figuur van Constantin het verleden van Berthollier. En omgekeerd is het denkbaar dat Berthollier een ouder geworden Constantin is, die zijn herinneringen ophaalt en zijn ambitie over zijn werk een boek te schrijven na jaren inderdaad verwezenlijkt.

Ménard

De machine die de tijd aangeeft, de klok, is zelf buiten de tijd gelegen. Toch is dit temporele vacuüm geen eeuwigheid beschoren, hoewel Constantin zich waant het evenbeeld van Kronos te zijn. In de zaal van het diabolische uurwerk hangt een verweerde spiegel, dezelfde waarvoor hij eerder Louise omhelsde. Tegen zijn aangetaste spiegelbeeld zegt hij: ‘Daar sta je dan, heerser van de tijd.’ Uiteraard getuigt het van zelfbedrog dat hij zich met Kronos vergelijkt. Verre van meester te zijn over de tijd, is hij het slachtoffer van een zinsbegoocheling. Naar mate het verhaal vordert, dringt zich de werkelijkheid in de vorm van de vooruitgang meer en meer aan hem op. Deze bedreiging wordt gepersonifieerd door Ménard, de wethouder van de stad en in die hoedanigheid de baas van Berthollier. Met de figuur van Ménard geeft Hermans het ironische portret van een onbetrouwbare politicus. De wethouder is weliswaar gefortuneerd en zeer geslaagd in zaken, maar is niettemin het communisme toegedaan. Het is een opportunist, iemand die zijn progressieve idealen koppelt aan een opzichtige levensstijl en dubieuze zakelijke praktijken. Ménard belichaamt als geen ander de door Constantin verfoeide vooruitgang. De wethouder vormt zijn tegenpool, een figuur die de werkelijkheid moeiteloos naar zijn hand weet te zetten. Constantin benijdt Ménard, temeer daar Louise zich de attenties van de wethouder laat welgevallen.

Bij zijn kennismaking met Ménard laat deze zich sceptisch over de klokkenverzameling uit, die in zijn ogen overbodig en in het onderhoud te duur is. Om het gebouw een andere bestemming te geven, denkt Ménard de bepaling in het testament eenvoudig te kunnen omzeilen. Later lijkt hij niettemin enthousiast te worden voor het idee van het paleis een echt museum te maken. Constantin krijgt opdracht een lijst met desiderata en een begroting op te stellen. Via via verneemt hij dat Ménard hem dit alleen heeft laten doen om het voorstel in de gemeenteraad belachelijk te maken. Hij zou van plan zijn het paleis door zijn broer, een projectontwikkelaar, te laten slopen om er een nieuw stadhuis te laten bouwen. Zekerheid hierover verkrijgt Constantin echter niet, en de lezer evenmin, maar vermoedelijk kan Ménards broer aan de slag, zeker nadat een overstroming van de rivier de campinggasten uit hun onderkomens verdrijft en de gemeente besluit hen in het paleis te huisvesten. Tot Constantins ontzetting ontvreemden de toeristen zijn klokken, en veel erger nog: ze demonteren het diabolische uurwerk

[p. 290]

om van het hinderlijke geluid af te zijn. Het kolossale gewicht blijkt te bestaan uit losse loden platen die eenvoudig ontmanteld kunnen worden. De ziel van het paleis en daarmee ook die van hemzelf is vernietigd. Voor zijn kunstmatige bestaan blijkt uiteindelijk de natuur de grootste bedreiging te zijn geweest. Door Berthollier wordt hij met verlof gestuurd: ‘Ik hoop natuurlijk van harte dat er nog eens een einde mag komen aan die vakantie van jou, maar ik ben bang van niet.’ Constantin besluit naar Parijs te gaan, terug naar zijn moeder.

Kronos' hellevaart

Het afscheid van Berthollier valt te bezien in het licht van het bijna voltooide boek. Net zoals Hermans in Au pair Paulina loslaat, zo laat hij in Een heilige van de horlogerie ook Constantin gaan. In feite kan de klokkenmaker annex auteur zijn neef niet meer gebruiken. Hij heeft niemand meer nodig om de klokken op te winden: de tijd is in het kunstwerk vastgelegd. Nu het werk erop zit, laat het resultaat Berthollier verder onverschillig. Hij geneert zich niet goedkope Japanse horloges te verkopen aan de gestrande toeristen. Misschien toont Hermans met deze metaforische beschrijving zijn pessimisme over de huidige waardering voor de kunst. Kennelijk heeft hij zich er in de hoedanigheid van klokkenmaker bij neergelegd dat vakmanschap tegenwoordig geen hoog aanzien meer geniet.

Berthollier heeft zijn greep op de tijd verloren. Het verleden van de schrijver dan wel klokkenmaker heeft zich herhaald of voortgezet in het verhaal van het personage. Aan dat verhaal is nu een einde gekomen. De droom van Constantin ooit eens een boek te schrijven over zijn merkwaardige werk is gerealiseerd. Nu staat het paleis - dat wil zeggen: het boek - op zichzelf, al wordt het bouwwerk door de natuur aangetast. Aan de periode van primitieve tijdsbeleving is een einde gekomen. De heerschappij van Kronos is voorbij. Kronos wordt door de enige zoon die aan zijn vraatzucht is ontkomen - Zeus - naar de onderwereld verbannen. Een nieuw, rationeel tijdperk breekt aan.

Zoals gezegd gaat Constantin terug naar zijn moeder, de zuster van Berthollier. Het gegeven dat zij buiten beeld blijft, kan in verband worden gebracht met de biografie van Hermans. Bekend is dat zijn zuster, Cornelia, aan het begin van de Tweede Wereldoorlog - in de meidagen van 1940 - met haar vriend zelfmoord pleegde. Haar dood wordt hier door haar afwezigheid tot uitdrukking gebracht. Een indicatie dat Hermans met deze constructie ook inderdaad zijn zuster op het oog heeft, geeft de vergelijking tussen het binnendringen van de gemeentelijke diensten in het paleis met de geleidelijke bezetting door een vreemde mogendheid die het veroverde land uiteindelijk vernietigt. Aldus lijkt Hermans de dood van zijn zuster in een kunstwerk te sublimeren. Door haar nooit geboren zoon op te voeren als personage geeft Hermans de duistere, irrationele herkomst van zijn literaire verbeeldingswereld aan. Hij plaatst Parijs buiten de ruimte en tijd van de verhaalwereld. De stad heeft de connotatie van het dodenrijk, de Tantaros waar Kronos door zijn enig overgebleven kind naar verbannen wordt.

In deze voorstelling van het dodenrijk ligt ook een beeld van het onderbewuste besloten. De gedroomde wereld van het boek komt voort uit de kelders van het bewustzijn. Hermans presenteert het verhaal als de afspiegeling van een onkenbare werkelijkheid. Kunst, zo lijkt hij in deze roman te demonstreren, behelst het scheppen van een persoonlijke mythe - een uitspraak die Hermans meermaals heeft gedaan. Uit de mechanische constructie van het verhaal valt op te maken dat de schrijver zich beschouwt als vrijgezellenmachine. De creatie van een naar het uurwerk gemodelleerd boek verbeeldt het onmogelijk te realiseren verlangen de tijd tot stilstand te brengen. Maar de roman mag dan als een mechaniek in elkaar zitten, het zijn de irrationele aspecten die het raderwerk op gang brengen, zoals de functie van Constantin duidelijk maakt; hij zet, overdrachtelijk gesproken, het mechaniek van het verhaal in werking: hij bezielt de roman. Ook wat dat betreft kan Een heilige van de horlogerie een maniëristische roman worden genoemd. Binnen deze opvatting geldt de ratio en de bijbehorende kunstmatige vormgevingsprincipes als een methode om ervaringen uit een ander, onbekend domein van het bestaan te verbeelden. De roman omsluit daarmee zowel het magische en onderbewuste van het denken als het mechanische en rationele.

Aansluitend hierop kan ook de voorstelling van het paleis als metaforische aanduiding van het geheugen met het maniërisme in verband worden gebracht. Gebouwen worden daarin vaak gebruikt als model van de herinnering. Het gaat daarbij - anders dan in de retorica - niet zozeer om een mnemo techné waarbij het verleden natuurgetrouw wordt opgeroepen, als wel om de verbeelding van de herinnering in een kunstwerk - de architectuur ervan zelf levert een kunstwerk op; zoals in Een heilige van de horlogerie het paleis de afspiegeling van een niet bestaand verleden is en als bouwwerk op zichzelf staat. Het paleis met zijn lege, stoffige zalen is zowel een verhulling van het horror vaccui als een vorm die aan deze leegte wordt gegeven. Een heilige van de horlogerie is een tijdmachine die de herinneringen aan een gedroomd bestaan beschrijft, een machine waarin fictie en werkelijkheid, heden en

[p. 291]

verleden, tijd en ruimte met elkaar samenvallen. Hermans illustreert met deze roman hoezeer het schrijven voor hem de poging inhoudt het verstrijken van de tijd te weerstreven.

Van deze poging de tijd te stollen, geeft hij aan het eind van het verhaal nog een fraai beeld in een scène die aan een film lijkt te zijn ontleend. Constantin zit in een bus, op weg naar het station van een nabijgelegen stad om van daaruit de trein naar Parijs te nemen. Door het raam ziet hij hoe tussen het passerende verkeer de sportwagen van Ménard opduikt. Naast hem zit Louise. Op schoot heeft zij de tas met attributen die Constantin werd ontstolen. Veel langer dan nodig is, blijft de auto met de bus mee oprijden. Heel even heeft Constantin het idee dat ze hem achterna zijn gereden om de tas terug te geven. Maar op het station zijn ze nergens te bekennen: de film is ten einde en over Constantins illusies wordt het doek neergelaten.

Net als de spiegel in de bovenzaal van het paleis fungeert het busraam als projectiescherm van zijn verbeelding. Wanneer hij Louise en Ménard langszij ziet komen, tikt hij tegen de ruit: ‘Natuurlijk begreep ik wel dat Louise dit onmogelijk kon horen. Maar tot mijn verbazing keek ze naar me op en zag me zitten.’ Het komt hem voor alsof ‘hij en Louise, en hun auto, en de bus, en ik, vastgevroren zaten in een kolossaal blok kristalheldere kunsthars, dat werd voortgeschoven over de weg’.

Met dit beeld vat Hermans de roman samen. Eens te meer duidt hij het fictieve karakter van de verhaalwereld aan. De ikfiguur zit opgesloten in een hermetisch afgesloten universum, een machine die louter stilstand voortbrengt. Constantin is afgesneden van de realiteit, als een bioscoopbezoeker die volledig opgaat in de filmvertoning. Hij zit opgesloten in een doorzichtig blok hars, zoals een prehistorische vlieg gestold en op de stroom van de tijd meegevoerd wordt, buiten het leven om. Vanuit zijn gezichtspunt is de wereld weliswaar kristalhelder, alleen doorziet hij niet dat het een beeld in technicolor is. Hij blijft, zoals alle helden van Hermans, tot het einde toe in zijn illusies geloven. Zijn treinreis naar Parijs voert hem de romanwereld uit, naar het schimmenrijk van de dood: van het ene denkbeeldige bestaan naar het andere - dood, nog voor hij kon worden geboren, maar in een roman kunstmatig tot leven gewekt.

Literatuuropgave

Willem Frederik Hermans, Een heilige van de horlogerie (Amsterdam, 1987) en Au pair (Amsterdam, 1989). Over de betekenis van de machinale voorstellingen in diens werk schreef Wilbert Smulders, ‘Succesvolle mislukkingsmachines. Het thema machine in het werk van W.F. Hermans’. In: Frans Ruiter en Wilbert Smulders De literaire magneet. Essays over Willem Frederik Hermans en de moderne tijd (Amsterdam, 1995), pp. 66-127.

Freudiaanse aspecten in het werk van Hermans komen onder andere aan de orde in de dissertatie van Gerard Raat, De vervalste wereld van W.F. Hermans (Amsterdam, 1985). Van Raat gebruikte ik ook het artikel ‘Het schrijverschap volgens W.F. Hermans. Almacht en onmacht’. In: Literatuur 4 (1995), pp. 207-212. Biografische gegevens over Cornelia Hermans nam ik over uit een interview afgenomen door Ischa Meijer, ‘Ik hoef niet zo nodig van mij af te trappen’. In: Frans A. Janssen, Scheppend nihilisme (Amsterdam, 1983), pp. 223-234 en uit Huug Kaleis, De god Denkbaar verklaard (Amsterdam, 1987).

Beschrijvingen van klokken en paleizen als metaforische aanduidingen van het geheugen zijn te vinden in Douwe Draaisma, De metaforenmachine. Een geschiedenis van het geheugen (Groningen, 1995); en Het verborgen raderwerk. Over tijd, machines en bewustzijn (Baarn, 1990).