Literatuur. Jaargang 15

[p. 33]

De buitenstaander
Wardy Poelstra⁺
‘Het is onzinnig om te zeggen
“Het boek is beter dan de film”’

In de reeks De buitenstaander komt in jaargang 15 van Literatuur een aantal museumdirecteuren aan het woord. Welke rol speelt literatuur in het beleid van bijvoorbeeld musea voor beeldende kunst? Wordt literatuur gehoord door de hoeders van ons culturele erfgoed? En hoe denken museadirecteuren op persoonlijke titel over de verhouding tussen de letteren en de andere kunsten?

In deze eerste aflevering komt Ruud Visschedijk aan het woord. Hij is adjunct-directeur en programmeur van het Nederlands Filmmuseum te Amsterdam. Hij zorgt ervoor dat er per jaar circa 1100 voorstellingen in het paviljoen in het Vondelpark te zien zijn.

‘Ik moet eigenlijk direct zeggen dat literatuur in expliciete zin in onze programmering vrijwel geen rol speelt. Het is natuurlijk zo dat nogal wat films zijn gebaseerd op literaire werken, maar dat wil nog niet zeggen dat er ook een duidelijk verband bestaat tussen zo'n werk en het uiteindelijke filmproduct. Verder is het maar helemaal de vraag of het interessant is om literatuur en film met elkaar te vergelijken. Ik heb sterk de indruk dat het twee zulke verschillende idiomen zijn dat dat eigenlijk totaal geen zin heeft. Schrijven heeft op zichzelf niets met filmen en literatuur heeft op zichzelf niets met film te maken. Qua thematiek, motieven en constructie kun je natuurlijk parallellen trekken tussen een literair verhaal en een scenario, maar of dat hout snijdt, is maar helemaal de vraag.

Een probleem in Nederland is de totale scenario-armoede waar we mee te kampen hebben. Vergeleken met andere landen wordt in Nederland relatief vaak teruggegrepen op een werk uit de literatuur - waar je op zichzelf ook al een aantal conclusies uit kunt trekken: blijkbaar is bij scenaristen te weinig stof aanwezig, of te weinig kennis om die stof tot een scenario uit te bouwen. Bij de jongste generatie filmmakers zie je dat die zich al wat meer op problemen uit hun eigen omgeving, van hun eigen tijd, bezig houden. Maar tot een aantal jaren geleden waren de literatuurverfilmingen niet van de lucht.

Het idee dat Turks Fruit als film iets te maken heeft met Turks Fruit als boek staat me tegen. Ik heb een grote hekel aan dat soort vervlakking. Als je denkt dat je Turks Fruit hebt gelezen als je de film hebt gezien, snap je niet wat literatuur is en snap je ook niet wat film is. Ik zeg niet dat ik het verschil volledig doorgrond, maar ik constateer in ieder geval dat het twee verschillende idiomen zijn, twee verschillende discoursen, met elk hun eigen productiemiddelen, hun eigen grammatica, hun eigen vormentaal. Het is ook onzinnig om na een voorstelling te zeggen dat ‘het boek beter was dan de film’. Dat duidt toch op een bepaalde vorm van geestelijke armoede.

Voor een scenario-schrijver is het natuurlijk moeilijker om zelf iets geheel origineels te maken, dan om uit een bestaand boek de dramatische lijn te nemen en die om te vormen tot een script. Dat geldt ook voor het omzetten van een scenario in beelden. Als je een van de grote, populaire werken uit de wereldliteratuur neemt, dan hebben mensen daar al een bepaald beeld van, en als regisseur of scenario-schrijver kun je dan relatief gemakkelijk meedeinen op de onbewuste beeldvorming die in de geschiedenis van dat boek al gestalte heeft gekregen. Dat is gemakzucht, luiheid.

Je kunt natuurlijk tot op zekere hoogte boeken wel met films vergelijken, als je het bijvoorbeeld hebt over de impact, de gevoelswaarde die het thema van een boek heeft: je kunt zeggen dat een boek een bepaald gevoel op een overtuigender manier bij jou heeft opgeroepen

+ wardy poelstra is redacteur en freelance publicist.

[p. 34]

dan de verfilming ervan. Op een empathisch niveau kun je die twee best naast elkaar leggen. Dat geldt ook voor het beeld: spoort een verfilming wel of niet met het beeld dat je voor ogen had toen je het boek las. Je kunt ook best nagaan welke elementen uit de dramatische ontwikkeling van een verhaal gebruikt zijn in een film: welke dingen zijn weggelaten, waarom zijn ze weggelaten, waren ze te ingewikkeld, waren ze te subtiel, enzovoort. Op een bepaalde manier is film in de verhaalconstructie toch een grover medium dan literatuur; maar dat wordt gecompenseerd door de kleuring die de woorden van het scenario in de mise en scène kunnen krijgen. Je kunt daarin dingen laten zien die onuitgesproken blijven, je kunt subtiliteiten uit een beschrijving in een boek door een mise en scène heel goed verbeelden, of bijvoorbeeld een verhouding tussen mensen. Op het niveau van dramatiek en verhaal is een film veel en veel grover - maar de mise en scène kan een zekere kleuring geven, een zekere nuancering. Dat neemt niet weg dat de literaire vorm een totaal andere is dan de filmvorm.

Ik vind bijvoorbeeld twee Maupassant-verfilmingen heel geslaagd, Une vie van Alexandre Astruc en Une partie dans la campagne van Jean Renoir. Astruc is een voorloper van de Nouvelle vague, die de camera wilde gebruiken als een pen - de caméra-stylo -, waar je mee moet schrijven, waar je je eigen persoonlijkheid in moet leggen, je eigen visie op de dingen. Maupassant heeft een esprit, een lichtheid, die nergens leidt tot oppervlakkigheid; door het luchtige, het lichtzinnige van de situaties heen die hij beschrijft wordt toch ook altijd iets heel wezenlijks gezegd. Zowel bij Astruc als bij Renoir worden die twee elementen heel mooi weergegeven. Ik kan me helemaal niet herinneren of het verhaal van Maupassant in beide gevallen nauwkeurig gevolgd wordt: het gaat erom dat de esprit van Maupassant in beide films is terug te vinden. De mise en scène bij Renoir is bijvoorbeeld heel joyeus. Als een van de koppels in de film een boottochtje aan het maken is, gaat Renoir niet in de boot zitten met zijn camera, maar rijdt hij langs de oever met die boot mee. Dat is zo'n warm shot: je ziet iets van de schoonheid, van het geluk van de natuur, terwijl dat koppel daar aan het tortelduiven is. Renoir heeft zo de perfecte vorm gevonden om het gevoel achter dat bootreisje weer te geven.

Ik ken niet veel geslaagde verfilmingen van romans. De verfilming van De donkere kamer van Damokles, Als twee druppels water van Fons Rademakers, die vond ik wel goed. Rademakers heeft daarin ook een eigen filmtaal gevonden. Eigenlijk moet een filmmaker zeggen: ‘Ik lees het boek, ik verscheur het vervolgens en ga dan mijn eigen scenario maken.’ Een ander goed voorbeeld vind ik Apocalypse Now, de ‘verfilming’ van Heart of Darkness. Joseph Conrads boek is natuurlijk ook meer dan een letterlijke reis naar de binnenlanden van Afrika; het is een imaginaire reis naar het afschrikwekkende, naar de afgrond. Ik denk echt dat Coppola het boek gelezen heeft en het vervolgens heeft verscheurd om er een eigen verhaal van te maken. Er valt best een hoop aan te merken op Apocalypse Now, maar het element van de imaginaire reis naar de hel zit er heel erg sterk in. Het is ook een goed filosofisch statement over de oorlog. Ik vind het sterk om alleen dat van zo'n boek te gebruiken.

Heddy Honigmann is een heel sensibele filmmaker. De gedichten die zij in O Amor Natural laat voordragen door de mensen die in die film optreden leveren een heel mooi beeld op. Zij heeft een heel simpele, maar heel effectieve manier gekozen om in haar film iets met poëzie te doen. Je wordt gewonnen voor die vorm van poëzie door de warmte waarmee de personages de gedichten uitspreken, en door het idee dat het voor hen in het dagelijks leven iets vanzelfsprekends is. Voor ons is poëzie iets verhevens dat het alledaagse overstijgt - het wendt zich af van de werkelijkheid, moet er een andere kijk op bieden, en in zo'n film functioneert het totaal anders. Dat is ook een manier waarop je literatuur in film kunt verwerken; in deze film is dat heel verfijnd, heel natuurlijk gedaan, niet educatief, niet didactisch, niet in een zware, documentaristische, retorische stijl.

Documentaires over schrijvers vind ik niet zo interessant. Er zijn, denk ik, niet zo veel schrijvers die boeiend over hun werk kunnen vertellen. Daar zijn ze trouwens ook niet voor: schrijvers zijn er om te schrijven en om gelezen te worden. De hele hype die er op dit moment bestaat om schrijvers aan het woord te laten en ze een persoonlijkheid, een sterstatus te geven, dat vind ik eigenlijk een foute tendens. Je moet schrijvers niet een letterlijke stem willen geven. De fysieke stem van een auteur kan zijn ‘schrijfstem’ banaliseren. De oneindige hoeveelheid interpretaties die een goed boek kan ople-

[p. 35]

veren wordt gereduceerd tot een paar codewoorden die de rijkdom van een boek teniet kunnen doen. De auteur van een boek is de minst aangewezen persoon om over zijn boek te vertellen. Er moet voor de kijker veel open kunnen blijven, er moet een soort indirectheid blijven bestaan. Film is vertellen met beelden, waarbij de dialoog niet meer dan een van de middelen is. Er zijn helaas maar weinig literatuurverfilmingen die dat inderdaad ook doen, die vertellen door middel van beelden.

De verhouding tussen film en de andere kunsten is natuurlijk een heel lastige kwestie. Het is moeilijk om de grenzen af te bakenen, of om van het muzikale, of van het literaire, iets filmisch te maken. Tegelijkertijd ligt daar een belangrijke uitdaging voor de toekomst van de film. Ik denk zelf dat het theatrale, het live-aspect van een filmvoorstelling steeds belangrijker zal gaan worden. Dat element uit de omgeving van een film zal een steeds grotere rol gaan spelen - misschien niet voor de grote Starship Troopers, maar wel voor de marge-cinema. Als mensen na Internet en na pay-ty nog naar de bioscoop gaan, doen ze dat vanwege het live-aspect, vanwege het theatrale - om die dingen die ze thuis op de bank niet meer kunnen meemaken.

Ik denk dat straks de verhalende film steeds minder belangrijk zal gaan worden, simpelweg omdat er een soort verzadiging is opgetreden. Alle denkbare soorten beelden zijn al gemaakt: er is in de huidige grote publieksfilms in feite sprake van een eindeloze herhaling. Je ziet trouwens ook dat filmmakers tegenwoordig bewust gebruik maken van beelden die al bestaan, die al gemaakt zijn. Daar kun je nog veel verder in gaan dan nu al gebeurt. Je kunt met een thematische opzet beelden recyclen, een cd-rom-achtige manier van hergebruik. Je kunt het ook nog iets abstracter doen, door film- en andere beelden te sampelen - een stapje verder gaan dan Peter Greenaway in zijn werk doet.

Die ontwikkeling sluit eigenlijk aan bij het karakter van filmvoorstellingen uit de jaren tien. In de begintijd van de film was de cinema een Gesamtkunstwerk, een mix van muziek, van voordrachtkunst, van retorica, van komedie. De voorstellingen waren aaneenschakelingen van korte films van misschien drie, vier minuten, die afgewisseld werden met explicaties, met muziek, met variété-acts - één grote collage van alles door elkaar, een anarchistische mengelmoes die door het publiek trouwens niet als zodanig werd ervaren. De bioscoop-exploitant was toen de creatieve genius achter de alchemie die op die manier ontstond: hij bracht alle elementen bij elkaar, hij kon er bijvoorbeeld ook toe besluiten om maar een deel van een film te vertonen. Die vrijheid was er toen, en die proberen we hier ook weer opnieuw op te roepen. Dat doen we niet zozeer vanuit een nostalgische reconstructie-gedachte: we willen gewoon al het materiaal dat we hier in het Nederlands Filmmuseum hebben graag presenteren, niet alleen de narratieve film zoals die overal - in de bioscoop, op de televisie - te zien is. Dat materiaal is zo ongelijksoortig: fictie, non-fictie, fragmenten, trailers, af, onaf, rafelig, prachtig geconserveerd, in ontbinding - een enorme rijkdom. We willen ook de brokstukken laten zien, de zijpaden in de filmgeschiedenis.’