Literatuur. Jaargang 15

[p. 52]

literatuur-recensies

Mooi van buiten, mooi van binnen

Saskia Raue, Een nauwsluitend keurs. Aard en betekenis van Den triumphe ende 't palleersel van den vrouwen (1514).
Amsterdam, 1996, 455 blz., diss. UvA.

In Madonna's appel (Amsterdam, 1992) stelt Ethel Portnoy dat als zij een museum van de westerse beschaving zou mogen inrichten ze per eeuw:

[...] tussen de kunstvoorwerpen een vrouw zou plaatsen, met al de zedelijke en lichamelijke kenmerken waarvoor zij volgens die bepaalde eeuw model diende te staan. Ik zou dat doen omdat de vrouw mijns inziens net als elk ander cultureel object gevormd en geboetseerd is. [...] Het vrouwmodel is een produkt van maatschappelijke conventies; het komt tot stand - en wordt bekrachtigd - door factoren als godsdienst, literatuur, denkbeelden over etiquette, geldende schoonheidsidealen waaraan een vrouw dient te voldoen. (p. 7)

Voor het beeld van de vrouw aan het eind van de vijftiende en het begin van de zestiende eeuw zou het proefschrift van Saskia Raue, Ethel Portnoy goede diensten kunnen bewijzen. Haar studie Een nauwsluitend keurs. Aard en betekenis van Den triumphe ende 't palleersel van den vrouwen (1514) is immers gewijd aan de aard en betekenis van een tekst waarin een minnaar in 26 strofische delen aan zijn geliefde kledingstukken en accessoires geeft. Ieder kledingstuk staat voor een goede karaktereigenschap en in ieder navolgend proza-exempel wordt deze deugd met behulp van een exempel geconcretiseerd. Op die manier wordt in Den triumphe ende 't palleersel van der vrouwen een beeld gegeven van het uiterlijk, en van de gewenste innerlijke kwaliteiten van de vrouw.

In 1514 bracht de Brusselse drukker/uitgever Thomas van der Noot deze tekst, waarvan hij ook de vertaling en bewerking voor zijn rekening nam, in Brussel en Antwerpen op de markt. Hij baseerde zich daarvoor niet op de oorspronkelijke tekst van de beroemde Bourgondische hofdichter Olivier de la Marche, Le parement et triumphe des dames, maar op een bewerking hiervan door Pierre Desrey zoals die voor het eerst in 1510 in Parijs werd gedrukt.

In haar studie wil Saskia Raue de tekst in het kader van de literatuur en cultuur van de late Middeleeuwen plaatsen. Na twee inleidende hoofdstukken waarin zij onder andere de vormgeving van de tekst door Van der Noot onder de loep neemt, richt zij zich in de volgende hoofdstukken op de vraag waar de inspiratiebron van deze allegorie van Olivier de la Marche ligt en hoe de tekst tegen die achtergrond geïnterpreteerd moet worden.

De invalshoek die volgens de schrijfster richtinggevend moet zijn, is de door de bijbel geïnspireerde kledingallegorie. Deze allegorie kan worden toegepast op het bruidstoilet, de kleding van de christelijke ridder en het pelgrimsgewaad. Voor de interpretatie van 't Palleersel acht zij vooral de bruiloftsallegorie van groot belang. Hierin worden de deugdenrijke onderdelen besproken van het bruidstoilet waarmee de geestelijke en later ook wereldlijke bruiden, hun Bruidegom/bruidegom tegemoet treden. De oorsprong van deze bruidsmystiek ligt bij Bernardus van Clairvaux die bij zijn interpretatie van het Hooglied de liefde tussen Jezus en de ziel aanduidt met Bruidegom en bruid. Binnen de mystiek is het verlangen van iedere religieuze man of vrouw gericht op eenwording met de Bruidegom. Na de dood zal iedere ziel Zijn bruid worden.

Saskia Raue constateert dat in de door haar besproken kledingallegorieën het leven en het lijden van Maria en Jezus het uitgangspunt vormt en dat met name monastieke deugden als nederigheid, soberheid en kuisheid - zo kenmerkend voor Maria en Jezus - als navolgenswaardig worden beschreven. Bovendien is er in de teksten een belangrijke rol weggelegd voor kleurensymboliek, waarbij gespeeld wordt met een vaste relatie tussen deugden, kleuren en kledingstukken.

Tegelijkertijd signaleert zij echter ook dat er in de vijftiende eeuw sprake is van een toenemende verwereldlijking van de bruiloftsallegorieën, zodat er ruimte ontstaat voor aspecten als materialen, vormgeving, kleuren en standsgebonden normen. En hoewel bovendien volgens haar de wereldlijke en geestelijke componenten in de teksten van Desrey en Van der Noot op gespannen voet met elkaar staan, aarzelt zij toch niet om 't Palleersel op te vatten als een bruiloftsallegorie, waarbij een bruidegom zijn beminde met elk kledingstuk meer tot zijn ideale bruid maakt.

Vanuit deze visie interpreteert zij vervolgens ook de tekst. Zij maakt een functioneel onderscheid tussen de strofische gedeelten van de tekst en de exempelen. Zij stelt vast dat de strofen steeds dezelfde componenten bevatten: na praktische informatie over het materiaal, de maker of leverancier en de makelij

[p. 53]

volgen steeds uiteenzettingen over het nut van de kleding voor het lichamelijk of geestelijke welvaten van de draagster. In de loop van de tekst verschuift daarbij volgens Saskia Raue het accent van lichamelijke naar geestelijke waarden. De exempelen volgen volgens haar deze ontwikkeling ook.

Binnen de exempelen kunnen vier groepen vrouwen worden onderscheiden: vrouwen wier eerbaarheid op de proef is gesteld; wereldlijke getrouwde vrouwen; religieuze bruiden (geestelijke deugden); weduwen en moeders (varia). Binnen deze exempelen ziet zij een stijgende lijn van gelukzaligheid. Zij komt tot de conclusie dat de tekst het in de late Middeleeuwen gepropageerde concept van ‘het gemengde leven in de geest van Marta en Maria’ aanprijst. Tegenover het wereldlijke leven van Marta, die Jezus in haar huis ontving terwijl ze helemaal in beslag genomen werd door de drukte van de bediening, werd het comtemplatieve leven van Maria geplaatst, die rustig aan de voeten van Jezus ging zitten om te luisteren. De veronderstelde lijn van toenemende gelukzaligheid die uit de exempelen in 't Palleersel naar voren komt, moet een ontwikkeling aanprijzen die de vrouw moet doormaken. Men zou volgens Raue kunnen veronderstellen dat, met name in de tekst van Desrey - de meest mystieke versie - de bruidegom geleidelijk plaats maakt voor de Bruidegom.

Haar interpretatie van het slot van Le parement sluit hier direct bij aan. De tekst wordt afgesloten met een defilé waarin een aantal prominente, recent overleden vrouwen wordt herdacht. Raue ziet in hen de verpersoonlijking van de deugd. Zij hebben door hun deugdzaamheid hun goede reputatie behouden en daardoor de dood overwonnen. Waardig hebben zij de mystieke vereniging met de Bruidegom bereikt.

Deze korte beschrijving van het boeiende bouwwerk dat de schrijfster heeft opgetrokken, laat niet zien dat van de lezer nogal veel inlevingsvermogen wordt gevraagd. Weliswaar is 't Palleersel een kledingallegorie, maar de relatie met de mystieke bruidsallegorie blijft grotendeels hypothetisch. Hoewel de tekst wellicht in de traditie van de mystieke bruiloftsallegorie staat, is Le Parement/'t Palleersel zodanig verwereldlijkt dat dit als interpretatiekader niet meer helemaal overtuigt. Er is in de tekst immers helemaal geen sprake van een huwelijk tussen een bruid en een bruidegom, laat staan tussen een bruid en de Bruidegom. Pierre Desrey verwijst in een glosse bij een door hem toegevoegde strofe weliswaar naar 2 Korintiërs 11:2 waar Paulus zegt: ‘Met uw enige bruidegom Christus heb ik u verloofd om u als een ongerepte maagd tot Hem te voeren’, maar dit is een van de zeven strofen (op een totaal van 203) die Van der Noot nu juist niet overneemt.

Ook de kleurensymboliek speelt slechts een ondergeschikte rol: eenmaal wordt in 't Palleersel een wit hemd genoemd dat het lichaam tegen zonde beschermt, maar toevallig is deze combinatie al uit de bijbel bekend. Daatnaast heeft zij de opklimmende gelukzaligheid in de exempelen niet overtuigend weten aan te tonen.

In de tekst staat een ‘hoofs’ minnaar centraal die zijn geliefde (en binnen de allegorie daarmee dus de vrouw in het algemeen) een aantal deugden aanreikt waarmee zij haar voordeel kan doen. Ter onderbouwing van de gepresenteerde deugden heeft de schrijver uit het alom beschikbare exempelmateriaal min of meer geschikte voorbeelden gehaald. Een niet ongewone werkwijze, zoals Saskia Raue ook zelf aangeeft, en die zelfs maakt dat ‘het verband tussen de strofen en de bijbehorende verhalen soms wat gewrongen aandoet’.

De revue van beroemde vrouwen aan het slot heeft mijns inziens slechts tot doel de lezers te laten beseffen dat alles vergankelijk is en dat alleen een deugdzaam leven een garantie biedt voor de genade van God.

De hoofdstelling van dit proefschrift, waartoe ik mij heb beperkt, acht ik niet voldoende overtuigend bewezen. Dat neemt niet weg dat het boek van Saskia Raue een welkome aanvulling is op de bestaande literatuur rond teksten uit de Bourgondisch-retoricale traditie. Door de leeseditie die in het boek is opgenomen, kunnen we nu voor het eerst kennis nemen van deze bijzondere tekst, waarin zoals zij zelf zegt, de vrouw op de drempel van de moderne tijd een deugdenpakket kreeg opgelegd dat haar bewegingsvrijheid nog eeuwenlang zou bepalen.

piet franssen

Een mediavergelijkende literatuurgeschiedenis

Frank Hellemans, Mediatisering en literatuur. Een moderne, mediavergelijkende literatuurgeschiedenis. Leuven/Amersfoort: Acco, 1996, ƒ55,50.

Het Nederlands taalgebied is weer een literatuurgeschiedenis rijker. In Mediatisering en literatuur beschrijft Frank Hellemans de invloed die de mo-

[p. 54]

derne technologie heeft uitgeoefend op het spreken over literatuur. Die invloed moet blijken uit bepaalde begrippen die auteurs gebruiken in manifesten en andersoortige poëtica's. Hellemans wil echter niet alleen laten zien dàt er een verband bestaat tussen moderne media en literatuuropvattingen, hij wil ook een antwoord geven op de vraag waarom auteurs zich van een specifiek soort technologische begrippen bedienen. Om die vraag te kunnen beantwoorden, kijkt hij naar avant-gardistische poëtica's, te beginnen in de achttiende eeuw.

Hellemans licht die lange aanloop die hem bij het interbellum moet brengen toe. Als gevolg van allerlei moderniseringsprocessen in de achttiende eeuw - industrialisatie, urbanisatie, etc. - komt de literatuur los te staan van onder meer kerk en staat. Literatuur krijgt een autonome status, waartegen diezelfde literatuur in opstand komt. Schrijvers proberen de kloof die is ontstaan tussen literatuur en leven te overbruggen. Om het verlangen naar samenhang tot uitdrukking te brengen, gaan zij zich van de analogiemetafoor bedienen. Volgens O. Paz, naast N. Luhmann, W. Benjamin en J. Weisgerber een van de stuwende krachten achter de hier gepresenteerde visie op avant-gardistische literatuur, kent de moderne poëtica echter twee kanten: enerzijds moeten analogieën voor samenhang zorgen, anderzijds moet het gebruik van ironie laten zien dat men beseft dat die samenhang er een in taal is en dus slechts in schijn. Die opvatting treft men al aan in de Duitse Vroegromantiek, zoals bij de ‘protoavant-gardist’ F. Schlegel, die die samenhang met behulp van een nieuwe mythologie gestalte wil geven.

Baudelaire zoekt die samenhang in ‘correspondances’

Nam June Paik: ‘TV Cross 1966-76’.

ofwel analogieën. Vanuit een ‘syn(es)thetisch’ verlangen probeert hij kleuren, klanken en geuren in een totaalindruk weer te geven. Maar hij handhaaft het aloude sonnet. Wat hem op kritiek van Rimbaud komt te staan: om gestalte te geven aan het moderne levensgevoel, dat gekenmerkt wordt door simultane zintuigelijke indrukken en een schokachtige manier van waarnemen, moet naar een nieuwe vormgeving worden gezocht. De avant-gardistische auteurs uit het interbellum hebben zich van die opdracht gekweten. Zich oriënterend op de moderne mediatechnologie ontwikkelt Marinetti een futuristische esthetica, die de basis moet vormen voor zijn gedichten. Naar analogie van Marconi's ‘draadloze telegrafie’ spreekt hij van ‘draadloze verbeelding’, ofwel bevrijding van de woorden uit hun traditionele syntactische verband. Volgens Hellemans is dit het eerste duidelijke voorbeeld van wat hij een ‘technopoëticale esthetica’ noemt. Marineetti is gebiologeerd door verschijnselen als ‘dynamiek’ en ‘snelheid’, en door de gedachte dat iemand bijna ‘overal tegelijk’ kan zijn. De snelheid waarmee een boodschap per telegraaf wordt verstuurd, valt nagenoeg samen met het moment van aankomst. Hoe kan dat besef van gelijktijdigheid onder woorden worden gebracht? Marinetti, die van meet af aan hoog opgeeft van de technologie, doet daarvoor aanvankelijk nog een beroep

[p. 55]

op vertrouwde begrippen uit de door hem verguisde symbolistische esthetica, zoals ‘synesthesie’ en ‘orkestrale stijl’. Wat betekent dat zijn roep om vernieuwing een zuiver retorisch karakter heeft. Later zal hij dit streven naar vernieuwing wel een fundament geven, aldus Hellemans. Dan verdedigt hij een vorm van literatuur, waarin gewerkt wordt met analogieën zonder tertium comparationis. Object en beeld moeten direct met elkaar worden geconfronteerd, zonder tussenkomst van vergelijkende begrippen (zoals, evenals, etc.). Die analogieën moeten in ketens aan elkaar worden geregen, waardoor de nodige dynamiek ontstaat.

Het futuristische gedachtengoed heeft ook in Nederland en België sporen nagelaten. Wel staat men hier kritisch tegenover de oplossing die Marinetti had bedacht om de dynamiek van het moderne leven tot uitdrukking te brengen. Zowel Van Ostaijen als Van Doesburg noemt zijn wetkwijze te oppervlakkig-nabootsend ofwel te mimetisch. Maar zij delen zijn opvatting om de werkelijkheid in synthesen weer te geven. Van Doesburg komt daarbij nog het meest in de buurt van Marinetti's ‘draadloze verbeelding’. Wat blijkt als hij over de dadaïst schrijft: ‘Hij is niet bemiddelaar tussen a en z maar hij is az.’

Naar de mening van Hellemans eindigt de avant-garde bij de nouveau roman. De nouveau romanciers moeten namelijk niets hebben van analogieën. Die zouden namelijk wijzen op een subjectief werkelijkheidsbeeld, waarmee het hunne botste. Toch zou Marinetti's technopoëtica nog worden verwezenlijkt, maar veel later, te weten in de digitale wereld van de computer. Daar slaagde men, waar Marinetti faalde. Hem was het namelijk niet gelukt om naar behoren gestalte te geven aan de idee dat twee verschillende momenten nagenoeg samenvallen. Hij was op zoek naar een analogievorm zonder tertium comparationis, maar ook zonder tweede vergelijkende begrip: één begrip moest het tweede impliceren. In de huidige ‘virtual reality’-technologie en in de ‘hypertekst’ kunnen dingen worden gerealiseerd waarvan Marinetti alleen maar kon dromen: meervoudige opties bij één begrip en meervoudige synesthetische ervaringen.

Hellemans heeft een interessant boek geschreven, dat hij nadrukkelijk als essay presenteert. Naar eigen zeggen heeft hij wetenschappelijk jargon zoveel mogelijk proberen te vermijden. Daarin is hij niet overal geslaagd. Als hij bijvoorbeeld over de metafoor spreekt, doet hij dat in termen als ‘vehicle’ en ‘tenor’. Maar gelukkig geeft hij voldoende toelichting op de door hem gebruikte begrippen. Of deze geschiedenis wel zo ‘modern’ is als zij voorgeeft te zijn, is overigens nog maar de vraag. Onderzoek naar de invloed van pakweg het medium film op avant-gardistische literatuur is bepaald geen nouveauté te noemen. Een van de gevaren waaraan dit soort geschiedenissen blootstaat, is dat zij zich baseert op een wat al te eenvoudige monocausale verklaring van verschijnselen. Ook Hellemans is daar niet aan ontkomen. Hij legt een direct verband tussen moderne media en Italiaanse futuristische poëtica's. Het verband met dit soort literatuuropvattingen is wel het meest uitgewerkte in het boek. Andere verbanden komen er veel bekaaider af. In feite vormt de lijn die hij heeft gespannen tussen de moderne media en de poëtica's van een aantal Italiaanse futuristen de kern van zijn betoog. Zodra het verband tussen technologie en literatuuropvatting losser wordt, slaat Hellemans meteen een meer kritische toon aan. Van Ostaijens beeld van ‘dynamiek’, dat Hellemans nauwelijks met concrete tijdsverschijnselen in verband kan brengen, heet naïef en voor zover Breton, wiens literatuuropvatting meer is bepaald door de zachte wetenschappelijke sector (Freud) dan door de harde (Einstein), begrippen ontleent uit de technologie, heten die metaforisch gekleurd. Men kan zich echter afvragen of de uit de wereld van de moderne media afkomstige begrippen waarvan Marinetti zich bedient, niet eveneens een retorisch karakter hebben. Dat de metaforen daarvoor te obsessioneel voorkomen, zoals Hellemans opmerkt, vormt daarvoor geen tegenbewijs.

Marinetti probeerde zich met behulp van zijn aan de mediatechnologie ontleende begrippen toch ook een plaats in het literaire veld te veroveren. Maar ondanks alle kritiek die men op het boek kan hebben, is wat Hellemans te zeggen heeft interessant genoeg om kennis van te nemen. Het is voor hem te hopen dat de lezer zich niet laat afschrikken door de titel van zijn boek.

klaus beekman

Een jongensboek

H.J.A. Hofland en Tom Rooduijn, Dwars door puinstof heen. Grondleggers van de naoorlogse literatuur. Met een documentaire over de Vijftigers op cd.

Amsterdam: Uitgeverij Bas Lubberhuizen, 1997, 174 blz., ƒ 44,50.

Ach ja, de jaren vijftig, toen geluk nog

[p. 56]

gewoon was. ‘Gezellig is het woord niet’, zegt Lucebert, ‘het was feest’. En Remco Campert mijmert:‘Ik was om onverklaarbare redenen heel gelukkig in de jaren vijftig. Toen kon je ook nog de slappe lach krijgen’. Wat was dat toch voor feest, voor groot geluk in de naoorlogse jaren? In Dwars door puinstof heen. Grondleggers van de naoorlogse literatuur proberen schrijvers daar een antwoord op te geven. H.J.A. Hofland en Tom Rooduijn stelden dit boek samen uit de serie interviews die zij vijf jaar geleden hielden voor de vpro-radio. Onderwerp van die gesprekken: de literatuur, in de meest ruime betekenis van het woord. Daar hoort niet alleen het hele ‘nationale bestel’ bij, maar ook ieders leefomstandigheden en privé-verwikkelingen, want literatuur bestaat uit méér dan boeken alleen. De samenstellers spreken gewichtig van een ‘buitencomplex’, waarmee zij de context lijken te bedoelen. Het boek is in elk geval biografisch-anekdotisch geworden, en minder zwaar op de hand dan de pretentieuze inleiding doet vermoeden.

Rooduijn en Hofland willen een tijdsbeeld geven door een periode ‘hoorbaar’ te maken. Diezelfde ambitie had ook Hans Keller toen hij vier jaar geleden de tv-documenraire ‘Hotel Atonaal’ maakte. Daarin kwamen grotendeels dezelfde naoorlogse auteurs aan het woord. Omdat toen in de laatste aflevering alle nog in leven zijnde Vijftigers samen werden gebracht, ontstond warempel zoiets als een ‘tijdsbeeld’. Ook Keller kwam later met een gelijknamig boek, maar dat ging meer over Keller zelf.

Dwars door puinstof heen laat zich lezen als een typoscript van de radiobanden, en bevat als toegift een cd met een tot 78 minuten ingekorte versie van de radio-interviews. Daarop kan men naast flarden van de gesprekken, onder meer Hans Andreus Dinsdagmorgengracht en Paul Rodenko Bommen horen voorlezen. De zestien cd-fragmenten, noch de interviews uit het boek zijn precies gedateerd, en ook staan nergens vragen van de inrerviewers, zodat we moeten aannemen dat de grondleggers er ongestructureerd op los gekletst hebben.

De ‘grondleggers’ moet je niet zien als de zoveelste nieuwe generatie, zeggen Rooduijn en Hofland in de inleiding, maar als een groep die is gaan schrijven omdat er geen andere keuze was. ‘De wereld van de oorlog en de eerste tien jaren daarna maken dat noodzakelijk.’ De grondleggers zijn de eersten van ná de hel van Auschwitz. Het precieze selectiecriterium blijft vaag, want Sybren Polet en Nel Noordzij werden bijvoorbeeld

Braak, het maandelijks blad van de Vijftigers

niet geïnterviewd maar Theo Sontrop (als dichter) en Kees Fens (als criticus) wel. Het zwaartepunt ligt in elk geval bij de Vijftigers. Behalve Fens en Sontrop werden Remco Campert, Hugo Claus, Hella S. Haasse, Rudy Kousbroek, Gerrit Kouwenaar, Lucebert, Harry Mulisch, Karel van het Reve, Bert Schierbeek, Simon Vinkenoog en Jan Wolkers geïnterviewd. De interview-fragmenten met Willem Frederik Hermans, Adriaan Morriën en Gerard Reve zijn afkomstig uit andere (gepubliceerde) bronnen. De schrijvers vertellen onder meer over hun vroege jeugd.

Hermans voelde zich al jong een genie, Claus vertoonde als tiener de trekken van een ruwe bolster-met-blanke-pit. Ze noemen hun grote voorbeeld, voor sommigen was dat Slauerhoff, voor anderen Ter Braak. Enkelen gingen naar De Kring, anderen frequenteerden de salon van Coos Frielink, Hella Haasse hield zich van het literair gekrakeel afzijdig. De geïnterviewden vertellen ieder vanuit hun eigen gezichtspunt wat er voorviel in het Stedelijk Museum, toen Lucebert zijn drie-letter-woorden declameerde, en waar hij later als keizer verkleed naar binnen wilde. ‘Pik, zelfstandig naamwoord’, sprak Lucebert. In de zaal zat Kouwenaar achter Gerrit Achterberg die tegen zijn vrouw zei: ‘Hè, toe nou Cathrien, die jongens menen het niet zo.’ Wolkers was daar ook en zag het echtpaar Achterberg op een gegeven moment toch opstaan, mokkend: ‘aan kut en pik doe ik niet mee.’

Lucebert kon niet meer stuk, de bewondering voor de ‘keizer der Vijftigers’ is bij de grondleggers ongemeen groot. Hij had geniale trekken, zegt Schierbeek. Het kleurrijke leven van Lucebert, die zelf kleurenblind was, schreeuwt om een

[p. 57]

biografie. Hij vertelt dat hij aanvankelijk sliep in het Vondelpark en leefde van het brood dat zijn vriendinnen hem toestopten. Gerard Reve komt (niet verrassend) naar voren als een vrek, maar een aardige vrek. Hij zette zijn vrienden gebakken uien voor, en stuurde zo nodig de restjes als voedselpakker naar Rudy Kousbroek in Parijs. Het was armoe troef, maar toch was alles beter toen, dreunt het door de puinstof heen. In het laatste hoofdstuk wordt er flink geklaagd over het Nederland van nu, het huidige literaire klimaat, over de uitgevers, over de zin van de roem. Reve voelt zich de Koning van de Kalverstraat en Wolkers legt nogmaals uit waarom hij geen trek heeft in een literaire prijs: ‘Een grote prijs is als de ring door de neus van een stier: nu kunnen we 'm gebruiken voor kunstmatige inseminatie.’ Het zijn dergelijke particuliere ontboezemingen die dit boek zijn charme verlenen, want wat de grote lijnen betreft is zo zoetjesaan een proces van verstening opgetreden. In Dwars door puinstof heen lijkt het alsof iedereen de handboeken uit het hoofd geleerd heeft. Dat geldt niet alleen voor de samenstellers, die tien keer in de tekst een alwetend commentaar geven, overigens zonder bronvermelding of literatuurverwijzing, maar ook voor de auteurs. Sommige herinneringen maken niet bepaald een authentieke indruk, bijvoorbeeld wanneer Schierbeek zegt: ‘Aan de ene kant zette je je dus af tegen Criterium, aan de andere kant tegen de erfgenamen van Forum.’

Mulisch, Haasse en Kousbroek komen er rond voor uit dat ze destijds maar wat deden en (nog) niet wisten hoe de verhoudingen lagen. Puinstof was er in overvloed, maar toch was het leven een groot feest. Terwijl de schrijvers hun grondleggerschap ontlenen aan hun strijd tegen de gevestigde orde en hun bohémien-bestaan tussen bezetting en Koude Oorlog (Harry Mulisch: ‘Ik ben de Tweede Wereldoorlog’), rijst uit het boek in de eerste plaats een beeld van slemppartijen, van avontuur, van reisjes, en van meisjes die van hand tot hand gaan. Het leven als één groot jongensboek, dat hier en daar door Hella S. Haasse, de enige vrouw in het gezelschap geïnterviewden, van een nuchtere kanttekening wordt voorzien. Dat boek is bijna dicht, de schrijvers zijn oud. Nu zijn het narrige heren die met een nauwelijks verholen nostalgie terugkijken. Niet op een literaire periode, maar op hun eigen jeugd.

lisa kuitert

‘Alles vloeit’

Dina en Jean Weisgerber, Claus' geheimschrift. Een handleiding bij het lezen van Het verdriet van België. Brussel: vub Press, 1995, 132 blz., ƒ 29,90.

Hugo Claus is geen aanhanger van een poëtica waarin het streven naar originaliteit domineert. Vanaf zijn eerste roman, De Metsiers (1951), heeft hij zich georiënteerd op bestaande literaire werken. Adapteren, alluderen en citeren zijn dan ook technieken die onverbrekelijk verbonden zijn met zijn schrijverschap, zoals ook zijn laatste roman, De geruchten (1996), weer laat zien.

Als één van de eersten heeft Jean Weisgerber daar oog voor gehad. Hij publiceerde in 1967 een baanbrekend opstel over De verwondering (1962), waarin hij aantoont hoeveel verwijzingen deze complexe roman bevat naar o.a. de vegetatiemythen en de Divina Commedia van Dante. Bijna dertig jaar later is hij samen met zijn vrouw Dina, die in 1993 overleed, de auteur van Claus' geheimschrif. Een handleiding bij het lezen van Het verdriet van België. Wat in het artikel uit 1967 hier en daar stoort, het construeren van zeer gezochte allusies, leidt in Claus' geheimschrift tot onverkwikkelijke resultaten.

In het eerste hoofdstuk verwerpt het echtpaar Weisgerber de opvatting dat Het verdriet van België een realistische roman is. Deze terechte constatering (het werk van Claus is nooit conventioneel mimetisch) vormt de opmaat voor hoofdstukken waarin wordt beweerd dat de compositie van Het verdriert van België op wiskundige beginselen berust, dat de roman een aaneenschakeling is van kruiswoordraadsels en woordspelingen, dat op bedekte wijze referenties aan het werk van Wedekind, Jünger, Kolbenheyer en Fontane in de tekst zijn gevlochten, dat dualisme op allerlei manieren en niveaus de roman doordesemt, waarna, ten slotte, de conclusie wordt getrokken dar Claus' magnum opus als poëzie gelezen moet worden.

Het belang van de literatuur in een roman waarin een novelle ontstaat en de hoofdfiguur zich ontwikkelt tot schrijver, is evident. Reeds in de eerste zin is sprake van ‘de zeven Verboden Boeken’ en drie alinea's verder valt te lezen: ‘De opengevouwen bladzijden glommen in de zon en waren in het midden deerlijk gespleten door de schaduw en de gekartelde scheur’ (p. 7). De beschrijving van het boek is tegelijkertijd de beschrijving van een vagina, zoals Claus-kenner Freddy de Vree heeft opgemerkt. Het geheim van het boek is het geheim van

[p. 58]

de vrouw en van het leven, wat zeer toepasselijk is in deze Bildungsroman. Dit alles, benevens de kennis van Claus' allusie- en citatentechniek, betekent echter geen vrijbrief om zich te buiten te gaan aan arbitraire associaries, zoals in Claus' geheimschrift in overvloedige mate gebeurt. Ik geef een enkel voorbeeld.

Over het ‘Frontreparaturbetrieb erla’ dat in Het verdriet van België voorkomt, schrijven Dina en Jean Weisgerber: ‘Indien men (...) uitgaat van de volgorde van de letters in het Latijnse alfabet en, rekening houdend met het feit dat de ‘j’ daarbij niet van de ‘i’ werd onderscheiden, aan elke letter een wiskundige waarde hecht (a=1, b=2 enz.), dan verkrijgt men voor erla de som 5+17+11+1=34. Dat is precies die van de in het ‘magische vierkant’, de z.g. mensula Jovis, opgegeven getallen. Magisch is dat vierkant in die zin dat, in welke richting dan ook, de som van de getallen onverandetlijk blijft: 34. In zijn prent Melencolia I heeft Albtecht Dürer (al...er of erla) zo'n vierkant uitgebeeld achter een treurende engel. Het werd als talisman opgevat, een tegengif voor zwartgalligheid en verdriet: Constance Seynaeve, de moeder van Louis, heeft immers een verhouding met Henny Lausengier (la...er), de erla-directeur' (p. 15). Langs deze weg kan vrijwel alles worden bewezen, want de associaties zijn volstrekt willekeurig. Wat rechtvaardigt het bijvoorbeeld via gegoochel met getallen een verband te leggen met het ‘magische vierkant’? En waarom is de aanwezigheid van identieke letters in bepaalde namen betekenisvol, ook al komen zij overeen met de lettercombinatie die, uitgedrukt in cijfers, het getal van voornoemd vierkant oplevert? Waarbij in het oog springt dat Dürer volkomen associatief in de interpretatie wordt betrokken en in de laaste zin veronachtzaamd wordt dat Lausengier, verre van ‘een tegengif voor zwartgalligheid en verdriet’ te zijn, Constance door zijn vertrek per saldo verdriet bezorgt.

Ik kan dit voorbeeld met vele andere aanvullen. De auteurs leggen zich geen enkele beperking op, maar associëren er onbekommerd op los, van de ene literaire tekst of film naar de volgende, purtend uit alchimie en vrijmetselarij. Zij steunen daarbij - het moet gezegd - op een benijdenswaatdige eruditie, die zich hier echter tegen hen keert.

Hoe had voorkomen kunnen worden dat de auteurs ten onder gaan aan hun associeerdrift? Een houvast had gevonden kunnen worden in de precisering en beargumentering van hun leeswijze.

Maar volgens het echtpaar Weisgerber kent Het verdriet van België een ‘maniëristische onderbouw’ die berust op ‘taalspelen en getallencombinaties’ (p. 14). Dit leiden zij af uit de roman zelf, zodat een gave cirkelredenering ontstaat.

Bovendien is de argumentatie niet bijster sterk, daar zij neerkomt op het voorkomen in de romantekst van woorden als etymologie, kruiswoordraadsels, cryptogrammen, geheimschrift en zoekplaatjes. De bijbehorende leeswijze biedt vanzelfsprekend onbegrensde mogelijkheden.

Grenzen hadden de auteurs zichzelf bij het speuren naar allusies, steeds een hachelijk bedrijf, ook kunnen stellen door uit te gaan van aard en omvang van Claus' belezenheid, zoals die uit zijn andere werk blijkt. Daarin speelt de wiskunde bijvoorbeeld geen enkele rol.

Meer aandacht voor de functie van al die vernuftige toespelingen, die nu vaak een vrijblijvend karakter hebben, had ook kunnen helpen. Dit alles gebeurt helaas nauwelijks. Integendeel, reeds in het ‘Woord vooraf’ wordt veel waarde gehecht aan ‘eigen inzicht en interpretatie’ van de lezer (p. 5) en frequent stuit men op formuleringen die de deur openzetten naar de grootst mogelijke subjectiviteit. ‘Hoewel de verteller associatief te werk gaat (...)’ (p. 17) - of zijn het de onderzoekers? ‘Karakteristiek is het naast elkaar aanwezig-zijn van twee elementen die al dan nier met elkaar in strijd zijn’ (p. 81) - wat kan niet onder dit principe vallen?

Kortom, zoals Dina en Jean Weisgerber op zeker moment schrijven: ‘Alles vloeit’ (p. 91). En dat is precies het bezwaar tegen Claus' geheimschrift. Het eindoordeel is even onaangenaam als onontkoombaar: de handleiding levert geen substantiële bijdrage tot de Claus-studie.

g.f.h. raat